игра+в+ним

1. кусо́к; часть ( отделённая от целого)

1) разби́ться вдре́безги [на кусо́чки]; слома́ться

2) перен. разру́шиться, око́нчиться неуда́чей

2. (с указанием количества pl б. ч. =) шту́ка, едини́ца (товара и т. п.); экземпля́р (изделия и т. п.); ме́сто ( багажа); голова́ ( скота)

4. отры́вок (из книги, речи и т. п.)

5. пье́са, спекта́кль

6. воен. уст. ору́дие

7. тк. sg фам. ( о человеке):

1) быть о́чень высо́кого мне́ния о ком-л.

2) возлага́ть больши́е наде́жды на кого́-л.

I

1. лицо:

1) передняя часть головы человека. Üz cizgiləri черты лица, üz qırışıqları морщины лица, üzün quruluşu строение лица, üzün masajı массаж лица, üz üçün krem крем для лица, üzünü yumaq мыть лицо, üzünü silmək вытирать лицо

2) обращенная наружу (лицевая) сторона чего-л. (ткани, одежды). Paltarı üzünə çevirmək вывернуть платье с изнанки на лицо

3) передняя сторона дома, строения, сооружения и т.п.; фасад. Binanın üzü meydana baxır здание стоит лицом к площади

2. верх (наружная, лицевая сторона чего-л. – преимущественно одежды). Paltonun üzü верх пальто, döşəyin üzü верх матраца, yorğanın üzü верх одеяла, çamadanın üzü верх чемодана

3. поверхность (наружная сторона чего-л.). Suyun üzündə на поверхности воды, üzə çıxmaq всплыть на поверхность

4. перёд, передок (часть обуви, охватывающая сверху переднюю часть ступни). Çəkmənin üzü передок сапога

5. разг. копия (точно соответствующее подлиннику воспроизведение чего-л.). Məqalənin üzü копия статьи, yaş kağızının üzü копия метрики, üzünü çıxartmaq снимать копию

6. обивка (то, чем обивают или чем обито что-л.). Dəri üz кожаная обивка

7. облицовка (материал, которым облицовывается поверхность чего-л.). Mərmər üz мраморная облицовка

8. обёртка (то, чем обёрнуто что-л.). Kitabın üzü обёртка книги, dəftərin üzü обёртка тетради

9. чехол (покрышка из материи или другого материала, сделанная по форме какого-л. предмета и защищающая его от порчи, загрязнения и т.п.)

10. мат. грань (плоская поверхность геометрического тела). Kubun üzləri грани куба

11. разг. сторона. Küçənin sağ üzü правая сторона улицы, yolun kölgə üzü теневая сторона дороги

12. стыд, совесть. Üzüm gəlmir совесть не позволяет, adamda üz yaxşı şeydir совесть – вещь хорошая

II

1. лицевой:

1) относящийся к лицу (передней части головы человека). Üz əzələləri лицевые мышцы, üz kanalı лицевой канал, üz siniri лицевой нерв

2) обращённый наружу, представляющий собой внешнюю сторону чего-л.; наружный. Parçanın üz tərəfi лицевая сторона материи

3) представляющий собой перёд чего-л.; передняя часть чего-л. Evin üz tərəfi лицевая сторона дома

2. поверхностный (находящийся, имеющий место на поверхности, у поверхности чего-л.). Torpağın (yerin) üz qatı поверхностный слой почвы; üz almaq чистить лицо крученой ниткой от излишних волос; üz çəkmə облицовка; обтяжка; üz çəkilmək облицовываться, быть облицованным; üz çəkmək лицевать, облицевать; üz çəkilmiş облицованный, обитый

◊ üz ağartmaq оправдать надежды, доверие; üz ağlığı: 1. подарок свёкра невестке после первой брачной ночи (за целомудрие); 2. предмет гордости; üz bozartmaq kimə:

1. дерзить, грубить к ому

2. посмотреть на кого сердито; üz verirsən, astar da istəyir дай ему мёд, да ещё и ложку; дай палец, руку отхватит; üz vermə! не балуй! не давай воли! üz vermək:

1) kimə баловать; сажать на голову кого

2) üz vermək kimə потворствовать, ублажать, быть пристрастным, проявлять лицеприятие к кому; üz göstərmə! не сажай на голову!,

3) случиться, приключиться с кем-л. Ona bədbəxtlik üz vermişdir с ним случилась беда; üz vurma! не проси! üz vurmaq kimə приставать, пристать с просьбой; üz qoymaq (tutmaq) haraya устремляться, устремиться куда (стремительно двинуться куда-л.); üz qoymamaq kimdə ругать кого на ч ем свет стоит

2. не пользоваться доверием где-л., хорошей репутацией; üz qoymayıb (он) сжёг все мосты; üz döndərmək kimdən порвать отношения, перестать общаться с кем; отвернуться; üz istəyir (ki) … надо потерять совесть, чтобы …; надо иметь наглость, чтобы …; üz göstərmək kimə относиться каким-л. образом:

1. быть приветливым с кем-л.

2. см. üz vermək (в 2 знач.); üz tutmaq: 1. kimə обращаться, обратиться к кому; 2. см. üz qoymaq; üz götürüb qaçmaq бежать без оглядки; üz çevirmək kimdən, nədən см. üz dəndərmək; üz çevirməmək haraya перестать бывать где-л., перестать ходить куда-л.; üzdən iraq не дай Бог!, не приведи Господи!; üzdən getmək скользить по поверхности, не углубляться, не вникать; üzə vermək проявляться, проявиться (о внутреннем состоянии); üzə vurma! не напоминай; üzə vurmaq nəyi бросить в лицо обвинение или упрёк; попрекать, ставить в упрёк кому-л. что-л.; üzə vurmamag промолчать о чём-л.; üzə qabarmaq, üzə qayıtmaq дерзить, хамить; üzə dayanmaq (durmaq):

1. противиться, воспротивиться

2. обнаглеть, становиться, стать наглым; üzə demək говорить в лицо; üzə dirənmək выходить, выйти из повиновения; üzə çıxarmaq kimi, nəyi:

1. вывести на чистую воду, вывести на свет божий (наружу)

2. обнаруживать, обнаружить

3. разрешить появиться на людях (о невестке); üzə çıxmaq явиться с повинной. Qaçaqlar üzə çıxdılar беглецы явились с повинной; üzü ağ olmaq оправдать доверие, ожидания; быть достойным похвалы, одобрения; üzü(n) ağ olsun!:

1. выражение благодарности за хорошую работу, учебу, поведение и т.п.

2. возглас, выражающий осуждение, укор (с оттенком иронии); üzü ağ çıxmaq см. üzü ağ olmaq; üzü astarından bahadır (üzü astarından baha oturur) игра не стоит свеч, овчинка выделки не стоит; üzü açılmaq kimin: 1. становиться, стать красивой лицом; 2. потерять невинность (целомудрие), быть изнасилованной; 3. становиться, стать развязным, беззастенчивым; üzü bərkdir kimin ничего не случится с кем; üzü bu yanadır жилец на этом свете (о больном, подающем надежды на выздоровление); смерть миновала кого; üzü bulud kimi tutulmaq смотреть сентябрём; üzü qara olmaq быть виноватым перед кем-л., чем-л.; üzü(n) qara olsun позор и срам тебе (ему); üzü qara çıxmaq: 1. оказаться нецеломудренной после первой брачной ночи (о невесте); 2. оказаться виноватым перед кем-л.; üzü dönmək kimdən; см. üz döndərmək kimdən; üzü(-m) yoxdur (qaradır) kimin yanında виноват перед кем; üzü gəlməmək стесняться просить (говорить, обращаться и т.д.); üzü gülmək просиять, повеселеть, радостно улыбнуться; üzü o yanadır kimin не жилец (о том, кто близок к смерти, одной ногой в могиле); üzü tutulmaq см. üzü bulud kimi tutulmaq; üzü üzlər görmüş видавший виды (испытавший в жизни многое); üzündə abırhaya yoxdur kimin ни стыда, ни совести у кого; üzündə yazılıb (yazılmışdır) kimin на лице написано чьё м, у кого; üzünün qırışları açılmır вечно хмурый, вечно озабоченный; üzünün qanı qaçıb kimin лица нет на ком, ни кровинки в лице у кого; üzündən keçə bilmədim kimin не мог отказать к ому (из-за уважения); üzündən gəlməmək стесняться, постесняться говорить или поступать по отношению к кому-л.; üzündən oxumaq читать по лицу; видеть, определять, понимать что-л. по выражению лица; üzünə ağ olmaq kimin см. üzünə qayıtmaq; üzünə baxan (baxsa) kəffarə verməlidir (gərək kəffarə versin) противно смотреть на кого, противное лицо у кого (о некрасивом, уродливом человеке); üzünə bir batman darı töksən biri də yerə düşməz (о рябом человеке); üzünə vurmaq kimin сказать в лицо, напомнить о чём-л. кому, попрекнуть чем-л.; üzünə qabarmaq (qayıtmaq) см. üzə qabarmaq (qayıtmaq); üzünə qan səpilmək (çilənmək) багроветь, побагроветь от чего-л.; üzünə (dik, şax) demək (söyləmək) говорить, сказать прямо в лицо; бросить в лицо к ому; üzünə durğuzmaq kimin kimi восстановить кого против кого; üzünə durmaq kimin:

1. см. üzünə( dik, şax) demək (söyləmək)

2. см. üzünə ağ olmaq

3. обвинить кого-л., сказав в лицо при очной ставке; üzə qabarmaq нагрубить к ому-л.; əgər utanırsansa, üzünə ələk (dəsmal, pərdə) тут если очень стесняешься, закрывай лицо; üzünə gəlmək kimin дерзить кому; шутл. üzünə (üzünüzə) gülab suyu! извините за выражение, простите … (говорится при употреблении какого-л. грубого, неприличного, неудобного слова); üzünə gülmək kimin: 1. см. üzünə xoş baxmaq; 2. лукавить (притворяться, вести себя неискренне); üzünə gülür nə радует взор, глаз что; üzünə gün doğdu kimin счастье улыбнулось к ому; üzünə söz gəlmək kimin получить выговор, замечание из-за кого-л., чего-л.; üzünə tüpürmək kimin плевать, плюнуть в лицо кому; üzünə xoş baxmaq kimin быть ласковым, приветливым с кем; üzünə şax demək kimin сказать прямо в лицо; üzünü ağartmaq (üzünü ağ eləmək) kimin оправдать доверие чьё, оправдать надежды чьи; üzünü açmaq kimin: 1. развращать, развратить кого; 2. лишать, лишить девственности, целомудрия кого; üzünü bozartmaq kimə:

1. сурово посмотреть на кого

2. дерзить, грубить к ому; üzünü qara eləmək kimin не оправдать надежд, доверия чьего; презр. üzünü it də yalamaz kimin урод уродом (об очень некрасивом, уродливом человеке); üzünü it yalasa doyar чумазый, грязный (о лице ребёнка); üzünü külək əsən tərəfə tutmaq держать нос по ветру; üzünü görək! сколько лет сколько зим!; … üzünü görmə! kimin не приведи Господи!; üzünü görmək istəməmək ненавидеть, и видеть не хотеть; üzünü güldürmək kimin веселить кого; поднимать настроение кого, чьё; üzünü mürdəşir yusun! чтобы (он, ты) подох!; üzünü turşutmaq делать, сделать кислую мину; üzünü tutmaq закрыть лицо; üzünün qanı qaçıb лица нет в ком, ни кровинки в лице кого, чьем; üzünün (üzünüzün) əti (suyu) tökülsün! как тебе (вам) не стыдно! постеснялся (постеснялись) бы!; üzünün suyu getmək (tökülmək) терять, потерять стыд; üzümüzün suyunu tökmə не говори непристойностей, глупостей при ком-л.; üzünün suyunu tökmək обругать, заставить краснеть, покраснеть

1. agg.

(uguale) равный; (medesimo) одинаковый

2. avv.

3. m.

1) (mat.) чётное число

2) (sport. pareggio) ничья (f.)

3) (anche f.) ровня (f.), равный

•

1. портиться, попортиться, испортиться; повреждаться, повредиться; ломаться, поломаться, сломаться; приходить (прийти) в негодность

Смотри также:

локтылалташ, пудыргаш

2. портиться, попортиться, испортиться; изменяться (измениться) к худшему; приходить (прийти) в состояние, не соответствующее обычной норме

3. портиться, испортиться; тухнуть, протухать, протухнуть; сгнивать, сгнить; становиться (стать) несвежим (о продуктах питания)

Смотри также:

локтылалташ, шӱяш

4. портится, испортиться; ухудшаться, ухудшиться; терять, потерять (о здоровье); болеть, заболеть

Сравни с:

черланаш, туешкаш

5. портиться, испортиться; ухудшаться, ухудшиться: приходить (прийти) в упадок; расшатываться, расшататься; расстраиваться, расстроиться; нарушаться, нарушиться

6. портиться, испортиться; приобретать (приобрести) дурные наклонности, привычки; становиться (стать) хуже

– пужлен каяш

– пужлен пыташ

– пужлен толаш

– пужлен шуаш

Г пы́жлаш -ем

1. портиться, попортиться, испортиться; повреждаться, повредиться; ломаться, поломаться, сломаться; приходить (прийти) в негодность. Кенета телевизорышто ала-можо пужлыш, пыч-пыч ыштышат, йӧрен кайыш. З. Каткова, В телевизоре что-то вдруг испортилось, мигнуло несколько раз и потухло. (Матвей Николаевич:) Адак тошто пычалым Григорий Петровичлан пуаш верештеш. Тудын шкенжын пужлен. С. Чавайн. (Матвей Николаевич:) К тому же моё старое ружье придётся дать Григорию Петровичу. У него своё сломалось. См. локтылалташ, пудыргаш.

2. портиться, попортиться, испортиться; изменяться (измениться) к худшему; приходить (прийти) в состояние, не соответствующее обычной норме. Модыш пужлыш игра испортилась.

□ Кас велеш игече пужлыш. О. Тыныш. К вечеру погода испортилась. Кечывалым имне йол волаш тӱҥалын, корно пужла. А. Юзыкайн. Днём ноги лошадей стали проваливаться, дорога портится.

3. портиться, испортиться; тухнуть, протухать, протухнуть; сгнивать, сгнить; становиться (стать) несвежим (о продуктах питания). Шыл пужлен мясо протухло.

□ Коштымо ур шыл пеш тамле, адак кукшо верыште кийыктет гын, кеҥежымат ок пужло, шӱр шолташ пеш чапле. С. Чавайн. Сушёное беличье мясо очень вкусное, к тому же, если хранить в сухом месте, не портится даже летом, оно хорошо для супа. Пакчасаскам сусыртыде поген налман, сусыргышо саска вашкерак пужла, шӱеш. «Мар. ӱдыр.». Овощи надо убирать без повреждений, повреждённые овощи быстрее портятся, сгнивают. См. локтылалташ, шӱяш.

4. портится, испортиться; ухудшаться, ухудшиться; терять, потерять (о здоровье); болеть, заболеть. Шинчат пужла глаза твои испортятся.

□ Авайын тазалыкше кече еда пужла да пужла. «Ончыко». Здоровье моей мамы с каждым днём всё ухудшается и ухудшается. – Шодет пужлен, – манеш врач. М. Шкетан. – У тебя испортились лёгкие, – говорит врач. Ср. черланаш, туешкаш.

5. портиться, испортиться; ухудшаться, ухудшиться: приходить (прийти) в упадок; расшатываться, расшататься; расстраиваться, расстроиться; нарушаться, нарушиться. График пужла график нарушается; еш илыш пужлен семейная жизнь расстроилась; илыш пужла жизнь ухудшается.

□ – Да, илыш саман пужлыш, – манын, поп кужу ӱпшым лупшкедыл шинча. М.-Ятман. – Да, жизненные устои расшатались, – говорит поп, встряхивая своими длинными волосами. Ава ден шешке келшымаш пужлыш, икте-весым ышт умыло. Ю. Артамонов. Согласие между матерью и невесткой расстроилось, они не поняли друг друга.

6. портиться, испортиться; приобретать (приобрести) дурные наклонности, привычки; становиться (стать) хуже. Йоча пужлен ребёнок испортился.

□ – Тый, Айдуш эргым, олаште илаш тӱҥальычат, йӧршеш пужленат, ужамат, – манын пелешткален ачаже. М. Шкетан. – Ты, сынок мой Айдуш, как начал жить в городе, вижу, совсем испортился, – говорил его отец. Нечкыш колтымо еҥ, ончен от шукто гын, писын пужла. П. Корнилов. Изнеженный человек, если не присмотреть за ним, быстро испортится.

// Пужлен каяш испортиться, ухудшиться (вдруг). Молан вара нунын келшен илымышт тыге трук пужлен кайыш? В. Юксерн. Почему же так вдруг испортилась их дружная жизнь? Пужлен пыташ испортиться (совсем), стать хуже. – Калыкшат чылт пужлен пытен, лаваса, – шоктыш вара йӱкшӧ. Н. Лекайн. – И народ-то ведь совсем испортился, – послышался затем его голос. Пужлен толаш портиться, ухудшаться (всё время, постоянно). Лач Йогырын гына илышыже тошто семынак эртен, ий гыч ийыш пужлен гына толын. Н. Лекайн. Только у Йогыра жизнь продолжалась по-старому, ухудшалась из года в год. Пужлен шуаш испортиться (совсем, окончательно). Уке, ӱдыр але пужлен шуын огыл. Н. Лекайн. Нет, девушка пока не испортилась.

  Сломанная стрела

   1950 - США (92 мин)

     Произв. Fox (Джулиан Блоустин)

     Реж. ДЕЛМЕР ДЭЙВЗ

     Сцен. Майкл Блэнкфорт по роману Элиота Арнолла «Кровный брат» (Blood Brother)

     Опер. Эрнест Палмер (Technicolor)

     Муз. Гуго Фридхофер

     В ролях Джеймс Стюарт (Том Джеффордз), Джефф Чандлер (Кочис), Дебра Пэджит (Сонсиахрай), Бэзил Ранздейл (генерал Оливер Хауард по прозвищу Чтец Библии), Уилл Гир (Бен Слейд), Джойс Маккензи (Терри), Артур Ханникатт (Милт Даффилд).

   Аризона, 1870 г. Вот уже больше 10 лет длится война с индейцами на этой территории. Том Джеффордз, бывший золотоискатель, бывший солдат, спасает от смерти молодого индейца по имени Чирикахуа, чем заслуживает благодарность его племени и вождя Кочиса, которому впервые удалось объединить под своим началом все племена апачей. Джеффордз - единственный бледнолицый, выживший при резне (напав на лагерь, индейцы привязали его к дереву). Когда он возвращается в город, людей удивляет странная снисходительность, проявленная к нему индейцами. Джеффордзу отвратительна бесконечная борьба между расами, и он решает узнать все об индейцах. Один индеец, живущий среди белых, учит Джеффордза языку, нравам, обычаям, истории апачей. Затем Джеффордз в одиночку идет на их территорию, находит Кочиса и просит разрешения открыть дорогу для почтовых курьеров. Его просьба удовлетворена. Он влюбляется в молодую индеанку по имени Сонсиахрай (Утренняя звезда).

   Почта не раз проходит туда и обратно через индейскую территорию, не встречая преград. Но когда в индейские земли вступает караван с солдатами, спрятанными в повозках, индейцы атакуют и истребляют его. Белые собираются повесить Джеффордза как шпиона, но им не дает этого сделать генерал, уцелевший при атаке. Этот генерал Хауард по прозвищу Чтец Библии знаменит своими религиозными убеждениями. Он просит Джеффордза отвести его к Кочису. Мирные переговоры длятся 4 дня, и большинство вождей апачей приходят к согласию. Однако 7–8 вождей, вслед за вождем Джеронимо, отказываются подчиниться договору, подписанному Кочисом и Хауардом.

   Постепенно в округе воцаряется мир. При случае индейцы выручают белых, попавших в беду. Джеффордз женится на Сонсиахрай по обряду ее племени. Однажды в лагерь индейцев приходит молодой белый. Он утверждает, что у него украли 2 кур. Джеффордз и несколько индейцев едут за ним и попадают в засаду. Сонсиахрай смертельно ранена. Позднее Кочису сообщают, что белые, виновные в этом преступлении, будут осуждены и наказаны. Сердце Джеффордза разбито, но ему хочется верить, что гибель жены стала жертвой во имя мира.

   ► Один из самых красивых вестернов. В истории жанра Сломанная стрела стала важнейшим этапом пересмотра индейской проблемы с позиций большего уважения и почтения. То, что подобная картина снята Делмером Дэйвзом, не только естественно, но и логично. В самом деле, достоинства фильма порождены глубокой нравственной честностью автора и его глубокими познаниями в теме. Дэйвз долго путешествовал с индейцами, изучал, подобно своему герою Тому Джеффордзу, их обычаи, религию, обряды и праздники. Вестерн по природе своей - исторический жанр: он может излагать ход истории, но переписывать ее не может. Глубокое желание межрасового единства, о котором свидетельствует этот фильм, был мечтой, укоренившейся в сердцах некоторых людей доброй воли. Но в реальности мечта так и осталась утопией, упущенной возможностью. Лиризм Дэйвза и его огромный изобразительный талант (план, в котором супруги, лежа, любуются озером и горами, как и немалое количество сцен в этом фильме, передает ощущение рая) отчетливо выражают двойственный характер раскрываемой темы: то, что могло бы быть (идеальное счастье героев, преодолевших все препятствия на пути к их союзу), и то, что стало на самом деле (крайняя хрупкость этого счастья и его разрушение). В этом смысле фильм хорошо отражает 2 стороны таланта Дэйвза. Его творчество всегда основано на прилежном изучении исторических фактов, но в нем есть и мечтательность, необходимая для человека. Красота рождается у Дэйвза не только от созерцания настоящего, но и от созерцания возможного, как будто возможное - часть настоящего и воплотилось где-нибудь и когда-нибудь.

   Актерская игра в Сломанной стреле запоминается в особенности. В этом фильме Джеймс Стюарт во 2-й раз после войны (только что закончив сниматься в Винчестере-73, Winchester '73*) становится героем серьезного вестерна, только на сей раз его персонаж гораздо мягче, чем в фильме Манна. Это к тому же отправная точка его новой и изумительной карьеры в жанре. Персонаж Сонсиахрай многое приобретает от лучезарного присутствия Дебры Пэджит. А работы Джеффри Чандлера в ролях великих индейских вождей стали легендарными. Он вновь сыграет роль Кочиса в Битве на Перевале апачей (The Battle at Apache Pass, Джордж Шермен, 1952) и в одной-единственной сцене фильма Таза, сын Кочиса (Taza, Son of Cochise, Даглас Сёрк, 1954).

  Гражданин Кейн

   1941 - США (119 мин)

     Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс

     Oпер. Грегг Тоуленд

     Муз. Бернард Херрманн

     Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера

     В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).

   На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.

   Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.

   1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».

   НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.

   2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».

   3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».

   4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.

   5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.

   6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».

   НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».

   ► Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.

   Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.

   С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.

   С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).

   Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.

   Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.

   ***

   --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

  Грязный Гарри

   1971 - США (102 мин)

     Произв. Warner (Дон Сигел)

     Реж. ДОН СИГЕЛ

     Сцен. Гарри Джулиэн Финк, Рита М. Финк, Дин Ризнер по сюжету Гарри Джулиэна Финка и Риты М. Финк

     Опер. Брюс Сёртиз (Technicolor, Panavision)

     Муз. Лало Шифрин

     В ролях Клинт Иствуд (Гарри Кэллахан), Гарри Гуардино (Бресслер), Энди Робинсон (убийца), Рени Сантонн (Чико Гонзалес), Джон Вернон (мэр), Джон Ларч (начальник полиции), Мей Мерсер (миссис Расселл).

   Фильм посвящен полицейским Сан-Франциско, погибшим при исполнении служебного долга.

   Снайпер, расположившись па крыше, убивает девушку в бассейне. Он посылает в мэрию записку с угрозами, что будет убивать по одному жителю города в сутки, пока ему не заплатят 100 000 долларов. Текст подписан именем «Скорпион». Лейтенант полиции Бресслер в ответ печатает маленькое объявление в ежедневной газете и призывает убийцу к терпению. Тот, молодой психопат, готовится убить чернокожего, но вертолет, облетающий крыши города, замечает его и преследует. Однако убийца успевает скрыться. Следующей его жертвой становится 10-летний чернокожий мальчик.

   Для убийцы расставлена западня. Лишь одна крыша в городе оставлена без очевидного наблюдения. Однако и тут убийце удается перехитрить полицию и уйти у нее из-под носа. Теперь его требования выросли вдвое. Он заявляет, что похитил девочку-подростка и убьет ее в 3 часа ночи, если к этому времени не получит денег. Передача выкупа возложена на инспектора Гарри Кэллахана по прозвищу «Грязный Гарри». Среди его последних подвигов - расправа с грабителями, которых он заметил за завтраком, и спасение самоубийцы, забравшегося на вершину небоскреба. У прозвища Гарри много толкований; по самому лестному из них, ему вечно поручают самую грязную работу.

   Убийца гоняет Гарри по всему городу. Желая убедиться, что Гарри приехал один, он заставляет его бегать от одной телефонной будки к другой, называя адрес каждой следующей будки в телефонном разговоре. Однако Гарри держит связь по рации со своим напарником Чико Гонзалесом, дипломированным социологом. Встреча происходит в парке. «Скорпион» чуть не убивает Гарри и ломает ему 2 ребра. Он забирает сумку и стреляет в Чико, прибывшего на подмогу. Но Гарри все-таки успевает всадить нож ему в ногу.

   Узнав, что убийца живет на стадионе, где работает ночным сторожем. Гарри наносит ему визит, затем гонится за ним по полю стадиона и, наконец, выбивает из него признание, наступив на больную ногу. Так полиция находит труп похищенной девочки.

   Гарри с изумлением узнает, что убийцу отпускают на свободу. Признание было выбито под пыткой, винтовка - главная улика - изъята без ордера на обыск; юридически маньяку нельзя предъявить обвинение. Вопреки воле начальства и мэра, Гарри продолжает преследовать убийцу. «Скорпион» платит 200 долларов, чтобы его поколотили: теперь он может обвинить инспектора в нанесении побоев. Позднее убийца захватывает школьный автобус с детьми, надеясь возобновить шантаж городских властей. Гарри нарушает приказы начальства, преследует «Скорпиона» и прыгает с моста на крышу автобуса. Гарри убивает «Скорпиона», когда тот пытается прикрыться ребенком. Затем выкидывает в воду полицейский жетон.

   ► В 70-е гг. жанр «полицейского фильма» в американском кино развивался по 3 основным направлениям: мрачное и пессимистичное подведение итогов полицейской работы, лишенной всякого смысла из-за формального следования букве Закона (закона, который никто больше не соблюдает), - Новые центурионы, The New Centurions; история полицейского с яркой индивидуальностью, конфликтующего с начальством, который берет закон в свои руки, оставляет побоку всякий формализм (по его мнению, действующий на руку лишь негодяям) и реформирует законодательство согласно собственным убеждениям, - Грязный Гарри; история обычного гражданина, который сам обеспечивает собственную безопасность, - Жажда смерти, Death Wish, Майкл Уиннер, 1974, картина, положившая начало новому течению фильмов о самообороне (***). 3 эти разновидности позволили полицейскому фильму через 15 лет после исчезновения нуара возродиться из пепла и увлечь публику захватывающим и злободневным описанием социальной реальности больших городов. Правосудие, мораль, справедливость, и даже добрые намерения - все в этом мире подвергается осмеянию. В этом все 3 течения согласны между собой; различна лишь интонация: поверхностная и довольно сочувственная - у Уиннера, динамичная и напряженная - у Сигела, у Флайшера - трезвая и здравомыслящая, переходящая в отчаяние.

   Грязный Гарри важен во многих отношениях: он породил персонажа, ставшего героем целой серии фильмов (Сила «Магнума», Magnum Force, Тед Пост, 1973: Блюститель закона, The Enforcer, Джеймс Фарго, 1976; Внезапный удар, Sudden Impact, Клинт Иствуд, 1983: Игра в смерть, The Dead Pool, Бадди Ван Хорн, 1988) - персонажа достаточно жесткого, чтобы восхищать широкую публику, и достаточно сложного, чтобы наполнять сюжет содержанием. Этот фильм оказал заметное влияние на творчество Клинта Иствуда, которого в качестве режиссера «полицейских фильмов» можно считать последователем Дона Сигела. Персонаж Гарри - не только герой, но и антигерой. В противоречиях его натуры отражается двусмысленность его функций и условий работы. Он раз от раза ставит личный опыт и смелость выше служебной иерархии и законопослушности и постоянно заставляет зрителя задуматься и представить, что было бы, поступи Гарри иначе. Своими бесконечными правонарушениями персонаж Иствуда наводит на раздумья о «законе и порядке» в современной городской жизни.

   С точки зрения формы, искусство Сигела все больше тяготеет к пышности, желая заключить в пространство сюжета весь город, все, что находится между небом и землей. Переносная камера часто снимает панорамы с высоты птичьего полета (и не только потому, что этого требуют сценарные перипетии). Режиссер использует широкий формат, чтобы увеличить до бесконечности подвижность кадра и ту часть реальности, что попадает в его границы. Камера словно приходит в исступленный восторг, когда главный герой шагает далеко за пределы дозволенного правилами и намного превышает полномочия блюстителя порядка: отсюда - впечатляющий отъезд камеры на вертолете, когда Гарри пытает убийцу на стадионе.

   Отметим свободу и виртуозность сюжетного построения. Они породили массу последователей. Не теряя напряженности основного расследования, Сигел упоминает на полях другие похождения героя - иногда крайне жестокие, а иногда комичные - и придает фильму схожесть с дневником полицейского при исполнении.

   ***

   --- Справедливости ради стоит отметить, что Соломенные псы Сэма Пекинпа, Straw Dogs, 1971 появились на 3 года раньше. Об отношении Лурселля к Пекинпа см. статью Дикая банда, The Wild Bunch.