пугающе

пугающе (frighteningly)

устрашающе, угрожающе, пугающе, грозно. Коршаҥге лоҥгаште мардеж кукшын да лӱдыктышын чужла. «У вий». Ветер в лопухах жужжит сухо и пугающе. (Корабльыште) витле кок орудийын йытырышт-влак ныл велымат лӱдыктышын ончат. М. Сергеев. Стволы пятидесяти двух орудий корабля угрожающе смотрят на все четыре стороны.

внезапный;
неожиданный;
- * departure внезапный отъезд;
- * turn неожиданный поворот;
- * discharge (электротехника) мгновенный разряд;
- * change внезапное или резкое изменение состояния;
- the train came to an * stop поезд резко затормозил резкий, грубый (о манерах и т. п.) ;
- * reply резкий ответ отрывистый, неровный (о стиле) крутой, обрывистый;
- * coast обрывистый берег;
- * curve (специальное) крутая кривая;
- the road is full of * turns на дороге много крутых поворотов скачкообразный (об изменении и т. п.)

abrupt a внезапный;
abrupt discharge эл. мгновенный разряд ~ внезапный ~ a неровный (о стиле) ~ a обрывистый, крутой ~ a резкий (о движении, манере) ~ резкий

abrupt a внезапный;
abrupt discharge эл. мгновенный разряд

adv

1) огромно, чудовищно

2) разг. здорово, потрясающе

3) уст. страшно, пугающе

1) общ. чудовищно, огромно

2) разг. потрясающе, здорово

3) устар. пугающе, страшно

* * *

пугать

спугивать

устрашать

1) внезапный; неожиданный, непредвиденный

2) крутой, обрывистый

3) резкий, грубый (о манерах, словах)

4) отрывистый, неровный ( о стиле)

5) скачкообразный ( об изменении)

1. a

1) страшный, пугающий, жуткий, зловещий

2) разг жуткий, ужасный, сильный

2. adv

1) страшно, пугающе, жутко, зловеще

2) (употр для усиления значения прилагательных и глаголов) разг жутко, ужасно, сильно, чрезвычайно

1. (1936)

  Ярость

   1936 - США (94 мин)

     Произв. МGМ (Джозеф Л. Манкивиц)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Фриц Ланг, Бартлетт Кормак по рассказу Нормана Красны «Власть толпы» (Mob Rule)

     Опер. Джозеф Раттанбёрг

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Спенсер Трэйси (Джо Уилсон), Сильвия Сидни (Кэтрин Грэнт), Уолтер Эйбел (окружной прокурор), Брюс Кэбот (Кёрби Доусон), Эдвард Эллис (шериф), Уолтер Бреннан (Багз Майерз), Фрэнк Элбертсон (Чарли), Джордж Уолкотт (Том), Артур Стоун (Дёркин), Морган Уоллес (Фред Гэрретт).

   Рабочий Джо Уилсон и его невеста Кэтрин хотят пожениться, но им пока не хватает на это денег. Им приходится на время расстаться, потому что Кэтрин нашла хорошо оплачиваемую работу в Кэпитол-Сити, городке на западе США. Год спустя Джо, которому удалось за это время основать с 2 братьями весьма преуспевающую станцию по обслуживанию автомобилей, едет за Кэтрин на своей машине. По пути его задерживает и допрашивает шериф маленького городка Стрэнд, штат Иллинойс. Его подозревают в похищении маленькой девочки. Это происшествие взволновало всю округу. Ряд улик указывают на Джо. По всему городу распространяется новость, что виновный схвачен. Шериф отказывается подтвердить или опровергнуть это известие, поскольку в деле еще не хватает улик. С наступлением ночи беснующаяся толпа выламывает ворота тюрьмы и, не сумев открыть камеру Джо, поджигает здание. Узнав о происходящем, Кэтрин прибегает к тюрьме и теряет сознание, увидев Джо в окне. Губернатор не присылает Национальную гвардию, опасаясь повредить своей популярности перед выборами.

   На следующий день газеты подробно пишут о гибели Джо Уилсона. Жителей города, подозреваемых в поджоге тюрьмы, арестовывают. Но в действительности Джо чудом удалось спастись из пожара. Он скрывается, возвращается к братьям и говорит им, что твердо намерен не объявляться до конца процесса. Да, ему повезло остаться в живых, но те, кто сейчас на скамье подсудимых, сделали все, чтобы этого не случилось. Пусть вынесут приговор: так Джо отомстит своим «убийцам». Он не хочет открыться даже Кэтрин: по его мнению, она не выдержит.

   На скамью подсудимых садятся 22 человека. Обвинитель сначала пытается доказать факт их присутствия на месте преступления, но у каждого находится алиби. При полном зале в суде демонстрируется кинопленка, снятая оператором-хроникером, которая не оставляет от этих алиби камня на камне. Каждый обвиняемый попал в кадр во всей своей красе. Тогда один адвокат поднимает вопрос о том, действительно ли жертва убита. Джо пишет суду письмо, якобы от анонимного линчевателя, которого замучила совесть; в конверте находится кольцо, снятое с трупа. По ошибке в тексте Кэтрин догадывается, что Джо жив. Она приезжает к его братьям и умоляет Джо отказаться от мести; ведь он становится похож на своих палачей. Сначала Джо отказывается, но затем лично приходит в зал суда и кладет конец процессу, поскольку его присутствие устраняет сам состав преступления. Он говорит, что разочаровался в людях и в родной стране. Кэтрин целует его.

   ► 1-й американский фильм Ланга. Незадолго перед этим покинув фашистскую Германию, Ланг создает картину в основном политического содержания - в самом широком и возвышенном смысле слова. В самом деле, подлинная тема Ярости - демократия, которая должна выставить крепкий заслон на пути животных импульсов, то и дело возникающих в человеке, особенно если он становится частью толпы. Пролог (герои строят планы о свадьбе) сделан с большой нежностью; но уже самой этой нежностью Ланг показывает хрупкость героев и угрозу, нависшую над ними. Средний американец, воплощаемый Спенсером Трэйси, попадет в западню, а затем в свою очередь сам подстроит западню, чтобы утолить жажду мести. Сценарий в особенности характерен для Ланга тем, как связаны друг с другом эти ловушки. Для режиссера также типично обличение массовой дикости, перерастающим в не менее суровое обличение отдельного человека, замкнувшегося в себе и сжираемого страданием, ненавистью и нетерпеливым желанием отомстить. Ланг использует скетчи - параллели, ложные ответвления, метафоры и даже символы, - чтобы показать эволюцию одного поступка, который растет и приобретает силу в разных декорациях и местах действия. Все эти элементы превосходно встраиваются друг в друга и питают главную мысль фильма, заодно повышая градус драматургического напряжения. Парикмахер в салоне сетует, что вынужден постоянно бороться с искушением перерезать горло клиенту, - и клиент поспешно исчезает из кресла, стоит лишь парикмахеру повернуться к нему спиной. Эта типично ланговская сцена, демонстрирующая фундаментальный взгляд Ланга на человека (по его мнению, человек постоянно подавляет в себе позыв к убийству), вписывается в серию скетчей, изображающих пугающе быстрое распространение по городу вести об аресте подозреваемого. Она абсолютно соответствует ситуации, но в последующие годы, в погоне за чистотой стиля, Ланг будет все больше вытеснять из своих фильмов подобные элементы черного юмора.

   Ярость - типичный образец зрелого творчества автора. Безупречное классическое равновесие между формой и содержанием основано на упорном и бескомпромиссном поиске достоверности, огромном количестве наблюдений и острых, резких сцен, сменяющих друг друга в русле главной трагической траектории, также выстроенной безупречно. В этот период творчества Ланга главный герой еще может спастись от последствий своей первоначальной вины; действие показывает разные точки зрения на проблему, все еще пытается убедить, а не только обличить и констатировать факт.

   N.В. В работе над этим фильмом Лангу пришлось подстраиваться под американские, «демократические» методы съемок. Напр., смириться с фактом, что в Америке члены съемочной группы питаются в строго установленное время. Очевидно, в Германии все было иначе: там они были рабами, послушными воле хозяина-режиссера. На съемках ночного захвата тюрьмы (когда Ланг случайно ранил Брюса Кэбота, показывая, как правильно метать камни) отношение членов съемочной группы и актеров к режиссеру очень напоминало отношение героев фильма к Джо Уилсону. Фильм имел большой успех у критики и публики. (Грэм Грин, работавший в то время кинокритиком, написал в одной лондонской газете: «Ни один режиссер не владеет до такой степени своими средствами выразительности».) Несмотря на это, впоследствии Ланг не работал с «MGM» целых 20 лет, до Мунфлита, Moonfleet. Он был так недоволен монтажом фильма и, в частности, удалением сцены, где за героем Трэйси гнались призраки обвиняемых( продюсер счел ее смехотворной), что на премьере отказался пожать руку этому продюсеру - Джозефу Л. Манкивицу.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 78 (1968). Текст восстановлен по прокатной копии и режиссерскому сценарию с поправками самого Ланга. Различия между двумя источниками аккуратно отмечены.

2. The Fury

   Ярость

   1978 – США (117 мин)

     Произв. Fox (Фрэнк Ябланз)

     Реж. БРАЙАН ДЕ ПАЛМА

     Сцен. Джон Фэррис по собственному одноименному роману

     Опер. Ричард X. Клайн (DeLuxe Color)

     Муз. Джон Уильямз

     В ролях Кёрк Даглас, Джон Кассаветес, Кэрри Снодгресс, Эми Ирвинг, Фиона Льюис, Чарлз Дёрнинг.

   В поисках сына, медиума со сверхъестественными способностями, попавшего в руки шпионской сети, человек прибегает к помощи другого медиума – юной женщины.

   Брайан Де Палма, скудный на выдумки и поверхностный ученик Хичкока, в этом фильме слегка превосходит свой обычный уровень, предлагая зрителю серию вариаций на относительно оригинальную тему. Они интересны скорее своим пластическим решением, нежели драматургическим содержанием; в основном – блестящим и искусным использованием цвета, особенно в городских пейзажах. Одной из многочисленных сторон гениальности Хичкока была его способность придавать визуальным абстракциям огромный конкретный вес; такой вес полностью отсутствует в этой картине.

  Дурная слава

   1946 – США (104 мин)

     Произв. RKO (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Бен Хект по сюжету Алфреда Хичкока

     Опер. Тед Тецлафф

     Муз. Рой Уэбб

     В ролях Ингрид Бергман (Алисия Хуберман), Кэри Грэнт (Девлин), Клод Рейнз (Александер Себастиан), Луис Кэлхёрн (Пол Прескотт), Леопольдина Константин (госпожа Себастиан), Райнхольд Шунцель («доктор Эндерсон»), Морони Олсен (Уолтер Биэрдзли), Алекс Минотис (Джозеф), Уолли Браун (мистер Хопкинз), Рикардо Коста (доктор Барбоза), сэр Чарлз Менди (Коммодоре), Эберхард Крумшмидт (Гупка).

   1946 г. Отец Алисии Хуберман, американец немецкого происхождения, осужден за шпионаж в пользу нацистов. Вскоре после ареста он кончает жизнь самоубийством в тюрьме. С этого момента жизнь Алисии, осуждающей деятельность отца, идет под откос: Алисия начинает выпивать и меняет мужчин как перчатки. С ней связывается агент секретных служб по имени Девлин и предлагает ей задание, которое сможет выполнить только она. Нужно втереться в доверие к Алексу Себастиану, другу ее отца, когда-то влюбленному в нее, и выяснить, что он затевает совместно с группой друзей и нераскаявшихся бывших нацистов. Алисия соглашается выполнить задание, чтобы доказать самой себе и Девлину, в которого влюбляется, что она – не безнадежно пропавшая женщина, как он о ней думает.

   Девлин до самого последнего момента не знает, что миссия, доверенная Алисии, предусматривает любовную связь с Себастианом. Узнав об этом, он надеется, что Алисия откажется; она же, со своей стороны, хочет проверить, помешает ли ей Девлин пойти до конца. Он не подает виду, и Алисия, как и было запланировано, встречается с Себастианом на ипподроме. На званом приеме, куда ее приглашает Себастиан, Алисия знакомится с его коллегами и матерью, которая сильно влияет на сына. На скачках Алисия передаст Девлину имена людей из близкого окружения Себастиана. Обмен сведениями заканчивается ссорой: Алисия упрекает Девлина в том, что он отдал ее в лапы Себастиана, а Девлин возражает, что ей ничего не стоило отказаться от задания.

   Некоторое время спустя Алисия сообщает Девлину и его непосредственному начальнику, что Себастиан сделал ей предложение. Она говорит, что готова ответить согласием. Девлин невозмутим. И Алисия выходит замуж. Вернувшись из свадебного путешествия, она забирает себе ключи от всех комнат в доме и замечает, что в связке не хватает ключа от винного погреба. Девлин приказывает ей обыскать погреб. Она крадет ключ у мужа, и на приеме, устроенном Себастианом, Девлин проникает в погреб и обнаруживает, что некоторые бутылки наполнены не вином, а урановой рудой. Себастиан застает вместе Девлина и Алисию. Девлин целует Алисию, чтобы скрыть от ревнивого Себастиана истинные причины, приведшие их в погреб.

   В тот же вечер Себастиан возвращается в погреб и все понимает. Он говорит матери, что женился на американской шпионке. Вдвоем они решают медленно извести ее ядом. Сообщники Себастиана узнают о роли, которую играет его жена, и готовы его устранить (один член группы поплатился жизнью за гораздо меньший проступок). На тайном свидании Девлин замечает, что Алисия не в себе, и решает, что она снова принялась пить. На следующие встречи она не является вовсе, что заставляет Девлина задуматься. Он отправляется к Себастиану и спасает Алисию. Признавшись наконец друг другу в любви, они уезжают на машине, бросив Себастиана, которому теперь предстоит столкнуться с вопросами и приговором своих сообщников.

   ►  Любовь и шпионаж: из жанра, банального априори, Хичкок вытягивает крайне личное мощное произведение, трезвое и чистое по стилю, увлекательное за счет не только глубины персонажей, но и напряженности действия. Снова, как и в Ребекке, Rebecca, героиня – влюбленная женщина, чувствующая себя недостойной того, кого любит. Алисия и Девлин, фрустрированные герои любовники, бесконечно подвергают друг друга испытаниям, доказывая тем самым недостаток веры в самих себя, своего партнера и свою любовь. (В этом тема фильма иногда пересекается с темой Страха, La Paura Росселлини.) Эта крайне жестокая игра (которую только они вдвоем и понимают) для них становится частью двойной работы, которую ведет героиня в лагере шпионов. В их дуэте с Девлином она – беззащитная и уязвимая, но в то же время трогательная половина. Нравственный маршрут, который приводит ее к желанию искупить ошибку отца и добиться уважения Девлина, в точности совпадает с ее любовным маршрутом. В обоих случаях она идет на безграничный риск и лишь на пороге смерти, пройдя 4/5 пути в одиночку, наконец чувствует к себе доверие и искреннюю любовь Девлина. Это двойное путешествие проходит в удивительной галерее пугающе бандитских физиономий, по контрасту с которыми почти трогательно смотрится «влюбленный злодей», сыгранный Клодом Рейнзом и живущий, подобно многим хичкоковским персонажам, под каблуком у матери.

   Тонкость и глубина многочисленных парных сцен свидетельствует о разнообразии стиля Хичкока: режиссер то применяет довольно простые статичные планы, если хочет подчеркнуть значение диалога; то прибегает к весьма замысловатой технике длинных планов, подбираясь при этом как можно ближе к актерам. Эта последняя техника привела его к еще более радикальному приему «10-минутного плана», использованному в Веревке, Rope и Под знаком Козерога, Under Capricorn. В редких сценах с большим количеством персонажей Хичкок отпускает свою виртуозность на волю как в построении сцены и нагнетании саспепса (сцена с погребом), так и в разработке зрелищных движений камеры – напр., в знаменитом плане, снятом с крана и завершающемся на руке Бергман, сжимающей драгоценный ключ от погреба (похожий план раскрывал нам личность виновного в развязке Молодого и невинного, Young and Innocent). В Дурной славе многоликий гений Хичкока раскрывается в том, как он, согласно формуле, в которой сумел так преуспеть он один, вставляет интимную и скрытую от посторонних глаз историю в захватывающую и зрелищную приключенческую фабулу, которая не только не лишает эту историю смысла, но, наоборот, придает ей силы и делает понятной для всех зрителей – а значит, в каком-то смысле, более универсальной.

  Вечеринка

   1968 – США (99 мин)

     Произв. UA (Блейк Эдвардз)

     Реж. БЛЕЙК ЭДВАРДЗ

     Сцен. Блейк Эдвардз, Том Уолдмен, Фрэнк Уолдмен

     Опер. Люсьен Бэллэрд (Technicolor, Panavision)

     Муз. Генри Манчини

     В ролях Питер Селлерз (Хрунди В. Бакши), Клодин Лонже (Мишель Моне), Мардж Чемпион (Розалинда Данфи), Шэрон Кимберли (принцесса Елена), Денни Миллер (Вайомингский Билл Келсо), Гэвин Маклеод (Ч.С. Дивó), Бадди Лестер (Дэйви Кэйн), Корин Коул (Дженис Кейн), Дж. Эдвард Маккинли (Фред Клаттербак), Фей Маккензи (Элис Клаттербак), Стив Фрэнкен (дворецкий Левинсон), Кейт Грин (Молли Клаттербак).

   Актер Хрунди В. Бакши, индиец по происхождению, своей неуклюжестью и несобранностью срывает несколько дублей на съемочной площадке и доводит режиссера до белого каления. «Могу вам гарантировать, что вас не позовут больше ни на один фильм!» – рычит тот словно дикий зверь. «Включая телепостановки?» – кротко спрашивает Бакши. По воле случая его имя, вместо «черного списка», попадает в конец списка приглашенных на вечеринку Клаттербака, хозяина студии и продюсера фильма. На вечеринке на роскошной вилле Клаттербаков Бакши допускает 1001 оплошность. Он падает с крыши в бассейн, и его спасает Мишель Моне, начинающая актриса, которую слишком предприимчивый – и вежливо отвергнутый – продюсер тоже грозит уволить со съемок. Юная дочь Клаттербаков появляется во главе целой банды молодежи и приводит с собой слоненка, чья кожа расписана лозунгами протеста. Бакши считает, что эти надписи несовместимы со священным характером животного, и готовится смыть их. Вся банда участвует в этой затее: мыльная пена постепенно заполняет собой весь дом. Со стен снимают драгоценные картины. Музыканты продолжают играть, наполовину погруженные в пену. Гости вперемешку со слугами и цыганами пускаются в безудержную пляску по всей территории виллы. С хозяйкой приключается нервный срыв, и ее уносят на носилках. На рассвете Бакши отвозит Мишель домой на своем трехколесном «моргане».

   ► Лучший фильм Блейка Эдвардза и Питера Селлерза. Самая удачная и смешная комедия из тех, что нам довелось увидеть за последние 20 лет. Блейк Эдвардз возрождает старые традиции бурлеска – искусства, в эпоху немого кинематографа основанного на непрерывной последовательности неловкостей и катастроф, принимающих все более гигантские пропорции, – и обогащает их новыми козырями: цветом, роскошью и весьма искусной режиссурой, неторопливой и завораживающей, словно во сне. Гэги присутствуют в изобилии и срабатывают эффективно; им не обязательно быть оригинальными, чтобы добиться совершенства. На них работают 3 основных элемента. Во-первых, до крайности сочная игра Питера Селлерза в роли кроткого индуса, необычайно любознательного, инфантильного, но при этом – пугающе надоедливого и склонного к разрушениям. Комическая природа этого персонажа обладает ощутимой двойственностью. Он напрашивается на симпатии зрителя уже потому, что прибыл издалека, покинув родную страну. При этом мы следим за ним не без некоторого садизма, предвкушая новые бедствия, которые вызовет эта ходячая катастрофа, напоминающая персонаж мультфильма. На 2-м месте следует отметить силу гэгов, удесятеренную утонченной режиссурой, использующей длинные планы и все возможности уникальной декорации, замкнутого помещения со множеством укромных уголков. Для героя они превратятся в настоящую полосу препятствий. Наконец, эти гэги приобретают дополнительную выразительность в сухой, эгоистичной, отстраненной атмосфере званого приема. Большинство оплошностей, допущенные героем, прочие гости либо не замечают вовсе, либо обнаруживают в последний момент. Точно так же, как декорация дома, где проходит прием, становится сама по себе немым социальным комментарием, характеризующим персонажей и дух голливудских «тусовок», ход самой вечеринки иронично выражает изобразительными средствами обстановку безразличия к ближнему, благопристойного лицемерия, которые определяют в этом мире поведение каждого обитателя. Заключительная фирменная черта Блейка Эдвардза: фильм заканчивается великолепной и потешной сценой, визуально напоминающей сон или бред. В самом деле, Блейк Эдвардз всегда стремится к тому, чтобы в финале его фильмов сатира преобразилась в некое чарующее сновидение.

  Месть Франкенштейна

   1958 – Великобритания (89 мин)

     Произв. Hammer (Энтони Хайндз)

     Реж. TEPEНC ФИШЕР

     Сцен. Джимми Сэнгстер по роману Мэри Шелли

     Опер. Джек Эшер (Technicolor)

     Муз. Леонард Сэлзидо

     В ролях Питер Кушинг (Виктор Франкенштейн), Юнис Гейсон (Маргарита), Фрэнсис Мэтьюз (доктор Ганс Клеве), Майкл Гуинн (Карл), Джон Уэлш (Бёргмен), Лайонел Джеффриз (Фриц), Джон Стюарт (инспектор), Оскар Куитэк (карлик).

   Фильм начинается ровно с того момента, на котором закончилось Проклятие Франкенштейна, The Curse of Frankenstein.

   Мы снова в 1860 г. Итак, барон шагает к гильотине. Но погибнуть суждено не ему: палач и хромой тюремщик отправляют под топор священника, сопровождавшего приговоренного на казнь. Франкенштейн под фамилией Штейн обустраивается в Карлсбруке, где становится видным практикующим врачом и пользуется уважением, даже несмотря на свое нежелание вступить в Ассоциацию врачей города. У него образуется круг состоятельных клиентов, но при этом он открывает больничное отделение для бедняков и лечит их бесплатно, чем вызывает восхищение в обществе. На самом деле эта работа открывает ему прямой доступ к частям тела и органам, необходимым для опытов, которые он по-прежнему неутомимо продолжает. Он ампутирует руку у карманника, чтобы пришить ее своему новому чудовищу, которое на этот раз должно быть лишено недостатков.

   Молодой врач Ганс Клеве знает, что барон убил Бернштейна (см. Проклятие Франкенштейна). Он увлечен опытами барона и шантажом выбивает для себя место ассистента. Франкенштейну нужен толковый человек, готовый ради опытов на все; просьба Ганса приходится как нельзя кстати. Франкенштейн не хочет повторять ошибку, погубившую его первый опыт, и пересаживает монстру наисвежайший мозг хромого и уродливого тюремщика, давшего свое согласие на то, чтобы его мозг попал в здоровое тело новоиспеченного существа.

   Опыт завершен. Чудовище сперва бьется в жестоких конвульсиях, и ученые применяют анестетики; но затем демонстрирует почти безупречные физические данные. Однако мысль о том, что на него будут направлены взгляды ученых всего мира, мучает Чудовище. Хромой тюремщик сыт по горло чужими любопытными взглядами. Франкенштейн вынужден терпеть в своем доме больничную медсестру Маргариту, протеже ее отца-министра. Коллега по больнице передает ей ключ от комнаты, где содержится «особый пациент». Маргарита разговаривает с ним (хотя 1-е чудовище, созданное бароном, не обладало даром речи).

   Чуть позже Чудовище сбегает, чтобы найти и сжечь свое старое тело (т. е. тело хромого тюремщика). Схватившись с консьержем, Чудовище душит его, однако нанесенные соперником жестокие удары повреждают его мозг. Чудовище укрывается в амбаре, где его находит Маргарита. Чудовище снова пускается в бега и пожирает молодую девушку из деревни, болтавшую со своим возлюбленным. В самом деле, как и шимпанзе, которому Франкенштейн пересаживал голову орангутанга, Чудовище теперь тяготеет к каннибализму. Чудовище постепенно теряет первоначальный облик, становится все уродливее и наконец, ворвавшись в дом некоей графини посреди музыкального вечера, падает замертво на глазах у приглашенных. Франкенштейн вынужден предстать перед Ассоциацией врачей города; вскоре после этого его жестоко избивают пациенты больницы, которые, похоже, начали понимать, для чего их тут держат. Умирая, барон шепчет своему ассистенту: «Вы знаете, что вы должны сделать». Ганс пересаживает мозг барона в тело, подготовленное для 3-го опыта. В Лондоне на Харли-стрит, улице знаменитых врачей, «новый» доктор Штейн открывает свой кабинет.

   ►  Проклятие Франкенштейна и Месть Франкенштейна дополняют друг друга, словно 2 части одного фильма. (При этом, как ни странно, изначально продолжение не замышлялось.) Франкенштейновский цикл Фишера состоит из 5 фильмов: после Проклятия и Мести следуют Франкенштейн создал женщину, Frankenstein Created Woman; Франкенштейн должен быть уничтожен, Frankenstein Must Be Destroyed, 1969; и Франкенштейн и чудовище из ада, Frankenstein and the Monster From Hell, 1973. Вместе они представляют собой блестящую реставрацию кинематографического мифа, ранее созданного в Голливуде Джеймсом Уэйлом. На каждом этапе создается впечатление, будто Франкенштейн Фишера становится все злее и чудовищнее. Это – оптическая иллюзия, вызванная тем, что публика заново удивляется, глядя на жуткую природу барона; на самом деле барон не меняется. Его криминальный талант полностью раскрыт уже в 1-м фильме. Например, он убивает ученого, желая похитить его мозг, и бросает на растерзание Чудовищу надоевшую служанку, чтобы ничто не мешало ему работать дома.

   В этом цикле из 5 фильмов сотрудничество Фишера и Кушинга оказывается весьма плодотворным; оба видят возможность проявить лучшее, на что способны. Кушинг создает портрет изможденного, ледяного Франкенштейна, прячущего свирепость под маской учтивости, невозмутимо чудовищного во всех своих проявлениях, не считающегося ни с чем, кроме научных опытов. Не проявляя внешне признаков тщеславия, он действует как божество, которому в рамках исследовательской вселенной позволено все. В отличие от голливудских «Франкенштейнов», барон становится настоящим героем этого цикла, а Чудовище является лишь более-менее успешным плодом его изысканий (это справедливо в особенности по отношению к 1-м двум фильмам). Фишер отмечает чудовищность героя, не считая себя обязанным подчеркивать ее ненужными нравоучительными комментариями. Впрочем, все фильмы достаточно немногословны, что им только на пользу. Фишер пользуется классическим, взвешенным, местами немного медлительным стилем. Отказываясь от показных эффектов и давления на зрителя, он тем не менее каждый раз идет до самой грани и пробует в сфере визуального ужаса все, что было дозволено в те годы. Также Фишер умеет ловко пользоваться приемом опущения, рождая очень эффективные и очень близкие его натуре моменты черного юмора и иронии (см. в Мести – гибель священника в начале фильма и финальное воскрешение Франкенштейна в Лондоне: в финале Мести барон и Чудовище становятся единым целым, что само по себе является весьма оригинальным поворотом во внутренней тематике мифа).

   На всем протяжении фильма старое доброе викторианское общество получает наказание по заслугам, в особенности – за слепое и безрассудное сочувствие, которое оно спешит проявить к Франкенштейну, одному из «своих», не удосужившись разобраться, кто он на самом деле. Но возможно, что Франкенштейн, как доктор Джекилл, – своеобразное демоническое порождение этого общества, пропитанного лицемерием и фальшивой любезностью.

   Во всех 5 фильмах цвет используется не так драматично и пугающе, как в цикле о Дракуле. Он помогает ярче представить окружающее общество и тяготеет к утонченному эстетству, которое (особенно в освещении) лучше всего будет выражено в фильме Франкенштейн и чудовище из ада. Месть Франкенштейна, безусловно, является самым насыщенным и наиболее совершенным из 5 фильмов, однако многие драматургические и стилистические элементы (второстепенные персонажи, использование цвета, некоторые аспекты поведения Франкенштейна) будут раскрыты полнее и изобретательнее в других картинах.

   N.В. Как отметил Стефан Бургуан в своей книге о Фишере (Edilig, 1984), посредственность Ужаса Франкенштейна, The Horror of Frankenstein, 1970, ремейка Проклятия, поставленного сценаристом фильма Джимми Сэнгстером и сыгранного Ралфом Бейтсом, наглядно подтверждает важнейшее значение Фишера. Почти то же самое можно сказать и о Зле Франкенштейна, The Evil of Frankenstein, 1964, фильме Фредди Фрэнсиса с Кушингом в главной роли; этот фильм лучше, чем картина Сэнгстера, но не обладает ни связностью, ни цельностью картин Фишера. С другой стороны, дикарка (Кэти Уайлд), преданная барону, его ассистенту и их созданию, обладает здесь той выразительностью, которой не хватает героиням двух 1-х фильмов из цикла Фишера.