Mankiewicz

1909-1993

   Nacido en Wilkes-Barre, Pennsylvania, educado en la Columbia University, en 1928 pasa varios meses como periodista en Berlin. En 1929, con la ayuda de su hermano mayor, Herman, que dirigia el departamento de guiones en Paramount, es contratado como guionista. Primero se dedico a escribir intertitulos para poder proyectar las peliculas, ya sonoras, en salas de cine que todavia no estuvieran adaptadas al sistema; en 1934, ya consolidado como guionista, pasa a Metro-Goldwyn-Mayer y despues a Fox, donde se convierte en director, con frecuencia de sus propios guiones, en 1946. Su filmografia es modelica, con obras de verdadera importancia cinematografica como Carta a tres esposas (A Letter to Three Wives, 1948), Eva al desnudo (All About Eve, 1950), La condesa descalza (The Barefoot Contessa, 1954) o Mujeres en Venecia (The Honey Pot, 1967). Es autor, tambien, de la extrana, intimista y desmesurada Cleopatra (1961-63), y de un estimulante western lleno de ideas vivas, de desverguenza y de sabiduria cinematografica.

   FILMOGRAFIA

    There Was a Crooked Man... (El dia de los tramposos). 1970. 126 minutos. Technicolor. Panavision. WB. Kirk Douglas, Henry Fonda, Burgess Meredith, Hume Cronyn, Warren Oates, Arthur O’Connell.

   ■ ADAMS, Les, y RAYNEY, Buck. Shoot’em-Ups. The Complete Reference Guide to Westerns of the Sound Era. New Rochelle, New York: Arlington House, 1978.

   ■ ANDERSON, Lindsay. About John Ford. Londres: Plexus, 1981.

   ■ ARESTE, Jose Maria. Pero….donde esta Willy? En busca de William Wyler. Madrid: Rialp, 1998.

   ■ ASTRE, Georges-Albert, y HOARAU, Albert Patrick. Univers du western. Paris: Seghers, 1973.

   ■ BELLIDO LOPEZ, Adolfo y NUNEZ SABIN, Pedro. Budd Boetticher. Un caminante solitario. Valencia: Filmoteca de la Generalitat, 1995.

   ■ BINH, N.T. Joseph L. Mankiewicz. Madrid: Catedra, 1994.

   ■ BOGDANOVICH, Peter (entrevistador). John Ford. Madrid: Fundamentos, 1983.

   ■ BOGDANOVICH, Peter. Fritz Lang en America. Madrid: Fundamentos, 1984.

   ■ BOUINEAU, Jean-Marc, CHARLOT, Alain, y FRIMBOIS, Jean-Pierre. Les 100 chefs-d’oeuvre du western. Alleur (Belgique): Marabout, 1989.

   ■ BOURGET, Jean-Loup. John Ford. Paris: Rivages, 1990.

   ■ BOURGOIN, Stephane. Roger Corman.Paris: Edilig, 1983.

   ■ BOURGOIN, Stephane. Richard Fleischer. Paris: Edilig, 1986.

   ■ BOURGOIN, Stephane y MERIGEAU, Pascal. Serie B. Paris: Edilig, 1983.

   ■ BRANSON, Clark. Howard Hawks. A Jungian Study. Santa Barbara: Capa Press, 1987.

   ■ BRION, Patrick. Richard Brooks. Paris: Chene, 1986.

   ■ BUSCOMBE, Edward (ed.). The BFI Companion to the Western. London: Andre Deutsch/BFI Publishing, 1988.

   ■ BUSCOMBE, Edward. Stagecoach. Londres, BFI, 1992.

   ■ CASAS, Quim. El western. El genero americano. Barcelona: Paidos, 1994.

   ■ CASAS, Quim. John Ford. El arte y la leyenda. Barcelona: Dirigido por, 1989.

   ■ CASAS, Quim. Howard Hawks. La comedia de la vida. Barcelona: Dirigido por, 1998.

   ■ CASAS, Quim. Fritz Lang. Madrid: Catedra, 1991.

   ■ CHARLOT, Alain, FRIMBOIS, Jean-Pierre, y BOUINEAU, Jean-Marc. Les 100 chefs-d’oeuvre du western. Alleur (Belgique): Marabout, 1989.

   ■ CIMENT, Gilles (director). John Huston. Paris: Positif-Rivages, 1988.

   ■ CIMENT, Michel (entrevistador). Elia Kazan por Elia Kazan. Madrid: Fundamentos, 1987.

   COCCHI, John. The Westerns. A Picture Quiz Book. New York: Dover, 1976.

   COMA, Javier. Diccionario del western clasico. Barcelona: Plaza y Janes, 1992.

   COMAS, Angel. Lo esencial de Anthony Mann. Madrid: T & B, 2004.

   CORMAN, Roger (con Jim Jerome). How I Made a Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime. New York: Random House, 1990.

   CUEVAS, Efren. Elia Kazan. Madrid: Catedra, 2000.

   DIXON, Wheeler W. The “B” Directors. A Biographical Directory. Metuchen, New Jersey: The Scarecrow Press, 1985.

   DUMONT, Herve. Robert Siodmak. El maestro del cine negro. Madrid-San sebastian: Filmoteca Espanola, 1987.

   DUMONT, Herve. William Dieterle. Antifascismo y compromiso romantico. San Sebastian-Madrid: Filmoteca Espanola, 1994.

   DURGNAT, Raymond, y SIMMON, Scott. King Vidor, American. Berkeley: University of California Press, 1988.

   EDWARDS, Anne. The De Milles. An American Family. New York: Harry N. Abrams, 1988.

   ERICE, Victor y OLIVER, Jos. Nicholas Ray y su tiempo. Madrid: Filmoteca Espanola, 1986.

   FAGEN, Herb. The Encyclopedia of Westerns. Facts on File, 2003.

   FERNANDEZ-SANTOS, Angel. Mas alla del Oeste. Madrid: Ed. El Pais, 1988.

   FETROW, Alan G. Sound Films, 1927-1939. A United States Filmography. Jefferson, North Carolina: McFarland, 1992.

   FINLEY, Joel W. The Movie Directors Story. Londres: Octopus, 1985.

   FRENCH, Philip. Westerns. Aspects of a Movie Genre. New York: The Viking Press, 1973.

   FRIMBOIS, Jean-Pierre, BOUINEAU, Jean-Marc, y CHARLOT, Alain. Les 100 chefs d’oeuvre du western. Alleur (Belgique): Marabout, 1989.

   GALLAGHER, Tag. John Ford. The Man and His Films. Berkeley: University of California Press, 1986.

   GARFIELD, Brian. Western Films. A Complete Guide. New York: Da Capo, 1982.

   GEIST, Kenneth L. Pictures Will Talk. The Life & Films of Joseph L. Mankiewicz. New York: Scribner, 1978.

   GIULIANI, Pierre. Raoul Walsh. Paris: Edilig, 1986.

   GRIVEL, Daniele, y LACOURBE, Roland. Robert Wise. Paris: Edilig, 1985.

   HARDY, Phil. The Western. London: Aurum Press, Revised Edition, 1991.

   HAUSTRATE, Gaston. Arthur Penn. La vida se mueve. Valladolid: 39 Semana Internacional de Cine, 1994.

   HENRIET, G, y MAUDUY, J. Geographies du western. Une nation en marche. Paris: Nathan, 1989.

   HEREDERO, Carlos F. Sam Peckinpah. Madrid: Ediciones JC, 1982.

   HILLIER, Jim y WOLLEN, Peter (editores). Howard Hawks. American Artist. Londres: BFI, 1996.

   HITT, Jim. The American West from Fiction (1823-1976) into Film (1909-1986). Jefferson, North Carolina: McFarland, 1990.

   HOARAU, Albert-Patrick, y ASTRE, Georges-Albert. Univers du western. Paris: Seghers, 1973.

   HOLLAND, Ted. B Western Actors Encyclopedia. Facts, Photos and Filmographies for More than 250 Familiar Faces. Jefferson, North Carolina: McFarland, 1989.

   HURTADO, Jose A y LOSILLA, Carlos. Richard Fleischer, entre el cielo y el infierno..Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1997.

   HUSTON, John. A libro abierto. Madrid: Espasa Calpe, 1986.

   JENSEN, Paul M. Fritz Lang. Madrid: JC, 1990.

   KAZAN, Elia. Mi vida. Madrid: Temas de Hoy, 1990.

   LACOURBE, Roland, y GRIVEL, Daniele. Robert Wise. Paris: Edilig, 1985.

   LARDIN, Ruben. Sam Peckinpah. Hermano perro. Valencia: Midons, 1988.

   LEEMAN, Sergio. Robert Wise on His Films. Los Angeles: Silman-James, 1995.

   LEUTRAT, Jean-Louis. Le Western. Archeologie d’un genre. Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1987.

   LEUTRAT, Jean-Louis. L’Alliance brisee. Le Western des annees 1920. Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1985.

   LEUTRAT, Jean-Louis. John Ford. La Prisonniere du desert. Paris: Adam Biro, 1990.

   LEUTRAT, J.-L., y LIANDRAT-GUIGUES, S. Les Cartes de l’ouest. Un genre cinematographique: le western. Paris: Armand Colin, 1990.

   LIANDRAT-GUIGUES, S, y LEUTRAT, J.-L. Les Cartes de l’ouest. Un genre cinematographique. Le western. Paris: Armand Colin, 1990.

   LOSILLA, Carlos y HURTADO, Jose A. Richard Fleischer, entre el cielo y el infierno. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1997.

   MAUDUY, J, y HENRIET, G. Geographies du western. Une nation en marche. Paris: Nathan, 1989.

   McBRIDE, Joseph y WILMINGTON, Michael. John Ford. Madrid: JC, 1984.

   McBRIDE, Joseph (entrevistador). Hawks segun Hawks. Madrid: Akal, 1988.

   McCARTY, John. The Films of John Huston. Secaucus: Citadel, 1987.

   McGEE, Mark Thomas. Roger Corman. The Best of the Cheap Acts. Jefferson: McFarland, 1988.

   McGOWAN, John J. J.P. McGowan. Biography of a Hollywood Pioneer. Jefferson, North Carolina: McFarland, 2005.

   MEMBA, Javier. La serie B. Madrid: T & B, 2006.

   MENDEZ-LEITE VON HAFE, Fernando. Fritz Lang. Barcelona: Daimon, 1980.

   MERIDA, Pablo. Michael Curtiz. Madrid: Catedra, 1996.

   MERIGEAU, Pascal y BOURGOIN, Stephane. Serie B. Paris: Edilig, 1983.

   MERIKAETXEBARRIA, Anton. Raoul Walsh…a lo largo del sendero. San Sebastian: Ttarttalo, 1996.

   NASH, Jay Robert, y ROSS, Stanley Ralph. The Motion Picture Guide. 1927-1983. Cinebooks, 1985

   NUNEZ SABIN, Pedro y BELLIDO LOPEZ, Adolfo. Budd Boetticher. Un caminante solitario. Valencia: Filmoteca de la Generalitat, 1995.

   OKUDA, Ted. Grand National, Producers Releasing Company, and Screen Guild/Lippert. Complete Filmographies with Studio Histories. Jefferson, North Carolina: McFarland, 1989.

   OLIVER, Jos y ERICE, Victor. Nicholas Ray y su tiempo. Madrid: Filmoteca Espanola, 1986.

   PARISH, James Robert, y PITTS, Michael R. The Great Western Pictures. Metuchen, New Jersey: The Scarecrow Press, 1976.

   PARISH, James Robert, y PITTS, Michael R. The Great Western Pictures II. Metuchen, New Jersey: The Scarecrow Press, 1988.

   PITTS, Michael R., y PARISH, James Robert. The Great Western Pictures. Metuchen, New Jersey: The Scarecrow Press, 1976.

   PITTS, Michael R., y PARISH, James Robert. The Great Western Pictures II. Metuchen, New Jersey: The Scarecrow Press, 1988.

   PLACE, J.A. The Western Films of John Ford. Secaucus: Citadel, 1974.

   PLACE, J.A. The Non-Western Films of John Ford. Secaucus: Citadel, 1979.

   RAINEY, Buck, y ADAMS, Les. Shoot’em-Ups. The Complete Reference Guide to Westerns of the Sound Era. New Rochelle, New York: Arlington House, 1978.

   REEMES, Dana M. Directed by Jack Arnold. Jefferson: McFarland, 1988.

   RIEUPEYROUT, Jean-Louis. La grande aventure du western. Du Far West a Hollywood (1894-1963). Paris: Ed, du Cerf, 1964.

   ROMERO GUILLEN, Maria Dolores. Las mujeres en el cine americano de Fritz Lang. Zaragoza: Mira, 2000.

   ROOS, Stanley Ralph, y NASH, Jay Robert. The Motion Picture Guide. 1927-1983. Cinebooks, 1985.

   SANCHEZ BIOSCA, Vicente (coordinador). Mas alla de la duda. El cine de Fritz Lang. Valencia: Universitat de Valencia,1992.

   SIEGEL, Don. A Siegel Film. An Autobiopraphy. London: Faber and Faber, 1993.

   SIMMON, Scott, y DURGNAT, Raymond. King Vidor, American. Berkeley: University of California Press, 1988.

   SIMMONS, Garner. Peckinpah. A Portrait in Montage. Austin: University of Texas Press, 1982.

   STOWELL, Peter. John Ford. Boston: Twayne, 1986.

   TCHERNIA, Pierre. 80 grands succes du Western. Casterman, 1989.

   THOMPSON, Frank T. William A. Wellman. San Sebastian: Filmoteca Espanola, 1993.

   URKIJO, Francisco javier. Sam Peckinpah. Madrid: Catedra, 1995.

   VARIOS. John Ford. Madrid: Fimoteca espanola, 1991.

   VARIOS. King Vidor. San Sebastian: Nosferatu, n. 31, 2004.

   VARIOS. Sam Fuller. San Sebastian: Nosferatu, n. 12, 1993.

   VARIOS. Jacques Tourneur. Paris: Camera/Stylo, 1986.

   VEILLON, Olivier-Rene. Le cinema americain. Les annees trente. Paris: Du Seuil, 1986.

   VEILLON, Olivier-Rene. Le cinema americain. Les annees cinquante. Paris: Du Seuil, 1984.

   VEILLON, Olivier-Rene. Le cinema americain. Les annees quatre-vingt. Paris: Du Seuil, 1988.

   WALSH, Raoul. Un demi-siecle a Hollywood. Memoires d’un cineaste. Paris: Calmann-Levy, 1976)

   WILMINGTON, Michael y McBRIDE, Joseph. John Ford. Madrid: JC, 1984.

   WOLLEN, Peter y HILLIER, Jim (editores). Howard Hawks. American Artist. Londres: BFI, 1996.

   WOOD, Robin. Howard Hawks. Madrid: JC, 1982.

   ZINNEMANN, Fred. A Life in the Movies. New York: Scribner, 1992.

   ZUMALDE, Imanol. Paisajes del odio. El dispositivo espacial de Centauros del desierto. Valencia: Universitat de Valencia, 1995.

1908-2000

   Originalmente montador y de prestigio (John Ford, Joseph L. Mankiewicz, Howard Hawks, William A. Wellman, Henry Hathaway se encuentran entre sus “clientes”), se incorpora a mediados de los 50 a la television como director de episodios de distintas series, cometido del que sale de vez en cuando para dirigir un largometraje. A sus peliculas no les faltaron medios materiales, que no aprovecho en exceso.

   FILMOGRAFIA

    Sierra Baron. 1958. 80 minutos. Color DeLuxe. CinemaScope. Fox. Brian Keith, Rita Gam, Rick Jason, Mala Powers.

    Villa! 1958. 72 minutos. Color DeLuxe. CinemaScope. Fox. Brian Keith, Cesar Romero, Margia Dean.

    The Sad Horse. 1959. 78 minutos. Color DeLuxe. CinemaScope. Fox. David Ladd, Chill Wills, Patrice Wymore.

    One Foot in Hell (Un pie en el infierno). 1960. 90 minutos. Color DeLuxe. CinemaScope. Fox. Alan Ladd, Don Murray, Dolores Michaels, Dan O’Herlihy.

    …and Now Miguel. 1996. 95 minutos. Technicolor. Techniscope. Universal. Guy Stockwell, Pat Cardi, Michael Ansara.

1908-1999

   De origen canadiense, sobradamente conocido por sus devaneos con el triste Comite de Actividades Antinorteamericanas de McCarthy y Nixon, este hijo de inmigrantes ucranianos empieza como montador en los primeros anos del cine sonoro. Ningun genero le fue indiferente, y firmo, casi en cada uno de ellos, obras consistentes. La etapa mas fructifera de la primera parte de su carrera fue la correspondiente a sus peliculas para RKO, en particular Hitler’s Children (1943) y las magnificas muestras de cine negro Historia de un detective (Murder, My Sweet, 1944), basada en una de las novelas de Raymond Chandler, y Encrucijada de odios (Crossfire, 1947), intenso drama de intolerancia racial, basado en una novela de Richard Brooks, que posteriormente seria director de cine. Lanza rota es un remake, en clave de western, de Odio entre hermanos (House of Strangers, Joseph L. Mankiewicz, 1949), con Spen cer Tracy en el lugar de Edward G. Robinson. No se suele incluir, y se aportan razones al respecto, a El arbol de la vida como perteneciente al genero. Yo si lo hago, aunque solo sea porque el contexto historico en el que se desarrolla este drama sentimental puede considerarse dentro de las coordenadas que delimitan el western.

   FILMOGRAFIA

    The Trail of the Hawk/The Hawk. 1935. 60 minutos. Blanco y Negro. Jay Dee Kay Productions/Herman Wohl Productions. Yancey Lane, Dickie Jones.

    Broken Lance (Lanza rota). 1954. 96 minutos. Color DeLuxe. Cinema Sco pe. Fox. Spencer Tracy, Robert Wagner, Jean Peters, Richard Widmark, Kathy Jurado.

    Raintree County (El arbol de la vida). 1957. 168 minutos. Technicolor. MGM Camera 65. MGM. Elizabeth Taylor, Montgomery Clift, Eva Marie Saint.

    Warlock (El hombre de las pistolas de oro). 1959. 122 minutos. Color DeLuxe. CinemaScope. Fox. Henry Fonda, Richard Widmark, Anthony Quinn, Dorothy Malone.

    Alvarez Kelly (Alvarez Kelly). 1966. 116 minutos. Pathecolor. Panavision. Columbia. William Holden, Richard Widmark, Janice Rule.

    Shalako (Shalako). 1968. 113 minutos. Technicolor. FranScope. Kingston Films-Dimitri De Grunwald Productions. Sean Connery, Brigitte Bardot, Stephen Boyd, Jack Hawkins.

1904-2000

   Victima de la lista negra elaborada por el siniestro Comite de Actividades Antinorteamericanas, Vor haus, que ya habia ganado cierto prestigio como di rector en Inglaterra durante los anos 30, se vio obligado a trabajar en los anos 50 como ayudante de di reccion en peliculas importantes rodadas en Europa por directores norteamericanos, como Vacaciones en Roma (Roman Holi day, William Wyler, 1953), La condesa descalza (The Barefoot Contessa, Joseph L. Mankiewicz, 1954) o Historia de una monja (The Nun’s Story, Fred Zinnemann, 1959), siempre con el seudonimo de Piero Mussetta, que podia evitar incomodas situaciones. Volvio de nuevo a vivir en Inglaterra, donde murio. Lo mejor que se dijo de su labor como director corrio a cargo de David Lean, quien reconocio la influencia que sobre el habia ejercido Vorhaus.

   FILMOGRAFIA

    Hurricane Smith. 1941. 68 minutos. Blanco y Negro. Republic. Ray Middleton, Jane Wyatt, Harry Davenport.

all [ɔ:l]

1 adjective

(a) (the whole of) tout;

∎ all expenses will be reimbursed tous les frais seront remboursés;

∎ all night toute la nuit;

∎ all day and all night toute la journée et toute la nuit;

∎ all six of us want to go nous voulons y aller tous/toutes les six;

∎ to be all things to all men être tout à tous

(b) (every one of) tous (toutes);

∎ all kinds of people toutes sortes de gens;

∎ for children of all ages pour les enfants de tous les âges;

∎ Sport the British all-comers 100 m record le record britannique de l'épreuve du 100 m ouverte à tous

(c) (the utmost)

∎ (with) all my love (at end of letter) bien affectueusement;

∎ with all speed à toute vitesse;

∎ in all fairness (to sb) pour être juste (avec qn)

2 predeterminer

(a) (the whole of) tout(e) m,f;

∎ all the butter tout le beurre;

∎ all the beer toute la bière;

∎ all my life toute ma vie;

∎ all five women les cinq femmes;

∎ all the way (of journey) tout le long du chemin; (of course of action) jusqu'au bout;

∎ is that all the luggage you're taking? c'est tout ce que vous emportez comme bagages?;

∎ for all his wealth en dépit de ou malgré sa fortune;

∎ familiar and all that et tout cela, et tout le reste;

∎ you're not as ill as all that vous n'êtes pas aussi ou si malade que ça;

∎ it's not all that pleasant ce n'est pas tellement agréable;

∎ of all the stupid things to say/do! de toutes les idioties possibles!;

∎ of all times to phone! il/elle/ etc a bien choisi son/ etc heure pour téléphoner!;

∎ you, of all people, should know what I mean toi au moins tu devrais savoir ce que je veux dire;

∎ in all honesty/sincerity pour être honnête/sincère;

∎ what's all that noise? qu'est-ce que c'est que tout ce bruit?;

∎ all that's nonsense tout ça, c'est des bêtises;

∎ for all that they say he's a genius, I think… ils ont beau dire que c'est un génie, moi, je pense…

(b) (with comparative adjectives)

∎ all the better! tant mieux!;

∎ you will feel all the better for a rest un peu de repos vous fera le plus grand bien;

∎ all the sooner d'autant plus vite

3 pronoun

(a) (everything) tout;

∎ I gave all I had j'ai donné tout ce que j'avais;

∎ take it all prenez tout;

∎ all I want is to rest tout ce que je veux c'est du repos;

∎ that's all I have to say c'est tout ce que j'ai à dire;

∎ all will be well tout ira bien;

∎ will that be all? ce sera tout?;

∎ I did all I could j'ai fait tout ce que j'ai pu;

∎ it was all I could do not to laugh j'ai eu du mal à m'empêcher de rire;

∎ it's all his fault c'est sa faute à lui;

∎ for all I know autant que je sache;

∎ for all I care pour (tout) ce que cela me fait;

∎ you men are all the same! vous les hommes, vous êtes tous pareils ou tous les mêmes!;

∎ all or nothing tout ou rien;

∎ all in good time chaque chose en son temps;

∎ when all is said and done en fin de compte, au bout du compte;

∎ best/worst of all,… le mieux/pire, c'est que…;

∎ most of all surtout, en particulier;

∎ proverb all's well that ends well tout est bien qui finit bien

(b) (everyone) tous (toutes);

∎ all are agreed that… tous sont d'accord que…;

∎ all of us nous tous;

∎ we all love him nous l'aimons tous;

∎ we all came nous sommes tous venus;

∎ good evening, all! bonsoir à tous!, bonsoir, tout le monde!;

∎ don't all speak at once! ne parlez pas tous en même temps!;

∎ they all made the same mistake ils ont tous fait la même erreur;

∎ the children were all hoping to go les enfants espéraient tous y aller;

∎ all who knew her loved her tous ceux qui la connaissaient l'aimaient;

∎ all together tous à la fois, tous ensemble

(c) Sport

∎ the score is 5 all le score est de 5 partout;

∎ 30 all (in tennis) 30 partout, 30 à

(d) (as quantifier)

∎ all of tout;

∎ all of the butter/the cakes tout le beurre, tous les gâteaux;

∎ all of London Londres tout entier;

∎ all of it was sold (le) tout a été vendu;

∎ how much wine did they drink? - all of it combien de vin ont-ils bu? - tout ce qu'il y avait;

∎ I want all of it je le veux en entier;

∎ all of you can come vous pouvez tous venir;

∎ listen, all of you écoutez-moi tous;

∎ she knows all of their names elle connaît tous leurs noms;

∎ he must be all of sixty il doit avoir au moins soixante ans;

∎ the book cost me all of £10 le livre ne m'a coûté que 10 livres;

∎ humorous it's all of five minutes' walk away! c'est au moins à cinq minutes à pied!

4 adverb

(as intensifier) tout;

∎ she was all alone elle était toute seule;

∎ she was all excited elle était tout excitée;

∎ she was all dressed or she was dressed all in black elle était habillée tout en noir;

∎ all along the road tout le long de la route;

∎ all around the edge tout le long du bord;

∎ I forgot all about the meeting j'ai complètement oublié qu'il y avait une réunion;

∎ the soup went all down my dress la soupe s'est répandue partout sur ma robe;

∎ the jacket's split all up the sleeve la veste a craqué tout le long de la manche;

∎ familiar don't get your hands all dirty ne va pas te salir les mains!;

∎ familiar the motor's all rusty inside le moteur est tout rouillé à l'intérieur;

∎ all at one go (tout) d'un seul coup;

∎ all in one piece (furniture) tout d'une pièce; figurative (person) sain et sauf;

∎ I'm all for it moi, je suis tout à fait pour;

∎ she's all for giving children their freedom elle est tout à fait convaincue qu'il faut donner aux enfants leur liberté;

∎ my wife was all for calling in a doctor ma femme voulait à toute force ou à tout prix appeler un médecin;

∎ he's not all bad il n'est pas entièrement mauvais;

∎ that's all to the good! tout va pour le mieux!;

∎ all the better/worse (for me) tant mieux/pis (pour moi);

∎ you will be all the better for it vous vous en trouverez (d'autant) mieux;

∎ all the harder encore plus dur;

∎ the time came all too soon l'heure n'arriva que trop tôt;

∎ familiar it's all up with him il est fichu

5 noun

tout;

∎ I would give my all to be there je donnerais tout ce que j'ai pour y être;

∎ the team gave their all l'équipe a donné son maximum;

∎ to stake one's all on sth tout miser sur qch

6 at all adverb

du tout;

∎ do you know him at all? est-ce que vous le connaissez (un peu)?;

∎ I didn't speak at all je n'ai pas parlé du tout;

∎ I'm not at all astonished je n'en suis aucunement étonné;

∎ he's not at all patient il n'est pas du tout patient;

∎ not at all pas du tout, familiar du tout; (when thanked) je vous en prie;

∎ nothing at all rien du tout;

∎ if he comes at all s'il vient;

∎ it seemed to worry him very little, if at all ça n'a pas eu l'air de l'inquiéter le moins du monde;

∎ he comes rarely if at all il vient très rarement, voire jamais;

∎ if you had any feelings at all si vous aviez le moindre sentiment;

∎ if we had any money at all si nous avions le moindre argent ou ne serait-ce qu'un peu d'argent;

∎ if you do any travelling at all, you'll know what I mean si vous voyagez un tant soit peu, vous comprendrez ce que je veux dire;

∎ if it is at all cold s'il fait un (tant soit) peu froid;

∎ if it is at all possible si c'était possible;

∎ why do it at all? pourquoi se donner la peine de le faire?

7 all along adverb

depuis le début;

∎ that's what I've been saying all along c'est ce que je dis depuis le début

8 all at once adverb

(a) (suddenly) tout d'un coup

(b) (all at the same time) à la fois, en même temps

9 all but adverb

presque;

∎ all but finished presque ou pratiquement fini;

∎ I all but missed it j'ai bien failli le rater, c'est tout juste si je ne l'ai pas raté

10 all in

1 adjective

familiar (exhausted)

∎ I'm all in je suis mort

2 adverb

(everything included) tout compris;

∎ the rent is £250 a month all in le loyer est de 250 livres par mois tout compris

11 all in all adverb

tout compte fait

12 all out adverb

∎ to go all out y aller à fond;

∎ to go all out to do sth se donner à fond pour faire qch

13 all over

1 adjective

(finished) fini;

∎ that's all over and done with now tout ça c'est bien terminé maintenant;

∎ it's all over between them tout est fini entre eux

2 preposition

partout;

∎ there were toys scattered all over the floor il y avait des jouets éparpillés partout sur le sol;

∎ you've got ink all over you! tu t'es mis de l'encre partout!;

∎ all over the world dans le monde entier;

∎ we have agencies all over Europe nous avons des agences dans toute l'Europe ou partout en Europe;

∎ it'll be all over town tomorrow morning! demain matin, toute la ville sera au courant!;

∎ familiar all over the place (everywhere) partout^□, dans tous les coins; (very erratic, inaccurate) pas au point^□ ;

∎ familiar their filing system's all over the place leur système de classement n'est pas du tout au point;

∎ familiar the team was all over the place l'équipe a joué n'importe comment^□ ;

∎ familiar he was all over her il ne l'a pas laissée tranquille un instant;

∎ familiar he was all over us when he heard we were from the BBC il ne nous a plus laissés tranquilles quand il a appris que nous étions de la BBC^□ ;

∎ familiar humorous he was all over her like a rash or a cheap suit il l'a draguée de façon flagrante

3 adverb

(everywhere) partout;

∎ painted green all over peint tout en vert;

∎ covered all over in blossoms tout en fleur ou en fleurs;

∎ it was like being a child all over again c'était comme retomber en enfance;

∎ familiar that's him all over! ça c'est lui tout craché!

14 all round adverb

∎ taken all round tout bien considéré

15 all square adjective

(a) (financially)

∎ we're all square now nous ne sommes plus en compte maintenant

(b) Sport (level) à égalité

16 all that adverb

∎ it isn't all that difficult or as difficult as all that ce n'est pas si difficile que ça

17 all the more

1 adjective

∎ all the more reason for doing it again raison de plus pour recommencer

2 adverb

encore plus;

∎ it makes her all the more interesting ça la rend encore plus intéressante;

∎ it's all the more unfair since or as he promised not to put up the rent c'est d'autant plus injuste qu'il a promis de ne pas augmenter le loyer

18 all the same

1 adverb

(nevertheless) tout de même, quand même;

∎ he paid up all the same il a payé quand même

2 adjective

∎ it's all the same to me ça m'est complètement égal, peu m'importe;

∎ if it's all the same to you si cela ne vous gêne pas

19 all told adverb

tout compris;

∎ there were six of us all told nous étions six en tout

20 all too adverb

∎ all too soon bien trop vite;

∎ the holidays went all too quickly les vacances ne sont passées que trop vite;

∎ it's all too easy to forget that c'est tellement facile de l'oublier des budgets

►► the All Blacks les All Blacks mpl (l'équipe nationale de rugby de la Nouvelle-Zélande);

1 noun

(signal m de) fin f d'alerte;

∎ to sound the all clear sonner la fin de l'alerte;

∎ figurative he received or was given the all clear on the project on lui a donné le feu vert pour le projet;

∎ the tests came back negative and he's been given the all clear les résultats des tests sont revenus et tout est normal

2 exclamation

fin d'alerte!; All Fools' Day le premier avril;

All Hallows Toussaint f;

All Hallows' Eve la veille de la Toussaint;

All Saints' Day (le jour de) la Toussaint;

All Souls' Day le jour ou la fête des Morts

✾ Play 'All That Fall' Beckett 'Tous ceux qui tombent'

✾ Film 'All That Jazz' Fosse 'Que le spectacle commence!'

✾ Film 'All About Eve' Mankiewicz 'Ève'

✾ Book ✾ Film 'All Quiet on the Western Front' Remarque, Milestone 'À l'Ouest, rien de nouveau'

✾ Play 'All's Well That Ends Well' Shakespeare 'Tout est bien qui finit bien'

✾ Book ✾ Film 'All the King's Men' Warren, Rossen 'Les Fous du Roi'

barefoot ['beəfʊt]

adjective

aux pieds nus

►► Medicine barefoot doctor médecin m aux pieds nus;

Sport barefoot waterskiing ski m nautique pieds nus, bare-foot m inv;

∎ to go barefoot waterskiing faire du ski nautique pieds nus, faire du bare-foot

✾ Film 'The Barefoot Contessa' Mankiewicz 'La Comtesse aux pieds nus'

sleuth [slu:θ] familiar humorous

1 noun

(fin) limier m, détective^□ m

2 intransitive verb

enquêter^□

3 transitive verb

enquêter sur^□

✾ Play ✾ Film 'Sleuth' Shaffer, Mankiewicz 'Le Limier'

  Гражданин Кейн

   1941 - США (119 мин)

     Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс

     Oпер. Грегг Тоуленд

     Муз. Бернард Херрманн

     Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера

     В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).

   На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.

   Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.

   1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».

   НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.

   2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».

   3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».

   4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.

   5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.

   6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».

   НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».

   ► Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.

   Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.

   С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.

   С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).

   Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.

   Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.

   ***

   --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

  Замок дракона

   1946 - США (103 мин)

     Произв. Fox (Эрнст Лубич)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Джозеф Л. Манкивиц по одноименному роману Ани Сетон

     Опер. Артур Миллер

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Джин Тирни (Миранда Уэллс), Уолтер Хьюстон (Эфраим Уэллс), Винсент Прайс (Николас Ван Рейн), Гленн Лэнган (доктор Джефф Тёрнер), Энн Ревиэр (Эбигейл Уэллс), Спринг Байингтон (Магда), Конни Маршалл (Катрина Baн Рейн), Генри Морган (Бликер), Вивьен Озборн (Джоанна Ван Рейн), Джессика Тэнди (Пегги О'Мэлли).

   Май 1844 г. Миранда Уэллс, дочь скромного, но независимого фермера из Коннектикута, приглашена дальним родственником Николасом Ван Рейном, богатым потомком первых голландских владельцев долины Гудзона, погостить в его замке Дрэгонвик недалеко от Нью-Йорка, чтобы составить компанию его 10-летней дочери Катрине. Сгорая от желания увидеть в мире хоть что-нибудь, кроме семейной фермы, Миранда оказывается очарована размерами и роскошью особняка. Ван Рейн, высокомерный и утонченный человек, ведет довольно замкнутую жизнь с вечно недовольной женой Джоанной, думающей только о еде, и дочерью Катриной, которая хладнокровно заявляет Миранде, что не любит своих родителей.

   Вскоре после прибытия Миранды служанка Магда говорит ей, что она довольно быстро пожалеет о своем приезде: в доме живет злобный призрак прабабки Ван Рейна, некогда покончившей с собой, потому что муж, не понимавший ее, разбил ей сердце. Иногда по ночам некоторые обитатели Дрэгонвика слышат, как она поет и играет на клавесине. На ежегодной фермерской ярмарке Миранда знакомится с молодым доктором Тёрнером, чьи либеральные убеждения противоречат убеждениям Ван Рейна, пылкого защитника вековых привилегий своего рода. В этот день по обычаю фермеры должны деньгами или натурой выплачивать оброк Ван Рейну, по-царски усевшемуся в высеченное из камня кресло предков. Однако в округе веют бунтарские настроения, и фермер Бликер отказывается платить дань и пытается зарезать Ван Рейна, когда тот приказывает ему уехать с насиженных земель. Доктор Тёрнер разоружает фермера и спасает жизнь Ван Рейну.

   Через некоторое время Джоанна простужается, не встает с постели и благодарит мужа за то, что тот украсил ее спальню дорогим олеандром. Ночью, при докторе Тёрнере, пришедшем к Baн Рейну договариваться о справедливом суде над Бликером, арестованным после драки. Джоанна умирает - так, что доктор не может понять истинных причин ее смерти. В ту же ночь Миранде приходится успокаивать Катрину, напуганную до полусмерти песней призрачной прабабки, которую слышит только она.

   Миранда возвращается в дом отца. Несколько недель спустя Ван Рейн делает ей предложение, и родители, посомневавшись немного, вынуждены дать согласие на этот брак, поскольку Миранда, судя по всему, его приветствует. Однако, вернувшись в Дрэгонвик, Миранда видит мужа другими глазами. Он жестоко противится присутствию в его владениях Пегги, маленькой служанки-калеки, к которой очень привязалась Миранда. «Вид изуродованных тел меня угнетает», - заявляет он. Миранда также понимает, что Ван Рейн смеется над Добром и Злом и почти лишен религиозных чувств. «Я верю лишь в себя самого», - говорит он. Тем не менее, он с безумной радостью встречает известие о беременности Миранды: она дает ему шанс обзавестись наследником, которого так и не смогла подарить ему 1-я жена. Однако ребенок болен пороком сердца и умирает сразу после крещения.

   Вaн Рейн запирается в башне замка и уходит в наркотический ступор. Доктор Тёрнер, поразмыслив над загадочной смертью Джоанны, обвиняет Ван Рейна в том, что он отравил ее олеандром - растением со смертельно ядовитым ароматом. Мужчины дерутся. Когда мэр с толпой фермеров (которым теперь закон позволяет выкупать свои земли) приходит арестовать Ван Рейна, тот готов отстреливаться, но его убивают, не дав сделать ни выстрела. Миранда навсегда покидает замок и приглашает давно влюбленного в нее доктора Тёрнера навестить ее в Коннектикуте.

   ► Режиссерский дебют Манкивица (который прежде в качестве сценариста или продюсера участвовал в работе где-то над 40 фильмами). Манкивиц безуспешно пытался отговорить студию «Fox» от покупки романа Ани Сетон, в особенности - из-за слишком большой сюжетной схожести с Ребеккой, Rebecca и неестественности персонажа Тёрнера. Стать режиссером фильма он согласился в основном из желания поработать с Лубичем, которого обожал безмерно. Лубич, с 1943 г. - режиссер и продюсер студии «Fox», уже страдал от болезни сердца, которая свела его в могилу в 1947 г.; по этой причине он был вынужден в 1944 г. перепоручить съемки Королевского скандала, A Royal Scandal Преминджеру, а вслед за тем передать Замок дракона Манкивицу при условии, что Манкивиц будет работать под его контролем. Сегодня Манкивиц отрицает слухи о его будто бы плохих отношениях с Лубичем и решительно оспаривает правдивость различных анекдотов на эту тему (напр., о том, как Манкивиц просил Зэнака не пускать Лубича на съемочную площадку, после чего последний бродил вокруг тайком). Как бы то ни было, имя Лубича в титрах не указано. Однако, по словам Винсента Прайса, Лубич сам попросил снять его имя с титров после того, как Зэнак значительно сократил сцены с олеандром - и в самом деле, довольно невразумительные (см. Kenneth L. Geist, Pictures Will Talk. The Life and Films of Joseph Mankiewicz).

   Прибегнув к помощи и советам оператора-постановщика Артура Миллера (которого он вновь пригласит на Письмо к трем женам, A Letter to three Wives), Манкивиц начинает режиссерскую карьеру произведением, весьма мастерски выполненным как в драматургическом, так и в визуальном отношении: фильмом, который считается одним из его шедевров. От готической атмосферы в нем сохранилась только обстановка, подчеркивающая образ чудовищного гордеца, пережитка былых времен - Николаса Ван Рейна. Помимо скрытой сатиры на снобизм аристократов (см. сцену бала, где Миранда ссорится с гостями), Манкивиц в этом фильме выражает свои либеральные воззрения, контрастирующие с жизненным кредо и феодальными повадками Ван Рейна.

   В мире с невероятной пластической красотой выразительны все персонажи, включая самых эпизодических; сценарий уравновешен настолько, что никто не оттеснен на второй план. Джин Тирни играет роль девушки мечтательной и неудовлетворенной, но в то же время во многих отношениях крепко стоящей на земле. Ее персонаж представляет собой весьма подробный набросок к роли, которую она сыграет в Призраке и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Miur, абсолютном шедевре режиссера. Замок дракона - картина, полностью достойная восхищения, совершенно самодостаточная, даже если ничего не знать о дальнейшем творчестве Манкивица, - в наши дни восхищает прежде всего точностью, с которой автор иллюстрирует свой взгляд на взаимоотношения между полами: мужчиной, спесивым и пытающимся доминировать в мире, словно на театральной сцене, и женщиной, живущей между мечтами и реальностью, желаниями и здравомыслием, уязвимой и хрупкой, но, в конечном счете, более стойкой и реалистичной, чем большинство ее партнеров мужского пола.