напроситься

f

1) секретное сообщение; признание, откровенность

2) тайна

1) (собраться, скопиться) se rassembler

2) ( напроситься) прост.

общ. напроситься на откровенность

  Наше гостеприимство

   1923 – США (63 мин)

     Произв. Metro Pictures, Joseph М. Schenck Productions

     Реж. БАСТЕР КИТОН, ДЖОН БЛАЙСТОУН

     Сцен. Джин Хейвес, Джозеф Митчелл, Клайд Брукмен

     Опер. Элджин Лессли, Гордон Дженнингз

     В ролях Бастер Китон (Уильям Маккэй), Натали Тэлмидж (Вирджиния Кэнфилд), Джозеф Китон (Лем Дулиттл), Китти Брэдбери (тетя Мэри), Джо Робертc (Джозеф Кэнфилд), Леонард Чапэм (Джеймс Кэнфилд), Бастер Китон-мл. (младенец), Крейг Уорд (Ли Кэнфилд), Ралф Бушмен (Клейтон Кэнфилд).

   1810 г., равнина Шенандоа. Чтобы спасти ребенка от кровной мести, жертвой которой уже стал его отец, мать маленького Уильяма Маккэя покидает южные штаты и приезжает в Нью-Йорк, где живет ее сестра. Мать умирает, и ребенка воспитывает тетя. Повзрослев (1830 г.), Уильям отправляется в родные края, чтобы взять в свои руки хозяйство в семейном особняке. В его воображении этот особняк предстает настоящим дворцом, однако на самом деле от него остались только развалины. 1-е столкновение Уильяма с Югом происходит в железнодорожном путешествии, весьма красочном и наполненном событиями. Когда на рельсы выходит осел, чтобы пощипать травку, рельсы просто-напросто перекладывают. Временами состав едет не по рельсам, а прямо по траве. Иногда на очередной развилке вагоны отцепляются от старенького паровоза и едут своей дорогой, обгоняя паровоз. Уильям путешествует вместе с девушкой из враждебного клана Вирджинией Кэнфилд. Ему, конечно, неизвестно, кем на самом деле является его спутница, и он влюбляется в нее. Она приглашает его на ужин. Едва приметив Уильяма, старший Кэнфилд и 2 его сына, все трое – здоровенные детины, хватаются за револьверы, но не могут в него попасть. Уильям ничего не замечает и даже чинит оружие недруга. По приглашению Вирджинии Уильям приходит в дом Кэнфилдов. Отец напоминает своим сыновьям о священных законах южного гостеприимства и запрещает им нападать на Уильяма, пока тот в их доме; но за стенами дома позволено все. Сообразив, что его ожидает, Уильям старается максимально оттянуть уход. Он прячет свою шляпу, а затем усердно ее разыскивает, но хозяйский пес исправно приносит шляпу в зубах. Тогда он решает напроситься на ночлег – точь-в-точь как пастор, которому Кэнфилды предложили остаться из-за грозы. На следующий день он выбирается из дому, переодевшись женщиной, и скрывается на краденой лошади. Чтобы ускользнуть от преследователей, он спускается на дно пропасти. Уильям и один из младших Кэнфилдов падают в бурный поток, не зная, что они привязаны к разным концам одной веревки. Зацепившись за ствол дерева над потоком, Уильям раскачивается на веревке и успевает поймать Вирджинию, которая пыталась его достать и упала в пропасть. Вирджиния и Уильям целуются в семейном особняке; там их и застает отец. За дверью уже поджидает пастор, готовый скрепить их союз. Кэнфилды складывают оружие. Уильям достает из-за пояса добрую дюжину револьверов и целую кучу самого разнообразного оружия.

   ► 2-й полнометражный фильм Китона. Как и почти все его шедевры, этот фильм – динамичная, зрелищная приключенческая картина, где настоящие подвиги совершает не только главный герой, но и сам актер; а также – бурлескная комедия с огромным количеством гэгов и изобретательных находок. Маленький человек оказывается один посреди огромных природных пространств, перед лицом бушующей стихии и множества смертельных опасностей. Враги, гораздо превосходящие его но силе и словно запрограммированные на убийство, поклялись его извести. Герой охвачен паническим страхом, но при этом сохраняет чувство собственного достоинства и готов во что бы то ни стало дать бой противнику. Каким-то чудом все это еще и комично, особенно в удивительных сценах в «гостеприимном» доме, который нельзя покидать под страхом смерти. Восхитительно снятая Наша гостеприимность начинается как пародия на старые мелодрамы, продолжается железнодорожными сценами, своеобразным черновым наброском «Генерала», The General, и обретает собственную, неповторимую оригинальность в эпизодах с Кэнфилдами. Это в прямом смысле слова семейное кино, поскольку в нем представлены 3 поколения Китонов: Джозеф Китон, отец Бастера, в роли машиниста паровоза, сам Бастер и, наконец, – Китон-внук, играющий младенца в начальных сценах. Роль героини играет Натали Тэлмидж, жена режиссера, снимавшаяся беременной. В фильме также есть один из самых необыкновенных и опасных трюков в истории кино (приценившись к веревке и раскачиваясь словно маятник, Уильям ловит героиню над бурным потоком). Он выполнен Китоном лично; Натали в разных планах заменяют то дублерша, то манекен. В 1-й передаче британского телевидения из цикла Кевина Браунлоу и Дэйвида Билла Бастер Китон, после которого так трудно выступать (Buster Keaton, A Hard Act to Follow, 1987), посвященного карьере Китона, показана ранее неизвестная фотография со съемок, где отчетливо видно, что бурный поток, где снимался этот необыкновенный трюк, был студийной декорацией. Но это не делает трюк менее зрелищным и опасным.

  Случайные попутчики

   1951 – США (101 мин)

     Произв. Warner Bros. (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Реймонд Чандлер, Уитфилд Кук, Ченци Ормонде по одноименному роману Патриши Хайсмит

     Опер. Роберт Бёркс

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Фарли Грейнджер (Гай Хейнз), Рут Роман (Энн Мортон), Роберт Уокер (Бруно Энтони), Лео Дж. Кэрролл (сенатор Мортон), Патриша Хичкок (Барбара Мортон), Лора Эллиот (Мириам Хейнз), Мэрион Лорн (миссис Энтони), Джонатан Хейл (мистер Энтони), Хауард Сент-Джон (капитан Тёрли).

   В поезде, идущем в городок Меткалф, к теннисисту Гаю Хейнзу, уже довольно известному в спортивных кругах, подсаживается незнакомец – Бруно Энтони. Бруно, судя по всему, прекрасно осведомлен о жизни Гая. Например, ему известно, что Гай хочет развестись с женой Мириам и жениться на Энн Мортон, дочери сенатора. После короткого предисловия Бруно делится с Гаем своей схемой идеального преступления: он возьмется устранить Мириам, а Гай убьет отца Бруно, которого тот смертельно ненавидит. Отец Бруно, человек невероятно богатый, хочет заставить сына работать, а Бруно не может этого допустить. Поскольку ни у Бруно, ни у Гая не будет видимого мотива, они наверняка не попадут под подозрение. Гай не принимает всерьез это необычное предложение от человека, который явно не в себе. Он выходит в Меткалфе и идет к жене, продавщице в музыкальном магазине. Она объявляет ему, что хоть и беременна от другого, нисколько не намерена разводиться, потому что Гай вот-вот станет знаменитым и начнет зарабатывать больше денег.

   А Бруно тем временем выполняет свою часть плана. Он следит за Мириам, которая с 2 друзьями отправляется в парк развлечений. Он душит ее на небольшом островке – в конечном пункте «тоннеля любви». В этот момент Гай находится в поезде ― он едет в Нью-Йорк и беседует с изрядно выпившим профессором математики. Гай встречает Бруно и узнает от него о гибели жены. Он понимает, что столкнулся с опасным сумасшедшим, но не смеет обратиться в полицию из страха быть обвиненным в соучастии. Он приходит в дом Энн Мортон, но не говорит о Бруно. На следующий день его вызывают в полицию, но профессор математики не может его вспомнить, и его алиби рушится. Теперь Гай под круглосуточным наблюдением; полицейская бригада работает посменно. Вдобавок его повсюду преследует Бруно и требует, чтобы Гай выполнил свою часть их так называемого уговора.

   Через общих знакомых Бруно выходит на Энн и ее отца. Энн начинает что-то подозревать, и Гай рассказывает ей все. Он безуспешно пытается связаться с отцом Бруно и поговорить с ним о душевном состоянии его сына. Энн добивается того же от матери Бруно. Ей удается напроситься на прием, но она встречает лишь глухое недоверие пожилой женщины, которая, впрочем, и сама явно не в ладах с собой. Бруно грозится Энн, что оставит на островке зажигалку с инициалами Гая, случайно оказавшуюся в его руках после их первой встречи. Эта железная улика неминуемо приведет к аресту Гая. Гай не может пропустить важный матч. Начинается состязание на скорость между Гаем, которому нужно как можно быстрее победить соперника, и Бруно, спешащим в парк аттракционов. По дороге Бруно роняет зажигалку в водосточную решетку и теряет время, доставая ее оттуда. Тем не менее он попадает в парк первым. Заметив полицейских, Бруно воображает, будто они идут по его следам, хотя на самом деле они пришли арестовать Гая, поскольку бригада, следившая за ним, упустила его из виду. Гай находит Бруно, которого опознает ярмарочный торговец, видевший его в вечер преступления. Гай и Бруно дерутся на карусели на полном ходу (пуля, выпущенная полицейским, по ошибке попала в машиниста карусели, и тот упал на рычаг управления). Проскользнув под карусель, ярмарочный торговец останавливает ее. Умирая под обломками карусели, Бруно по-прежнему утверждает, что преступник – Гай. Однако когда он умирает, его рука разжимается, открывая миру пресловутую зажигалку

   ►  Одна из тех 5–6 картин Хичкока, что наиболее важны для понимания этого режиссера. В этом фильме важнейшая хичкоковская тема – присвоение чужой вины – предстает в самом открытом виде и становится главной движущей силой действия. Это действие, большей частью состоящее из попыток персонажа (Гая, чью роль играет Фарли Грейнджер) вырваться из расставленных сетей, окутано мерцающим, металлическим и холодным светом, отточенным оператором-постановщиком Робертом Бёрксом, который впервые работает с Хичкоком. Гай, невинно обвиненный, настолько же лишен инициативы и свободы действий, как и его товарищ по несчастью – персонаж Генри Фонды в фильме Не тот человек, The Wrong Man. Как и герой Фонды, Гай искупает некую метафизическую ошибку, связанную с первородным грехом. Для Хичкока, кажется, в мире не существует полностью «невинно обвиненных»: Гай думал об убийстве, хотел совершить убийство и поэтому вступил в заколдованный круг вины. И главная схватка Случайных попутчиков происходит, ни много ни мало, между Дьяволом (в блестящем исполнении Роберта Уокера) и его порождением. Последний в финале побеждает, перед этим пройдя по краю пропасти, поскольку с моральной точки зрения Хичкок принадлежит к лагерю оптимистов или, по крайней мере, старается оставить у зрителя такое впечатление. В последних фильмах, несмотря на то, что времена изменились и он уже имел возможность завершать сюжеты не традиционным хэппи-эндом, а победой Зла, он каждый раз отказывался это делать. Этот фильм снят им в классическом, строгом, почти суровом стиле, который, однако, перемежают лихорадочные вспышки в точках наивысшего напряжения и саспепса (см. сцену убийства Мириам; сцену матча с участием Гая и параллельного движения Бруно к парку аттракционов; наконец, сцену на бешено мчащейся карусели). Именно в таких местах, когда режиссер чувствует, что крепко держит публику он позволяет себе на время отключиться от сюжета и увлечься визуальными узорами, складывающимися в целую симфонию образов и звуков, где удовольствие от рассказывания истории уступает место чистому наслаждению от создания динамичных пластических образов. Но Хичкок непременно дождется, когда зритель окажется в полной его власти, чтобы наконец сделать приятное себе и проявить, таким образом, свою подлинную природу – природу гениального формалиста, обладающего полной властью над временем в своих картинах и пользующегося им, чтобы оттачивать адские, апокалиптические образы, избавляясь тем самым от собственных навязчивых идей. В такие моменты (они могут растягиваться надолго) он изобретает и использует с легендарным мастерством целый арсенал трюков, оптических и фотографических эффектов, которые зритель в большинстве случаев не успевает разглядеть при 1-м просмотре, а иногда даже и при пересмотре.

   N.B. История разногласий между Чандлером и Хичкоком не представляет ни малейшего интереса. Чандлер был приглашен для написания диалогов для фильма после того, как от этой работы отказались несколько сценаристов. Похоже, писатель совершенно недооценил драматургический гений режиссера и даже на мгновение не заподозрил, насколько глубоко тот привязан к историям, выбранным им для постановки.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (990 планов) в журнале «L'Avant-Scène», № 297–298 (1981).