сразу+же+после

1. задний проход; (точнее көтөн чучугу) прямая кишка;

тыккан көтөн этн. баранья прямая кишка, вывернутая жиром внутрь (кушанье, обычно женское);

тыккан көтөндөй перен. (о человеке) толстячок;

самоордун көтөнү перен. нижнее (выходное) отверстие самовара;

2. зад;

жарганаттын жүнү жок - жабылбаган көтөнү стих. у летучей мыши перьев нет, зад её голый (букв. непокрыт);

боз көтөн балдар зелёная молодёжь, холостёжь;

чылк боз көтөндөр сплошь всё зелёная молодёжь;

жоону кызыл көтөн кылып сайды врага жестоко разгромили;

кызыл көтөн кылып айда- безжалостно гнать, жестоко преследовать (напр. разбитого врага);

көтөнү кууш он побаивается (чувствуя за собой вину);

көтөн короз щёголь;

куу көтөн (о ребёнке) несчастливый (противоп. май көтөн);

май көтөн (о ребёнке) счастливый (ребёнок, после которого родится мальчик или с момента рождения которого в жизни родителей наступает перелом к лучшему);

көтөнү түшкөн аюудай бакырат ревёт белугой (букв. как медведь, у которого прямая кишка выпала);

көтөнү түшпөйт беды нет; ни черта с ним не случится;

көтөнү түшмөк беле?! а ему-то от этого худо будет, что ли?

көтөнү күйүп бараткандай (он) как на углях;

бөдөнөдөн көтөн (или куйрук) чыгарат вынимает прямую кишку (или курдюк) из перепёлки (прямая кишка овцы, козы - вкусная вещь; в старом быту её, сразу же после разделки туши, женщины поджаривали и съедали; а что возьмёшь от перепёлки?);

көтөн ооз мылтык (в эпосе) ружьё, заряжающееся с казённой части (не шомпольное);

кара көтөн (в детских играх)

1) конанье на палочке;

кара көтөн карма- конаться; бросать жребий;

2) конанье на трёх спичках (конец одной спички обожжён);

чукчу көтөн южн. жмурки (игра);

көтөн куурай тяньш. название горной травы с очень толстым стеблем.

Мавзолей Гёте и Шиллера

в Веймаре (Тюрингия, Германия); здесь рядом с веймарскими князьями похоронены Гёте (сразу же после смерти) и Шиллер (через 22 года после смерти)

гл.; спорт.; жарг.; = carbo-load

  Черный кот

   1934 - США (65 мин)

     Произв. U (Карл Леммле)

     Реж. ЭДГАР ДЖОРДЖ УЛМЕР

     Сцен. Питер Рурич и Э.Дж. Улмер по одноименной новелле Эдгара Аллана По

     Опер. Джон Мескал

     Муз. Хайнц Рёмхельд

     В ролях Борис Карлофф (Хьяльмар Польциг), Бела Лугоши (доктор Витус Вердегаст), Дэйвид Мэннерз (Питер Элисон), Жаклин Уэллс (Джоан Элисон), Люсиль Лунд (Кэрен), Эгон Брехер (мажордом), Анна Данкан (служанка).

   В вагоне «Восточного Экспресса» между Будапештом и Вышеградом молодожены из Америки Джоан и Питер Элисон знакомятся с венгерским психиатром доктором Витусом Вердегастом, который едет в Гомбас к своему другу, крупному архитектору Польцигу. После войны Вердегаст 15 лет отсидел в тюрьме; за это время умерли его жена и дочь. Автобус, куда пересаживаются с поезда путешественники, попадает в аварию. Шофер погибает, Джоан теряет сознание; Вердегаст и Питер относят ее в дом Польцига. Оставшись наедине с Польцигом, Вердегаст кричит, что ненавидит и презирает его. Он обвиняет Польцига в том, что во время войны тот продал русским форт, которым командовал, и тем самым обрек тысячи людей на плен и смерть. Свой особняк Польциг построил на том самом месте, где раньше находился форт, - т. е. на гигантском могильнике. Вердегаст также говорит, что Польциг увез его жену Кэрен в долгую поездку, которая завершилась в этом особняке. Вердегаст панически и беспричинно боится котов: он убивает кота на глазах у Джоан. Ночью Польциг отводит Вердегаста в склеп, где раньше располагался арсенал форта. Он показывает ему забальзамированную Кэрен, стоящую в стеклянном гробу: она сохранила всю свою красоту, подобно прочим светловолосым созданиям, собранным вокруг. Как утверждает Польциг, Кэрен умерла от воспаления легких. Вердегаст хочет убить Польцига, но его останавливает появление черного кота - возможно, реинкарнации того, которого он недавно убил. Польциг приходит к себе в комнату, где его ждет дочь Кэрен и Вердегаста, ставшая его спутницей, хотя отец считает ее мертвой. На следующий день Джоан становится лучше, но Польциг отнюдь не намерен ее отпускать. Слуга оглушает Питера и запирает его в подвале. Вердегаст догадывается, что Джоан уготована особая роль в кровавом обряде, который по случаю полнолуния готовится совершить Польциг, адепт сатанинского культа. Он играет с Польцигом в шахматы на свободу девушки, но проигрывает партию. Джоан встречает дочь Кэрен и говорит ей, что ее отец жив и приехал за ней. Обряд проводится перед группой единоверцев Польцига в черных плащах. Вердегасту удается освободить Джоан. В свою очередь, он узнает от нее, что его дочь жива и замужем за Польцигом. Но он находит только ее труп: Польциг успел убить девушку. Вердегаст привязывает Польцига к столу, на котором тот бальзамирует трупы, и начинает сдирать с него кожу заживо. Питеру удается вырваться из подвала. Он по ошибке убивает Вердегаста. Умирая, тот отпускает молодоженов, а затем взрывает дом.

   ► Начало и конец карьеры Улмера отмечены 2 знаменитыми фильмами (и только они стали знаменитыми сразу же после выхода на экраны): Черный кот и Нагой рассвет, The Naked Dawn, оба сняты им для студии «Universal». Не будь этих фильмов, неизвестно, сколько времени потребовалось бы, чтобы гений Улмера обрел наконец признание. (Конечно, он участвовал в создании знаменитого коллективного фильма Мужчины в воскресенье, Menchen am Sonntag, 1929 - полудокументальной картины, предвестницы неореализма, описывающей выходной день из жизни 5 молодых людей скромного достатка, но эта работа не принесла ему столько славы, сколько его соавторам Сиодмаку, Уайлдеру и Зиннеманну.) Черный кот, которому повезло родиться в период расцвета фантастического жанра на студии «Universal», не входит в число лучших картин Улмера (все они датируются 40-50-ми гг.), но все же это абсолютно авторский фильм, и его мало что связывает с прочими фильмами Карлоффа и Лугоши, снятыми Уэйлом, Браунингом, Фройндом и пр. Улмер не демонстрирует ни особой ловкости, ни умелого движения драматургии. С 1-х же кадров мы попадаем в Зазеркалье, где, на свою беду, сбиваются с пути 2 заурядных американских туриста. Мир, описанный Улмером, загадочнее и невероятнее Атлантиды. Его обособленность, неизмеримое безумие, окаменелость и призрачность, одежды и поведение тех, кто его населяет, футуристическая нагота декораций - все это наводит на мысль, что этот мир существует в другом временном измерении. «Может, все мы умерли здесь, в Марморосе, 15 лет назад?» - спрашивает Польциг у Вердегаста. Мир, где они «живут» теперь, - словно адское, метафизическое, безжалостное продолжение затянувшейся агонии. Радикальная необычность фильма усиливается т. н. «отсутствием ораторских приемов», одной из самых поразительных черт стиля Улмера. Этот человек, единственный творческий наследник Мурнау, прошел сквозь историю кино, словно призрак, каждый раз обращаясь как будто напрямую к вечности, через головы своих современников и прочих случайных зрителей его картин. Чудесным образом ему нашлось место в подземных уголках гениально устроенного голливудского кинематографа, где ему была предоставлена полная свобода самовыражения. Хотя Улмеру давали мало денег, зато не требовали никаких уступок взамен. Впрочем, он бы ни за что не пошел на них.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'avant-Scene», № 338 (1986). Длинный и увлекательный текст Пола Мэнделла, опубликованный в журнале «American Cinematographer», октябрь 1984 г., детально исследует различия между готовым фильмом и оригинальным сценарием (с пометками рукой Улмера), попавшим в распоряжение автора. Мэнделл к тому же указывает, что Улмер соблазнил Ширли Александер, жену любимого племянника Карла Леммле-ст., Макса Александера, из-за чего и был уволен со студии «Universal» и начал долгие и странные, почти 20-летние скитания по голливудскому подпольному кинематографу. Это увольнение кажется еще более загадочным, если вспомнить, что Черный кот стал самым прибыльным фильмом для «Universal» в 1931 г. Ширли Александер сменила фамилию, превратилась в Ширли Улмер и стала верной спутницей режиссера до конца его дней. Несколько лет назад она объявила, что готовит к публикации воспоминания о своей работе ассистенткой режиссера. С тех пор мы с нетерпением ждем, когда они появятся в печати (***).

   ***

   --- Книга вышла в 1987 г.: Shirley Ulmer, Role of Script Supervision in Film and Television. Communication Arts Books.

  Черная полоса

   1947 - США (106 мин)

     Произ. Warner (Джерри Уолд)

     Реж. ДЕЛМЕР ДЭЙВЗ

     Сцен. Делмер Дэйвз по одноименному роману Дэйвида Гудиса

     Опер. Сид Хикокс

     Спецэфф. Х.Ф. Кунекамп

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Хамфри Богарт (Винсент Пэрри), Лорен Бэколл (Айрин Янсен), Брюс Беннетт (Боб Рэпф), Том Д'Андреа (Сэм), Эгнес Мурхед (Мадж Рэпф), Клифтон Янг (Бейкер), Даглас Кеннеди (детектив), Рори Мэллинсон (Джордж Феллсингер), Хаусли Стивенсон (доктор Уолтер Коли).

   Винсент Пэрри, осужденный за убийство жены, бежит из тюрьмы Сан-Квентин. Его укрывает Айрин Янсен, рисовальщица из Сан-Франциско, написавшая возмущенную статью о несправедливостях на его процессе. Родной отец Айрин тоже был несправедливо осужден за убийство своей жены (мачехи Айрин) и умер в тюрьме, так и не доказав своей невиновности: это сближает Айрин с Пэрри. Также выясняется, что Айрин дружит с Мадж, чьи показания сыграли решающую роль в осуждении Пэрри. Теперь Мадж всеми силами пытается удержать своего любовника Боба; он влюблен в Айрин, но та его вежливо отвергает. Сочувствующий таксист дает Пэрри адрес пластического хирурга, который изменит ему лицо. Пэрри приходит к своему лучшему другу Джорджу, но тот уже убит. Пэрри немедленно обвиняют в убийстве. Мадж врывается к Айрин и говорит, что напугана побегом Пэрри; она боится, что Пэрри начнет мстить ей за показания на процессе. Дождавшись снятия повязок, Пэрри пускается на поиски человека, виновного в убийстве его жены и Джорджа. Он встревожен и полон решимости, но гнева не чувствует. Автомобилист, подбросивший его сразу же после побега, пытается прибегнуть к шантажу. В схватке с Пэрри шантажист падает на скалы. Перед смертью он выкладывает Пэрри сведения, которые наводят того на мысль, что оба преступления совершила Мадж. Пэрри приходит к ней. Между ними происходит объяснение, посреди которого Мадж случайно выпадает из окна. Выясняется, что она убила жену Пэрри из ревности. Убийство Джорджа должно было окончательно погубить сбежавшего заключенного. Пэрри скрывается с места происшествия. Теперь он знает, что никогда не сможет снять с себя обвинения. Он звонит Айрин и назначает ей встречу в маленьком перуанском порту. Там они вновь видятся в баре и начинают танцевать преображенные счастьем этой нежданной встречи.

   ► Нуар, оригинальный почти до парадокса, с тонкой и изобретательной режиссурой (использующей субъективную камеру и реальные натурные съемки), которая сглаживает шероховатости сценария, местами малоправдоподобного. Против всех ожиданий и законов жанра, Дэйвз погружается в сумрачный и опустошенный мир нуара, чтобы найти в городе скрытые, но эффективные сети взаимопомощи, помочь персонажам избежать одиночества и спасти их от общества, которое слишком сильно давит на людей. Солнечный, незабываемый - и совершенно уникальный в истории нуара - хэппи-энд даже позволяет паре главных героев восторжествовать над мраком, неудачами и людской несправедливостью. Стилистически фильм открывается великолепным длинным эпизодом, в котором мастерское использование субъективной камеры, совершенно оправданное сценарием, приводит к тому, что заставляет зрителя симпатизировать герою, не имея ни малейшего представления о том, как он выглядит. Дуэт Богарт-Бэколл был создан Хоуксом (Иметь и не иметь, Tо Have and Have Not, 1945; Глубокий сон, The Big Sleep) в дружески-ироничном ключе. Здесь остается только дружба; Дэйвз присвоил ее и преобразил в нежность и солидарность при встрече с опасностью. Это чувство ведет героев к освобождению, и их упорство и добрые намерения иногда выглядят трогательно. Дружба отдаляет их от общества, его искусственных правил и устоев. Здесь в руссоизме Дэйвза проявляются анархизм и идеализм.

   N.В. Джек Уорнер поначалу отверг проект этого фильма в том виде, в каком его задумал Дэйвз и в каком он известен нам сегодня - то есть, с использованием субъективной камеры на протяжении более чем половины общего метража, - под тем предлогом, что по цене 1 фильма с Богартом публика получит только половину. В самом деле, актер появляется лишь на 64-й минуте фильма, длящегося 106 минут. После закрытия проекта Дэйвз рассказал о нем Роберту Монтгомери (для которого написал несколько сценариев). Тогда Монтгомери решил снять целый фильм на основе этого приема. Им стала картина Женщина в озере, Lady in the Lake, 1947, где использование субъективной камеры превращается в фокус, ничуть не оправданный сюжетом. Как только Джек Уорнер узнал, что «MGM» осмелилась пуститься в подобную авантюру, он передумал и дал Дэйвзу зеленый свет.

  Корабль проклятых женщин

   1954 – Италия (100 мин)

     Произв. Excelsa Film

     Реж. РАФФАЭЛЛО МАТАРАЦЦО

     Сцен. Раффаэлло Матараццо, Альдо Де Бенедетти, Эннио Де Кончини по роману Леона Гозлана «История ста тридцати женщин»

     Опер. Альдо Тонти (Gevacolor)

     Муз. Нино Рота

     В ролях Керима (Розарио), Этторе Манни (Педро Де Силва), Мэй Бритт (Консуэла), Таня Вебер (Изабелла), Элви Лисяк (Кармен), Луиджи Този (капитан Фернандес), Марчелла Довена (Роза), Ромоло Коста (Мануэль Де Хэвилленд), Джорджо Капекки (Макдоналд), Эдуардо Чаннелли (Микеле Карбалло).

   Испания, XVIII в. Молодая Изабелла Макдоналд готовится выйти замуж за богатого плантатора Мануэля Де Хэвилленда. Это брак по расчету, цель которого – спасти отца Изабеллы от разорения. В день бракосочетания полицейский обвиняет Изабеллу в том, что она убила собственного ребенка, плод постыдной любви с неизвестным. Чтобы спасти Изабеллу от скандала, ее мать уговаривает юную племянницу Консуэлу, девушку наивную и доверчивую, взять вину на себя. Она говорит Консуэле, что та должна пойти на жертву в знак благодарности и никакого наказания не будет. Консуэла соглашается на аферу. Макдоналд, отец Изабеллы, нанимает молодого безработного адвоката по имени Педро Де Силва, чтобы тот отнесся к защите своей подопечной как к простой формальности. Но в суде Педро, восхищенный красотой Консуэлы, убеждается в том, что она невинна: увы, в его распоряжении нет ни одного аргумента в ее пользу. Консуэлу приговаривают к 10 годам каторги. На борту корабля, везущего каторжанок в колонию, находятся и Изабелла с мужем. Изабелла довольно быстро обнаруживает кузину в трюме, где каторжанки томятся, словно звери в клетке. На том же корабле безбилетным пассажиром путешествует и Педро Де Силва, полный решимости добиться пересмотра дела своей подопечной. Он случайно встречает священника Микеле Карбалло, с которым когда-то учил катехизис. Ныне Карбалло лишен сана и служит на корабле коком. Он защищает Педро и прячет его у себя.

   Консуэла не может постоять за себя и поэтому сторонится других каторжанок. Бывалая бандитка Розарио проникается сочувствием к Консуэле и берет ее под свою опеку. Чтобы остановить драку между заключенными, капитан приказывает облить их ледяной водой. Консуэла терпит различные издевательства и попадает в лазарет, где ее навещает Изабелла. Она обещает Консуэле свободу при условии, что та будет хранить молчание. Педро подслушал их разговор. Он рассказывает все капитану и просит немедленно освободить Консуэлу и арестовать Изабеллу. Изабелла все отрицает. Она отдается капитану, чтобы привлечь его на свою сторону. Она коварно мстит, приказав арестовать и высечь Педро; затем та же участь ожидает и Консуэлу. Каторжанки, возмущенные такой несправедливостью, хватают стражника и отбирают у него ключи. Они разбирают оружие и захватывают корабль. Страстно целуя солдат и матросов, каторжанки перетягивают их в свой лагерь. В большинстве случаев их аргументы очень убедительны. Розарио обвиняет Изабеллу в том, что она виновата во всех несчастьях Консуэлы. Муж Изабеллы убит. Взбешенные женщины заставляют капитана высечь Изабеллу, и та закалывает его. Затем бунтарки берут хлыст и сами остервенело отхаживают молодую женщину. Видя, какой отчаянный оборот принимают события, Карбалло умоляет женщин пощадить хотя бы съестные припасы и не дать кораблю сбиться с курса. Его никто не слушает. Весь корабль охвачен похотливыми танцами и оргиями. Начинается буря. Карбалло удается посадить Консуэлу и Педро на спасательную шлюпку. В разгар грозы слышится голос Карбалло, который вдруг вспомнил, что некогда был священником: «Молите Господа о снисхождении!» Женщины начинают молиться. Корабль взрывается. На суде Педро провозглашает невинной Консуэлу, которая стала его возлюбленной.

   ►  Долгое время это был единственный фильм Матараццо, более-менее известный французским любителям кино, пока не были открыты заново картины с участием Амедео Надзари и Ивонн Сансон. Он шел в Париже в залах, специализирующихся на «смелых» фильмах, запрещенных для несовершеннолетней аудитории (вроде «Миди-Минюи», «Нептуна» и др.), а фильмы с Надзари и Сансон собирали в роскошных залах благонамеренную публику, в большинстве своем – немолодых женщин, мнущих в руках носовые платки, необходимый атрибут для просмотра. В этом – доказательство удивительного разнообразия той широкой аудитории, к которой обращались фильмы Матараццо. Корабль проклятых женщин, занимающий в фильмографии режиссера место в самой середине цикла Надзари-Сансон, сразу же после биографии Верди (Джузеппе Верди, Giuseppe Verdi, 1953), опять эксплуатирует мелодраму: этой тактики Матараццо придерживался в 50-е гг. На сей раз это костюмная мелодрама, чье действие происходит в XVIII в. и завершается безудержным, буйным и красочным апофеозом. Как и Водоворот, Vortice, 1954, картина снята в формате «Gevacolor», во многом уступающем формату «Ferraniacolor», использованном в 3 других цветных фильмах Матараццо (Джузеппе Верди; Кругом!, Torna! 1954; Рисовая плантация, La risaia, 1956). Складывается впечатление, будто цвет пробуждал в Матараццо безумную фантазию, и в единственном цветном фильме с Надзари и Сансон – Кругом!  – эта тенденция чувствуется очень отчетливо. Отметим, что в Корабле проклятых женщин безумная фантазия прорывается наружу лишь в последней трети фильма после завязки и ряда событий, вполне традиционных для популярного романа, построенного вокруг злоключений молодой невинной девушки, жертвы злобных родственников. Эти злоключения выводят на 1-й план тему, важнейшую для всякой мелодрамы, – тему несправедливости. Она не только играет важнейшую роль в судьбе героини, но становится толчком, побуждающим каторжанок на бунт. Ярость в каторжанках вызывает не собственное рабское положение, а горе и страдание, несправедливо причиненные другому, в данном случае – юной Консуэле. Именно в тот момент, когда тема несправедливости перестает быть движущей силой исключительно одной конкретной судьбы и вовлекает в себя всех окружающих, в фильме разворачиваются во всю мощь яркая фантазия и какое-то эпическое безумство. Подобно Оковам, Catene, но гораздо грубее, зрелищнее и недвусмысленнее, Корабль проклятых женщин отвергает добропорядочное общество, будь оно буржуазным или аристократическим. Здесь отстранение доходит до того, что повествование завершается настоящим криком ненависти, криком анархиста и вольнодумца, восстающего против установленного порядка, который якобы повинен в худших проявлениях несправедливости. Матараццо умело, легко, естественно и неумолимо ведет фильм к бурной, неистовой фантазии. Под естественностью в данном случае понимается то свойство, которое позволяет некоторым художникам даже в самых избитых жанровых клише находить подлинные чувства и сюжетную необходимость, которые их некогда породили. По этому фильму видно, что Матараццо обладает врожденной искренностью примитивистов, а также зрелостью настоящего мастера. Это обстоятельство заставляет нас особо подчеркнуть тот факт, что, хотя Корабль проклятых женщин красив сам по себе, его красота поражает еще больше в сравнении с другими образцами мелодрамы, снятыми режиссером в те годы.

   N.B. Смелые финальные сцены не раз подвергались сокращениям – в зависимости от копии и страны проката. Таким образом, метраж фильма значительно варьируется от копии к копии.

  Сестры Матерасси

   1943 – Италия (80 мин)

     Произв. Universal, Cines (Сандро Генци)

     Реж. ФЕРДИНАНДО М. ПОДЖОЛИ

     Сцен. Бернард Циммер по одноименному роману Альдо Палаццески

     Опер. Артуро Галлеа

     Муз. Энцо Мазетти

     В ролях Эмма Граматика (Каролина Матерасси), Ирма Граматика (Тереза Матерасси), Массимо Серато (внук Ремо), Клара Каламаи (Пегги), Дорис Гицци (священник).

   Деревня под Флоренцией. Пожилые сестры, старые девы, держат прачечную. В их доме появляется их племянник и единственный наследник, молодой человек приятной наружности, который завораживает обеих сестер. Они восторгаются им, строят иллюзии насчет его невинности и добродетельности, хотя на самом деле это аморальный развратник. Кругом задолжав крупные суммы, он вынуждает пожилых тетушек расплатиться за него с кредиторами. Заплатив, они даже на него не сердятся. Почти сразу же после этого они вновь поддаются его очарованию. Он торгует машинами в городе, знакомится с молодой наследницей из Америки и собирается жениться на ней. Он знакомит свою невесту с тетушками. После свадьбы он прощается с ними. Они огорчены донельзя.

   ►  Этюд в бальзаковских тонах о провинциальной жизни, сочетающий описание среды и анализ характеров. Сестры (бесподобно сыгранные Эммой и Ирмой Граматика) мгновенно и до головокружения привязываются к племяннику. Их весьма ограниченный мир (где мало чувств и мало общения) оказывается покорен внезапно появившимся юношей, который заменяет им сына, внука, любовника и т. д. Оставаясь сдержанным наблюдателем, Поджоли сохраняет осторожную дистанцию от персонажей, что позволяет ему отметить двойственность (трогательность и нелепость) последнего любовного «увлечения» пожилых женщин. Хрестоматийная сцена свадьбы, когда обе старушки появляются в белых платьях, как и невеста.

  Летний уголок

   1959 – США (130 мин)

     Произв. Warner (Делмер Дэйвз)

     Реж. ДЕЛМЕР ДЭЙВЗ

     Сцен. Делмер Дэйвз по одноименному роману Слоуна Уилсона

     Опер. Гарри Стрэдлинг (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Ричард Игэн (Кен Йоргенсон), Дороти Макгуайр (Сильвия Хантер), Сандра Ди (Молли Йоргенсон), Артур Кеннеди (Барт Хантер), Трой Донахью (Джонни Хантер), Констанс Форд (Хелен Йоргенсон), Бьюла Бонди (миссис Хэмбл).

   Барт Хантер, муж Сильвии и отец юного Джонни, находит спасение от проблем только на дне бутылки, а потому вынужден принимать постояльцев в своей шикарной вилле на Сосновом Острове у побережья штата Мэн. Среди его гостей – миллиардер Кен Йоргенсон, когда-то работавший на острове инструктором по плаванию. Он женат на Хелен, сварливой пуританке, которая пытается внушить их дочери Молли (ровеснице Джонни) свою ненависть к сексу и враждебное отношение к мужчинам. Кен и Сильвия некогда любили друг друга и могли бы пожениться, если бы мать Сильвии не противилась их браку, считая его неравным. Теперь же, на тайном свидании, они без колебаний признаются друг другу, что их любовь по-прежнему жива. Молли и Джонни тоже, не теряя времени, влюбляются друг в друга. На морской прогулке их лодка разбивается о скалы. Они проводят ночь на соседнем островке, после чего их подбирают спасатели и отвозят на Сосновый Остров.

   Хотя Молли заверяет мать, что не делала ничего плохого, та, пока Кена нет дома, вынуждает дочь пройти медосмотр, чтобы убедиться в ее девственности. Молли травмирована этим унизительным переживанием; она убегает в ночь, бродит по острову и встречает Джонни, который угрожает Хелен расправой, если она не прекратит мучить дочь. Молли исчезает. Кен возвращается, и обе семьи сталкиваются с непоправимым. Их семейное счастье отжило свое. Сразу же после того, как находят Молли, начинаются 2 бракоразводных процесса. Молли доверяют заботам матери, и она уезжает в колледж в штате Нью-Йорк, а Джонни вынужден следовать за своим отцом в Вирджинию. Молодые люди общаются по телефону и договариваются о встрече в конце декабря.

   Кен и Сильвия поженились. Они приглашают Джонни и Молли погостить у них. Хелен безуспешно пытается помешать этому. Проведя какое-то время с Джонни, Молли обнаруживает, что беременна. Она звонит Джонни, и тот добирается к ней автостопом. Они возвращаются на Сосновый Остров, но не находят помощи у Барта, к которому наутро приезжает «скорая помощь», чтобы вывести его из запоя. Он успевает только дать Джонни и Молли совет ни за что не жениться. Между тем это и есть их первейшее желание, но они несовершеннолетни и не могут сделать этого без согласия родителей. Наконец, они находят приют у Кена и Сильвии. Свой медовый месяц они проводят на Сосновом Острове – там, где впервые встретились.

   ►  Блистательно испытав свои силы в самых разных жанрах – военном фильме, нуаре, экзотической притче и в особенности вестерне, – Делмер Дэйвз начинает последний этап творческого пути с полного обновления и выпускает одну за другой 4 цветных мелодрамы, посвященные проблемам молодежи. Летний уголок открывает цикл, предваряя собой Пэрриш, Parrish, 1961, Сьюзен Слейд, Susan Slade и Римское приключение, Rome Adventure, 1962, и закладывает его фундамент, основанный на двойном – социологическом и эстетическом – преображении драматургического материала, близкого к «бульварным романам». Крупными мазками описывая чувственные проблемы 2 поколений, Дэйвз в образе некоторых персонажей (напр., героини Констанс Форд) обличает пуританство, лицемерие, снобизм, социальные и расовые предрассудки. Эстетически работа Дэйвза опирается на очень зрелищное использование цвета, движений камеры и музыкального ряда. Таким образом, природный лиризм автора обогащается новым слоем изысканной утонченности, иногда граничащей с барочностыо.

   Природа в этом фильме очень важна. Природа может быть спокойна или бушевать, но она всегда отражает глубинные чувства персонажей, сопровождает и подпитывает порывы (часто противоречивые) молодых героев Сандры Ди и Троя Донахью. В этом Дэйвз близок Борзэйги, с которым его роднит некая наивность или, вернее, готовность выглядеть смешным и нежелание что-то менять из страха перед насмешками. На уровне исследования нравов Летний уголок (и последовавший за ним цикл) представляет собой важный и зачастую неправильно понимаемый этап в американском кино: между показной стыдливостью первых послевоенных лет и вседозволенностью конца 60-х – 70-х гг. Вкладывая свои мысли в уста персонажа Ричарда Игэна, Дэйвз честно и точно подчеркивает, что в те годы проблемы взрослых зачастую разрешались гораздо проще, нежели проблемы молодых людей и подростков. Последние в ряде случаев оставались «законной» собственностью родителей, отнюдь не способных вытащить их из безвыходных ситуаций, куда те сами себя заводили. В наши дни совершенно диковинным кажется, как эти родители в ходе бракоразводных баталий сражаются за право опекунства над своими 18-, 19- и 20-летними отпрысками. Хотя ситуации, рассматриваемые в фильме, вызывают улыбку, они от этого не становятся менее достоверными в контексте своей эпохи. В следующих фильмах из этой серии Дэйвз драматургически и изобразительно зайдет еще дальше, будет еще более причудлив, горяч и даже безумен. Замечательные актерские работы, в особенности – Дороти Макгуайр и Артура Кеннеди, чья игра порой оказывается тоньше, чем характер его персонажа.

  Сегодня и каждый вечер

   1945 – США (92 мин)

     Произв.  COL (Виктор Сэвилл)

     Реж. ВИКТОР СЭВИЛЛ

     Сцен. Лессер Сэмюэлз и Эйб Финкел по пьесе Лесли Сторма «Сердце города» (Heart of a City)

     Опер. Руди Мэйт (Technicolor)

     Муз. Джулз Стайн

     В ролях Рита Хейуорт (Розалинда Брюс), Ли Боумен (Пол Ланди), Дженет Блэр (Джуди Кейн), Марк Платт (Томми Лоусон), Лесли Брукс (Анджела), Флоренс Бейтс (Мей Толливер), Профессор Ламберти (Уолдо).

   Рабочий сцены рассказывает историю из жизни лондонского мюзик-холла «Музыкальная шкатулка», не отменившего ни одного выступления под бомбежками. Когда объявляют воздушную тревогу, публику приглашают спуститься в подвал, и там офицер Пол Ланди знакомится со звездой труппы Розалиндой. Ради него Розалинда бросает танцора из того же мюзик-холла, который после этого ищет утешения у Джуди, другой звезды программы. Узнав о скором замужестве и отъезде Розалинды, танцор заходит выпить в соседний бар, где к нему присоединяется Джуди. В эту минуту в бар попадает бомба и полностью разрушает его.

   ►  Несмотря на банальный сюжет и беднейшую хореографию, этот незначительный мюзикл, следующий в карьере Риты Хейуорт сразу же после знаменитой Девушки с обложки, Cover Girl, содержит как минимум один оригинальный элемент: обстановку эпохи ( Лондон в период бомбежек), которая, хоть и раскрыта без всякого реализма, тем не менее придает фильму некоторый исторический драматизм, непривычный для жанра. Авторы фильма поступают последовательно, трагически завершая сюжет для 2 из 4 главных героев, за что, кстати, их в свое время упрекали. Достаточно красивое цветное изображение в темных тонах (подвалы, закулисье театра) и 2 «эротических» номера Риты Хейуорт (в рамках того, что могло зваться эротическим в Голливуде в 1945 г.) – «Ты меня волнуешь» и стриптиз под аккомпанемент ксилофона – также достойны внимания.

  Вечерние посетители

   1942 – Франция (121 мин)

     Произв. Андре Польве

     Реж. МАРСЕЛЬ КАРНЕ

     Сцен. Жак Превер и Пьер Ларош

     Опер. Роже Юбер

     Муз. Морис Тирье и Жозеф Косма

     В ролях Арлетти (Доминика), Ален Кюни (Жиль), Мари Деа (Анна), Жюль Берри (Дьявол), Фернан Леду (барон Хьюз), Марсель Эрран (Рено), Пьер Лабри (вельможа), Роже Блен (владелец чудовищ), Габриэль Габрио (палач), Жан д'Ид (скоморох), Ролан Пиераль (карлик).

   В мае 1485 г. Дьявол отправляет на землю 2 своих созданий, чтобы привести человеческий род в отчаяние. Доминика и Жиль – притворяясь братом и сестрой, хотя на самом деле Доминика была раньше любовницей Жиля, – появляются в замке барона Хьюза, вдовца, готовящегося выдать свою кроткую дочь Анну замуж за жестокого эгоиста сеньора Рено. Чтобы посеять кругом несчастье и хаос, Доминика старается соблазнить одновременно Рено и барона Хьюза, а Жиль в это время начинает преследовать Анну и влюбляется в нее не на шутку. Чувствуя, что дела принимают непредвиденный оборот, Дьявол появляется в замке собственной персоной. Жиля, застигнутого с Анной, сажают в цепи и бьют кнутом в подвале.

   Ради прекрасных глаз Доминики Рено намеревается убить барона Хьюза на дуэли, но сам погибает от руки соперника на большом турнире. Барон сокрушается о своей победе. Дьявол приказывает Доминике увести кавалера за собой в ад. Устав от монотонной злобы Дьявола, но чувствуя ко всему безразличие, Доминика подчиняется. На быстрой лошади она увозит с собой барона.

   Дьявол вожделеет Анну и пытается добиться ее любви. Если она отдастся ему, он обещает освободить Жиля. Она соглашается. Жиль освобожден. Но Дьявол попадается в собственную ловушку: безгрешная Анна признается, что впервые в жизни солгала и не собирается выполнять свою часть договора. В отместку Дьявол лишает Жиля памяти. Но, едва увидев Анну, он вспоминает о ней и о своей любви. В бешенстве Дьявол обращает обоих в камень. Но под каменной оболочкой влюбленных, обнявшихся и похожих на статую, он слышит биение сердца. Он навечно проиграл свою партию.

   ►  Поэтический дуализм Превера находит здесь самое совершенное литературное выражение. Для Превера мир делится на тех, кто умеет любить (хороших), и тех, кто на это не способен (плохих). Злободневные аллюзии на тему войны, нацизма, Гитлера, которыми Превер хотел начинить повествование, растворились в мифологическом и вневременном содержании этой притчи. Нельзя с полной уверенностью утверждать, что авторы добивались именно этого, но фильм стал самым оптимистичным во всем совместном творчестве Карне и Превера. Не только потому, что Дьявол терпит поражение в финале, но и потому, что от начала и до конца сюжета его вмешательство почти что играет роль счастливого провидения. К моменту прибытия двух менестрелей положение в замке было далеко от идеального: готовился брак, заранее обреченный на провал; барон тосковал во вдовстве. Дьявол и 2 его слуги (из которых как минимум одного он потеряет) возвращают в замок жизнь, вновь разжигают страсти и окончательно закрепляют торжество любви. Злобному Рено приходит конец, Анна находит прекрасного принца, и даже старик Хьюз в итоге ничего не теряет: его страсть к Доминике, даже бесплодная и скоротечная, для него дороже, чем скучная жизнь вдовца. Притча, по сути, демонстрирует бессилие Зла в данный момент и в вечности.

   Строгий и беспристрастный стиль Карне пошел на пользу тексту Превера. Карне очень оригинально работал с актерами, методично добиваясь от них внешней бесстрастности к счастливым и несчастливым событиям, которые на них обрушиваются. Только Мари Деа (которой Карпе был вынужден дать роль, поскольку она была на контракте у продюсера Польве) играет классическую трогательную героиню. Эта погрешность нарушает логику картины и частично лишает фильм равновесия (актриса лучше заявила о себе в превосходном Первом бале, Le Premier bal Кристиан-Жака). Зато Жюлю Берри роль подходит даже слишком хорошо: ему почти ничего не приходится делать, и мы видели его в лучшей форме. Самое оригинальное в фильме – пластическое решение. В то время как большинство режиссеров и художников-постановщиков пытаются передать зрителю ощущение прошедшего времени через обветшалые декорации, замшелые камни и потускневшие предметы быта, Карне, Вакевич и Тронер выстроили Средневековье в настоящем времени, новенькое и сверкающее белизной. В своих мемуарах Карне приписывает себе авторство этого нововведения целиком.

   Как и Набережная туманов, Le Quai des brumes, Вечерние посетители стали знамениты сразу же после выхода на экраны, после чего в разное время то превозносились, то смешивались с грязью. Этому фильму, конечно, недостает совершенства Набережной, но, что бы о нем ни говорили, фантазии ему не занимать: без сомнения, искать ее следует не в форме, а в глубинном содержании; в особенности – в этом неожиданном оптимизме, который превращает картину в своеобразную поправку ко всему совместному творчеству Карне и Превера.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги 1) отдельным томом (La Nouvelle Édition, 1946); 2) в журнале «L'Avant-Scène», № 12 (1962); 3) изложение в фотограммах с диалогами – 1-й фильм в издании «Библиотека классики кинематографа» (Bibliothèque des Classiques du cinéma, Balland, 1974).

1. 1) горячий, жаркий

2) тех. накалённый, перегретый

2. 1) горячий, страстный

2) разгорячённый, возбуждённый; раздражённый

3) (on, upon) страстно увлекающийся

4) (находящийся) в состоянии творческого подъёма, вдохновения

3. горячий, напряжённый

4. спорный, вызывающий ожесточённые споры; жгучий, злободневный

5. 1) свежий, недавний; только что полученный или прибывший

2) преследующий, идущий по пятам

6. разг. близкий к цели

7. 1) острый, пряный, особ. содержащий много перца

2) жгучий

8. яркий, резкий, кричащий ( о цвете)

9. 1) сладострастный, похотливый, чувственный

2) скабрёзный, похабный

3) возбуждающий, волнующий, (сладо)страстный ( о джазе или свинге)

10. опасный, рискованный; связанный с неудобствами и т. п.

11. физ. высокорадиоактивный

12. сл. скоростной, высокоскоростной

13. постояннодействующий, поддерживаемый в постоянной готовности

14. сл.

1) (только что) украденный, незаконно приобретённый или хранимый; контрабандный

2) усиленно разыскиваемый полицией; скрывающийся от правосудия

15. сл.

1) отличный, замечательный; привлекательный

2) счастливый, удачный

3) пользующийся успехом, популярный

4) модный, быстро раскупаемый, ходовой ( о товаре)

5) смешной, нелепый

6) невероятный, невозможный

16. в грам. знач. сущ. (the hot) сл. усиленно разыскиваемый полицией

1. горячо, жарко

2. горячо, страстно

1. разогревать, подогревать, нагревать

2. разжигать, раздувать; усиливать

3. оживлять, вливать новую жизнь

adv

1) вслед затем, сразу же после того

2) помимо того, наряду с тем

f

1) след животного

2) касание земли ногой при рыси или галопе; скачок при галопе

3) шаг, поступь

4) спорт длина шага ( при беге)

loc. prep.

1) рядом, возле

2) сразу ( вскоре) после ( чего-либо)

3) под корень

1) кусок, глоток

2) приманка ( с ядом)

3) перен. взятка, куш

4) кусок; обрывок, лоскут

упр. система базовых запасов* (предполагает постоянное поддержание запасов сырья, незавершенного производства и готовой продукции на некотором базовом уровне; в этом случае заказ на закупку определенного количества сырья или производство дополнительных единиц готовой продукции заполняется сразу же после отпуска сырья в цех или отгрузки готовой продукции покупателю)