Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

самый+чистый

  • 81 The Quiet American

       1958 – США (122 мин)
         Произв. UA, Figaro Inc. (Манкивиц)
         Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ
         Сцен. Джозеф Л. Манкивиц по одноименному роману Грэма Грина
         Опер. Роберт Краскер
         Муз. Марио Нашимбене
         В ролях Оди Мёрфи (Американец), Майкл Редгрейв (Томас Фаулер), Клод Дофен (инспектор Виго), Джорджия Молл (Фуон), Керима (мисс Хей), Брюс Кэбот (Билл Грэйнджер), Фред Садофф (Домингес), Ричард Лу (мистер Хенг), Питер Тренте (Элиот Уилкинз), Ёко Тани (хозяйка).
       Сайгон, 1952 г. Французы сражаются с коммунистами в 200 км к северу от города, а в самом городе справляют китайский новый год. В разгар гуляний на берегу реки находят тело убитого молодого американца. 50-летний английский журналист Томас Фаулер, который должен был этим вечером ужинать с погибшим, приходит в морг для опознания тела. Стоя над трупом Американца, Фаулер вспоминает свои встречи с ним.
       Американец был молодым идеалистом и работал на несколько благотворительных организаций. Он пытался принести пользу и избрал своей профессией дружбу, как некоторые избирают медицину или архитектуру. Он надеялся уладить конфликт при помощи 3-й силы и был частым гостем у местного военачальника генерала Тая, защищавшего интересы некоего религиозного лидера, якобы сохранявшего нейтралитет.
       Фаулер 3-й год живет с молодой вьетнамкой Фуон: они познакомились, когда она была хозяйкой бара. Он не может на ней жениться, поскольку уже женат и его жена принципиально не соглашается на развод. Едва увидев Фуон, Американёц без памяти влюбляется в нее. Он молод, привлекателен, холост – все это плюс его национальность тут же подкупает Фуон и в особенности ее сестру (которая заботится о ней как родная мать). Через неделю после первой встречи с Американцем Фаулер встречает его на фронте: Американец беспечно ходит под обстрелом. Он заявляет Фаулеру, что любит Фуон и хочет на ней жениться. Вернувшись в Сайгон, Фаулер попадает в дурацкое положение: он переводит для Фуон слова Американца, который признается ей в любви и делает предложение.
       Фаулер узнает от своего помощника Домингеса, что Американец провез с собой партию взрывчатки. Фаулер едет с редакционным заданием в предместья Сайгона, на праздник, где участвует и религиозный лидер, союзник генерала Тая. На обратном пути у Американца и Фаулера заканчивается бензин, и они остаются одни среди ночи в незнакомом районе. На них нападают коммунисты, и Американец спасает жизнь раненому Фаулеру. В день выписки из госпиталя Фаулер врет Фуон, будто его жена согласилась на развод. Позднее она ловит его на лжи, и это подрывает их отношения. Домингес отводит Фаулера на встречу с китайским коммунистом мистером Хенгом, который намекает, что взрывчатка, провезенная Американцем, пойдет на подготовку терактов, и «третья сила», на которую он так надеется, заявит о себе силовыми методами.
       Фуон уходит от Фаулера; ее все чаще видят с Американцем. В городе происходит взрыв; гибнут десятки людей. Фаулер потрясен этим событием; он идет на поводу у мистера Хенга и подстраивает для Американца ловушку, которая позволит людям китайца расправиться с ним. Фаулер приглашает Американца на ужин – и в тот же день труп Американца находят у реки. Фаулер выходит из морга (конец флэшбека). Он отказывается сотрудничать с инспектором Виго и врет ему о дате своей последней встречи с Американцем. Виго легко разоблачает его вранье и объясняет, что мистер Хенг (который к этому времени уже арестован) насмехался над ним, сыграв на фонетическом сходстве между французским словом plastique (взрывчатка) и английским словом plastic (пластмасса): на самом деле Американец провозил пластмассу и делал из нее игрушки. Виго добавляет, что комбинация китайца и Домингеса сработала лишь потому, что Фаулер и Американец не поделили женщину. Ревность лишила Фаулера способности разумно мыслить. «Вами манипулировали, как ребенком», – подводит итог Виго. Фаулер получает письмо от жены: она действительно согласна на развод. Он сообщает эту новость Фуон, но слишком поздно: та отвергает его.
       ►  Самый странный и обескураживающий фильм Манкивица, увлекательный, как загадочный роман. Но только этот роман, собственно говоря, не заключает в себе никаких загадок: он сам одна большая загадка. Мастерски выстроенная конструкция не удивляет тех, кто знаком с Манкивицем. Как и в Босоногой графине, The Barefoot Contessa, очень насыщенная (с точки зрения объема и перспектив) романическая субстанция поделена на длинные театрализованные сцены, изобилующие диалогами и заключенные во флэшбек. В отличие от Босоногой графини, флэшбек здесь всего 1, и всего 1 рассказчик ведет нас за собой в глубины памяти, сомнений, растерянности, угрызений совести, стыда и лицемерия, наивного вранья, которое всегда мгновенно разоблачают. Это повествование обладает текстурой «кошмара наяву» (по выражению Н.Т. Бина [N.T. Binh] в 1-й книге о Манкивице, опубликованной на фр. языке [Rivages, 1986]) и неуклонно движется к трагическому исходу, предотвратить который не в силах никто и ничто.
       Движение к трагедии – единственный чистый элемент фильма. Во всем остальном Тихий американец пропитан тревогой, беспокойством, неустойчивостью. Судьба-злодейка лишает персонажей (и в особенности рассказчика) разума или же делает его жалким и бессильным. Даже диалоги, имеющие в фильме большое значение, в итоге наделяются негативной драматургической функцией. Чем больше персонажи говорят, тем меньше они понимают в мире и в самих себе. Манкивиц ловко играет на языковых различиях, еще больше запутывая героев – иногда с большой долей иронии. В сюжете любовь и психология смешиваются, сливаются с политикой. Но гибрид неудачен: 2 этих аспекта уничтожают друг друга, и в итоге Тихий американец лишен связного политического посыла и выносит на экран чуть ли не самую бесцветную героиню во всем творчестве Манкивица.
       Работа над фильмом совпала с очень тяжелым периодом в жизни режиссера. (Психическое здоровье его жены актрисы Розы Стрэднер ухудшалось; в следующем, 1958 г. она покончит с собой,) Манкивиц объяснял, что его интерес к роману Грэма Грина был связан в основном с Фаулером: «Мне часто хотелось снять фильм об этих ледяных интеллектуалах, чей интеллектуализм – всего лишь маска, за которой прячутся совершенно иррациональные поступки» (цит. по книге Кеннета Гайста о Манкивице: Kenneth L. Geist, Pictures Will Talk, Charles Scribners' Sons, New York, 1978). Таким образом, главная мысль фильма в том, чтобы показать, как в человеке, на 1-й взгляд развитом и владеющем собой, эмоции и иррациональность одерживают обескураживающую победу над здравомыслием и рассудком. Эта победа призвана оправдать гнев и мизантропическую горечь, которые Манкивиц периодически чувствует в отношении человечества и, несомненно, в 1-ю очередь – самого себя. При всей своей неясности и двусмысленности, Тихий американец остается крайне личной и значимой картиной для Манкивица.
       N.B. Грэм Грин всей душой ненавидел фильм и публично осуждал его за бессвязность и несоответствия с романом. В книге Американец работает на ЦРУ и недоразумения со словами «взрывчатка»/«пластмасса» не существует. Отметим интересный фильм на схожую тему, снятый Джорджем Ингландом: Гадкий американец, The Ugly American, 1963, с Марлоном Брандо.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка последней части фильма в журнале «Présence du cinéma», № 18 (1963), посвященном Манкивицу.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Quiet American

  • 82 Sparrows

       1926 – США (105 мин)
         Произв. Pickford Corp.
         Реж. УИЛЬЯМ БОДИН
         Сцен. Гарднер Салливан по сюжету Уинифред Данн
         Опер. Чарлз Рошер, Карл Штрусс, Хэл Мор
         В ролях Мэри Пикфорд (Мама Молли), Рой Стюарт (Ричард Уэйн), Мари-Луиза Миллер (Дорис Уэйн), Густав фон Сайфертиц (Граймз), Шарлотта Мино (миссис Граймз), Спек О'Доннелл (Эмброуз Граймз), Ллойд Уитлок (Бейли).
       В болотистой местности на юге США семья Граймзов – пара крестьян и их сын – эксплуатируют на своей ферме труд брошенных детей. С детьми обращаются как с пленниками, даже как с рабами, часто бьют и морят голодом. Случается, что крестьянин «продает» кого-либо из детей соседу. Молли, девочка-подросток, самая старшая, заботится о них, утешает как может и убеждает, что Бог следит за ними, как он следит за воробушками. В городе Граймзы похищают девочку Дорис. Чтобы полиция не обнаружила ее следы, Граймз дает сыну задание утопить ее в болоте. Молли спасает Дорис, отбивается от Граймза и устраивает своим подопечным побег. Дети идут через болота, кишащие крокодилами, и отважно преодолевают все преграды. Полиция хватает Граймзов и преследует похитителей, которые погибают в болоте. К радости Молли, всех ее «воробушков» усыновляет миллиардер.
       ►  Большой успех для Уильяма Бодина, режиссера плодотворного и способного, и золотая роль для Мэри Пикфорд. В 33 года она еще способна играть отважных девушек, жизнерадостных и полных сил, смело глядящих в глаза самым страшным опасностям и придающих храбрости другим. Атмосфера и сюжет весьма оригинальны. Чтобы их подчеркнуть, Бодин использует чистый и эффективный стиль, придающий повествованию убедительность и сюрреалистичность кошмара, не прибегая к искусственным приемам, не деформируя изображение и реальность. Воробушки принадлежат к вековой и постоянно обновляемой традиции страшной сказки для детей (и с участием детей); в этот же разряд можно отнести такие разные фильмы, как Мунфлит, Moonfleet; Ночь охотника, The Night of the Hunter; Ветер над Ямайкой, А High Wind in Jamaica, Александер Маккендрик, 1965; Дом нашей матери, Our Mother's House, Джек Клейтон, 1967; Цветная дама, La Dame en couleurs. В фильмах этого типа ребенок открывает для себя враждебность мира, которая иногда завораживает его, как удав жертву; в зависимости от степени пессимизма автора, ребенку более или менее удается преодолеть опасности благодаря беззаботности и отваге. После 1-й части – статичной, но полной необычных и красочных деталей (голодные дети смотрят в рот друг другу, чтобы узнать, у кого самый пустой желудок) – фильм приобретает подлинную масштабность в эпизодах перехода через болото и погони на лодках. Хэппи-энд, обязательный для фильмов с Мэри Пикфорд, не может до конца изгнать из нашей памяти пугающие образы, порожденные фильмом.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Sparrows

  • 83 La Terrazza

       1980 – Франция – Италия (160 мин)
         Произв. Dean Film (Рим) (Пио Анджелетти, Адриано Де Микели), Les Films Marceau-Cocinor (Париж)
         Реж. ЭТТОРЕ СКОЛА
         Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли, Этторе Скола
         Опер. Паскуалино Де Сантис (Eastmancolor)
         Муз. Армандо Тровайоли
         Дек. Лучано Риккари
         В ролях Уго Тоньяцци (Амедео), Витторио Гассман (Марио Дорацио), Жан-Луи Трентиньян (Энрико Дорси), Марчелло Мастроянни (Луиджи), Серж Реджани (Серджо Стиллер), Стефано Сатта Флорес (Тиццо), Стефания Сандрелли (Джованна), Карла Гравина (Карла), Омбретта Колли (Энца, подруга Амедео), Галлеацо Бенти (Галлеацо), Милена Вукотич (Эмануэла), Аге (психиатр Эмилио), Мари Трентиньян (Изабелла), Симонетта Дель Фрате (Ада, жена Тиццо), Мари-Клер Сольвиль (Марчелла, жена Марио), Георгиера Данон Дзора (Николетта, сестра Карлы).
       На светском приеме собираются все сливки римского интеллектуального общества: сценаристы, журналисты, депутаты и т. п. Большинство приглашенных преуспели или умело имитируют успех. Тем не менее многие переживают кризис.
       Сценарист Энрико Дорси пытается избежать встречи с продюсером, которому он должен сдать сценарий. На приеме он сходится в схватке с критиком Тиццо, который утверждает, будто сатирические фильмы Дорси ищут компромисса с властью. «На себя посмотри! – в бешенстве кричит Энрико. – Как написать драматический образ такой куклы, марионетки, как ты?» Позднее он добавит: «Да, я хочу писать карикатуры, сатиру, а не мелочные проблемные драмы». После этого он уходит, хлопнув дверью. Всю ночь напролет он пытается работать. Но чистый лист бумаги как будто смеется над ним. Однако в телефонном разговоре он пересказывает своему продюсеру Амедео комическую новеллу, придуманную на ходу, и продюсер приходит в восторг от ее вульгарности. В глубине души Энрико чувствует себя пленником своего творческого багажа: он уже не имеет права писать что-либо, кроме комедий. Он нарочно сует палец в электрическую точилку для карандашей, подаренную Амедео, и попадает в больницу. Но главные проблемы у него не с пальцем, а с головой.
       Луиджи, политический журналист, сто раз переписавший одну и ту же статью, пытается вернуть жену, работающую на телевидении. Он всюду называет себя ее Пигмалионом, хотя на самом деле он всегда мешал ее проектам. Он приглашает ее в шикарный ресторан. Она готова вернуться к совместной жизни, но Луиджи сам вдруг отчетливо понимает, что их время прошло.
       Серджо Стиллер, консультант по культурным вопросам па телеканале «RAI», давно уже не верит в собственную значимость. Впрочем, у него нет никакой реальной власти. Он не может помешать руководителю канала купить очередной американский сериал или вложить деньги в создание жалкой авангардистской экранизации «Капитана Фракасса». Он медленно и систематично морит себя голодом и в конце концов умирает в декорациях «Фракасса», покрытых бутафорским снегом.
       Стараясь вернуть жену, Амедео делает ей приятное, вложившись в производство модернистского фильма совершенно не в его вкусе. Фильм, который снимает претенциозный и наглый режиссер-дебютант, называется «Отступник» и заканчивается сценой жестокого сексуального насилия. После 1-го показа Амедео принимает поздравления. Однако знакомый психиатр говорит ему, что не важно, какая судьба ждет фильм – успех или провал: в любом случае на его продюсерской карьере поставлен крест.
       Депутат-коммунист Марио Дорацио вступает в мимолетную связь с молодой супругой одного рекламщика. Эта любовная история чуть было не побуждает его пересмотреть свои взгляды на жизнь (как политическую, так и личную), однако пересмотр этот происходит лишь теоретически, на словах. Проходит несколько месяцев, и на другом светском приеме, весьма напоминающем первый, весь бомонд переходит к ругани и оскорблениям. Дорацио злобствует пуще прочих: «Недовольная элита еще хуже, чем элита довольная», – восклицает он. Он упрекает друзей в том, что ему стыдно видеть в них свое собственное противное отражение.
       Актер-комик Галлеацо Бенти, некогда уехавший из Италии в Южную Америку, ненадолго приехал в Рим, надеясь снова найти тут работу, но теперь собирается обратно, поскольку приезд не принес ему ничего, кроме огорчений. Он оскорбляет соотечественников, глубоко ранивших его насмешками и безразличием. Те же, кто остается, вволю поскандалив, принимаются петь хором мелодии своей молодости, пока сильная гроза не смывает их с террасы.
       ►  109-я картина в послужном списке сценаристов Аге и Скарпелли, который на сегодняшний день насчитывает 120 позиций (см. Marie-Christine Questerbert, Les scénaristes italiens, Hatier, 1988); и эта картина не похожа на остальные. В ней так важна доля коллективной автобиографии и так удивительна свобода в обращении с устоями традиционного кинематографа, что почти кажется, будто перед нами не фильм, а сон, будто авторы придумали его лишь затем, чтобы подвести итог собственной жизни, рассказать о том виде кинематографа, который им дорог, поместив рассказ в ту самую среду, где рождался этот самый кинематограф. Мы, конечно, не собираемся отнимать лавры у Сколы, инициатора, соавтора и режиссера картины, но надо отметить, что Терраса в первую очередь – итоговое творение чрезвычайно плодотворного дуэта сценаристов Аге и Скарпелли хотя бы потому, что она отражает точку зрения их поколения. Из 5 главных героев 4 стоят на пороге 60-летия: столько же было и сценаристам к началу съемок. Во всей команде только Трентиньян (кстати, наименее удачно подобранный из 5 актеров) и сам Скола относятся к категории «молодняка»: они родились в начале 30-х. Разница может показаться небольшой, но это не так, поскольку именно возраст главных героев становится важнейшей составляющей цельности и символичности фильма.
       Свобода и изобретательность фильма чувствуются уже в его сюжетной конструкции. Есть главный образ, «ствол» в виде 2 светских приемов; от этого ствола ответвляются 5 ветвей, сюжетов, портретов, и каждый представляет собой и частную историю одного человека, и взгляд на общее моральное и психологическое положение в обществе, где доминируют сомнение, усталость, отвращение к себе и склонность к самоуничижению, доведенному до жалости к себе. Несмотря на индивидуальные различия между приглашенными (хотя, по сути, эти различия не так уж и важны), авторы дают почувствовать пассивную сплоченность этого общества, их коллективную ответственность в том крахе, который они сами замечают в себе и в окружающих. Немалой частью содержания Терраса служит своеобразным постскриптумом к истории итальянской комедии – жанра, сыгравшего в Италии 60-70-х гг. такую же роль, что и неореализм в Италии 40-50-х. При том немаловажном отличии, что неореалистические картины создавались при благожелательном одобрении со стороны интеллигенции, тогда как итальянскую комедию эти круги всегда в большей или меньшей степени презирали.
       Помимо синтетической конструкции и стремления к подведению итогов, Терраса добавляет в арсенал итальянской комедии трогательный лиризм, которого итальянские комедии всегда сторонились, не изменяя своему нарочито сухому стилю даже в тех случаях, когда сюжеты этих фильмов завершались трагически (см. финал Обгона, II Sorpasso). Сочетание чрезвычайно острой сатиры и трогательности составляет специфическую интонацию Террасы. Эта трогательность порождается автобиографическими мотивами, определенной невыносимостью бытия, которая усиливается в главных героях с приближением старости, и, наконец, той общей для них чертой, которую можно определить как бессильную ясность ума. Больше всего жалости и сочувствия вызывает, конечно же, Галлеацо Бенти (играющий самого себя). Специфическая конструкция сюжета оживляет его лишь на террасе (в начальной и заключительной сценах) и в новелле, которую сценарист пересказывает продюсеру. Он кажется настолько обездоленным, что будто живет только под взглядами других и в рассказываемых ими историях.
       С точки зрения сатиры отметим как дополнительное доказательство мастерства сценаристов и их верности самим себе, что 5 главных историй содержат в себе множество сцен, по едкости, эффективности и лаконичности ни в чем не уступающих лучшим новеллам итальянской комедии. Так во 2-й истории (с Мастроянни) есть сцена, когда продвинутый кинокритик самым банальным и пошлым образом реагирует на известие о том, что его 50-летняя теща ждет ребенка. Ему стыдно, он боится скандала и умоляет: «Только не говорите ни слова профессору Помаранджо!» – не зная о том, что Помаранджо и есть отец ребенка. В сюжетной линии персонажа Мастроянни есть также сцена ужина при свечах, когда чувственная и романтичная атмосфера нарушается скрипом тележки, которую толкает перед собой старый трясущийся официант. В 3-й истории есть ошеломляющая сцена, когда огромный кабинет героя Реджани с передвижными стенами за несколько секунд сокращается до крохотных размеров, отражая тем самым потерю персонажем влияния и власти на своем рабочем месте.
       Немаловажное место в фильме уделяется женщинам. Однако ни одна не имеет права на собственную сюжетную линию. Они описываются глазами 60-летних мужчин, которые по большей части живут с женщинами гораздо моложе себя, не имея возможности ни угнаться за ними, ни понять их. В бесплодных попытках сделать это они часто втягиваются в странные начинания, чем еще больше подчеркивают свою оторванность от реальности. Несмотря на безжалостность к недостаткам и смехотворности женщин (см. сцену, где персонаж Реджани иронизирует над тем, как Карла (Травина) пресмыкается перед директором телеканала: «Настоящий маленький мужчина!»), женоненавистничество авторов, отягощенное в данном случае конфликтом поколений, не выделяется особо на фоне их общей мизантропии. Что же касается совсем юных персонажей (как, например, персонаж Мари Трентиньян), то тут уже речь идет не столько о конфликте, сколько о глубокой пропасти, как будто новое поколение родилось на другой планете. Со строго кинематографической точки зрения это крайне пессимистичное подведение итогов, похоже, знаменует собой конец кинематографа, популярного одновременно и среди публики, и среди критиков, – кинематографа, к которому очень нежно относятся авторы. Сегодня, 10 лет спустя, Терраса, завещание итальянской комедии, приобретает еще более обобщенное значение, и обращается ко всему кинематографу в целом. «Куда идет кино?» – этот вопрос кинематограф постоянно задает сам себе; в этом глубокомысленном фильме он находит особенно живое и тревожное отражение.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (477 планов) в журнале «L'Avanl-Scène», № 262 (1981) вместе с интервью Аге и Скарпелли.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Terrazza

  • 84 Особенности образования степеней сравнения

    1. Прилагательные, оканчивающиеся на -el, в сравнительной степени утрачивают -e:
    dunkel тёмный - ein dunklerer Wald но: der dunkelste Wald - более тёмный лес самый тёмный лес
    edel благородный - ein edlerer Mann - более благородный мужчина
    eitel тщеславный - ein eitleres Mädchen - более тщеславная девушка
    nobel шикарный - ein nobleres Geschäft - более шикарный магазин
    heikel  деликатный - eine heiklere Frage - более деликатный вопрос
    komfortabel комфортабельный - ein komfortableres Hotel - более комфортабельная гостиница
    У прилагательных, оканчивающихся на -er, -en, -e может выпадать:
    bitter горький - eine noch bitt(e)rere Not - ещё более горькая нужда
    finster мрачный - finst(e)rere Gesichter - более мрачные лица
    heiter весёлый - ein heit(e)reres Wetter - более ясная погода
    bescheiden скромный - eine bescheid(e)nere Frau - более скромная женщина
    В несклоняемой форме -e сохраняется:
    Sie ist heiterer als ich. - Она веселее меня.
    Dieses Handtuch ist trockener. - Это полотенце более сухое.
    В прилагательных с дифтонгами перед слогом -er, как правило, -e опускается:
    Das Brot ist teurer geworden. - Хлеб стал дороже.
    Diese Gurken sind saurer als jene. - Эти огурцы более солёные, чем те.
    2. Суффикс - est (в превосходной степени) получают односложные или многосложные
    прилагательные, оканчивающиеся на -d, -t, -s, -sch, -sk, -ss, -ß, -x, -z или на - los и - haft:
    wild - дикий - der/die/das wildeste / am wildesten
    breit - широкий - der/die/das breiteste / am breitesten
    stolz - гордый - der/die/das stolzeste / am stolzesten
    spitz - острый - der/die/das spitzeste / am spitzesten
    heiß - горячий - der/die/das heißeste / am heißesten
    hübsch - красивый, милый - der/die/das hübscheste / am hübschesten
    lieblos - бессердечный - der/die/das liebloseste / am lieblosesten
    gewissenhaft - добросовестный - der/die/das gewissenhafteste / am gewissenhaftesten
    Также: falsch фальшивый, kraus кудрявый, nass мокрый, sanft мягкий, süß сладкий
    Не добавляется -e у прилагательных (см. п. 4, с. 275):
    • groß –der/die/das größte / am größten
    • после безударного слога:
    passend - подходящий - am passendsten
    bedeutend - значительный - am bedeutendsten
    • оканчивающихся на - isch:
    kindisch - ребяческий - am kindischsten
    neidisch - завистливый - am neidischsten
    heimisch - родной - am heimischsten
    • образованных от партиципа II слабых глаголов и оканчивающихся на -ert, -elt, -tet:
    begeistert - воодушевлённый - am begeistertsten
    bekümmert - огорчённый - am bekümmertsten
    verzweifelt - отчаявшийся - am verzweifeltsten
    gefürchtet - внушающий страх - am gefürchtetsten
    Прилагательные, оканчивающиеся на -d, -t, -sch, в форме превосходной степени иногда могут употребляться и без -e, однако лучше употреблять полную форму с -e:
    hold - прелестный - am holdsten / holdesten
    bunt - пёстрый - am buntsten / buntesten
    rasch - быстрый - am raschsten / raschesten
    Прилагательные c дифтонгом или гласным / дифтонгом + h в форме превосходной степени в конце употребляются без -e, а при особом выделении интонацией с -e:
    frei - свободный - am freisten / freiesten
    froh - радостный - am frohsten / frohesten
    3. В общем прилагательные с корневыми гласными a, o, u образуют формы степеней сравнения без умлаута. Лишь немногие односложные прилагательные получают умлаут. При этом односложные прилагательные:
    a
    alt старый – älter – am ältesten, arg дурной, злой, arm бедный, hart жесткий, kalt холодный, krank больной, lang длинный, nahe близкий, scharf острый, schwach слабый, schwarz чёрный, stark сильный, warm тёплый;
    o
    grob грубый – gröber – am gröbsten, groß большой, hoch высокий;
    u
    dumm глупый – dümmer – am dümmsten, jung молодой, klug умный, kurz короткий
    У прилагательных hochи nahe изменяется конечный согласный:
    hoch /ho:х/ - höher /اhø: …/ - am höchsten /اhø:çstn/
    nahe /اna:∂/ - näher /اnε: …/ - am nächsten /اnε:çstn/
    • имеют формы степеней сравнения без умлаута и с умлаутом:
    • образуют формы степеней сравнения без умлаута:
    blond светловолосый, brav бравый, bunt пёстрый, dumpf глухой, falsch фальшивый, flach плоский, froh радостный, klar ясный, knapp тесный, rasch быстрый, roh сырой, rund круглый, sanft нежный, satt сытый, schlank стройный, starr пристальный, упрямый, stolz гордый, voll полный, wahr правдивый, zart нежный,
    а также прилагательные, имеющие в корне дифтонг -au:
    braun коричневый, faul ленивый, grau серый, laut громкий, schlau хитрый
    Образуют формы степеней сравнения без умлаута двусложные (многосложные) прилагательные, оканчивающиеся на:
    -er
    munter бодрый, mager худой, sauber чистый, tapfer храбрый, смелый
    -e
    gerade прямой, lose незакреплённый, свободный и др.
    -en
    offen открытый, trocken сухой и др.
    -el
    - bar
    - sam
    langsam медленный, sparsam экономный и др.
    -ig
    mutig мужественный, frostig морозный и др.
    boshaft злобный, злостный, злой и др.
    а также двусложные (многосложные) прилагательные, образованные от причастий:
    klagend жалобный, rasend неистовый, verdorben испорченный, verworfen дурной, порочный и др.
    Прилагательное gesund здоровый при образовании форм степеней сравнения чаще получает умлаут:
    4. Некоторые прилагательные образуют степени сравнения не по правилам.
    Следующие формы надо запомнить:
    groß большой - größer - am größten / der größte
    gut хороший - besser - am besten / der beste
    hoch высокий - höher - am höchsten / der höchste
    nah близкий - näher - am nächsten / der nächste
    viel многие - mehr - am meisten / der meiste
    теряет в превосходной степени -s из -st (так как в корне есть ß);"
    - gut "образует степени сравнения от разных корней;
    - hoch и nah (см. п. 3, Примечание, с. 273);
    5. Прилагательное wenig образует сравнительную и превосходную степень сравнение по правилам или равным образом может имеет супплетивные формы:
    wenig - weniger / minder - am wenigsten / mindesten
    Minder мéньший, мéнее значúтельный, худший употребляется когда речь идёт о качестве, значении, ценности, авторитете:
    eine mindere Qualität - худшее качество
    Fragen von minderer Bedeutung - менее важные вопросы

    Грамматика немецкого языка по новым правилам орфографии и пунктуации > Особенности образования степеней сравнения

  • 85 đúng

    удачно; точность; удачный; точный; чистый; самый; ровно; правильно; правильный; правый II; именно; собственный; и I; верность; безошибочный; верный

    Từ điển Tiếng Việt-Nga > đúng

Страницы

См. также в других словарях:

  • чистый — Белый, белотелый, беловой, опрятный, чистоплотный, прозрачный; беспримесный, бессорный. Белая бумага, белый лист. Беловая тетрадь (прот. ). .. Прот …   Словарь синонимов

  • самый что ни на есть — каких мало, первой марки, сущий, завзятый, высшей марки, самый, законченный, чистейший, заправский, чистейшей воды, с большой буквы, не из последних, с головы до ног, на все сто, форменный, без подмесу, чистой воды, в наибольшей степени, прямой,… …   Словарь синонимов

  • ЧИСТЫЙ — ЧИСТЫЙ, ая, ое; чист, чиста, чисто, чисты и чисты; чище. 1. Освобождённый от грязи, каких н. наслоений, не имеющий грязи. Ч. воротничок. Чистая посуда. Чистая одежда. Чистая комната. Чистыми рукам делать что н. (также перен.: не кривя душой, с… …   Толковый словарь Ожегова

  • самый настоящий — прил., кол во синонимов: 1 • чистый (176) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 …   Словарь синонимов

  • чистый — ая, ое; чист, чиста/, чи/сты и чисты/ 1) Не имеющий на себе пыли, грязи, пятен; опрятный. Чистая одежда. Чистый пол. Он [директор треста] мешал всем громадный, отнявший у них много места, света, воздуха. Кроме того, он был с портфелем, в пенсне,… …   Популярный словарь русского языка

  • чистый —   На чистоту (разг.) ничего не скрывая, откровенно.     Объяснила ей всё, как есть, на чистоту. Чехов.   За чистую монету принимать что н. сказанное, написанное за истину, за правду. [Первонач. прозвище римской богини Юноны Juno Moneta, т. е.… …   Фразеологический словарь русского языка

  • Песок — Все рыхлые обломочные породы, состоящие из угловатых или округленных или окатанных зерен, величина которых не превышает горошины и не спускается ниже 0,05 мм в диаметре, носят общее название П., или псаммита. Особенно важным по своему… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Сахар свекловичный и тростниковый* — I. Химия. II. Техническое производство. III. Статистика. IV. Акциз на сахар. V. Сахарная нормировка. VI Сахар в международной торговле. I. С. (хим. С 12 Н 22 О 11). Нахождение и добывание свекловичного и тростникового С. см. ниже. С.… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Сахар свекловичный и тростниковый — I I. Химия. II. Техническое производство. III. Статистика. IV. Акциз на сахар. V. Сахарная нормировка. VI Сахар в международной торговле. I. С. (хим. С12Н22О11). Нахождение и добывание свекловичного и тростникового С. см. ниже. С. кристаллизуется …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Орск — Город Орск Флаг Герб …   Википедия

  • Е941 — Азот / Nitrogenium (N) Атомный номер 7 Внешний вид простого вещества Газ без цвета вкуса и запаха, химически весьма инертен Свойства атома Атомная масса (молярная масса) 14,00674 а. е. м. (г/моль) Р …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»