старый

1) все лучше и лучше

2) ирон. час от часу не легче

- aller de mieux en mieux

1) ист. ветеран Наполеоновской гвардии; старый вояка

2) "старая гвардия", старый труженик; бывалый человек

1) старый хрыч

2) старый, тупой служака

общ. старый быт, старый уклад жизни

посл. опытный закройщик все выкроит, старый конь борозды не портит

посл. старый конь борозди не портит

общ. древний, старый, старый-престарый

  Дамское счастье

   1930 - Франция (2000 м)

     Произв. Film d'Art (Вандаль и Делак)

     Реж. ЖЮЛЬЕН ДЮВИВЬЕ

     Сцен. Ноэль Ренар по одноименному роман) Эмиля Золя

     Опер. Арман Тирар и Рене Гишар

     В ролях Дита Парло (Дениза), Пьер де Генган (Октав Муре), Жермен Руэ (мадам Дефорж), Арман Бур (Бодю), Жинетт Мадди (Клара), Адольф Канде (барон Артманн), Надя Сибирская (Женевьева).

   Девушка-сирота Дениза приезжает поездом в Париж и приходит к своему дяде Бодю, чья лавка «Старый Эльбёф» вот-вот разорится из-за соседства с большим магазином «Дамское счастье», расположенным напротив. Репутация «Дамского счастья» взлетела благодаря рекламе: уже на вокзале, как и повсюду в Париже, специальные люди носят на себе рекламные щиты с его названием. Не найдя работы у дяди, Дениза нанимается манекенщицей в «Дамское счастье». На светском рауте директора крупного магазина знакомят с миллионером, готовым дать деньги на расширение предприятия. Дочь Бодю бросает жених: ему надоело жить в бедности, и он уходит к работнице «Дамского счастья». Этот удар становится роковым для девушки, и без того больной: она не встает с постели и умирает. Бодю проклинает директора магазина, влюбленного в его племянницу. Он бросается через весь магазин, чтобы убить его, хочет стрелять в толпу, выбегает на улицу и попадает под автобус. Проходит время. У директора «Дамского счастья» в свою очередь начинаются проблемы; он хочет уйти с должности. Теперь Дениза, ставшая его женой, подбадривает его. Всему виной Прогресс.

   ► Последний немой фильм Дювивье. Как экранизация он обладает спорными достоинствами; он устарел как с драматургической, так и с социальной и исторической точек зрения. Характеры и актерская игра довольно бедны. Примечательно отсутствие драматургического развития: уже в самом начале «Старый Эльбёф» дышит на ладан, а большой магазин процветает. Перенос действия в наши дни лишает конфликт между конкурентами большей части исторического значения. Но в техническом отношении фильм роскошен. Он обладает виртуозностью наиболее блистательных картин английских (Хичкок), американских (Лени) или немецких (Мурнау) мастеров последних лет немого кино. Долгие проезды камеры способствуют созданию атмосферы и усиливают воздействие оживленных сцен (напр., паника толпы в предпоследнем эпизоде). Чередование длинных статичных планов персонажей, окаменевших от боли или удивления, и коротких движений камеры, следящих за каждым жестом героев, свидетельствует об уровне мастерства режиссера в построении кадра и монтаже. То же мастерство наблюдается и в сочетании декораций с живой натурой. В этой картине Прогресс играет роковую роль и придает развитию действия лихорадочную мрачность, характерную для кинематографического мира Дювивье.

   N.В. Еще одна экранизация романа Золя снята Андре Кайаттом в 1943 г. Этот добротный, немного тяжеловесный фильм возвращает действие в его подлинный исторический контекст.

  Территория Колорадо

   1949 - США (94 мин)

     Произв. Warner (Энтони Вайллер)

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Джон Твист, Эдмунд X. Норт по роману У.Р. Бёрнетта «Высокая Сьерра» (High Sierra)

     Опер. Сид Хикокс

     Муз. Дэйвид Баттолф

     В ролях Джоэл Маккри (Уэс Маккуин), Вирджиния Мэйо (Колорадо Карсон), Дороти Мэлоун (Джули-Энн Уинслоу), Генри Халл (Уинслоу), Джон Арчер (Рено Блейк), Джеймс Митчелл (Дьюк Хэррис), Моррис Анкрум (судебный пристав), Бэзил Риздейл (Дэйв Рикард), Фрэнк Пулья (брат Томас).

   Сбежав из тюрьмы в Миссури, Уэс Маккуин приходит в заброшенную деревню в Каньоне Смерти и находит там Рено и Дьюка, своих сообщников по банде Дэйва Рикарда: с ними он должен совершить следующее ограбление. Затем он навещает самого Дэйва, который всегда был ему вместо отца. Дэйв теперь - старый, уставший и больной человек. Уэс признается, что хотел бы изменить жизнь, стать простым фермером - в том числе и потому, что ухаживает за Джули-Энн, дочерью колониста, недавно переехавшего из Джорджии, от которой он вынужден скрывать свой подлинный род занятий. Уэс так быстро привязался к Джули-Энн, потому что она похожа на его невесту Марту, умершую в 27 лет, пока он сидел в тюрьме. Старый Дэйв советует Уэсу принять участие в новом деле: после этого он будет совершенно свободен и сможет окончательно уйти на покой. Речь идет об ограблении поезда.

   При налете Уэс срывает предательские планы машиниста (который притворился, будто он заодно с нападающими, а сам выдал их шерифу) и обманывает Рено с Дьюком, которые планировали избавиться от него. Уэс забирает себе всю добычу и сбегает с любовницей Дьюка, метиской Колорадо. В доме Дэйва он находит труп старика, убитого бандитом. Убийца не успел уйти - задержался, обирая мертвеца. Уэс убивает его на месте, но получает пулю в грудь. Вместе с Колорадо он прячется у отца Джули-Энн. Колорадо извлекает пулю из его груди. Им обоим приходится бежать, поскольку Джули-Энн пыталась выдать Уэса полиции за объявленную награду, и только Колорадо удалось ее остановить.

   Беглецы возвращаются в Каньон Смерти, и там Уэс просит Колорадо стать его женой. Однако шериф и его люди следуют за ними по пятам. Уэс бросает Колорадо и прячется в развалинах старого испанского городка, занятого индейцами и разрушенного землетрясением. - Города Луны. Колорадо пытается выкупить свободу Уэса за деньги, добытые при ограблении. Она наталкивается на отказ: вдобавок шериф решает воспользоваться случаем, взяв ее в заложницы. Ей удается бежать, и она находит Уэса с 2 лошадьми. Индеец на службе у шерифа смертельно ранит Уэса, когда тот выходит из укрытия. Колорадо лихорадочно обстреливает людей шерифа, подбирающихся к ним. Сраженные пулями противников, Уэс и Колорадо падают.

   ► Ремейк Высокой Сьерры, High Sierra, переложенный в жанре вестерна. 2-я часть своеобразной трилогии трагических вестернов - Загнанный, Pursued, Территория Колорадо, Вдоль Великого Раздела, Along the Great Divide, 1951, - основанных на теме воскрешения прошлого. Эта тема очень важна для Уолша, и он раскрывал ее в самых разных тональностях. Трилогия объединена прежде всего стилистически: во всех 3 случаях это образцы чистейшего классицизма, со строгим, контрастным изобразительным рядом, близким фантастическому кинематографу. Уолш, ранее проявлявший себя мастером авантюрного и эпического рассказа, этой новой серией фильмов доказывает, что палитра его интонаций богата, почти уникальной в истории кинематографа. Из 3 картин Территория Колорадо, конечно же, наиболее пессимистична. Центральный персонаж, достаточно замкнутый и одинокий, переживает как трагедию невозможность изменить судьбу и собственную личность. В его описании Уолш сторонится умиления, гуманистического пафоса, а также появления любых смягчающих обстоятельств. Он излагает жизненный путь героя в сухом и остром стиле, который в то же время (и в этом фильм особенно талантлив) насыщен огромным количеством необычных и поэтичных обертонов. Частично они связаны с человеческой природой Уэса и Колорадо. В их образах Уолш с лаконичностью, которую порой с удовольствием развивает в себе, показывает то, что ему наиболее симпатично. Он всегда ощущал в себе родство с маргиналами, индивидуалистами, которым тесно в рамках определенного социального класса, профессии, образа жизни, даже в рамках отдельной расы или судьбы, если они не вмещают в себя всю широту личности этих людей и всю их любовь к приключениям. Герой Уолша, будь он мужчиной или женщиной, живет, как правило, в безграничном пространстве; порой там же и умирает. Эти обертоны рождаются, кроме того, и выбором натуры, где происходит действие (Каньон Смерти, Город Луны); в этом космическом могуществе, тревожной и призрачной магии постоянно слышится зов в далекие края, другие миры, населенные призраками и воспоминаниями. В самом деле, трагедии Уолша слишком обширны, чтобы действие их проистекало только на земле.

   Если рассматривать Территорию Колорадо с другой точки зрения, отбросив все, что говорит нам этот фильм о личности его автора, перед нами окажется архетип жанра: идеальный вестерн. Он включает в себя несколько будущих непременных атрибутов жанра - нападение на дилижанс, налет на поезд, - отличающихся большой визуальной мощью, экономией средств, совершенством в построении и движении планов, которые уже сами по себе способны удовлетворить даже самого требовательного (или самого пресыщенного) зрителя.

  Далекий край

   1955 - США (97 мин)

     Произв. UI (Аарон Розенбёрг)

     Реж. ЭНТОНИ МЭНН

     Сцен. Борден Чейз по роману Эрнеста Хейкокса «Ольховый овраг» (Alder Gulch)

     Опер. Уильям Дэниэлз (Technicolor)

     Муз. Джозеф Гершензон

     В ролях Джеймс Стюарт (Джефф Уэбстер), Рут Роумен (Ронда Касл), Коринн Кальве (Рене Валлон), Уолтер Бреннан (Бен Тэйтем), Джон Макинтайр (мистер Гэннон), Джей К. Флиппен (Руб), Генри Морган (Кетчем), Стив Броуди (Ив), Ройял Дэйно (Льюк), Роберт Дж. Уилк (Бёрт Мэдден), Чабби Джонсон (Дасти), Джек Элам (Фрэнк Ньюберри), Конин Гилкрист (Мамалыга), Кэтлин Фримен (Овсянка), Коннин Вэн (Патока), Юджин Борден (доктор Вэллон).

   Сиэтл. 1896 г. Джефф Уэбстер, прибывает в город со своим стадом, которое ведет в Вайоминг. В Сиэтле Джеффа ждет друг и протеже Бен. Он возвращает оружие 2 провожатым, которые не вступают с ним в драку, предпочитая, по их собственным словам, подождать, когда его вскорости повесят. Джефф и Бен загоняют стадо на борт парохода. Как только корабль выходит из порта, капитан получает ордер на арест Джеффа. Но капитан не может повернуть назад. Чтобы избежать ареста, Джефф прячется в каюте пассажирки Ронды. Джефф очень удивлен ее неожиданной готовностью помочь, но Ронда говорит, что ей нужны друзья. Позже, когда все успокаивается, Джефф приходит в каюту, где живет Бен со своим другом, пьяницей Рубом. Джефф высаживает стадо в Скагуэе. Животные бегут по улицам и опрокидывают виселицу, на которой шериф Гэннон, опасный и жизнерадостный мошенник, собирался вздернуть 2 приговоренных им людей. Казнь приходится отложить.

   Помощник Гэннона арестовывает Джеффа под тем предлогом, что он нарушил общественный порядок в городе. В тюрьме Джефф знакомится с доктором Вэллоном. Молодая дочь доктора Рене собирает деньги, чтобы подарить отцу поездку в Вену, где он будет изучать болезни желудка. Рене пользуется в салуне Ронды правом на опилки: она забирает себе золотую пыль, просыпанную старателями, клиентами этого заведения; при каждом удобном случае Рене толкает их под локоть, когда они взвешивают или пересчитывают золото. Гэннон судит Джеффа в этом салуне. Джефф объясняет, что ему пришлось убить 2-х провожатых, поскольку они пытались угнать у него стадо. Гэннон прощает ему это преступление, но конфискует стадо за то, что Джефф помешал казни. Гэннон привык чинить самосуд в Скагуэе и даже издал особый закон: каждый, кто пересекает канадскую границу, обязан иметь при себе не менее 100 фунтов мяса - якобы для того, чтобы путешественники не перебили друг друга от голода. На самом же деле больше всего выгоды от этого закона получает сам Гэннон, поскольку именно он это мясо продает. Ронда предлагает Джеффу отвезти груз в Доусон - город в Юконе по ту сторону границы. Джефф соглашается и переходит канадскую границу. Ночью в лагере он будит Бена и Руба. Втроем они возвращают себе стадо, конфискованное Гэнноном. Начинается перестрелка, но Гэннон не преследует Джеффа на канадской территории. Он говорит, что повесит его, когда тот вернется зимой, поскольку из этих краев нет другой дороги в Штаты, кроме как через Скагуэй.

   Поскольку отец Рене уехал в Австрию, Рене, влюбленная в Джеффа, последовала за ним. Старик Бен объясняет ей, что колокольчик, который он подарил Джеффу и который звенит на его седле, когда-нибудь украсит собой дверь фермы, которую они с Джеффом купят в Юте. Перед конвоем Джеффа открываются 2 дороги: через горный перевал или через долину. Путь через долину долог, но не так опасен, к тому же там Джефф найдет траву для скота. Ронда и остальные хотят идти через горы. Конвой делится на 2 группы. Вскоре в горах происходит обвал: Джефф оказался прав. Только послушавшись Бена и Рене, Джефф возвращается, чтобы оказать помощь раненым. Следующей ночью в лагере Ронда целует Джеффа и будит ревность в Рене. Неподалеку от Доусона, на равнине, группа попадает в перестрелку. Джефф убивает человека, целившегося в него. Доусон, маленький, мирный и чистый городок, постепенно заражается вирусом Скагуэя.

   Жители Доусона с огромной радостью приветствуют появление стада Джеффа, поскольку в городе уже много месяцев не ели говядины. Отважная Мамалыга, хозяйка ресторана, хочет купить стадо, но Ронда предлагает более высокую цену и выигрывает торг. Заканчивается строительство ее нового салуна «Замок Доусон». На деньги, вырученные от продажи стада, Джефф покупает шахту. Бен, увы, понимает, что в Юте они с Джеффом осядут не скоро. Через несколько месяцев они находят немало золота. Сообщество честных жителей Доусона мечтает, чтобы у них был настоящий город со школой, судом, церковью. Они боятся преступности, расцветшей в «Замке Доусон». Джеффа просят стать шерифом, но это ему не интересно. На пост назначают Руба, завязавшего с выпивкой. В «Замке Доусон» Джефф снова встречает Гэннона. Человек Гэннона - Мэдден - выстрелом в упор убивает пожилого старателя, недовольного тем, что у него отняли шахту. Руб по должности обязан арестовать убийцу, но ему приходится вступить с ним в поединок. Джефф перед всеми дает Рубу понять, что он недостаточно ловок для дуэли, и отговаривает его от этой затеи. Так он спасает ему жизнь, но покрывает позором. «Он бы предпочел умереть», - говорит Бен. «Да, но он жив», - возражает Джефф.

   Джефф понимает, что с бандой Гэннона связываться опасно; он решает прихватить свои сбережения и уйти из города тайком по тропе вдоль реки. Эта тропа, указанная одним индейцем, поможет ему обогнуть Скагуэй. Но старый Бен был слишком болтлив. Банда Гэннона выслеживает их, нападает и грабит. Бен погибает, Джефф ранен в руку; он падает в реку и чудом остается жив. Он возвращается в город с телом Бена на крупе лошади и приходит в свой дом. Ронда и Рене лечат его. Постепенно он восстанавливает руку. Он ждет своего часа, чтобы отомстить. Растет число старателей, ограбленных головорезами Гэннона. В отчаянии люди готовы уехать из города. Джефф хотел бы их удержать, но не может этого сделать. Однажды вечером он решает, что его рука полностью восстановилась. Он является прямиком к людям Гэннона. Среди ночи он вступает в поединок с Мэдденом и убивает его, а затем бросает вызов Гэннону. Тот готовится выйти из «Замка Доусон». Он послал 2 человек в засаду. Ронда хочет предостеречь Джеффа, но Гэннон убивает ее; через несколько минут Джефф расправляется с Гэнноном. Сообщество честных жителей Доусона, воодушевленное этой победой, находит в себе смелость прогнать бандитов. Джефф и Рене звенят в колокольчик, привязанный к седлу Джеффа.

   ► Предпоследний из 5 вестернов Энтони Мэнна с Джеймсом Стюартом. Это наиболее полный, наиболее синтетичный, наиболее осмысленный фильм цикла и, возможно, просто-напросто самый красивый вестерн в американском кино. Разнообразие и масштаб его смыслов не поддаются анализу, особенно в сжатой статье. В самых разных пейзажах, среди трав или снегов, и в нескольких городах, портовых или запрятанных в горах, развиваются как минимум 3 истории. История отдельного человека, героя Джеймса Стюарта, чье прошлое отягощено тайнами: отношение этого человека к насилию, его одиночество и некоторое добровольное дикарство - это темы, на которые уже давно размышляет режиссер. История коллективная, в которой группа золотоискателей и простых граждан пытается основать настоящий город, опирающийся на универсальные ценности и вековые общественные институты. Встреча, переплетение, слияние 2 этих историй образуют 3-ю, которая и является подлинным сюжетом фильма. На своем прямолинейном и увлекательном пути Джефф Уэбстер (Джеймс Стюарт) открывает в себе чувство ответственности, солидарности с другими людьми - понятия, которых он прежде сторонился. Он делает это открытие с удивлением, почти далее с сожалением, но в конце повествования уже начинает принимать его. Этот маршрут представляет собой очень маленький, по важнейший отрезок его жизненного пути.

   Конец фильма далек от хэппи-энда. Останется ли Джефф в Доусоне? Возможно. Но у пары, которую он в последних кадрах составляет с молодой Рене, нет никакого будущего. Ронда Касл, с которой у него было гораздо больше общего, погибла; вдобавок, он потерял единственного друга. Похоже на полный крах, за одним исключением: сообщество Доусона спасено. В образе Джеффа Энтони Мэнн выражает необходимость слияния морали и прагматизма. И парадокс заключается в том, что именно потому, что прагматизм Джеффа оказался небезупречен. Джефф понял абсолютную необходимость морали. В конце концов, если бы у него на шее не висел старый Бен, если бы у него вообще не было друзей, его план бы удался. Другая оригинальная черта: тема мести (где вновь раскрывается привычное и пугающее упрямство героев Энтони Мэнна) заводит тему солидарности.

   Не станем вновь распространяться о гениальном освоении пространства и света в режиссуре Мэнна, выразительности и насыщенности второстепенных персонажей (сыгранных лучшими актерами 2-го плана в американском кино), поскольку эти достоинства характерны для всех фильмов цикла. Но небывалое согласие, существующее в этом фильме между совершенным сценарием Бордена Чейза и неизменно изобретательной режиссурой Мэнна (напр., планы в интерьерах, снятые с почти незаметного верхнего ракурса, внушающие дискомфорт, напряжение и заставляющие декорации еще больше давить на персонажей), повлекло за собой обстоятельство, которое необходимо отметить, даже если трудно сформулировать его со всей ясностью. В основе сюжетной конструкции лежит тема движения по некоему маршруту. Таким образом, каждый этап сюжета движет действие вперед, не позволяя ему останавливаться или отступать, и в то же время продолжает нравственное развитие героя. (Роль диалогов, пусть и немногочисленных, имеет тут огромное значение - как и во всех модернистских вестернах, чьи персонажи всегда, далее ошибаясь, действуют крайне сознательно.) В конце этого маршрута зритель, опираясь на свершившуюся эволюцию персонажа, может подвести некоторый итог. Но к этому моменту каждый этап пути героя становится так же важен, как и завершение его эволюции (впрочем, неопределенное). Благодаря теме и символу дороги, режиссура, так сказать, внедрила все эти различные стадии в материю фильма и в память зрителя. В последнем плане фильма Джефф Уэбстер в равной степени остается тем человеком, что удивлялся отзывчивости Ронды в начальных эпизодах, пылко восхищался одиночеством и независимостью волков где-то между Скагуэем и Доусоном, упрямо горел желанием мести и солидарностью с жителями Доусона ближе к концу картины. Каждый из этих последовательно сменявших друг друга этапов продолжает жить в нем, в фильме и в нашей памяти с той же выразительной силой, что и финал, к которому они привели. Сюжет фильма, дискурсивный и синтетический одновременно, будучи драматургически привязан к определенному времени, в итоге вырывается из-под его рабства. Главным образом, именно этим фильм приобретает статус произведения искусства, свое небольшое место в вечности и свою пронзительную красоту, не достижимую вне кинематографа.

   БИБЛИОГРАФИЯ: текст, впервые отметивший значение этого фильма и Энтони Мэнна, был опубликован в журнале «Cahiers du cinema», № 48 (1955) и принадлежит перу Филиппа Демонсаблона. Никогда не поздно лишний раз порекомендовать к прочтению заметки и статьи (общим числом около 50), написанные этим автором в самый плодотворный период «Cahiers du cinema» (1954–1960).

  Конец дня

   1938 - Франция (108 мин)

     Произв. Regina

     Реж. ЖЮЛЬЕН ДЮВИВЬЕ

     Сцен. Шарль Спак, Жюльен Дювивье

     Опер. Кристиан Матра, Арман Тирар, Робер Жюйар, Эрнест Бурро

     Муз. Морис Жобер

     В ролях Луи Жуве (Сен-Клер), Виктор Франсен (Марни), Мишель Симон (Кабриссад), Мадлен Озрэ (Жаннетт), Габриэль Дорзиа (мадам Шабер), Сильви (мадам Филемон), Франсуа Перье (журналист), Гастон Модо (хозяин бистро), Габриэль Фонтан (мадам Жамбаж), Жан Жоффр (мсье Филемон), Габи Андрё (Даниэль), Мари-Элен Дасте (Адель), Артюр Девер (режиссер), Пьер Манье (мсье Ларош).

   В аббатстве Сен-Жан-Ля-Ривьер, приюте для престарелых актеров (не знающих, что их общему дому грозит закрытие), изводят друг друга 3 пожилых жильца: Рафаэль Сен-Клер, старый красавец, когда-то обласканный славой и женщинами, а ныне растративший состояние на азартные игры и любовные похождения; Жиль Марни, актер амбициозный и уважаемый собратьями, но никогда не знавший успеха (его жена ушла от него к Сен-Клеру и погибла на охоте; ее смерть была похожа на самоубийство, и эта тайна до сих пор преследует Марни); и, наконец, Кабриссад, затейник и шутник, любящий при случае приврать, всю жизнь просидевший в дублерах. Марни - его главный мучитель - презирает Кабриссада. В отместку Кабриссад каждый день изобретает новые каверзы и однажды зачитывает вслух некролог Марни, по ошибке напечатанный в местной газете.

   Сен-Клер уезжает из приюта, получив в наследство кольцо, когда-то подаренное им очередной даме сердца; вскоре он возвращается, проигравшись в пух и прах в Монте-Карло. Желая всем доказать, что он по-прежнему знатный сердцеед (одна особенно ядовитая пансионерка оглашает публично, что он сам шлет на свое имя старые любовные письма), Сен-Клер с дьявольской жестокостью толкает на самоубийство романтичную официантку из соседнего кафе, влюбившуюся в него. Марни не дает девушке покончить с собой, а Сен-Клер сходит с ума, возомнив себя Дон Жуаном.

   Незадолго до этого знаменитые парижские актеры дают в стенах приюта спектакль по пьесе Эдмона Ростана «Орленок» в пользу аббатства. Выручка от представления позволит руководству спасти учреждение. Один актер не успевает приехать вовремя, и Марни упрашивают выйти на сцену в роли Фламбо. Этой роли Кабриссад тщетно ждал всю свою жизнь. Он умоляет Марни уступить роль ему. Марни отказывается и снова повторяет Кабриссаду, что тот лишен даже капли таланта. Старики обмениваются оскорблениями и переходят к рукоприкладству. Марни падает. Кабриссад надевает его костюм и выходит на сцену. Но он слишком взволнован встречей с публикой и новостью о помолвке и отъезде юного скаута, заменявшего ему сына. Кабриссад не может вымолвить ни слова. Занавес опускают. Кабриссад повторяет только одно: «Я стар». В своей комнате он падает и умирает. Выясняется, что он сам написал свою надгробную речь, в которой осыпал себя дифирамбами. Марни приглашают прочесть эту речь. Он прерывает чтение над могилой, отказываясь поручиться за текст, который считает чересчур лживым. Тем не менее, он воздает должное любви к театру, которую всегда испытывал старый актер.

   ► Шедевр, характерный для того довольно короткого периода в истории французского кино в конце 1930-х гг., когда оно было, возможно, лучшим в мире. «Литература ожесточает», написал как-то Сент-Бёв про писателей. По мнению Дювивье, то же происходит и с профессией актера. В этот конец дня, пугающий и мучительный, несколько персонажей, чудовищные в своем эгоизме (Жуве), непримиримости (Франсен), фальшивом добродушии (Симон), продолжают враждовать даже за порогом смерти. Их борьба выражает одновременно 2 темы: жестокий эгоцентризм актеров, старение - еще более невыносимое для этих вечных избалованных детей. Где люди, обуреваемые страстной злобой, текущей у них в крови, ведут схватку между собой и с пьянящей усладой разрушают себя и других - там начинается территория фильмов Дювивье.

   Мастерский сценарий Шарля Спака оживляет полусотню персонажей; каждый за несколько кадров становится узнаваем и незабываем, и дает режиссеру возможность снять выдающуюся серию коротких актерских бенефисов. Корни успеха фильма - в том щемящем чувстве, которое остается от этого нагромождения злобных и низменных чувств. Частично оно вызвано силой и прямотой этих чувств; мрачность Дювивье, в отличие от мрачности Клузо, не имеет ни беспокойной, ни двойственной природы; в ней есть нечто абсолютное. В равной степени это ощущение связано с тем, что в основной теме фильма сохраняется позитив. Эта тема ясно выражена в последней сцене; страстная любовь к театру, ради которой каждый присутствующий готов навлечь на себя проклятие.

  Семья

   1956 - Китай (130 мин)

     Произв. Шанхайская киностудия

     Реж. ЧЭНЬ СИХЭ, Е МИН

     Сцен. Чэнь Сихэ по роману Ба Цзиня

     Опер. Сю Ци

     Муз. Хуан Чжунь и Лю Цимин

     В ролях Вэй Хэлин (дедушка Гао), Фу Хуйчжэнь (наложница Чэнь), Цзян Руй (старший сын Гао), Чэн Минь (Фэн Лешань), Чжан Цзилян (Хуан Куньрэнь), Чжу Ша (Ли Бай-И), Ма Цзи (госпожа Шэнь), Сунь Даолинь (Гао Цзюэсинь), Чжан Фэй (Гао Цзюэминь), Чжан Рюйфан (Ли Рюйцзю), Xу Сяохань (Гао Сюхуа), Чэн Цзи (Гао Кэань), Ян Хуа (Гао Кэдин), Дай Юнь (госпожа Чжоу), Ди Фань (госпожа Вонг), Хуан Цзон-Ин (Цянь Мэйфэнь), Ван Данфэн (служанка Минфэн).

   Китай, 1916 г. Город, расположенный и верховье Янцзы. Патриарх семьи Гао сам выбирает невесту для Цзюэсиня, старшего из 3 своих внуков, и заставляет его жениться на ней. Чтобы выполнить наказ, Цзюэсинь вынужден расстаться с любимой - своей кузиной Мэй - и раньше срока забросить учебу. Мэй выходит замуж за другого. Год спустя она уже вдова. Во время артобстрела она укрывается у Гао и вновь видит кузена. Она умирает от тоски и болезней. Младший внук задыхается в удушливой и напряженной семейной обстановке. Он влюблен в служанку, которую дед намеревается отдать в наложницы старому последователю Конфуция - продажному развратнику, умело выдающему себя за праведника. Отчаявшись, служанка решает свести счеты с жизнью и топится. Старый Гао по-прежнему не может не тиранить своих родных; теперь он хочет насильно женить среднего внука на племяннице конфуцианца. Младший брат подговаривает его бежать из дома. Услышав, как невестка оскорбляет всю его семью, старый Гао теряет сознание от потрясения. Вскоре он умирает, и в бреду ему видится величие своей семьи. По традиции женщина не должна рожать в доме, где лежит покойник. Хотя младший внук называет эти традиции вздором, Цзюэсинь все равно отправляет беременную жену в деревню. Там она не получает должного ухода и вскоре умирает. Мужа не будет с ней в ее последние минуты, потому что он обязан присутствовать на похоронах деда. Младший внук уезжает в Шанхай, чтобы посвятить себя служению народу. Провожая его, Цзюэсинь клянется, что изменится.

   ► 2-я экранизация знамени того романа Ба Цзиня. Первая, 2-серийная (1941), была плодом коллективного творчества 8 режиссеров. Несмотря на затянутость, болтливость и частые самоповторы, 2-я экранизация представляет интерес с разных точек зрения. Прежде всего, она безжалостно атакует феодальные традиции патриархальной китайской семьи, которые напоминают железный ошейник, причиняющий несчастья каждому члену этой семьи, не дающий обществу сдвинуться с места, продлевающий жизнь самым абсурдным суевериям. Сценарий не только рисует нам картину распада большой семьи, следующей конфуцианским традициям, но и подчеркивает с особой силой, что даже после смерти дед продолжает тащить своих потомков к разорению и трагедии. Финальный революционный посыл не нарушает правдоподобия общей картины, по мрачности сравнимой с фильмами, снятыми до 1949 г. Другое достоинство фильма состоит в том, что он развивает мысль не столько через внешнюю демонстрацию насилия, сколько через ряд сцен, обладающих подлинной интимистской силой; а интимизм - редкий гость в китайском кино тех лет. Серия эпизодов в середине фильма (герой и его жена наслаждаются минутой покоя в разгар артобстрела - в кои-то веки их не окружают многочисленные родственники; встреча героя и кузины после разлуки; супруга героя приходит к кузине с предложением дружбы) заставляют вспомнить - конечно, с учетом всех различий - о безысходном лиризме Мидзогути. Наконец, фильм обладает весьма богатой интонационной палитрой и не гнушается использовать наряду с изрядно устаревшими в наши дни мелодраматическими акцентами колкий, язвительный, совершенно бесподобный юмор, особенно в описании престарелого китайского Тартюфа.

  Усталая Смерть

   1921 – Германия (2311 м)

     Произв. Decla-Bioscop

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Tea фон Харбоу

     Опер. Эрих Ничманн, Герман Заальфранк, Фриц Арно Вагнер

     Дек. Роберт Херльт, Вальтер Рёриг, Герман Варм

     В ролях Бернхард Гёцке (Смерть), Лиль Даговер (героиня во всех эпизодах), Вальтер Янсен (молодой человек во всех эпизодах), Рудольф Кляйн-Рогге (дервиш Гироламо), Эдуард фон Винтерштайн (калиф), Пауль Бинсфельдт (А Хи), Карл Хусар (император).

   ПРОЛОГ – На окраине городка Смерть, приняв облик долговязого чужеземца с грустным и серьезным лицом, садится в дилижанс, где едет влюбленная пара. Влюбленные останавливаются в таверне, Смерть следует за ними и садится за их столик. Горожане, сидящие за соседним столом, говорят, что Чужеземец выкупил у местных участок земли рядом с кладбищем и окружил его очень высокой каменной стеной без единого проема. Девушка выходит ненадолго, чтобы поиграть на кухне со щенком и котятами. Вернувшись, она обнаруживает, что молодой человек и Смерть исчезли. По указаниям нищего девушка идет к высокой стене и видит, как сквозь нее (двойная экспозиция) проходит толпа калек всех возрастов в белых одеждах. Она теряет сознание. Старый аптекарь возвращает ее в чувство и приводит к себе. Пока он готовит ей целебный напиток, девушка листает книгу и находит слова о том, что «любовь сильна, как смерть». Она подносит к губам пузырек с ядом и в тот же миг оказывается у стены, которую теперь прорезают высокие стрельчатые ворота, а за ними видна почти вертикальная лестница. Девушка поднимается по ступенькам, и Смерть ведет ее через лес зажженных свечей, где каждая свеча символизирует чью-то жизнь и судьбу. Если пламя свечи гаснет, это означает, что чья-то жизнь оборвалась. Девушка умоляет Смерть пощадить ее возлюбленного. Смерть, устав видеть вокруг себя столько человеческих страданий, только и мечтает о том, как бы сменить род занятий, но для этого нужно, чтобы кому-нибудь хватило сил бросить ей вызов. Смерть показывает девушке 3 свечи, догоревшие почти до конца. Если девушке удастся спасти хотя бы одну эту жизнь, Смерть вернет ей возлюбленного.

   1-я ИСТОРИЯ – Багдад, XIX в., Рамадан. Сестра калифа Зобейда влюблена в неверного – европейца, который, переодевшись, пробирается к ней в мечеть. Его разоблачает правоверный, и толпа набрасывается на него. Зобейда пытается защитить европейца, и тому удается бежать. Калиф узнает о произошедшем и не верит свидетельствам о невинности его сестры. Служанка Зобейды отыскивает европейца, и тот приходит к Зобейде. Но стражи калифа хватают его. Он будет похоронен заживо. Садовник, роющий ему могилу, – это сама Смерть.

   2-я ИСТОРИЯ – Венеция, XIV в. Молодая Фьяметта обещана в жены Джироламо, мужчине зрелого возраста, но любит Джанфранческо. Джироламо предсказывает смерть Джанфранческо, и Фьяметта строит планы, как избавиться от жениха. Она отправляет гонца к обоим мужчинам. Но Джироламо, прочитав записку, адресованную ему, убивает гонца и завладевает 2-м письмом. Он передает Джанфранческо письмо, адресованное ему, Джироламо. В этом письме Фьяметта приглашает адресата явиться переодетым в некое место в определенный час. Джанфранческо следует указаниям и погибает, заколотый слугой-мавром. Фьяметта смочила лезвие ядом. Она с ужасом обнаруживает, что под удар попал ее возлюбленный. Силуэт чернокожего слуги сменяется образом Смерти.

   3-я ИСТОРИЯ – Старый китайский волшебник А Хи получает приглашение от императора и отправляется в его дворец на ковре-самолете с дочерью и молодым помощником, влюбленными друг в друга. Волшебник показывает императору несколько трюков: напр., из-под полы его платья выходит целая армия миниатюрных солдат. Но толстого и безобразного императора интересует не столько волшебство, сколько дочь волшебника. Интересует настолько, что он запирает ее в дворце. Волшебной палочкой отца она превращает стражей в свиней, а затем бежит с возлюбленным верхом на слоне. Армия императора гонится за ними. Девушка сама превращается в статую, а своего любимого превращает в тигра. Увы, лучник императора убивает тигра; статуя плачет, не в силах что-либо изменить. Естественно, лучник – Смерть.

   ЭПИЛОГ – Девушка, принимавшая облик всех 3 героинь, так и не смогла ни разу спасти жениха. Она готовится выпить яд, но аптекарь отнимает пузырек. Встреча со Смертью и все дальнейшие события произошли лишь в ее воображении, когда она поднесла к губам пузырек; из транса ее вывело только появление аптекаря. Она просит старика, чтобы тот обменял свою жизнь на жизнь ее любимого. Аптекарь категорически не согласен. Она просит о том же нищего, указавшего ей дорогу: тот хочет спустить на нее собаку. Она обращается с той же просьбой к старикам в богадельне. Едва выслушав ее, те разбегаются. Девушка спасает из пожара ребенка. Смерть предлагает ей обменять этого ребенка на ее возлюбленного. Девушка отказывается. В том же пожаре она погибает, но в награду за добрый поступок она объединяется со своим любимым за порогом смерти. Они идут бок о бок по лугу, заросшему цветами. На земле тем временем – полночь.

   ►  8-й немой фильм Ланга, достигшего полной творческой зрелости. Усталая Смерть более прочих картин обеспечила Лангу репутацию большого художника. Фильм подавался как «немецкая народная песня в 6 строфах». (Чтобы понять эту структуру, следует допустить, что пролог считается за 2 строфы.) Лотта Айснер обнаружила корни происхождения фильма в атмосфере романтических венских баллад, в сказке Андерсена «История одной матери», в сказке братьев Гримм «Смерть в кумовьях» (где свеча служит символом человеческой жизни). В изобразительном искусстве ассоциации еще более многочисленны: Карл Шпицвег, Каспар Давид Фридрих, Бёклин, Дюрер, Грюневальд, Рембрандт и т. д. У фильма много источников вдохновения, и содержание его не менее сложно, чем фундамент, поскольку тут сочетаются в почти идеальной гармонии самые противоположные принципы: серьезность и фантазия, карикатура и трагедия, калейдоскоп образов и изобразительная строгость. Даже главная мысль, положенная в основу фильма, двояка: все судьбы непохожи, разнятся между собой, но все заканчиваются одинаково – угасанием и небытием. Жуткая монотонность до крайности утомляет Смерть, которая обретается в удушливом мире, состоящем из вечно контрастирующих между собой вертикальных (свечи) и горизонтальных (ступени лестницы) линий. В этом фильме прекрасное (в частности, в игре Бернхарда Гёцке) соседствует с сатирическими усмешками, и необыкновенное нарративное и визуальное богатство картины каким-то образом придает ей вечное ощущение новизны. Усталая Смерть – несомненно, самый молодой из фильмов-представителей экспрессионизма, течения, где отражается множество эстетических форм: басня, аллегория, забавный фарс, метафизическая поэма, баллада, фантастическая сказка. В этой вечности, одновременно давящей и легкой, Мельес встречается с Багдадским вором и крупнейшими немецкими романтиками. Хотя Усталая Смерть предлагает аллегорию любой человеческой жизни как заранее проигранной битвы с Судьбой (и тем самым напоминает другие фильмы Ланга), в финале этой картины больше умиротворенности, нежели безысходности и несбывшихся желаний. В более поздних картинах Ланга от этого, пусть и относительного, спокойствия не останется и следа. Здесь же радость от процесса созидания и рассказа берет верх над врожденным пессимизмом рассказчика.

  Ночь игуаны

   1964 – США (115 мин)

     Произв. MGM, Seven Aits (Рэй Старк)

     Реж. ДЖОН ХЬЮСТОН

     Сцен. Энтони Вайллер и Джон Хьюстон по одноименной пьесе Теннесси Уильямза

     Опер. Габриэль Фигероа

     Муз. Бенджамин Фрэнкел

     В ролях Ричард Бёртон (преподобный Т. Лоренс Шеннон), Ава Гарднер (Максин Фолк), Дебора Керр (Ханна Джелкис), Сью Лайон (Шарлотта Гудолл), Джеймс Уорд (Хэнк Проснер), Грэйсон Холл (Джудит Феллоуз), Сирил Делеванти (старый поэт).

   Ларри Шеннон, священник-алкоголик, отлученный от прихода, становится гидом в Мексике. Он ведет за собой группу американцев, и нимфетка Шарлотта Гудолл не дает ему проходу. Их застает вместе руководительница группы, фрустрированная пуританка; она хочет донести на Ларри начальству и добиться его увольнения. Не зная, что делать, Ларри располагает группу в одиноком отеле на морском берегу в Мисмалойе, которым некогда управлял его друг Фред. Но Фред умер, и теперь в отеле хозяйничает его жена Максим. Муж Максин был очень стар, и Максин привыкла к обществу 2 «пляжных мальчиков», которых частенько выводит на ночные прогулки по морскому песку Ларри просит Максин помочь ему вновь подружиться с этой разношерстной группой туристов.

   В отель приезжают старая дева Ханна Джелкис и ее отец, который в 90 лет считает себя «старейшим действующим поэтом мира». Эти 2 чудака зарабатывают на жизнь, продавая «портреты за минуту» и читая стихи. Руководительнице группы удается дозвониться до начальника Ларри. Ларри узнает об увольнении от своего работодателя, но отказывается верить ему. Туристы уходят, и Шеннон, жалеющий даже врагов, не дает Максин высказать туристке правду в лицо. Он впадает в отчаяние и чуть было не кончает с собой, но Ханна и Максин останавливают его и привязывают к гамаку. Старый поэт диктует свое последнее стихотворение перед смертью. На следующий день Ханна уходит, отказавшись от предложения Максин взять себе долю в управлении отелем. А Шеннон соглашается. Судя по всему, в отеле Максин он нашел ту самую тихую гавань, которую искал всю жизнь.

   ►  Хьюстон взял пьесу Теннесси Уильямза и создал целую галерею авантюрных персонажей (его любимый тип), ищущих свое человеческое достоинство и равновесие в жизни и, после многочисленных невзгод, достигающих некоторого успеха, пусть даже после многих неудач. В общем и целом, все персонажи фильма, не отдавая себе отчета, желают друг другу добра. Ведь у Хьюстона вы не встретите героя настолько одинокого, чтобы он был лишен всякой связи с себе подобными. По крайней мере, это Хьюстон пытался сказать в Ночи игуаны. Счастливый финал – целиком на его совести; Теннесси Уильямз никогда не одобрял его. По мнению драматурга, Максин (Ава Гарднер) – самка богомола; сама судьба велит ей сожрать самца.

   В Ночи игуаны Хьюстон берется за любимую тему: величие и смехотворность человеческого бытия; но делает это с лукавой и благодушной иронией, хотя позднее изберет скорее трагическую интонацию (Жирный город, Fat City) или тревожную, классическую бесстрастность (Мудрая кровь, Wise Blood, 1979). Персонажи Хьюстона всегда дороги его сердцу, но эта родственность или близость от фильма к фильму выражается разными интонациями и средствами, что делает его творчество еще интереснее. Как это часто случается у Хьюстона, актерская игра – сильная сторона фильма. В центре сюжета – 3 мятущихся и сложных героя в зрелом возрасте: персонажи Бёртона, Авы Гарднер, Деборы Керр; вокруг них ― нимфетка (Сью Лайон) и великолепный старик (Сирил Делеванти). Эта мозаика больше напоминает пьесы Генри Миллера, где герои ищут потерянный рай, нежели декадентские и мимолетные прозрения, свойственные миру Теннесси Уильямза.

 Хлеб, любовь и ревность

   1954 – Италия (95 мин)

     Произв. Titanus (Марчелло Джирози)

     Реж. ЛУИДЖИ КОМЕНЧИНИ

     Сцен. Этторе М. Маргадонна, Луиджи Коменчини, Эдуардо и Титина Де Филиппо, Винченцо Таларико

     Опер. Карло Монтуори

     Муз. Алессандро Чиконьини

     В ролях Джина Лоллобриджида (Мария по прозвищу Берсальерка), Витторио Де Сика (офицер карабинеров Каротенуто), Роберто Риссо (Пьеро Стеллути), Мариза Мерлини (Анна), Вирджилио Риенто (дон Эмидио), Мария Пия Казилио (племянница дона Эмидио), Тина Пика (Карамелла), Ивонн Сансон (новая акушерка).

   Действие начинается в ту минуту, на которой закончился Хлеб, любовь и фантазия, Pane, amore е fantasia. Положившись на успех 1-го фильма, авторы отказываются от введения. На следующий день после праздника св. Антония офицер Каротенуто пишет прошение об отставке, поскольку устав жандармерии не одобряет, что его будущая жена растит ребенка без мужа. Но Анна просит его не отправлять прошение: отец ребенка написал ей письмо и хочет теперь на ней жениться. Стеллути уезжает на 20 месяцев, как того требует устав, обязывающий каждого женатого офицера на время покинуть регион, где он нашел свою суженую. По простоте душевной он доверяет Берсальерку заботам Каротенуто, который не вполне подходит на роль идеального наставника. Но Каротенуто уверяет Берсальерку, что давно уже отказался от мысли ее соблазнить. Анна привозит из Рима своего сына Оттавио, агрессивного и невыносимого мальчишку. После долгих и бесплодных усилий Каротенуто бросает попытки задобрить его. «Какой же это папа, это дедушка!» – кричит мальчишка, едва завидев офицера.

   Берсальерка помогает старой служанке Карамелле содержать дом Каротенуто в чистоте, и это снова дает почву для слухов. Племянница кюре, все такая же злая и язвительная, заставляет служанку Анны пересказывать злые сплетни своей хозяйке и Стеллути. Враждующие семьи отмечают крестины новорожденного младенца. Каротенуто вынужден быть почетным гостем на обоих праздниках; он так измотан, что с ним, того и гляди, случится удар. Он танцует «в американском стиле» перед Берсальеркой, и тут на празднике появляются Анна и Стеллути, введенные в заблуждение слухами. Оба они порывают со своими женихом и невестой. Берсальерка высказывает деревенским мужчинам все, что она о них думает. Она винит их в том, что они испортили ей репутацию и молча слушали пересуды своих женушек. Вне себя от ярости она заявляет, что ее призвание – панель. Она идет работать служанкой в труппу бродячих актеров. Директор труппы подмечает в ней способности к танцам и пению и выпускает ее на сцену.

   Каротенуто пытается помириться с Анной. Но приезжает отец ее ребенка, лесник, и Анна должна сделать выбор. Ей приходится расстаться с Каротенуто: она выбирает более разумный и добропорядочный путь. В деревне происходит маленькое землетрясение. Дом Берсальерки разрушен, и ее раненого осла приходится добить. Она мирится со Стеллути, чей отец пообещал и ей, и ее семье приют и работу. Каротенуто провожает молодых людей до вокзала, и они уезжают. Офицер остается один. Но в автобусе, везущем его в Сальену, он знакомится с новой акушеркой. Она очень красива – и у нее нет ни мужа, ни детей.

   ►  2 фильма представляют собой единое законченное целое – до такой степени, что просмотр лишь одной части (особенно 1-й) оставляет у зрителя ощущение недосказанности. Коммерческий успех фильмов в 50-е гг. свидетельствует о том, что у публики, пережившей годы сурового неореализма, растет аппетит к комедиям. И правда, тут перед нами комедия в чистейшем, самом классическом и самом итальянском виде. Действующие лица не слишком далеки от «комедии дель арте»: Каротенуто, по-прежнему полный сил старый красавец, на которого женщины смотрят с аппетитом, но при этом – со слегка ироничным сочувствием; Стеллути, большой и добродушный балбес; Берсальерка, аппетитная на вид, живая и вспыльчивая, с одной стороны – хитрая бестия, а с другой – сохранившая в себе свежесть духа и невинность юной героини. Весьма новаторская для своего времени конструкция из ловко перемешанных маленьких сюжетов также вызывает ассоциации с радостной атмосферой импровизаций «комедии дель арте». (Стоит ли видеть в этом влияние 1-го фильма из цикла о Доне Камилло – Мирок дона Камилло, Le Petit monde de Don Camillo, – вышедшего годом ранее? В любом случае очевидно, что формула, успешно использованная в обоих циклах, ляжет в основу возрождения итальянского фильма-альманаха в 60-е гг.) Актерская игра – сплошное наслаждение: тонкая карикатурность Де Сики (знаменательно возобновляющего свою актерскую карьеру), непосредственность, точность и эротическое обаяние Джины Лоллобриджиды (играющей лучшую роль за всю свою творческую биографию), слегка «зажатая» зрелость Маризы Мерлини. Судьбоносная замена Джино Черви на Де Сику придала фильму нотку добродушного шутовства, находящегося в равновесии с социальным подтекстом, который Коменчини и его сценарист Маргадонна хотели сделать еще жестче и реалистичнее – впрочем, он и в таком виде весьма эффективен. В деревне, разрушенной бомбежками и землетрясениями, нищета привыкла выставлять себя напоказ; но это все-таки нищета. «С чем вы едите хлеб?» – спрашивает Каротенуто у одного человека. «С фантазией», – отвечает тот, и так объясняется великолепное название фильма. Помимо нищеты, в деревне цветут суеверие (тема, к которой автор блистательно вернется в своем следующем фильме, Римская красавица, La Bella di Roma, 1955), морализм, лицемерие, сплетни. Мы приближаемся вплотную к Бомарше, чего и добивался Коменчини. В этом отношении важнейшим становится 2-й фильм, наполненный неулаженными конфликтами и обманчивыми хэппи-эндами: акушерка подчиняется правилам общественной морали, а не собственной страсти; старый холостяк остается один и снова начинает бегать за юбками; а жизнерадостная Берсальерка скорее из финансовых соображений уходит под руку с женихом, который очевидно является полной противоположностью того, что ей действительно нужно.

   Режиссерский стиль сливается с деревней воедино; он полон бодрости, осмысленности и логичности. Восхитительно (и сдержанно) используя пространство, до бесконечности выстраивая задние планы, этот стиль воссоздает на экране все разнообразие деревенской жизни: всю ее чувственность и резвость, погоню за счастьем и обездоленность, ее добряков и гарпий, не забывая о лентяях, которые от безделья критикуют окружающих. С исторической точки зрения оба фильма появились в переходный период и представляют собою важнейшее связующее звено между неореализмом и итальянской комедией, не относясь ни к одному направлению. Но, что главное, Хлеб, любовь…  – одна из тех радостных, добродушных и безупречных (в найденном равновесии между нежностью и едкостью, грубостью и элегантностью) картин, чуждых любой школе, в которых счастливый случай подтолкнул творческую фантазию авторов и которые широкая публика понимает и принимает лучше и быстрее, чем киноманы и критики.

   N.B.. Другие фильмы из этого цикла (во многом уступающие двум первым но силе вдохновения): франко-итальянский Хлеб, любовь и…, Pane, amore е…, Дино Ризи, 1955; испано-итальянский Хлеб, любовь и Андалузия, Pane, amore е Andalusia, Хавьер Сето, 1959.

  Надеть штаны на Филипа

   1927 – США (2 части)

     Произв. MGM (Хэл Роуч)

     Реж. КЛАЙД БРУКМЕН под художественным руководством ЛЕО МАККЭРИ

     Титры Г.М. Уокер

     Опер. Джордж Стивенз

     В ролях Стэн Лорел (Филип), Оливер Харди (Пьемон Громбормот), Сэм Лафкин (врач), Харви Кларк (портной), Эд Бранденбёрг (водитель автобуса), Дороти Коберн (преследуемая девушка).

   Филип – шотландец в килте – приезжает в Америку на поиски 50-центовой монеты, которую потерял его дедушка в 1813 г. Вытерпев врачебный осмотр, оскорбительный для его целомудрия, Филип сходит на пристань, где его встречает дядя Пьемон Громбормот, который вовсе не рад оказаться на людях в компании эдакого тупицы. Вскоре Пьемон узнает, что его племянника интересует в жизни лишь одно занятие: бегать за девушками – в буквальном смысле слова. Пьемон вынужден обучить его правилам дорожного движения и кодексу поведения в городе. Однако ничто не в силах помешать Филипу броситься в погоню за очередной случайной прохожей, раз уж она ему приглянулась. Он собирает вокруг себя толпу уличных зевак – и вдруг чихает с такой силой, что кусок материи, прикрывающий его поясницу, падает на землю. Дядя Пьемон просит у ликующей толпы хоть какой-нибудь одежды. Поток воздуха от вентилятора приподнимает килт Филипа: 2 женщины падают в обморок от этого зрелища. На замечание полицейского: «На этой даме нет нижнего белья!» Пьемон отвечает: «Я заставлю Филина носить штаны!»

   Они идут к портному. Портной прежде не встречал подобных клиентов. Пока он снимает мерку с Филипа, тот в слезах восклицает: «Я никогда в жизни не носил штаны!» Между портным и Пьемоном с одной стороны и Филипом с другой происходит соревнование по вольной борьбе и бегу наперегонки. Портному удается худо-бедно снять несколько мерок, и Филип – оскорбленная невинность – клянется, что все расскажет в своем клубе. Чуть позже он встречает девушку, которую раньше преследовал. Галантным жестом он бросает свой килт в лужу, чтобы она могла пройти по нему, не запачкав ног. «Старый шотландский обычай», – говорит он. Девушка смеется, перепрыгивает через килт и уходит своей дорогой. Филип и Пьемон дерутся из-за килта, который Филип хочет поднять. Пьемон щелкает своего противника по носу. «Старый американский обычай», – произносит он, вслед за тем нарочно наступает на килт и проваливается по самые плечи в огромную грязную лужу.

   ►  14-й из 31 немой 2-частевки с участием Лорела и Харди. Этот фильм, целиком снятый на натуре, не только на редкость совершенен во всех элементах постановки и главным образом – в движениях камеры и в монтаже, вдобавок он оригинален своей смелостью и неожиданным распределением ролей между Лорелом и Харди. Здесь все разделяет их героев: возраст, национальность, характер. Харди – напыщенный пожилой человек пуританских взглядов; Лорел – почти подросток, склонный помечтать, словно упавший с другой планеты и совершенно не умеющий обуздывать страсти. Некоторые исследователи очень хотят видеть в персонаже Харди гомосексуальные наклонности: эта черта создает дополнительное противопоставление между ним и героем Лорела, изголодавшимся по женскому полу.

   Тот факт, что 2 неразлучных приятеля играют персонажей независимых, а не действующих совместно и дополняющих друг друга, придает соли интриге, которая игриво нащупывает зыбкую грань между хорошим вкусом и дурным и постоянно пытается угадать, насколько далеко можно зайти в описании их похождений. Килт Лорела и то, что скрывается под ним, становятся главным движущим элементом действия, и только присущие фильму элегантность и мастерское владение приемом умолчания не позволяют упрекнуть его в излишней скабрезности. Правда, в то время в кинематограф еще не проникла цензура и унылые зануды не могли вставлять палки в колеса единственному комическому дуэту в истории кино, который мог позволить себе абсолютно все.

   N.В. Вопрос авторства фильмов Лорела и Харди часто создает неразрешимые проблемы. Вероятно, в большинстве случаев решающую роль играл творческий вклад Лорела. По поводу же Надеть штаны на Филипа Лео Маккэри заявил в журнале «Cahiers du cinéma» (февраль 1965 г.): «Этот фильм я поставил сам, это мое детище. Я сделал его от начала до конца, без какой-либо посторонней помощи. Потому что им никто не хотел заниматься. Мало того что я был продюсером и главным боссом (и у меня на руках было еще 3 фильма) – я очень хотел поставить его сам. Я говорил себе, что как минимум завоюю популярность среди портных!.. Я написал сценарий и снял этот фильм примерно за 6 дней».

  Возвращение к жизни

   1948 – Франция (115 мин)

     Произв. Жак Руатфельд и Films Marceau

     Муз. Поль Мисраки

     I: Реж. АНДРЕ КАЙАТТ

     Сцен. Шарль Спак

     Опер. Рене Гаво

     В ролях Бернар Блие (Гастон), Элена Мансон (Симона), Жейн Маркен (тетушка Берта), Люсьен Нат (Шарль), Нан Жермон (Анриетта), мадам Де Ревински (тетушка Эмма)

     II: Реж. ЖОРЖ ЛАМПЕН

     Сцен. Шарль Спак

     Опер. Николя Айер

     В ролях Франсуа Перье (Антуан), Патрисия Рок (лейтенант Эвелина), Тани Шандлер (капитан Бетти), Макс Эллой (старый бармен), Жизель Превиль (Лилиан), Жанин Дарсей (Мари)

     III: Реж. АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО

     Сцен. Анри-Жорж Клузо, Жан Ферри

     Опер. Луи Паж

     В ролях Луи Жуве (Жан Жирар), Ноэль Роквер (майор), Монетт Дине (Жюльетта), Жанна Перес (мать семейства), Жан Брошар (постоялец), Жо Дест (немец), Лео Лапара (Бернар)

     IV: Реж. ЖАН ДРЕВИЛЛЬ

     Сцен. Шарль Спак

     Опер. Николя Айер

     В ролях Ноэль-Ноэль (Рене), Мадлен Жером (молодая вдова), Сюзанн Курталь (консьержка), Жан Круэ (дядя Эктор), Мари-Франс (девчонка), Франсуа Патрис (мошенник), Люсьен Гервилль (старый мальчик)

     V: Реж. ЖАН ДРЕВИЛЛЬ

     Сцен. Ноэль-Ноэль

     Опер. Луи Паж, Марсель Вайсс

     В ролях Серж Реджани (Луи), Сесиль Дидье (мадам Фроман), Элизабет Арди (Ивонн), Поль Франкёр (мэр), Анн Кампион (Эльза), Леоне Корне (Вироле).

   Закадровый комментарий уточняет, что перед нами 5 историй о том, как военнопленные и депортированные после войны с самыми добрыми намерениями возвращаются домой, где их ждет немало разочарований.

   I. ВОЗВРАЩЕНИЕ ТЕТУШКИ ЭММЫ (Le retour de tante Emma, 20 мин). Тете Эмме, выжившей в Дахау, едва хватает сил, чтобы разговаривать и открывать глаза. Она живет у родственницы, спит на матрасе прямо на полу, потому что после всего, что ей пришлось пережить, нормальная кровать кажется ей слишком мягкой и лишь больше ее утомляет. Ее племянники и племянницы, ругаясь между собой, пытаются заставить ее подписать нотариальные бумаги. Выясняется, что, пока ее не было, они подделали ее подпись, чтобы вступить в права наследования.

   И. ВОЗВРАЩЕНИЕ АНТУАНА (Le retour d'Antoine, 24 мин). Антуан, бессемейный холостяк, озабоченный только поиском работы, устраивается ночным барменом в отеле, оборудованном под штаб-квартиру женских вспомогательных воинских частей. По распорядку солдаты-мужчины обязаны покидать здание не позднее полуночи, и женщины без конца трезвонят Антуану, чтобы он принес им выпить, составил компанию, станцевал, приготовил еду, заменил – на словах – воображаемого спутника или далекого мужа. Командир части (женщина) также поддается искушению и думает о близости с Антуаном, после чего поручает ему дневные работы, а на ночные смены ставит пожилого бармена.

   III. ВОЗВРАЩЕНИЕ ЖАНА (Le retour de Jean, 26 мин). Жан Жирар живет в скромном семейном пансионе своего бывшего товарища по концлагерю. Жан был ранен в ногу при попытке к бегству, и после возвращения стал желчным и злым. Его мучает лень (порок, подхваченный в лагере); он занят только наблюдениями за другими людьми и попытками их понять. Судьба дает ему новую почву для размышлений. В его комнате находит убежище раненый немецкий солдат, бежавший из-под ареста. Жирар прячет его от полиции, когда в пансионе устраивают обыск. Вскоре Жирар узнает, что раненый беглец – бесчеловечный палач и мучитель, приговоренный к смерти. Жирар начинает его расспрашивать. Немец уверяет, что он не садист, а просто научился быть тверже: «Единственное оправдание жестокости – ее эффективность». Поэтому на допросах он был предельно жёсток. Жирар не находит оправданий умирающему палачу и вкалывает ему смертельную дозу морфия. После этого он сдает немца полиции.

   IV. ВОЗВРАЩЕНИЕ РЕНЕ (Le retour de René, 22 мин). Рене Мартен ― 1 500 000-й военнопленный, вернувшийся во Францию. По этому поводу организуется торжественная церемония. Человек из правительства обращается к Рене с речью и вручает ему статуэтку. На самом деле происходит ошибка: Рене – всего лишь 1 499 998-й, но из-за столь мизерной разницы никто не станет начинать церемонию заново. Рене называют «неизвестным военнопленным». «Вас зовут Мартен – значит, у вас нет имени», – говорит ему чиновник. Вернувшись домой, Рене узнает, что жена от него ушла, а в его квартире живет семья пострадавших при бомбежках Гавра: трое детей безнаказанно разоряют книги и коллекции хозяина. Муж заявляет, что был ранен при Ваграме – то есть во время вступления Леклерка в Париж. Рене поселяется в комнате служанки. Кузен-пройдоха советует ему начать ухаживать за матерью 3 детей (на самом деле она – вдова и выдает за мужа своего брата, дядю своих детей), чтобы таким образом вновь завладеть квартирой. Рене следует совету и начинает с покупки цветов.

   V. ВОЗВРАЩЕНИЕ ЛУИ (Le retour de Louis, 23 мин). Луи привозит в родную деревню юную немку Эльзу, свою новую жену. Жители деревни так ее унижают, что Эльза в конце концов кидается в пруд. Мэр вытаскивает ее из воды, но врач не уверен, что сможет спасти ей жизнь. Жители деревни понимают всю гнусность своего поведения и приходят с повинной – но тут узнают, что Эльза спасена.

   ►  1-й французский фильм-альманах, состоящий из новелл, снятых разными режиссерами. Эта конструкция (к которой не относятся «кинообозрения» вроде «Парамаунт» на параде, Paramount on Parade, 1930, или Вызывает «Элстри», Elstree Calling, 1930) восторжествует в итальянской комедии 60-х гг. В кинематографиях других стран она возникает запоздало и остается достаточно редким явлением (Будь у меня миллион, If I Had a Million, США, 1932; Мертвый час ночи, Dead of Night, Великобритания, 1946). Она опирается на хрупкое равновесие между единством общей интонации и необходимостью раскрыть личности каждого режиссера. В данном случае это равновесие выдержано отменно. Каждая история без искусственных приемов показывает ситуацию, знакомую зрителям, но не похожую на другие; тональности рассказа меняются в зависимости от того, какие злоключения поджидают героев.

   Новелла Клузо – мрачнее всех и самая удачная. Это еще одна восхитительно сработанная глава в изучении чудовищности человеческого рода, которому посвятил себя автор Ворона, Le Corbeau и Дьяволиц, Les Diaboliques. Не менее мрачна новелла Кайатта. Она по горячим следам, но при этом весьма правдоподобно (что позднее подтвердилось бесчисленными свидетельствами) исследует проблему невозможности контакта между выжившими в лагерях и теми, кто худо-бедно продолжал жить на относительной свободе. Антибуржуазная сатира этой новеллы проявляется сдержанно, но более условно.

   Жоржу Лампену, не вполне подходящему для таких ситуаций, досталась трудная роль: разбавить юмором общий довольно желчный ансамбль. Его новелла характерна в первую очередь приторностью, частично обязанной своим появлением самоцензуре того времени в вопросах сексуальных отношений. Будь новелла смелее, она превосходно вписалась бы в общую картину представленную этим фильмом. Ее приторность контрастирует с крайней язвительностью 1-й новеллы Жана Древилля (Возвращение Рене). Древилль и Ноэль-Ноэль, уже работавшие вместе над Клеткой для соловьев, La cage aux rossignols, 1945, и Занудами, Les Casse-pieds, рисуют ироничный и ядовитый портрет своего времени: «добропорядочных французов» с чистой или нечистой совестью; навязчивых погорельцев, пострадавших в бомбежках; самых разнообразных пройдох, которые обрушивают на безымянного героя целый поток трагикомических катастроф. Древиллю также было поручено завершить картину последней новеллой (Возвращение Луи) – достаточно жесткой, но не особо оригинальной: ее задачей было под занавес подарить зрителю надежду.

   Все истории написаны остро и изобретательно (большое количество персонажей, событий, наблюдений). На уровне драматургической содержательности в них еще чувствуется влияние кинематографа 30-х гг. Актуальность темы не помешала фильму взглянуть на события со стороны: этому удивительному качеству картина обязана своей постоянной точностью в наблюдениях. Немалую часть достоинств фильма следует приписать Шарлю Спаку, а также актерам.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Charles Spaak, H.-G. Clouzot, Jean Ferry Retour à la vie. La Nouvelle Edition, 1949 – наложение с диалогами в серии «Классика французского кинематографа» (Les classiques du cinéma français).

1) друг, подруга; приятель [приятельница]; хороший знакомый [знакомая]

2)

3) сторонник [сторонница]; поборник [поборница]

4) воен. свой

1) дружеский, приветливый

2) дружественный

3) воен. свой; союзный, союзнический

4) благоприятный