совместной+работы

выч. режим совместной работы

 

анкер
Крепежное устройство, заделываемое в какой-либо неподвижной конструкции или в грунте.
[СНиП I-2]

анкер
1. деталь, крепёжное устройство, конструктивный элемент, заделываемые в толщу конструкции или в грунт и служащие для крепления расчалок, оттяжек, вант и пр.
2. деталь для скрепления составных элементов или частей конструкций и машин (напр., бетона и стали в железобетонных конструкциях для обеспечения их совместной работы)
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Тематики

• строительные изделия прочие

EN

• 1. anchor
• 2. anchorage

DE

• Anker

FR

• ancrage
• ancre

 

анкеровка
Закрепление оборудования, трубопроводов и элементов строительных конструкций анкерами, рассчитанными на восприятие нагрузки и передачу её опорному устройству
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Тематики

• строительство в целом

EN

• anchorage
• anchoring

DE

• Verankern
• Verankerung

FR

• ancrage

 

анкер
Крепежное устройство, заделываемое в какой-либо неподвижной конструкции или в грунте.
[СНиП I-2]

анкер
1. деталь, крепёжное устройство, конструктивный элемент, заделываемые в толщу конструкции или в грунт и служащие для крепления расчалок, оттяжек, вант и пр.
2. деталь для скрепления составных элементов или частей конструкций и машин (напр., бетона и стали в железобетонных конструкциях для обеспечения их совместной работы)
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Тематики

• строительные изделия прочие

EN

• 1. anchor
• 2. anchorage

DE

• Anker

FR

• ancrage
• ancre

 

якорь
Приспособление для удержания судна на месте
[ ГОСТ 26069-86] 

Тематики

• палубные механизмы, судовые устройства

EN

• anchor

DE

• Schiffsanker

FR

• ancre

34. Якорь

D. Schiffsanker

E. Anchor

F. Ancre

Приспособление для удержания судна на месте

Источник: ГОСТ 26069-86: Механизмы палубные и судовые устройства. Термины и определения оригинал документа

 

железобетон
Сочетание бетона и стальной арматуры, монолитно соединённых взаимным сцеплением для совместной работы в конструкции
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Тематики

• строительные изделия прочие

EN

• reinforced concrete

DE

• Stahlbeton

FR

• béton armé

 

куст свай
Несколько свай, погружённых в грунт одна около другой на участке малой площади и скреплённых между собой в верхней части для обеспечения совместной работы
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Тематики

• строительные изделия прочие

EN

• pile cluster

DE

• Pfahlbündel

FR

• pilotis

 

свая
Полностью или частично заглубленный в грунт элемент строительной конструкции, который чаще всего входит в состав свайного фундамента, переда­вая нагрузку от сооружения на грунтовое основание.
Примечание
Для свай могут быть использованы столбы или брусья.
[РД 01.120.00-КТН-228-06]

свая
Стержневой конструктивный элемент, погружаемый в грунт или образуемый в скважине для передачи нагрузки от сооружения грунту
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Тематики

• строительные конструкции

EN

• pile

DE

• Pfahl

FR

• pieu
• pilot
• pilotis

  Ангельское личико

   1953 - США (91 мин)

     Произв. RKO (Хауард Хьюз)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Фрэнк Ньюджент и Оскар Миллард по сюжету Честера Эрскина

     Опер. Гарри Стрэдлинг

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Роберт Мичам (Фрэнк Джессап), Джин Симмонз (Диана Тремэйн), Мона Фримен (Мэри Уилтон), Герберт Маршалл (Чарлз Тремэйн), Леон Эймз (Фред Барретт), Барбара О'Нил (миссис Тремэйн), Кеннет Тоби (Билл Комптон), Реймонд Гринлиф (Артур Вэнс), Грифф Барнетт (судья), Роберт Джист (Миллер), Джим Бэкас (Джадсон).

   Машина «скорой помощи» несется в ночи к шикарной калифорнийской вилле, где отравилась газом мисс Тремэйн. Пострадавшая, супруга писателя, женатого на ней 2-м браком, утверждает, что ее пытались убить. Полиция заключает, что это был несчастный случай. Перед уходом один из санитаров Фрэнк Джессап обращает внимание на Диану, дочь мистера Тремэйна от 1-го брака. Она играет на фортепьяно. Вскоре у нее начинается нервный срыв, и Фрэнк пытается ее успокоить. Она идет за Фрэнком и подходит к нему в кафе. Они ужинают вместе и идут танцевать. Весь вечер Диана заваливает Фрэнка вопросами и узнает, что его мечта - открыть специальную автомастерскую для спортивных машин. На следующий день Диана связывается с медсестрой Мэри, помолвленной с Фрэнком, и предлагает тайно передать ей деньги на осуществление этого проекта. Мэри отказывается принять подарок, потому что ясно видит намерения Дианы: та хочет посеять сомнения в ее душе, поскольку Фрэнк накануне обманул ее.

   Диана добивается от родителей, чтобы те наняли Фрэнка шофером. Теперь они видятся чаще. Диана рассказывает о проекте Фрэнка мачехе, та сначала думает вложиться в дело, но потом забывает о своем намерении. Диана бесконечно клянет мачеху, которая якобы завидует их близким отношениям с отцом. Отец Дианы после 2-й женитьбы не может писать. Однажды ночью Диана пробирается в комнату Фрэнка и уверяет, что мачеха пыталась отравить ее газом. Фрэнк не верит ни единому ее слову и говорит, что скорее миссис Тремэйн может обвинить в этом Диану. После этого разговора он пытается возобновить отношения с Мэри. Он решил уйти с работы у Тремэйнов и объясняет Диане, что они с ней живут в разных мирах. Тем не менее, она заставляет его передумать.

   Однажды Диана отправляет Фрэнка за покупками, а ее мачеха собирается на турнир по бриджу. Отец Дианы просит жену подбросить его до города и садится в машину. Миссис Тремэйн жмет на педаль газа, но машина едет назад и падает в пропасть. Фрэнка допрашивает полиция, поскольку в его комнате найден чемодан Дианы. Фред Барретт, звезда адвокатуры, приходит в тюремный лазарет, чтобы поговорить с Дианой, находящейся в шоке после происшествия. Она берет всю вину на себя и пытается снять обвинения с Фрэнка, у которого научилась фокусам с автомобильным двигателем. Адвокат дает ей понять, что ее признаниям все равно не поверят и она к тому же потеряет Фрэнка. Адвокат настаивает на совместной защите обоих обвиняемых. Он даже предлагает им как можно скорее пожениться, чтобы произвести хорошее впечатление на присяжных. Брачная церемония проводится в больнице.

   На процессе эксперт подтверждает, что авария была подстроена, однако Барретт добивается оправдания обоих обвиняемых. Сразу же после оглашения вердикта Фрэнк говорит Диане, что хочет развода. Он отправляется к Мэри, но та прогоняет его. Диана выставляет слуг и долго бродит одна по опустевшему особняку. Она приходит в кабинет Барретта и хочет продиктовать заявление, где берет на себя всю ответственность за гибель родителей. Адвокат утверждает, что подобное заявление не будет иметь юридической силы и приведет только к тому, что Диану запрут в сумасшедшем доме. Она возвращается домой. Фрэнк приезжает отдать ей машину. Он собирается в Мексику. Диана предлагает подвезти его до автобусной остановки. Как только Фрэнк садится в машину, Диана дает задний ход и направляет машину прямиком в пропасть. Через несколько минут приезжает такси, вызванное Фрэнком, и безуспешно сигналит, стоя перед виллой.

   ► Зэнак, державший Преминджера на контракте, «одолжил» его Хауарду Хьюзу и студии «RKO», и режиссер был вынужден взяться за этот заказной проект. Поссорившись с Джин Симмонз. Хьюз был твердо намерен сделать с ней еще 1 фильм, пока не истек срок ее контракта с «RKO». Для этого ему нужна была железная рука, и он увидел подходящего человека в Преминджере (с которым, кстати, дружил). Он предоставил режиссеру полную свободу. Преминджеру не понравился материал, написанный Честером Эрскином, и он доверил сценарий 2 авторам - Фрэнку Ньюдженту и Оскару Милларду, причем последнего рекомендовал брат Преминджера Инго, литературный агент. Съемки должны были начаться немедленно; то есть подготовка была сведена к минимуму, и часто сцены писались по ночам, перед тем как наутро попасть на съемочную площадку. Преминджер любил подолгу вынашивать сценарий, тщательно готовиться к съемкам и загодя репетировать с актерами, а потому счел такие условия работы чудовищными. Но произошло чудо, достаточно распространенное в Голливуде, и эти условия не помешали Преминджеру снять один из самых личных своих фильмов, отшлифованный в совершенстве, где нисколько не ощущается спешка или отсутствие подготовки.

   Джин Симмонз и ее персонаж вошли в число наиболее типичных и чарующих героинь Преминджера. Диана Тремэйн - архетип современной извращенной, упрямой и расчетливой девочки-подростка: она чувствует пропасть, которая отделяет ее от всего и от всех, в особенности от тех, кого она любит. Поверив, что она сможет преодолеть эту пропасть усилием воли, она подстраивает автокатастрофу. Трудно ее осуждать, поскольку она сама обрекает себя на самое страшное наказание. Легкий, элегантный, ледяной стиль Преминджера, одновременно и очень близкий к сюжету, и очень отстраненный, демонстрирует не только художественные красоты, но и глубинный психологизм. Поверхностный слой картины и ее тайные глубины становятся единым целым, они раскрываются разом в авторском взгляде, где чувствуется ювелирная точность. К слову, фильмы Преминджера часто обладают свойствами ювелирных изделий: блеском, многогранностью, долговечностью, загадкой.

   Как и в Лоре, Laura, камера исследует взаимоотношения между персонажами и измеряет разделяющую их бездну. Из строгости анализа, в конце концов, рождается душераздирающий лиризм. Ангельское личико - щемящее, совершенное, самодостаточное произведение, которым можно наслаждаться в отрыве от прочих фильмов режиссера. В то же время красота фильма вписывается в общую гармонию творчества Преминджера с 1944 по 1965 гг. (от Лоры до Зайки Лейк, Bunny Lake Is Missing). В самом деле, в творчестве великих режиссеров часто проявляется некая скрытая, почти космическая гармония, ускользающая от них самих. Путь Преминджера за эти 20 лет можно сравнить с земными сутками: вечерние сумерки постепенно перешли в ночь, затем забрезжило солнце и наступил яркий, солнечный полдень: Исход, Exodus и Кардинал, The Cardinal. В конце пути появляется Зайка Лейк, и снова сгущаются сумерки. В Ангельском личике мы пока что находимся в самом сердце ночной тьмы, на краю пропасти, где в последние секунды фильма эхом раздается бессмысленный клаксон такси, которого больше никто не ждет.

  Время без пощады

   1956 – Великобритания (88 мин)

     Произв. Harlequin (Леон Клор, Джон Арнолд, Энтони Симмонз)

     Реж. ДЖОЗЕФ ЛОУСИ

     Сцен. Бен Барзмен по пьесе Эмлина Уильямза «Кто-то ждет» (Someone Is Waiting)

     Опер. Фредерик Фрэнсис

     Муз. Тристрам Кэри

     В ролях Майкл Редгрейв (Дэйвид Грэм), Энн Тодд (Онор Стэнфорд), Лео Маккерн (Роберт Стэнфорд), Питер Кушинг (Джереми Клейтон), Алек Макгоуэн (/Алек Грэйм), Рене Хьюстон (миссис Харкер), Пол Дэйнмен (Брайан Стэнфорд), Джоан Плоурайт (Эгнес Коул).

   → Пролог перед титрами: мужчина (мы довольно отчетливо видим его лицо) убивает молодую женщину в современно обставленной квартире, где на стенах висят картины, в том числе «Бык» Гойи.

   Писатель Дэйвид Грэм приезжает в Лондон, где через сутки должны казнить его сына Алека за убийство Дженни Коул, совершенное в квартире приемных родителей ее лучшего друга Брайана (Роберта и Онор Стэнфорд). Дэйвид не смог присутствовать на процессе, поскольку лечился от алкоголизма в Квебеке. Он навещает Алека в тюрьме, но сын винит отца за то, что он его бросил, и отказывается говорить с ним. Дэйвид убежден в том, что сын невиновен, но у него есть всего несколько часов, чтобы найти доказательства. Он собирает и сравнивает показания сестры убитой, танцовщицы из мюзик-холла, Брайана, Роберта Стэнфорда (человека из пролога), бывшего автомеханика с севера Англии, ставшего конструктором спортивных автомобилей, его жены Онор, влюбленной в Алека, но не имевшей с ним связи, и Вики Харкер, секретарши и любовницы Стэнфорда, недавно получившей повышение; находит следы предсмертной записки Стэнфорда и приходит к выводу о виновности последнего. Но у него нет ни одной улики, которая смогла бы убедить власти отложить казнь. На рассвете он приходит на трассу, где Стэнфорд испытывает последнюю модель, затем идет за ним в кабинет. Стэнфорд не отрицает, что убил Дженни Коул: он уверен, что против него нет никаких доказательств. От отчаяния Дэйвид звонит в полицию и говорит, что Стэнфорд угрожал ему расправой. Затем он расставляет западню и вынуждает Стэнфорда убить его. Он далее сам нажимает на спусковой крючок револьвера, который направляет на него Стэнфорд. Так ценой своей жизни – самоубийством, замаскированным под убийство, – он доказывает всем вину Стэнфорда и спасает жизнь сыну.

   ►  3-й фильм Лоуси за время его изгнания в Англии и 1-й фильм, который он смог снять с относительной свободой и подписать своим именем. Именно этот фильм, открытый «мак-магонцами», сделал имя Лоуси широко известным во Франции, и это 1-е признание стало 1-м шагом к мировой славе. С любой точки зрения это поворотный фильм, за которым мог бы последовать период зрелости режиссера, однако в действительности с него начался закат творческих сил Лоуси: последние их вспышки видны в восхитительной и малоизвестной картине Цыганка и господин, The Gypsy and the Gentleman. Время без пощады стало для Лоуси 1-й совместной работой с художником-постановщиком Ричардом Макдоналдом, который тщательно прорисовал декорации и планы, а также подарил режиссеру множество плодотворных идей (это он предложил в прологе повесить на стену «Быка» Гойи). Фильм сплавлен в единое целое не только своими ингредиентами, но и гением режиссера: в его стиле доминирует парадоксально трезвое и мастерское использование барочных приемов; он, можно сказать, построен на классическом барокко. Пространство плана часто разделяется на противопоставляемые поверхности, разные уровни, что вызывает у зрителя тревогу и напряжение. Отражение внутри плана (при помощи зеркал) фрагмента этого плана или внешнего пространства еще больше насыщает и без того плотную постановку и усиливает ее головокружительный эффект. На уровне ритма, операторской работы и актерской игры Лоуси удается постоянно поддерживать трагическое напряжение. В нем нет ничего общего с привычным саспенсом детективных сюжетов (поскольку мы еще до начала фильма знаем, кто убийца), и оно связано не столько с неумолимым течением времени (тех суток, что остались в распоряжении героя), сколько с мастерским барочным стилем Лоуси. Трагедия здесь рождается за счет того, что подсознание персонажей прорывается на поверхность и становится видимым. Между Майклом Редгрейвом (который в перерывах между съемками, подобно своему персонажу, впадал в запои) и Лео Маккерном складываются на экране странные и удивительно сильные взаимоотношения: антагонизм с примесью обоюдного восхищения. Особенно поражает работа Лео Маккерна, в целом довольно посредственного актера, которого Лоуси заставил превзойти себя. Личные и общественные комплексы персонажа выплывают на поверхность во время его приступов гнева, подлинно трагической ярости, которые составляют основу фильма. Лоуси преимущественно – художник насилия, рвущегося из глубины души человека и подчиняющего его себе, априори оправдывая необходимость тех защитных валов гуманизма, которые постоянно должны воздвигать вокруг себя человек и общество ради собственной безопасности. В заключительных сценах фильма (на гоночной трассе и в кабинете героя Лео Маккерна) раскрывается весь талант Лоуси, художника света и тени, покоя и насилия, наименее умствующего из всех великих американских режиссеров, который вскоре полностью растеряет себя в проектах, совершенно чуждых его подлинной природе.