свобода

  Свобода

   1929 - США (2 части)

     Произв. MGM (Хэл Роуч)

     Реж. ЛЕО МАККЭРИ

     Сцен. Лео Маккэри

     Титры Г.М. Уокер

     Опер. Джордж Стивенз

     В ролях Стэн Лорел (Стэн), Оливер Харди (Оливер), Джеймс Финлисон (торговец), Том Кеннеди (тюремный охранник), Харлеан Карпентер, Джин Харлоу (прохожие), Эд Бранденбёрг (таксист), Джек Хилл (полицейский).

   2 беглых каторжника добираются до города, где их ждет сообщник на машине с гражданской одеждой. В спешке они путают одежду: Стэн надевает штаны Олли, а Олли - штаны Стэна. Но переодеться оказывается не такой простой задачей. Рядом всегда есть женщина, полицейский или просто прохожие; они застигают наших героев, стоит тем приспустить штаны. Вдобавок в штаны к Стэну забирается краб, и Стэн начинает подпрыгивать, дергаться и опрокидывает прилавок торговца пластинками. Тишину и покой, нужные для столь деликатной операции, сообщники находят лишь на вершине строящегося небоскреба. Вот они с трудом сохраняют - или не сохраняют - равновесие на узких стропилах здания. У них кружится голова, а до лифта добраться невозможно. Наконец, им удается забраться в кабину, но лифт, приехав вниз опускается прямо на полицейского, преследующего героев; полицейский превращается в карлика.

   ► После Надеть штаны на Филипа, Putting Pants on Philip - фильма, где, по словам Ролана Лакурба из книги «Лорел и Харди» (Roland Lacourbe, Laurel et Hardy, Seghers, Cinema Club, 1975), «по-настоящему родился дуэт Стэна и Олли» - перед нами еще один шедевр знаменитого тандема, и снова поставленный Лео Маккэри (это 27-я их немая «2-частевка» и 1-я, к которой сохранилась версия с музыкой и звуковыми эффектами). Как и в Надеть штаны на Филипа, Маккэри с воодушевлением и даже некоторым ликованием берет скабрезный тон. Этот тон порой порождает совершенно неверные трактовки, искажающие смысл фильма. Лорел и Харди создают комический эффект вовсе не потому, что изображают гомосексуалистов в поисках интимной обстановки; наоборот, они боятся сойти за таковых или даже навлечь подозрения в развратных действиях. Неосмотрительность Стэна и покорная униженность Олли, в зависимости от обстоятельств, становятся подлинными пружинами комизма в этом фильме, где также вы увидите одну из самых сказочных иллюстраций боязни высоты за всю историю бурлеска. Конечно, экспертом по боязни высоты обычно считается Херолд Ллойд, но если внимательно изучить огромное творческое наследие Лорела и Харди, можно заметить, что, помимо наиболее характерных для них тем, они - пусть даже неосознанно - затронули большинство тем, ситуаций и образов, свойственных бурлеску в целом. Они часто следуют по стопам Лэнгдона, Китона, Херолда Ллойда, а иногда просто-напросто опережают их. Только сентиментальный гуманизм Чаплина, кажется, никак не затронул их творчество. Во 2-й части этого фильма блистательный Маккэри создает невероятно красивый образ головокружения, где великолепно раскрываются физические и пластические возможности кинематографа.

f

1) свобода, воля; независимость

2) непринуждённость

3) смелость, вольность

4) pl права, преимущества

междун.прав. свобода волеизъявления, свобода выражения (напр., коллективное осуществление права на свободу выражения), свобода выражения мнений, свобода самовыражения, свобода слова

  Палачи тоже умирают

   1943 - США (131 мин; часто встречается в сокр. виде)

     Произв. Arnold Productions (Арнолд Прессбёргер), прокат UA

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Фриц Ланг, Бертольд Брехт, Джон Уэксли

     Опер. Джеймс Вонг Хау

     Муз. Ганс Айслер

     В ролях Брайан Донлеви (доктор Франц Свобода), Уолтер Бреннан (профессор Новотны), Анна Ли (Маша Новотны), Джин Локхарт (Эмиль Чака), Деннис О'Киф (Ян Горек), Александр Гранах (Алоис Грубер), Маргарет Уичерли (тетя Людмила Новотны), Нана Брайант (госпожа Новотны), Ганс фон Твардовски (Райнхард Гейдрих), Лайонел Стэндер (таксист), Райнхольд Шюнцель (инспектор Риттер).

   Прага, 1941 и 1942 гг. Доктор Свобода, боец Сопротивления, убивший Гейдриха, в комендантский час укрывается у дочки профессора истории Новотны Маши, которая однажды невольно помогла ему скрыться от гестаповцев, гнавшихся за ним на улице. В тот же вечер профессор Новотны схвачен как заложник, а вместе с ним - еще 400 жителей Праги. Девушка выдерживает несколько допросов, пока Свобода, наконец, лично не избавляет ее от дознавателей, выдав себя за ее любовника. На допросах Машу убеждают, что ее отец будет казнен, хотя на самом деле его имени нет в списке приговоренных. Несколько сотен заложников погибают, но в этот момент пивовар Эмиль Чака, ведущий двойную игру (он входит в Сопротивление и сотрудничает с гестапо), попадает в ловушку, расставленную соратниками по подполью. Однажды Чаку уже чуть было не сочли предателем, и спасло его лишь то, что он якобы не знал немецкого языка. Теперь же, на банкете в ресторане, гарсон рассказывает в его присутствии анекдот про Гитлера на немецком языке, и Чака покатывается со смеху. Через некоторое время участники Сопротивления и многие жители города дают показания, называя убийцей Гейдриха Чаку; у него же находят труп следователя из гестапо Грубера, убитого Яном Горском, женихом Маши. Чтобы сохранить хорошую мину, немецкие полицейские чины делают вид, будто поверили в виновность Чаки.

   ► Участие Брехта как сценариста привлекло особый интерес исследователей к этому фильму, сделанному без поддержки крупных студий независимым продюсером, старым знакомым Ланга. Сотрудничество Ланга и Брехта не принесло выдающихся результатов, зато было довольно неспокойным и закончилось ссорой, поскольку Лангу пришлось за неделю до съемок сократить слишком длинный сценарий как минимум наполовину. (В работе над сценарием принимал участие и 3-й человек - Джон Уэксли, выбранный потому, что знал и немецкий, и английский языки, ведь Брехт по-английски не говорил; это вылилось в конфликт Уэксли-Брехт, подогретый авторским соперничеством и спорами о порядке появления в титрах.) Как бы то ни было, сценарий Палачи тоже умирают (поначалу носивший названия «Доверие народу», «Пленных не брать», «Безмолвный город» - все они гораздо неудачнее итогового) далек от идеальной линейности или тонкой и умело проработанной изысканности лучших картин Ланга. Сюжет состоит из отдельных блоков, довольно негибких и слишком самостоятельных: введение и представление нацистских сановников; отношения Маши и Свободы; эпизоды с заложниками; устранение пивовара Чаки. Эти блоки соединены между собой в некое подобие единства, и вот тут фильм становится увлекательным и приобретает фирменные черты стиля Ланга. Связующими элементами выступают документальная достоверность, окружающая вымышленные события сюжета (который, напомним, был написан по горячим следам, сразу же после излагаемых событий), и главным образом - развитие центральной темы фильма (ловушки), которая также является одной из базовых фигур всего творчества Ланга.

   В фильме фигурируют 4 ловушки, причем раз от разу их масштабы и количество участников возрастают. Сначала Маша и Свобода расставляют исключительно «звуковую» западню дознавателям из гестапо, разыгрывая любовников в комнате, набитой микрофонами. Затем они вновь изображают застигнутых врасплох любовников в спальне, где прячется раненый боец Сопротивления, которого лечит Свобода. Пивовар Чака впервые попадает в ловушку, когда обнаруживает свое знание немецкого языка на банкете, где находится дюжина персонажей. Наконец, все пражское Сопротивление и немалое количество жителей города сговариваются, чтобы ложными показаниями выдать его за убийцу Гейдриха. Следует отметить, что все эти ловушки оказываются идеально эффективны и добиваются цели, однако при этом никто не остается в дураках. Следователь Грубер в конце концов разгадал первые две уловки, но его убили; да и немецким властям (см. шифровку в финале) прекрасно известно о заговоре против Чаки. (В данном случае ловушка оказывается особенно сложной и особенно удачной, поскольку гестапо, сознавая, что речь идет о подставе, не может объявить об этом в открытую и вынуждено вступить в игру.) Ланг постарался вывести нацистов чудовищами, зверями, мучителями, но не идиотами. Такой взгляд только усиливает напряжение, угрозу, предостережение, которое фильм был призван нести американской публике тех лет, когда нацисты еще действовали вовсю. Вовлекая в свою орбиту все население Праги, абстрактная фигура ловушки приобретает в этом фильме эпические размеры, положительное и освобождающее значение, что весьма необычно для творчества Ланга. Эволюция этой фигуры не только со всей очевидностью доказывает, что Ланг, как и всегда, полностью владеет материалом (с точки зрения концепции, построения и изобразительных средств), она еще и свидетельствует о желании режиссера превратить довольно хаотичную и временами литературную конструкцию в чистый боевик. По мнению Ланга, нацизм следует обличать без лишних слов в линейном сюжете, где бы описание привычек и жестов персонажей, оценка их самих и их мотивов не только мешали драматургическому развитию, но, наоборот, питали его и придавали ему незабываемую насыщенность. Для Ланга фильм не будет удавшимся, каковы бы ни были его цели или сколь бы глубока ни была главная мысль, если в нем не окажется плотного действия, неумолимого и постоянного драматургического движения, свойственного приключенческому роману. Сцена, где герой Уолтера Бреннана перед казнью пересказывает дочери письмо к молодому сыну, служит исключением из этого правила, но от этого не становится менее прекрасной. Авторство этой сцены, как и большинства реплик, вложенных в уста профессора Новотны, вероятно, следует приписать Брехту.

   БИБЛИОГРАФИЯ: интервью и документальные свидетельства в журнале «Film Kritik». Мюнхен, № 223, июль 1975 г. (номер целиком посвящен фильму). Bertolt Brecht. Journal de travail, L'Arche, 1976; James K. Lyon, Bertolt Brecht in America, Princeton University Press, 1980; Lotte H. Eisner, Fritz Lang, Gahiers du cinema - Editions de L'Etoile - Cinematheque Francaise, 1981 (глава 8),