Перевод: с французского на все языки

со всех языков на французский

всё+в+порядке++(всё+нормально+)

  • 1 ordre

    m
    mettre bon ordre à... — навести порядок, исправить положение
    en ordre — 1) в порядке, убранный 2) швейц. ладно!
    troubler l'ordre publicнарушать общественный порядок
    avoir de l'ordre, avoir beaucoup d'ordre — быть аккуратным; быть организованным
    rappeler à l'ordreпризвать к порядку
    rappel à l'ordreпризыв к порядку; окрик
    tout est rentré dans l'ordre — снова воцарился порядок
    3) строй, порядок
    problème à l'ordre du jour — очередная, актуальная задача
    passer à l'ordre du jourперейти к очередным делам
    figurer [être] à l'ordre du jour — стоять в повестке дня, быть предметом обсуждения, стать злобой дня
    par ordre — в порядке...
    ••
    ordre d'idéesкруг идей, понятий
    5) приказание, приказ; распоряжение
    jusqu'à nouvel ordreвпредь до первого случая; если ничего не изменится
    par ordre de... — по приказанию, по поручению
    sous les ordres de... — под начальством...; под командованием...
    à vos ordres! воен. — слушаюсь!; по вашему приказанию прибыл
    6) вчт. команда
    7) приказ о выдаче, ордер; ком. поручение
    payable à ordreподлежащий оплате предъявителю
    de premier ordre — перворазрядный, первоклассный; первостепенный
    10) орден, орденский знак
    ordre national du Mérite — орден "За заслуги"
    ordre des avocatsколлегия адвокатов
    tiers ordreассоциация мирян при монашеском ордене
    entrer dans les ordres — стать священником; постричься в монахи
    12) архит. ордер, орден
    14) зоол. отряд; бот. порядок
    16) воен. строй, порядок
    ordre de marche1) походный порядок 2) приказ на марш

    БФРС > ordre

  • 2 O.K.

    adv, adj invar разг.
    хорошо, ладно; о'кей
    tout est O.K. — всё в порядке, нормально

    БФРС > O.K.

  • 3 avoir un grain

    разг.
    (avoir un (petit) grain (de folie dans la tête) [тж. être léger d'un grain])
    быть не совсем в своем уме, быть чокнутым, с приветом, немного того

    - On devrait la garder à l'hospice, de force, dit Clarisse. - Je ne crois pas qu'il existe des lois pour contraindre les gens à vivre à l'hospice. Encore si elle était folle... Mais elle ne l'est pas. Malgré tout elle doit avoir un grain. À soixante-cinq ans ce n'est pas normal de préférer courir la campagne et coucher dans les fossés, quand on dispose d'un lit propre, qu'on peut être soigné, lavé, nourri, servi. (J.-L. Curtis, La parade.) — - Ее следовало бы упрятать в богадельню, - сказала Кларисса. - Не думаю, что есть такой закон, по которому можно в принудительном порядке отправлять людей в богадельню. Другое дело, если бы она была сумасшедшей... Но это ведь не так. - Тем не менее, у нее, конечно, не все дома. Разве это нормально в 65 лет шататься как бездомная, спать в канавах, когда есть место, где тебя обмоют, напоят, накормят и уложат в чистую постель.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > avoir un grain

  • 4 y a rien à jeter

    все хорошо, все нормально, все в порядке

    Dictionnaire français-russe des idiomes > y a rien à jeter

  • 5 t'es correc' ?

    сущ.
    канад. ты в порядке?, у тебя всё нормально?

    Французско-русский универсальный словарь > t'es correc' ?

  • 6 Citizen Kane

       1941 - США (119 мин)
         Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)
         Реж. ОРСОН УЭЛЛС
         Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс
         Oпер. Грегг Тоуленд
         Муз. Бернард Херрманн
         Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера
         В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).
       На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.
       Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.
       1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».
       НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.
       2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».
       3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».
       4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.
       5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.
       6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».
       НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».
        Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.
       Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.
       С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.
       С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).
       Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.
       Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.
       ***
       --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Citizen Kane

  • 7 partie active

    1. токоведущая часть
    2. режущая часть (сверла)

     

    режущая часть (сверла) (1.20)
    Рабочая часть сверла, образующая стружку в процессе работы и состоящая из главной режущей кромки, поперечной режущей кромки, передней поверхности и задней поверхности.
    38673868
    [ ГОСТ Р 50427-92( ИСО 5419-82)]

    Тематики

    Обобщающие термины

    EN

    DE

    FR

     

    токоведущая часть
    Проводник или проводящая часть, находящиеся под напряжением в нормальных условиях эксплуатации, в том числе нулевой рабочий проводник, но не проводник PEN (защитный нулевой проводник).
    (МЭС 826-12-08).
    Примечание. Термин не обязательно подразумевает опасность поражения электрическим током. 
    [ ГОСТ Р 50030. 1-2000 ( МЭК 60947-1-99)]

    токоведущая часть
    Проводник или проводящая часть, предназначенный(ая) для работы под напряжением в нормальных условиях эксплуатации, включая нейтральный проводник (нулевой рабочий проводник), но, как правило, не PEN-проводник или РЕМ-проводник, или PEL-проводник.
    [ ГОСТ Р 50571. 1-2009 ( МЭК 60364-1: 2005)]

    токоведущая часть
    Проводник или проводящая часть, включая нейтральный провод (но не РЕМ-провод), предназначенные для пропускания тока при нормальной эксплуатации.
    Примечания.

    1. Части, соответствующие 8.1.4, независимо от того доступны они или нет, не считают токоведущими частями.
    2. PEN-провод – защитный заземляющий нейтральный провод, выполняющий комбинированные функции как защитного, так и нейтрального провода.
    [ ГОСТ Р 52161. 1-2004 ( МЭК 60335-1: 2001)]

    токоведущая часть
    Электропроводящая Проводящая часть электроустановки, находящаяся в процессе ее работы под рабочим напряжением.
    [ ГОСТ Р 50669-94]

    токоведущая часть
    Нрк. часть, находящаяся под напряжением
    Проводник или проводящая часть, предназначенный(ная) находиться под напряжением при нормальных условиях эксплуатации, включая нейтральный проводник, но, как правило, не PEN-проводник или РЕМ-проводник, или PEL-проводник.
    Примечание - Эта концепция необязательно подразумевает риск поражения электрическим током.
    [ ГОСТ Р МЭК 60050-826-2009]

    часть токоведущая
    Часть электроустановки, нормально находящаяся под напряжением.
    [ПОТ Р М-016-2001]
    [РД 153-34.0-03.150-00]

    токоведущая часть
    Провод или электропроводящая часть, находящиеся под напряжением при нормальной работе, а также нулевой провод, за исключением, при определенных условиях, провода PEN.
    Примечание.
    Этот термин не подразумевает в обязательном порядке риск поражения электрическим током.
    [ ГОСТ Р МЭК 60204-1-2007]

    токоведущая часть
    Проводящая часть, предназначенная находиться под напряжением при нормальных условиях, включая нейтральный и средний проводники, но, как правило, не PEN-проводник или PEM-проводник, или PEL-проводник.
    ПримечаниеВ Международном электротехническом словаре этот термин назван частью, находящейся под напряжением. В национальной нормативной и правовой документации, распространяющейся на низковольтные электроустановки, термин «токоведущая часть» следует заменить термином «часть, находящаяся под напряжением».
    Токоведущая часть представляет собой проводящую часть, которая находиться под напряжением в нормальном режиме электроустановки здания. К токоведущим частям относят фазные и нейтральные проводники электрических цепей переменного тока, полюсные и средние проводники электрических цепей постоянного тока, а также другие проводящие части электроустановки здания, электрически соединённые с указанными проводниками и имеющие при нормальных условиях электрический потенциал, существенно отличающийся от потенциала эталонной земли.
    Защитные проводники не относят к токоведущим частям, поскольку в нормальном режиме электроустановки здания они находятся под электрическим потенциалом, практически равным потенциалу локальной земли. PEN-проводники, PEM-проводники и PEL-проводники, обычно не рассматривают в качестве токоведущих частей несмотря на то, что эти проводники выполняют функции нейтральных проводников, средних проводников и линейных проводников.
    [ http://www.volt-m.ru/glossary/letter/%D2/view/80/]

    находящаяся под напряжением токоведущая часть
    Провод или токопроводящая часть, находящаяся под напряжением при нормальной работе, а также нулевой провод, за исключением, при определенных условиях, PEN-провод (совмещенный нулевой рабочий и защитный провод).
    Примечание - Под этим термином необязательно понимают риск от удара опасность поражения электрическим током.
    [ГОСТ ЕН 1070-2003]

    EN

    live part
    conductor or conductive part intended to be energized in normal operation, including a neutral conductor, but by convention not a PEN conductor or PEM conductor or PEL conductor
    NOTE – This concept does not necessarily imply a risk of electric shock.
    Source: 195-02-19
    [IEV number 826-12-08]

    live part
    conductor or conductive part intended to be energized in normal use, including a neutral conductor, but, by convention, not the combined protective and neutral conductor (PEN)
    NOTE – This concept does not necessarily imply a risk of electric shock.
    Source: 826-03-01 MOD
    [IEV number 442-01-40]

    FR

    partie active, f
    conducteur ou partie conductrice destiné à être sous tension en service normal, y compris le conducteur de neutre, mais par convention, excepté le conducteur PEN, le conducteur PEM ou le conducteur PEL
    NOTE – La notion n'implique pas nécessairement un risque de choc électrique.
    Source: 195-02-19
    [IEV number 826-12-08]

    partie active
    conducteur ou partie conductrice destiné à être sous tension en service normal, ainsi que le conducteur neutre mais, par convention, pas le conducteur combiné de protection et de neutre (PEN)
    NOTE – Cette notion n'implique pas nécessairement un risque de choc électrique.
    Source: 826-03-01 MOD
    [IEV number 442-01-40]

    Недопустимые, нерекомендуемые

    • часть, находящаяся под напряжением

    Тематики

    EN

    DE

    FR

    Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > partie active

См. также в других словарях:

  • нормально — обычно, естественно, своим чередом, в соответствии с нормой, естественным путем; в ажуре, заведенным порядком, по заведенному порядку, окей, типично, нормалек, хоккей, тики так, нормалец, в порядке, разумно, штатно, все окей, нормальный ход… …   Словарь синонимов

  • в порядке вещей — Нормально, обычно, естественно; так, как должно быть. Ваши сомнения в порядке вещей …   Словарь многих выражений

  • в порядке — в ажуре, окейно, все хоккей, все окей, окей, тип топ, бесперебойный, хорошо, исправный, хоккей, нормалек, безотказный, нормалец, тики так, нормально, в исправности Словарь русских синонимов. в порядке в ажуре (разг.) Словарь синонимов русского… …   Словарь синонимов

  • в порядке вещей — См. обыкновенно... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари, 1999. в порядке вещей надо, обыкновенно; соответствующий норме, обычный, в природе вещей, нормальный, естественный …   Словарь синонимов

  • В порядке вещей — Разг. Обычно, нормально. Вообразите, что у меня жёлчная горячка; я могу выздороветь, могу и умереть; то и другое в порядке вещей (Лермонтов. Герой нашего времени) …   Фразеологический словарь русского литературного языка

  • В порядке вещей — Разг. Нормально, обычно. ФСРЯ, 346 …   Большой словарь русских поговорок

  • Всё в порядке, спасибо зарядке — (из к/ф Вратарь , 1936) всё нормально …   Живая речь. Словарь разговорных выражений

  • поря́док — дка, м. 1. только ед. ч. Состояние налаженности, организованности, благоустроенности; правильность, систематичность чего л. Образцовый порядок. Полный порядок в делах. Нет порядка в доме. Привести тетради в порядок. □ [Сад] содержался в отличном… …   Малый академический словарь

  • нормальный ход поршней — нареч, кол во синонимов: 3 • все в порядке (21) • нормально (39) • нормальный ход поршня …   Словарь синонимов

  • нормальный ход поршня — нареч, кол во синонимов: 3 • все в порядке (21) • нормально (39) • нормальный ход поршн …   Словарь синонимов

  • адекват — сущ., кол во синонимов: 4 • все в порядке (21) • нормально (39) • трезвенник (13) …   Словарь синонимов

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»