бюджет+общий

  Наполеон

   1927 – Франция (несколько версий с разной продолжительностью)

     Произв. Société du film Napoléon, Société Générale de Films

     Реж. АБЕЛЬ ГАНС

     Сцен. Абель Ганс

     Опер. Жюль Крюжер

     Худ. Александр Бенуа, Пьер Шильдкнехт, Лушаков, Лурье, Жакути, Мейнхардт, Пименов

     Муз. Артюр Онеггер

     В ролях Альбер Дьёдонне (Наполеон), Жина Манес (Жозефина де Богарне), Владимир Руденко (Наполеон в детстве), Александр Кубицкий (Дантон), Антонен Арто (Марат), Эдмон Ван Даэль (Робеспьер), Абель Ганс (Сен-Жюст), Морис Шуц (Паскаль Паоли), Ашо Шакатуни (Поццо ди Борго), Филипп Эриа (Саличетти), Николя Колин (Тристан Флёри), Аннабелла (Виолина Флёри), Маргерит Ганс (Шарлотта Корде), Сюзанн Бьянкетти (Мария-Антуанетта), Луи Санс (Людовик XVI), Сюзи Вернон (мадам Рекамье), Андре Стандар (мадам Тальен), Пьер Бачефф (Ош), Сильвио Кавичча (Люсьен Бонапарт), Роже Шанталь (Жером Бонапарт), Гарри Кример (Руже де Лиль), Жорж Лампен (Жозеф Бонапарт), Роже Видален (Камиль Демулен), Жан д'Ид (Лябуссьер), Леон Ларив (декан бриеннского коллежа).

   Ниже следует перечень основных эпизодов самой длинной из 2 версий, реставрированных Кевином Браунлоу.

   ЗИМА 1781 г. Битва снежками в бриеннском коллеже. Маленький Наполеон уже проявляет стратегический дар и лидерские качества. Урок географии об островном климате. Наполеона не любят ни учителя, ни товарищи. Его упрекают в гордости и дикарской замкнутости. Единственное утешение он находит в том, чтобы время от времени навещать и гладить орла, живущего у повара Тристана Флёри. Но двое злых мальчишек выпускают орла в небо. В спальне Наполеон бьется со всеми своими товарищами сразу. Масштабное побоище подушками. Наполеон наказан. Заснув у пушечного лафета, Наполеон видит во сне возвращение орла.

   9 ЛЕТ СПУСТЯ. Клуб кордельеров. Члены клуба поклоняются трем богам: Дантону, Марату, Робеспьеру. Лейтенант рейнской армии Руже де Лиль приносит песню собственного сочинения – «Марсельезу». Дантон, а вслед за ним и все присутствующие (кроме Марата и Робеспьера) начинают подпевать. Наполеон поздравляет Руже де Лиля. Наполеон живет в бедности в Париже. Однажды он встречает Жозефину де Богарне, приехавшую с друзьями навестить знаменитого предсказателя. Тот говорит Жозефине, что она станет королевой. Из окон комнаты Наполеон наблюдает за событиями 10 августа 1792 г. (взятие дворца Тюильри). Король и королева предстают перед Национальным собранием. На улице Наполеон видит головы, поднятые на пиках. Он говорит об отвращении резней, о своей ненависти к человеческой трусости и эгоизму. Он смотрит на текст «Декларации прав человека и гражданина», висящий в рамочке на стене его комнаты.

   Вместе с сестрой Элизой Наполеон возвращается к родным на Корсику, но с ужасом узнает, что Паоли собирается продать остров англичанам. Он заявляет, что, пока он жив, этому не бывать. Он скрывается в горной пещере. Поццо ди Борго, прокурор Корсики и секретарь Паоли, поднимает население против Наполеона и назначает награду за его поимку. Братья Наполеона Люсьен и Жозеф идут к Кальви просить помощи у французов. Многие поддерживают союз с Испанией и Италией, но Наполеон восклицает: «Наша мать – Франция!» Паоли объявляет Франции войну. Наполеон врывается в здание Совета с французским триколором в руках. Долгая погоня на лошадях. Наполеон прыгает в лодку и ставит флаг вместо паруса.

   26 мая 1793 г. дом, в котором живет семья Наполеона, сгорает дотла. Семья скрывается в лесах. Параллельные сцены бури, терзающей лодку Наполеона, и несколько иной бури, разразившейся в Конвенте во время Террора. Наполеона подбирает корабль Люсьена и Жозефа под названием «Случай». Братья отправляются за другими родственниками. Теперь у Наполеона и его семьи есть только одна родина – Франция. «Случай» замечен английским кораблем. Но капитан корабля запрещает своему подчиненному Нелсону атаковать: «Не стоит труда», – говорит он.

   В Париже Шарлотта Корде убивает Марата. Осада Тулона в сентябре 1793 г. Генерал Карто должен сражаться с 20 000 англичан, испанцев и итальянцев. В таверне Тристана Флёри в окрестностях города празднуется скорая победа Карто. Наполеон, молодой артиллерийский капитан, не сводит глаз с Виолины, дочери Флёри. Он показывает офицерам свой план грядущей баталии (мы видим его в анимированиом эпизоде). Карто не принимает план всерьез. По его мнению, артиллерия в этом деле бесполезна. В этот самый момент крышу таверны пробивает пушечное ядро.

   Карто вскоре сменяет Дюгомье, который высоко ценит идеи и качества Наполеона. Наполеон создает «Батарею бесстрашных» и назначается командующим артиллерией. Перед ними – настоящая Вавилонская башня. Наполеон начинает ночное наступление на форт Легийетт. Его резко критикуют, и Дюгомье, легко раненный в бою, приказывает ему приостановить наступление. Наполеон отказывается подчиниться. На поле боя он – повсюду одновременно. «Я уже видел это в Бриенне», – говорит Тристан Флёри. Английский генерал дает сигнал к отступлению и хочет сжечь французский флот. Дезе принимает поздравления от Наполеона. 76 часов продолжается рукопашный бой в грязи. 18 декабря 1793 г. форт Легийетт взят. Наполеона ищут, чтобы поздравить с победой, но он спит на пушечном лафете. (Конец 1-й эпохи.)

   ТЕРРОР. Саличетти плетет интриги вокруг всемогущего Робеспьера, добиваясь ареста Наполеона. Дантона отправляют на гильотину Наполеон попадает в заключение в форт Карре в Антибе. Жозефина де Богарне отлучена от детей и содержится в Кармелитской тюрьме. Кто-то по фамилии Богарне должен быть казнен: бывший муж Жозефины 1-м отправляется на эшафот и спасает ей жизнь. «Термометр гильотины»: в архивном помещении дела подозреваемых, обреченных на казнь, громоздятся на полках до самого потолка. Чтобы добраться до нужных папок, архивный служащий сооружает нечто вроде качелей. Качели опускаются или поднимаются, в зависимости от того, насколько высоко расположена папка. Другой служащий Лябуссьер из гуманных побуждений уничтожает дела будущих приговоренных к смерти. Среди уничтоженных им папок – дело Жозефины де Богарне.

   ТЕРМИДОР. Конвент требует головы Робеспьера и Сен-Жюста. Защитная речь Сен-Жюста: «Мы сделали Францию пригодной для жизни». Красноречие не спасает от гильотины ни его, ни Робеспьера. Жозефину освобождают из Кармелитской тюрьмы. Наполеон покидает форт в Антибе. Он отказывается от командного поста в Вандее, не желая сражаться против французов. Приписанный к топографической службе, он составляет превосходные планы для Итальянской кампании. Однако генерал Шерер, командующий Итальянской армией, только смеется над ними. Страшные невзгоды, обрушившиеся на Францию, грозят восстанием против Республики. Ош видит эту опасность и говорит своей протеже Жозефине, что сейчас, как никогда, нужен человек, ниспосланный провидением. Она предлагает вспомнить про тулонского триумфатора – Наполеона. Баррас предлагает Наполеону восстановить порядок. Тот не без колебаний соглашается. Он вооружает Конвент и отправляет Мюрата за единственными доступными пушками. Толпа хватает Саличетти, переодетого в кучера, и Поццо ди Борго. Наполеон освобождает их. «Я прощаю, – говорит он, – но забыть не могу». В Конвенте Наполеон отражает атаки роялистов и назначается командующим внутренней армией.

   Виолина Флёри покупает статуэтку, изображающую Наполеона: теперь такие статуэтки в большой моде. Чтобы избавиться от тяжелых воспоминаний, Париж танцует. За несколько дней дается не менее 644 балов. Например, чтобы попасть на Бал жертв, необходимо иметь за плечами тюремный опыт или хотя бы 1 казненного родственника. Повсюду веселятся и славят Наполеона. Однако еще более знамениты 3 очаровательные женщины: мадам Тальен, мадам Рекамье и Жозефина де Богарне. Наполеон осуждает эту погоню за наслаждениями. Он снова встречается с Жозефиной и берет частные уроки у знаменитого Тальма, чтобы держаться перед своей возлюбленной как заправский Ромео. Жозефина говорит своему любовнику Баррасу, что хотела бы выйти замуж за Наполеона, если его назначат командующим Итальянской армией. Назначение в самом деле происходит, после чего Наполеон горит желанием жениться на Жозефине. Свадьбу поспешно справляют 9 марта 1796 г. Виолина, всегда тайно любившая Наполеона, становится служанкой Жозефины. Она тоже по-своему «выходит замуж» за Наполеона: надевает белые одежды и предстает перед статуэткой своего кумира, которую бережет как сокровище. После отъезда Наполеона Жозефина признается Виолине, что ревнует к Франции.

   Перед отправкой в Италию Наполеон в одиночку приходит в здание Конгресса и, стоя перед пустыми трибунами, представляет, как Дантон, Робеспьер и Сен-Жюст обращаются к нему и просят стать во главе всеевропейской революции. Марат расспрашивает Наполеона о его намерениях. Тот отвечает: освобождение угнетенных; слияние интересов всех европейских стран; устранение границ; всемирная Республика; единая Европа.

   Наполеон прибывает в Альбенгу – штаб-квартиру Итальянской армии. Массена и прочие офицеры поначалу хотят приструнить «маленького генерала», но тот производит на них весьма сильное впечатление. В Итальянской армии не хватает продовольствия, приличного обмундирования и дисциплины. Все требует реорганизации. Наполеон одинок и часто пишет Жозефине. После знакомства с командующим армия устраивается на ночлег. Наполеон произносит длинную речь, воодушевляя части, которые вскоре получат наименование «Великой армии». 2 суток спустя Наполеон открывает своим солдатам ворота Италии. 16 апреля 1796 г. армия вступает в Монтецемоло (на высоте 900 м над уровнем моря). Парящий в вышине орел указывает войскам дорогу. Сон Наполеона становится явью.

   ►  Самая знаменитая картина Ганса, в которой режиссер-мечтатель сумел ближе всего подойти к реализации своих замыслов и амбиций. Тем не менее даже в оригинальной версии и в самой длинной из версий, реконструированных на сегодняшний день, этот фильм остается лишь фрагментом гигантской фрески, которую Ганс хотел посвятить Императору и которая, по его замыслу, должна была состоять из 6 частей. Наполеон глазами Абеля Ганса, Napoléon vu par Abel Gance – название 1-й и единственной отснятой части – на деле служило общим названием для фильма в 6 сериях: Арколе, Arcole; 18-е брюмера, Le 18 brumaire; Аустерлиц, Austerlitz; Отступление из России, La retraite de Russie; Ватерлоо, Waterloo; Остров Святой Елены, Sainte-Hélène. Ганс вскоре отказался от столь грандиозных замыслов и даже продал сценарий последней серии немецкому режиссеру Лупу Пику, который поставил по нему фильм Наполеон на острове Святой Елены, Napoleon auf Sainte-Helene, 1929, с Вернером Крауссом в роли Наполеона и Альбертом Бассерманом в роли Хадсона Лоу. (Сам же Лупу Пик, наряду с Ван Даэлем, получившим в итоге роль Робеспьера, Рене Фошуа, автором пьесы «Будю», и Иваном Мозжухиным, рассматривался на роль Наполеона, пока окончательный выбор не пал на Альбера Дьёдонне, уже игравшего Императора на сцене в 1913 г.) Тот факт, что осуществлена была лишь 1/6 часть задуманного фильма, не мешает Наполеону быть одним из самых монументальных проектов в истории французского кино. Ради его производства был создан целый финансовый конгломерат, объединивший следующие фирмы: из Франции ― «Pathé», «Westi-Wengeroff et Stinnes» (международная группа, родившаяся из сотрудничества русского эмигранта Владимира Венгерова и немецкого банкира Гуго Штиннеса, чье участие в проекте вызвало ряд нападок идеологического характера); испанской «Vilaseca у Ledesma»; пражской «Kanturek»; нидерландской «Wilton» из города Фоорбург; стокгольмской «Svensk Filmindustri».

   Съемки начались в январе 1925 г. и проходили в Париже, Бриансоне и на Корсике. В июне они были прерваны из-за того, что Штиннес обанкротился; возобновились в январе 1926 г. и завершились в августе того же года. В общей сложности съемочный период (не считая перерывов) продлился 14 месяцев, было экспонировано 450 000 м пленки, потрачен бюджет в 18 млн франков. Замысел фильма родился еще в 1921 г.: Ганс говорил о нем с Гриффитом, когда встречался с ним в Америке на премьере фильма Колесо, La roue, 1923. По словам Ганса, Рождение нации, The Birth of a Nation натолкнуло его на мысль создать для Франции картину такого же масштаба. Эта родственная связь, по нашему мнению, не просто анекдот: напротив, она помогает проникнуть в самое сердце произведения. В рукописной заметке, чей текст приводится в итоговом труде Роже Икара о Гансе (см. БИБЛИОГРАФИЮ), режиссер пишет о своем Наполеоне. «Зритель не должен быть зрителем, как раньше: это дает ему возможность сопротивляться и критиковать. Он должен быть участником, каким является в жизни – в такой же степени, как и актеры. Особенности моей техники должны совершить это психологическое превращение, и тогда зритель начнет сражаться вместе с солдатами, страдать вместе с ранеными, командовать вместе с военачальниками, спасаться бегством вместе с побежденными, ненавидеть, любить. Он должен слиться воедино с драмой на экране, как афиняне сливались с трагедиями Эсхила – и настолько плотно, что при коллективном воздействии все зрители станут единой душой, единым сердцем, единым духом». В этой заметке не упоминается Рождение нации, но все, что говорит Ганс, как будто продиктовано этим фильмом, который также вдохновлен желанием превратить зрителя в соучастника действия.

   С этим стремлением поместить зрителя внутрь фильма связана основная часть технических инноваций Ганса. И прежде всего – частое использование субъективной камеры. Известно, что для изрядного количества сцен Ганс изобрел и сконструировал различные приспособления, позволявшие камере совершать такие движения, какие прежде считались невозможными. Самое знаменитое приспособление – камера-маятник (ее фотографию можно найти в книге Браунлоу). Она была создана для съемки волнообразного бурления революционеров в Конвенте, которое сравнивалось на экране с бурей, терзающей лодку Наполеона. Камера была размещена на платформе, подвешенной на металлическом помосте, который раскачивался в воздухе наподобие маятника. Еще один прием, который использовался на всем протяжении фильма, чтобы захватить и даже поглотить зрителя, – максимально короткий монтаж, когда с большой скоростью сменяют друг друга различные изображения и ракурсы. Следующий логический шаг – разделение экрана на несколько секций. Отсюда родится идея поливидения и триптиха. Слева и справа от экрана устанавливаются две боковые секции, призванные либо расширить центральное изображение (по принципу широкоэкранного формата), либо обрамить его 2 идентичными или различными изображениями. В самой длинной и наиболее подлинной версии фильма (которая ни разу не демонстрировалась широкой публике) Ганс использовал триптих трижды: в эпизоде «Двойной бури», в эпизоде «Бала жертв» и в сцене отправления в поход Итальянской армии. В минуту отчаяния (схожую с той, в которую Мельес сжег большую часть своих творений) Ганс уничтожил 2 первых триптиха, и лишь с последним смогла ознакомиться публика. Этот финальный триптих был представлен на грандиозной премьере фильма в парижской «Опере» в апреле 1927 г. (общий метраж – 5600 м; партитура Артюра Онеггера) и на эксклюзивном показе в Мариво в ноябре 1927 г., где утром и вечером были показаны различные фрагменты картины. Вновь увидеть триптих можно было в 1955 г., когда картина вышла в повторный прокат (который, не будем забывать, продолжался очень долго и пользовался огромным успехом) в «Стюдио 28», и конечно же в 2 версиях фильма, реконструированных Кевином Браунлоу, где триптих занимает экран в течение примерно 15 мин (при скорости пленки 20 к/сек продолжительность этих версий составила 4 ч 50 мин и 5 ч 13 мин; в обоих случаях использовалась великолепная партитура Карла Дэйвиса). Как утверждает Кевин Браунлоу, между премьерой в «Опере» и эксклюзивным показом в Мариво в мае 1927 г. состоялись еще 2 показа для прессы копии длиной в 12 800 м – в самом деле чрезвычайно длинной, поскольку это число соответствует примерно 7 ч 45 мин экранного времени при скорости пленки 24 к/сек. На обоих сеансах не было ни одного триптиха.

   Еще одно глубокое сходство между Рождением нации и фильмом Ганса ― желание обоих режиссеров постоянно смешивать будничную историю неких безымянных персонажей и Историю с большой буквы, где фигурируют богоподобные герои. Самые большие пробелы в копии, восстановленной Кевином Браунлоу, связаны именно с этими выдуманными, «будничными» персонажами, судьбы которых Ганс хотел пересечь с судьбой главного героя. Роже Икар предлагает синопсис версии 1927 г., состоящей из 6 частей – «в том виде, в каком она планировалась к показу крупными сетями кинотеатров», пишет он. Очевидно, что 2 принципиальных эпизода, так и не найденных Браунлоу, касаются этих безымянных персонажей, не имеющих прямого исторического значения. 1-й описывает соседство Бонапарта в Париже с Тристаном Флёри и Виолиной, а также с Поццо ди Борго и Саличетти. Все живут в одном доме, и тут Поццо ди Борго, влюбленный в Виолину, которая, в свою очередь, увлечена Наполеоном, начинает испытывать к будущему Императору ненависть по личным мотивам. Другой важный эпизод, полностью отсутствующий в версии Браунлоу, следует после осады Тулона: Конвент организует репрессии против тех жителей, что не поддержали Республику. Наполеон отказывается участвовать в репрессиях и спасает Виолину, которую Саличетти, также ею отвергнутый, пытался увести вместе с заложниками. Конечно, фильм Ганса в большей степени, нежели Рождение нации, строится вокруг фигуры главного героя, но Ганс хотел придать этой фигуре окружение, добавить к ней многочисленную свиту из 2-степенных персонажей: в восстановленной версии мы не видим этого в должных масштабах.

   С политической и исторической точек зрения Наполеон показан как человек, несущий с собой порядок, пресекающий все излишества Революции и направляющий ее в самое полезное и надежное русло. Сразу же после выхода фильма Ганса критиковали, называя его взгляд на Революцию крайне правым, что является сильным преувеличением. Не случайно Ганс сам исполнил роль Сен-Жюста и в важнейшей сцене фильма вложил ему в уста итоговую речь, где перечисляются изменения к лучшему, принесенные Революцией. Другие упрекали Абеля Ганса за то, что в своем видении Наполеона он чересчур поддался мистическому обаянию опасного полководца. На самом же деле Ганс в определенной степени (которую не стоит переоценивать) описывал в своем герое самого себя и видел в Наполеоне одинокого творца, чье природное недоверие усилено тем, что все его передовые идеи постоянно наталкиваются на всеобщее отторжение. Ганс настойчиво показывает, что самые новаторские предложения Наполеона (артиллерийское преимущество в Тулоне, планы Итальянской кампании) были поначалу отвергнуты и осмеяны. Только их успех в действии приносит Наполеону репутацию гения и человека, который оказался прав вопреки всем. Хотя часть событий вымышлена (напр., встреча Наполеона с Руже де Лилем) и местами нарушена подлинная хронология, мы не будем спешить с выводами (как это сделали некоторые) о том, что картина Ганса антиисторична. Ганс вовсе не пренебрегает историей: он пытается создать синтетический образ из истории, поэзии и лирики. В 1-й части (единственной реализованной) нельзя упрекнуть Ганса в слишком личной или слишком пылкой трактовке образа Наполеона. По его же словам, он хотел создать универсального Наполеона – такого, о каком мечтали все его поклонники. Пылкость касается только формы – и то применительно к этому фильму эпитет кажется чересчур сильным. На самом деле специфическая сила Наполеона Ганса рождается в основном разнообразием стилей и интонаций, в которые Ганс стремился обрамить эту гигантскую фреску. Он прекрасно понимал, что если выдержать фильм в одной интонации или стиле, он быстро набьет оскомину и станет неудобоваримым для зрителя. Но этого не происходит ни на минуту.

   В частности, Ганс удачно сочетает военную эпопею (осаду Тулона), мелодраму (арест Жозефины; тайная любовь Виолины, с большим изяществом сыгранная совсем юной Сюзанной Шарпантье, которую режиссер окрестил Аннабеллой в честь «Аннабел Ли» Эдгара По) и изложение курьезных и забавных исторических анекдотов – как, например, эпизод с «пожирателем дел» Лябуссьером. Главная удача Ганса в том, что ему удалось возвысить действие до уровня бурного лиризма, когда напыщенный стиль, неотделимый от выбранной темы, превращается в визуальную поэзию и воплощается в причудливых изображениях, придающих повествованию космические масштабы. Возьмите, к примеру, погоню на лошадях за Наполеоном на Корсике, затем – эпизод «Двойной бури» (идея позаимствована из романа Виктора Гюго «Девяносто третий год»), где проводится не только драматическая, но и визуальная параллель между невзгодами, выпадающими на долю беглеца в лодке, и негодованием членов Конвента. Этот эпизод даже важнее для картины, чем финальный триптих.

   N.B. Богатый материал о работе над фильмом, в том числе кадры, снятые на съемках Наполеона, содержится в короткометражке Нелли Каплан Абель Ганс: вчера и завтра, Abel Gance: hier et demain, 1964, и в особенности в телефильме того же автора Абель Ганс и его Наполеон, Abel Gance et son Napoléon, показанном по каналу «Antenne 2» 31 мая 1984 г. Съемки большинства ключевых сцен были зафиксированы на камеру: на этих кадрах можно увидеть Абеля Ганса, его многочисленных операторов и их приспособления в действии (Ганс нередко использовал 3–4 камеры одновременно). Без сомнения, Наполеон, наряду с Деньгам и, L'Argent Л'Эрбье, – единственный французский немой фильм, о съемках которого сохранилось столько зафиксированных на камеру свидетельств. В основном они взяты из документального фильма Вокруг Наполеона, Autour de Napoléon, снятого и смонтированного под контролем Абеля Ганса и показанного широкой публике в феврале 1928 г. вместе с 3 опытами в технике поливидения по случаю открытия кинотеатра «Стюдио 28». Фильм Каплан также основан на «Вахтенном журнале», который Ганс вел на съемках (к сожалению, он так и не был опубликован).

   В книге, посвященной фильму англичанин Кевин Браунлоу называет 19 различных версий Наполеона. Особого упоминания заслуживает версия № 13: 1-я звуковая версия фильма с участием ряда новых актеров под названием Наполеон Бонапарт, увиденный и услышанный Абелем Гансом, Napoléon Bonaparte vu et entendu par Abel Gance, 1935. 20 лет после своего появления она была довольно широко распространена, но потом оказалась полностью забыта, в том числе специалистами по Гансу. Нам она известна в укороченном варианте продолжительностью 101 мин. Значительная часть этого фильма была отснята в 1934 г. Итак, мартовским вечером 1815 г. в Гренобле Стендаль (Жозе Кенкель) приносит своему издателю Креси (Жорж Молуа) рукопись «Жизни Наполеона». Издатель приглашает его на подпольное ночное собрание, которые часто организуются в его квартире для поддержания культа Императора. Стендаль приводит туда Беранже (Пьер Морен). В собрании участвуют четверо: Тристан Флёри (здесь его играет Владимир Соколов), ослепший при Маренго; Теруань де Мерикур (Маржолен, она же Сильви Ганс), женщина, ведшая за собой вязальщиц на приступ дворца Тюильри и постепенно сходящая с ума; корсиканский пастух Санто Риччи (Анри Боден), называющий себя кузеном Наполеона; и наконец, сам Креси. Они представляют и комментируют основные эпизоды немого Наполеона: рождение «Марсельезы» в Клубе кордельеров, ночь 10 августа, встречу Наполеона с матерью в Корсике после долгой разлуки, его бегство с трехцветным флагом в руках, «Двойную бурю», оборону Конвента, ухаживание за Жозефиной, принятие командования над Итальянской армией. Ганс озвучил эти эпизоды из немой версии, пользуясь тем, что на съемках он заставлял актеров проговаривать все реплики в точности и целиком; кроме того, он добавил к ним новые сцены, снятые уже со звуком в 1934 г. Соседство (иногда довольно спорное) немых и неозвученных сцен, немых озвученных сцен и звуковых сцен доказывает, что визуальная составляющая в стиле Ганса гораздо важнее и выразительнее, чем звуковая. Очевидно, что Ганс больших успехов достигает в пластике, нежели в драматургии.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка фильма опубликована в 1927 г. в библиотеке «Plon» под названием «Наполеон глазами Абеля Ганса, фильмографическая эпопея в 5 эпохах, Эпоха 1-я: Бонапарт» (Napoléon vu par Abel Gance, épopée cinégraphique en cinq époques, Première époque: Bonaparte). Она включает в себя 1672 плана и в целом соответствует окончательной версии фильма, хотя нередко отличается от нее в деталях. В конце книги указано, что триптихи, «Двойная буря» и вступление в Италию станут темой отдельной публикации (которая не состоялась). В том же году Жан Арруа, бывший на съемках стажером, опубликовал книгу «Снимая Наполеона с Абелем Гансом. Воспоминания и впечатления санкюлота» (Jean Arroy, En tournant Napoléon avec Abel Gance. Souvenirs et impressions d'un sans culotte, Renaissance du Livre). В издательстве «Jules Tallandier» вышел фотоальбом «Наполеон глазами Абеля Ганса» (Napoléon vu par Abel Gance) с комментариями Рене Жанна. Труд Кевина Браунлоу «Наполеон. Классический фильм Абеля Ганса» (Kevin Brownlow, Napoleon. Abel Gance's Classic Film, Alfred A. Knopf, New York, 1983) состоит из 2 частей, посвященных созданию фильма и его реконструкции – работе, отнявшей у автора книги около 20 лет. Также рекомендуем труд Роже Икара «Абель Ганс» (Roger Icart, Abel Gance, L'Age de l'Homme, 1983). В главе, посвященной Наполеону, Икар исследует влияние Эли Фора и Томаса Карлайла на гансовское видение Наполеона. Также см. журнал «l'Ecran», специальный выпуск за апрель-май 1958 г., посвященный Гансу и содержащий фрагменты раскадровки фильма.

  Психопат

   1960 – США (106 мин)

     Произв. PAR (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Джозеф Стефано по одноименному роману Роберта Блока

     Опер. Джон Л. Расселл

     Муз. Бернард Херрманн

     Титры Сол Басс

     В ролях Энтони Пёркинз (Норман Бейтс), Дженет Ли (Мэрион Крейн), Вера Майлз (Лила Крейн), Джон Гэвин (Сэм Лумис), Мартин Болсэм (Милтон Арбогаст), Джон Макинтайр (шериф Чемберз), Лорин Таттл (миссис Чемберз), Пэт Хичкок (Кэролин), Фрэнк Олбертсон (Кэссади), Саймон Оукленд (доктор Ричмонд), Вон Тейлор (Джордж Лоури), Джон Андерсон (продавец машин), Морт Миллз (полицейский).

   → Финикс, штат Аризона, пятница, 11 декабря, 14:43. Проведя обеденный перерыв в отеле с любовником Сэмом Лумисом, молодая женщина Мэрион Крейн говорит ему, что в последний раз встречается с ним тайком. Ей хочется, чтобы они поженились, но он не может: сначала ему нужно выбраться из финансовых передряг. Мэрион возвращается на работу в агентство по продаже недвижимости и получает от начальника поручение: перед самым закрытием на выходные положить в банк 40 000 долларов наличными, принесенные клиентом в качестве оплаты по сделке. Мэрион забирает деньги себе и едет к Сэму в Калифорнию. Ночует она в машине на обочине, чем привлекает внимание полицейского. После этой встречи она меняет машину, купив новую у случайно попавшегося торговца. Она снова отправляется в путь. Накатывает усталость, идет дождь, солнце садится – и Мэрион сворачивает в маленький мотель в нескольких километрах от Фейрвэйла, пустующий с тех пор, как главную дорогу отвели от него в сторону.

   Ее встречает управляющий – молодой человек Норман Бейтс. Видя, что Мэрион одна и проголодалась, он предлагает ей разделить с ним ужин. Чуть позже Мэрион слышит отзвуки ссоры Нормана с матерью: та ругает сына за то, что он пригласил на ужин незнакомку. Норман возвращается с подносом. За ужином Норман рассказывает Мэрион о своем увлечении таксидермией: больше всего он любит делать чучела птиц, которыми украшены стены комнатки, где они ужинают. Он догадывается, что Мэрион от чего-то бежит. Он говорит, что, по его мнению, каждый человек сам готовит себе западню и, что бы мы ни делали, вырваться из этой западни невозможно. Норман также рассказывает о матери, которая вырастила его после смерти отца. Ей пришлось также пережить трагическую гибель любовника, и с тех пор у нее бывают нервные срывы. Мэрион предлагает Норману поместить мать в лечебное заведение, но молодой человек реагирует на это очень плохо, и Мэрион закругляет разговор. Она говорит, что утром вернется в Финикс и попробует вырваться из той западни, которую сама себе расставила.

   Она возвращается в номер. Норман наблюдает через отверстие в стене за тем, как она раздевается, а потом возвращается в обветшалый готический дом, где живет с матерью. Мэрион в комнате подсчитывает деньги и идет в душ. Неожиданно за душевой занавеской появляется женский силуэт, и кто-то несколько раз с ожесточением бьет Мэрион поясом, а затем исчезает. Несколько мгновений спустя мы слышим крик Нормана в доме: «Господи, мама, это кровь, кровь!» Норман приходит в душевую, тщательно смывает все следы крови, заворачивает труп в душевую занавеску, собирает вещи Мэрион и, не заметив денег, спрятанных в газету, складывает все – и тело, и вещи ― в машину девушки, которую затем топит в близлежащем болоте.

   Лила Крейн, встревоженная исчезновением сестры, приходит в скобяной магазин Сэма, думая найти там Мэрион. За ней следит частный детектив Милтон Арбогаст, нанятый для розыска украденных денег. Он объясняет Сэму и Лиле, что начальник Мэрион предпочел бы уладить дело полюбовно, не обращаясь в полицию. Он убежден, что Мэрион где-то неподалеку. Вскоре скрупулезное расследование приводит его в мотель Бейтca. Поначалу Бейтс все отрицает, но Арбогаст без особого труда заставляет его признаться, что Мэрион ночевала в его мотеле. Однако когда детектив просит о встрече с его матерью, Норман категорически отказывает ему. Арбогаст уходит и по телефону рассказывает Сэму и Лиле о результатах расследования. Он уверен, что тут что-то неладно, и собирается вернуться в мотель. Действительно, он возвращается, пробирается в дом через черный ход, поднимается по лестнице к комнате миссис Бейтс… и в свою очередь гибнет под исступленными ударами ножа.

   Лила и Сэм очень обеспокоены его отсутствием. Сэм едет в мотель, но возвращается ни с чем: он не заметил Бейтса, стоявшего во тьме у болота, где он только что утопил машину Арбогаста, точно так же, как сделал это ранее с машиной Мэрион. Сэм и Лила приходят к местному шерифу Чемберзу и узнают от него, что мать Бейтса уже 10 лет как мертва. Она покончила с собой, отравив из ревности своего любовника. С тех пор Норман живет в мотеле отшельником. И все же Сэм уверен, что видел в окне дома женский силуэт. Тем временем в доме Норман скрепя сердце относит маму на руках в подвал. Так он хочет защитить ее от посторонних. Сэм и Лила думают, что Норман присвоил деньги Мэрион, и на следующий день приезжают в мотель и снимают комнату. Пока Сэм отвлекает Нормана разговорами. Лила исследует другие комнаты, предполагая, что Мэрион где-то держат взаперти. Затем она пробирается в дом. Она поднимается по лестнице, обходит пустые апартаменты миссис Бейтс, находит детскую Нормана и спускается по лестнице вниз. Норман внезапно разгадывает уловку Сэма и спрашивает его, где Лила. Он со всех ног бросается к дому. Лила видит его из-за занавески на двери и прячется в подвале, где видит женщину, неподвижно сидящую в кресле к ней спиной. Лила трогает ее за плечо, кресло разворачивается – и перед глазами Лилы оказывается жуткое лицо мертвой женщины, почти превратившейся в мумию. Лила кричит. В этот момент в комнате появляется женская фигура с ножом в руке. Сэм обезоруживает нападавшего, в котором оба узнают Нормана, переодетого в женское платье.

   После ареста Нормана психиатр растолковывает его случай Лиле, Сэму и следователю. Убив из ревности свою мать и ее любовника, Норман попытался снять с себя вину, превратившись в собственную мать. Время от времени, идентифицируя себя с ней, он чувствовал к девушкам, появлявшимся в его мотеле (а Мэрион была не первой его жертвой), ревность, которую, по его мнению, должна была испытывать к ним его мать. Присутствие в его сознании 2 личностей – собственной и личности матери – приводило к мощным конфликтам, которые завершались победой наиболее сильной личности. Теперь Норман полностью находится под властью матери. Он стал своей матерью. Полицейский приносит ему одеяло. Машину Мэрион поднимают на поверхность из трясины.

   ►  К 1959 г. Хичкок вот уже 5 лет (с момента выхода на экраны Окна во двор, Rear Window) выпускает по одному, а то и по 2 шедевра в год. Характерная черта творческого темперамента Хичкока: чем мощнее его талант, тем активнее он ищет обновления. Наряду с мастерским созданием напряжения (саспепса) или же интересом к коварным преступникам, постоянное обновление формы и сюжетов является одной из важнейших данностей в творчестве Хичкока. Психопат в этом отношении побил все рекорды – настолько, что на начальной стадии проект встревожил даже самых близких сотрудников режиссера. Ассоциированный продюсер Херберт Коулмен (Человек, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much; He тот человек, The Wrong Man; Головокружение, Vertigo; На север через северо-запад, North by Northwest) выходит из проекта еще до начала съемок. Верная Джоан Хэрриссон, работавшая с Хичкоком с 1935 г. (как секретарша, автор диалогов, сценарист и т. д.), просит повысить ей оклад вместо того, чтобы рассчитывать на долю с проката. Кинокомпания «Paramount» занимается прокатом фильма, но почти не вкладывается в производство; и Хичкок частично финансирует фильм на свои средства, а вместо гонорара получает в собственность 60 % негатива. «Paramount» даже не предоставляет для съемок свои студийные павильоны, что Хичкок, конечно, воспринимает как признак недоверия ― он снимает на студии «Revue», принадлежащей фирме «Universal», где под его руководством снимались 26-мин короткометражки из серии «Алфред Хичкок представляет». Так и получилось, что самая знаменитая декорация «Universal». одна из главных достопримечательностей Голливуда – мотель Бейтса и готический дом на его задворках, – была построена для фильма студии «Paramount».

   Главные упреки, адресованные Хичкоку до начала съемок и выражавшие опасения близких ему людей в жизнеспособности проекта, таковы: роман Роберта Блока, написанный на основе реального случая, произошедшего в Висконсине (дело Эда Гайна), недостоин мастера (этого мнения придерживался, к примеру, 2-й сценарист Джозеф Стефано, указанный в титрах как единственный автор сценария); с другой стороны, Хичкок заходит слишком далеко в «графическом» изображении насилия и нарушении голливудских табу (это мнение разделяла, в частности, Джоан Хэрриссон). Финансируя себя сам, Хичкок переживает сладкое для него ощущение, что приходится начинать с нуля – и решает начать съемки в режиме экономии (бюджет в 800 000 долларов эквивалентен в среднем 3 телевизионным короткометражкам; на сами съемки выделено 36 дней в декабре 1959-го и январе 1960 г.).

   Фильм будет черно-белым и изобразительно приближен к телевизионным картинам. Этот экономный подход только поспособствует оригинальности и формальной цельности фильма. Для Хичкока экономия сводится к тому, что фильм ничем не должен отвлекать зрителя от собственно хода повествования («изложения истории» [the telling of the tale], согласно цитате, приведенной Стивеном Ребелло, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Как и на телевидении, все подчиняется 3 законам: скорость, реализм, документальность. Хичкок нанимает частного детектива, чтобы тот консультировал сценариста, и отправляет 2-ю группу ловить атмосферу Финикса и его окрестностей. Он просит оператора-постановщика использовать 50-мм объектив, который должен как можно точнее воспроизвести взгляд зрителя в каждом плане.

   Поскольку Роберт Блок в связи с занятостью отказался участвовать в написании сценария, а 1-й сценарист Джеймс П. Кавано был отстранен от работы через несколько недель, Хичкок нанимает Джозефа Стефано. Стефано восхищается Хичкоком. Он признается Стивену Ребелло, что почти довел мэтра до слез, сказав, что лучшим его фильмом считает Головокружение. (Обычно Хичкок в общении с сотрудниками и гостями хранил безмятежность Будды или же развлекал их шутками и анекдотами.) Тем не менее Стефано не чувствует интереса к этой работе, пока Хичкок не говорит ему, что подумывает нанять на роль Бейтса Энтони Пёркинза, тогда как в романе Бейтс – «тяжеловес» вроде Рода Стайгера. Чуть позже Хичкок нанимает Сола Басса «консультантом по изображению» (pictorial consultant). Помимо начальных титров, Сол Басс рисует не только сцену в душе, но и многие другие сцены, вошедшие или не вошедшие в фильм. На всех этапах работы – подготовки, съемок, монтажа и даже в последние недели перед выходом в прокат – Хичкок и его сотрудники сомневались в будущем успехе фильма. На демонстрации чернового монтажа все сидели с кислыми лицами; только Бернард Херрманн почувствовал выдающиеся достоинства картины и предложил Хичкоку партитуру, написанную исключительно для струнных инструментов. (Хичкок планировал обойтись без музыки в сцене в душе, а для фильма в целом предполагал джазовую партитуру.) Для проката Лью Вассермен, деловой партнер Хичкока (и председатель Американской музыкальной корпорации), предложил сразу же зарезервировать максимально возможное количество кинозалов по всей Америке. Стивен Ребелло так резюмирует ход его мыслей: даже если сарафанное радио погубит репутацию фильма, все равно имя Хичкока привлечет зрителей в первые 2 недели. Колоссальный успех фильма во всем мире стал потрясением для прокатчиков. Так Психопат преподнес небывалый сюрприз не только зрителям, но и (в 1-ю очередь) своим создателям.

   1-я оригинальная черта фильма связана с драматургией: исчезновение главной героини, которую жестоко убивают на 50-й мин (то есть примерно в середине повествования). Кстати, именно это и привлекло Хичкока в романе Роберта Блока. Хичкок сделал все возможное, чтобы после гибели героини публика, так или иначе идентифицировавшая себя с ней, оказалась в полной растерянности, небывалой для кинематографа; зритель остается в реальности драмы один, без поддержки, без укрытия, словно на краю пропасти. Кроме того, эта смерть устанавливает связь между относительно небольшой и случайной виновностью Мэрион Крейн и гораздо более глубокой и основательной виной Нормана Бейтса, порожденной глубинами его подсознания и серьезным душевным недугом. В одном из самых 1-х и проницательных отзывов, вызванных фильмом во Франции, Психопат сравнивается с концентрическим Адом Данте. «Этот фильм, – пишет Филипп Демонсаблон в статье „Письмо из Нью-Йорка“ (в журнале „Cahiers du cinéma“, № 111, 1960), – построен, как Дантов Ад, из концентрических кругов, раз от раза все более узких и глубоких. С самого начала устанавливается очень последовательное движение к удушливости, увязанию, без всякой зрелищной величавости, но и без купюр. Интонация скрупулезно реалистична и возрождает гипнотическое воздействие лучших моментов Тени сомнения, Shadow of a Doubt и Спасательной шлюпки, Lifeboat, с короткими прорывами небывалой жестокости». Смерть Мэрион Крейн мгновенно перебрасывает нас из одного круга в другой, поскольку ее вина теперь неразрывно связана с виной Нормана – человека, с которым зритель поневоле вынужден теперь себя идентифицировать. А виновность Нормана незаметно поднимает тему виновности всего человечества – процесс, часто встречающийся в фильмах Хичкока.

   Не переставая внушать зрителю беспокойство, Бейтс вызывает у него в равной степени сочувствие и ужас. При 1-м просмотре эти чувства сменяют друг друга, при последующих – уживаются рядом. И конечно же при пересмотре, когда саспенс и неожиданные повороты теряют свою силу, сочувствие берет верх. Помимо сочувствия и ужаса, фильм полон меланхолии, тайной грусти: как если бы самые интимные секреты персонажей вдруг проступали на стенах у всех на виду. В мотеле Бейтса не просто умирают люди: там раскрываются души. В этом отношении важнейшим эпизодом становится диалог Мэрион и Нормана в комнате с чучелами птиц. В конце этого эпизода Мэрион еще считает себя свободной, принимает решение сделать шаг назад, но не успевает и надает в пропасть.

   Как это часто происходит у Хичкока (в особенности в Случайных попутчиках, Strangers on a Train), именно в кульминационных сценах, твердо держа в руках публику, завороженную ожиданием, страхом или удивлением, режиссер с головой бросается в эксперименты – как, например, в знаменитой сцене в душе. Эта сцена, при всей своей необычности, всего лишь доводит до крайности монтажное решение, используемое на протяжении всего фильма. Хотя Хичкок многократно (Веревка, Rope; Под знаком Козерога, Under Capricorn) проявлял себя непревзойденным мастером длинных планов (в их крайней форме – «10-минутный план» [ten minutes take]), в Психопате он использует противоположную технику, разрезая сцены на мелкие кусочки и прибегая к относительно короткому монтажу. Сцена в душе насчитывает 70 планов за 45 сек. Она с дьявольской эффективностью чередует и удерживает в шатком равновесии настойчивость и умолчание; она показывает ровно столько, сколько скрывает; управляет зрительскими эмоциями, благодаря умело дозированным стимулам, но при этом удерживается от демонстрации главного (того, как нож входит в тело жертвы). Бесчисленные подражатели фильму все время забывают добрую половину секрета Мэтра, а именно: то, чего он не показывает, действует на нервы зрителю даже больше, чем то, что он показывает. Хичкок особенно гордился тем, что этим фильмом создал образец чистого кинематографа. «В Психопате, – признавался он Трюффо в беседах, опубликованных издательством „Laffont“ в 1966 г., – для меня не так важен сюжет, не так важны персонажи; для меня важно, чтобы общий ряд фрагментов фильма, изображение, звуки и прочие чисто технические элементы заставили зрителя вопить от ужаса… Публику привлекли не мысли, заложенные в сюжете. Публику потрясла не отличная актерская игра. Внимание публики привлек не именитый роман. Публику восхитил фильм в чистом виде». Тем не менее нельзя не заметить, что сила фильма – в крепкой драматургической конструкции, в изменяющемся темпе, в качестве диалогов и пауз, в остроте монтажа.

   N.В. Сол Басс настаивал, что авторство и даже постановка сцены в душе принадлежат ему. В самом деле, во время съемок Хичкок с гордостью показывал коллегам раскадровки (storyboanl) Сола Басса, сделанные для этой сцены и для многих других. Поскольку после съемок сцена стала самой знаменитой в фильме, а потом и во всем творчестве Хичкока, Мэтр стал хранить гробовое молчание по поводу неоспоримого вклада Сола Басса. Он ни разу не говорил об этом публично. Когда Трюффо задает ему вопрос: «Кажется, помимо начальных титров, Сол Басс сделал серию рисунков для фильма?» – он отвечает: «Только для одной сцены, и те я не смог использовать». После чего пересказывает в подробностях раскадровку сцены убийства Арбогаста, выпавшей из монтажа. Вполне объяснимо, что Сол Басс был потрясен подобной «забывчивостью», которая продолжалась вплоть до смерти Мэтра. Как он мог в такой ситуации настаивать на своей роли в создании этой сцены? После смерти Хичкока Сол Басс стал более спокойно смотреть на споры вокруг этого вопроса и говорил так: «Люди меня часто спрашивали: что вы думаете о том, что он [Хичкок] приписал себе целиком авторство сцены в душе? Я отвечал: меня ничуть не смущает, что я послужил инструментом, при помощи которого что-то было сделано. Психопат – на 100 % фильм Хичкока. Многие люди привносят в фильм что-то свое, и в Психопате мне посчастливилось быть одним из них, но правда заключается в том, что каждый элемент фильма зависел от решения Хичкока. Даже если бы моя роль не вызывала никаких разногласий, даже если бы все вокруг признавали, что я был режиссером этой сцены, она все равно бы целиком и полностью принадлежала Хичкоку» (цит. по статье С. Ребелло).

   После Психопата было снято 2 сиквела: 1-й, Психопат II (Psycho II, 1983), поставлен Ричардом Фрэнклином с Энтони Пёркинзом, Верой Майлз и Мег Тилли в главных ролях. Это честный хоррор (естественно, с фильмом Хичкока он в разных весовых категориях), ловко использующий отсылки к картине-первоисточнику; 2-й, Психопат III (Psycho III, 1986), поставлен Энтони Пёркинзом, который снова исполнил главную роль. Это уже совершенно халтурный фильм, в котором есть что-то нездоровое и даже тревожное – до такой степени, что поневоле задаешься вопросом, не снял ли его сам Норман Бейтс.

   БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкцию фильма в 1300 фоторепродукциях (с полными диалогами) издал Ричард Энобайл в серии «Библиотека киноклассики» (Richard Anobile, Psycho, Film Classics Libraiy, Universe Books, New York, 1974). Как и во всех выпусках этой серии, начало и конец планов не указаны, поэтому настоящую последовательность планов фильма восстановить невозможно. Когда в издании указываются границы кадров (что происходит далеко не всегда), можно оценить в полной мере их невероятную красоту, еще больше усиленную неподвижностью фоторепродукций. Главный текст о Психопате – увлекательная статья Стивена Ребелло, опубликованная в журнале «Cinefantasnque», Нью-Йорк, в октябре 1986 г. В ней автор восстанавливает в мельчайших деталях всю историю создания фильма (большую часть фактов, изложенных выше, мы позаимствовали у него). Статья была перепечатана с добавлениями в издании: Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, Dembner Books, New-York, 1990. См. также небольшую книгу: James Naremore, Filmguide to Psycho, Indiana University Press, 1973, и две книги Доналда Спото: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, New York, 1976 и The Dark Side of a Genius, Little, Brown and Company, New York, 1983. Психопат – один из тех фильмов, что лучше всего поддаются психоанализу. Прекрасный пример тому – статья Робина Вуда «Психоанализ Психопата » (Robin Wood, Psychanalise de Psycho) в журнале «Cahiers du cinéma», № 113 (1960).

/ Das indische Grabmal

 Эшнапурский тигр – Индийская гробница

   1959 – Германия – Франция – Италия (97 мин + 101 мин)

     Произв. Regine, Criterion (Париж), Rizzoli (Рим), ССС Film (Берлин) (Артур Браунер)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Фриц Ланг, Tea фон Харбоу

     Опер. Рихард Ангст (Eastmancolor)

     Дек. Вилли Шац, Хельмут Нентвиг

     Кост. Гюнтер Бросда, Клаудиа Херберг

     Хореогр. Робби Гей, Билли Дэниэл

     Муз. Мишель Мишле (Тигр), Герхард Бергер (Гробница)

     В ролях Дебра Пэджит (Ситха), Пауль Хубшмид (Харальд Бергер), Вальтер Райер (Чандра), Клаус Хольм (Вальтер Роде), Сабина Бетман (Ирен Роде), Валерий Инкижинов (верховный жрец Яма), Репе Дельтген (Рамигани), Йохен Брокман (Падху), Йохен Блюме (Асагара), Лучиана Палуцци (Бхарани).

   ЭШНАПУРСКИЙ ТИГР. Индия, начало XX в. Немецкий архитектор Харальд Бергер призван ко двору махараджи Эшнапура Чандры, чтобы выполнить ряд работ (реставрация дворца, строительство больниц). Перед тем как прибыть в Эшнапур, Бергер спасает жизнь Ситхи, молодой танцовщицы из храма Варанаси, также приглашенной ко двору недавно овдовевшего Чандры, который влюблен в нее. Зажженной веткой Бергер отгоняет тигра, запрыгнувшего на крышу кареты танцовщицы. В Эшнапуре приближенные махараджи – его старший брат принц Рамигани и шурин Падху – вместе со жрецами полагают, что Чандра в поведении и политике слишком подвержен влиянию Европы. Чандра принимает Бергера у себя и дарит ему великолепный изумруд в награду за спасение Ситхи. Пока Бергер ведет топографическую съемку подземелий дворца, где часто происходят подтопы, Ситха танцует перед жрецами в храме Богини, куда не пускают иностранцев. В ее танце есть и религиозный пыл, и сильный эротический накал – Чандра покорен. Бергер идет на звуки музыки и ненадолго появляется в храме; Ситха видит его и замирает: ей кажется, будто глаза гигантской статуи Богини подернулись пеленой. Пытаясь найти помощника Асагару, Бергер открывает двери загона, где содержатся прокаженные, похожие на живых мертвецов. Появляется Асагара и, оттащив назад Бергера, к которому стали угрожающе приближаться прокаженные, захлопывает двери. Бергер глубоко потрясен увиденным и тем, в каком положении находятся больные.

   Чандра приглашает Ситху пожить в летний дворец. Девушка томится в этой золотой клетке. Она больше не может видеться с Бергером и не знает, где он теперь. Чандра преподносит Ситхе роскошное колье, некогда принадлежавшее его покойной жене, и смиренно предлагает ей свою любовь. Ситха крайне этим удручена, поскольку она любит Бергера. Рамигани, претендующий на трон Чандры, вступает в заговор со жрецами. Падху отказывается участвовать в заговоре, но во время охоты на тигра, организованной Чандрой, похищает Ситху, чтобы отдать ее на растерзание своим людям. Он считает, что, проявляя такое внимание к танцовщице, махараджа оскорбляет память своей покойной жены (сестры Падху). Чандра освобождает Ситху и плюет Падху в лицо. Отныне Падха – его смертный враг, а Ситха навеки признательна Чандре. Рамигани рад конфликту между Чандрой и Падху, поскольку он ему на руку. Он поддерживает желание Чандры жениться на Ситхе, надеясь, что этот брак неминуемо вызовет гнев народа и жрецов.

   Следуя за служанкой Бхарани, Бергер вновь встречает Ситху, и та советует ему уехать и забыть о ней. Яма, верховный жрец, рассказывает Чандре об этой встрече. Рамигани разъярен доносом, который вредит его планам. Он хочет любой ценой помешать Бхарани предоставить Чандре доказательства того, что его любовница встречалась с Бергером. На пиру, устроенном Чандрой, факир предлагает Бхарани лечь в короб, который затем протыкает саблями с разных сторон. Через несколько мгновений из-под короба вытекает кровь. Разумеется, факира вооружил Рамигани. В ту же ночь Бергеру удается встретиться с Ситхой, которую Чандра пригласил во дворец. Он говорит ей, что надо бежать, и назначает свидание в храме. Чандра издалека наблюдает за их разговором. Выйдя из комнаты Ситхи, Бергер обнаруживает, что перекрыты все выходы, кроме того, что ведет в тигриную яму. Полагая себя преданным, Чандра вынуждает его сразиться со знаменитым тигром, наводившим страх на всю округу и пойманным на последней охоте. Бергер убивает зверя: теперь у него есть день на то, чтобы покинуть Эшнапур.

   Бергер приходит в храм и забирает с собой Ситху. Чандра бросает по следам беглецов лучших всадников. Сестра Бергера Ирен и ее муж архитектор Вальтер Роде прибывают во дворец, в ответ на давнее приглашение махараджи, который хотел подключить их к работам Бергера. Они удивлены, что брат Ирен не встречает их. Им отвечают, что он охотится на тигра. Чандра просит Роде построить для него достойную гробницу, символизирующую бесконечную любовь. Он говорит, что очень скоро эта гробница будет занята телом бросившей его женщины, которая на данный момент пока еще жива. Роде отказывается строить мавзолей, в его воображении слишком напоминающий эшафот. Бросив лошадей, Бергер и Ситха пешком идут через пустыню, где поднимается песчаная буря. Ситха, измотанная и уставшая, надает на песок. Бергер в порыве отчаяния разряжает револьвер в солнце и падает рядом с нею.

   ИНДИЙСКАЯ ГРОБНИЦА. После бури Ситху и Бергера – без сознания, но живых – находит и подбирает караван торговцев. Некий крестьянин, повинуясь священному долгу гостеприимства, дает им приют, несмотря на ужасные кары, которыми Чандра стращает всякого, кто окажет помощь беглецам. И все же один человек выдает их, позарившись на обещанную награду. Ситха и Бергер бегут в горы и прячутся в пещере. Ситха молится богине Шиве, и в этот момент паук начинает плести паутину у входа в пещеру. Увидев паутину, преследователи решают, что в пещеру заглядывать бесполезно. Но чуть позже, когда Ситха выходит за водой, Бергер прикасается к плоду, который танцовщица преподнесла в жертву богине, и в тот же миг Ситха попадает в руки преследователей. Сражаясь с одним, Бергер срывается в пропасть.

   Чандра объявляет Ирен и Вальтеру Роде, что их родственник погиб на охоте и был похоронен на месте гибели. В доказательство он предъявляет им окровавленную рубашку, принадлежавшую Бергеру. Ирен вскоре понимает, что ее брат не мог погибнуть в этой рубашке, поскольку она сама недавно штопала ее. Рамигани, по-прежнему желая благоприятствовать браку Чандры и Ситхи, говорит своему брату, что танцовщицу украли против ее воли. К его заговору присоединяется Падху со своими войсками. Чтобы убедиться в безупречности Ситхи, жрецы заставляют ее пройти «божий суд»: она должна почти обнаженной танцевать в храме Богини перед коброй. В конце танца она пошатывается, кобра готовится к броску, но Чандра роняет на змею котел и прекращает испытание, к большому неудовольствию жрецов. Он хочет жениться на Ситхе, несмотря ни на что. Когда он спрашивает ее, любит ли она его хоть немного, Ситха отвечает, что она его ненавидит, и обвиняет в убийстве Бергера. Она никогда не станет его женой. Чандра сначала обещает Ситхе, что однажды та станет владычицей Эшнапура, затем – что ее похоронят заживо в мавзолее, построенном специально для нее.

   Чтобы вынудить Ситху согласиться на брак, Рамигани показывает ей Бергера, сидящего в глубокой темнице. Если Ситха выйдет за Чандру, Бергер окажется на свободе и сможет пересечь границу; если же она откажется, он умрет. Ирен удается встретиться с Ситхой, и та говорит ей, что Бергера держат взаперти где-то в подземельях замка. Как только Ситха соглашается на брак и, похоже, примиряется с Чандрой, Рамигани отправляет стражника «положить конец страданиям пленника». Но Бергеру удается задушить его цепями и завладеть ключом от темницы. Рамигани, Падху и жрецы разрабатывают план атаки. Генерал Даг, командующий войсками Чандры, отказывается хранить нейтралитет, и Рамигани закалывает его. Пользуясь схемами, составленными мужем, Ирен ищет своего брата в подземельях. Их пути пересекаются, но они не видят друг друга, и тут Ирен падает в пропасть и попадает в загон для прокаженных. Они приближаются к ней, но ее спасает Асагара, который погибает под обвалом вместе с прокаженными. Ирен наконец-то встречается с братом.

   На брачной церемонии люди Падху хватают Чандру, сажают в цепи и бьют плетьми в тигриной яме. Но войска генерала Дага, выжившего после покушения, подавили бунт. Падху убит, Чандра освобожден. В подземелье Рамигани, пленник водных потоков, подрывает динамитом груду камней и становится добычей для крокодилов. Бергер и Чандра сталкиваются лицом к лицу. Истощенный долгим заключением и битвой, в которую он вступил, защищая Ситху, Бергер роняет оружие и падает на землю. Чандра тоже намеренно выпускает оружие из рук. Став слугой старого мудреца, Чандра пытается обрести покой в стороне от государственных дел. Ситха и Бергер, воссоединившись, покидают Эшнапур с караваном.

   ►  Через 26 лет после отъезда из Германии Ланг возвращается на родину, чтобы снять этот фильм-завещание и получает в свое распоряжение весьма солидные средства (бюджет фильма превысил сумму в 4 млн марок). Это двойное возвращение к истокам: прежде всего географическое, затем – драматургическое, поскольку Тигр и Гробница представляют собой новую версию сценария, написанного в 1921 г. совместно с Теей фон Харбоу; сценария, поставить который Ланг не смог тогда, с большим сожалением уступив постановку Джо Маю. После выхода на экраны новая версия вызвала оживленную полемику. Она выдержала нападки не только извечных противников Ланга (в чем не было ничего удивительного), но и немалой части защитников режиссера. Поклонники фильма оказались в меньшинстве, но они пылко отстаивали картину, и она мало-помалу приобрела статус классики. Подстрекателем споров следует конечно же считать самого Ланга, который на каждом этапе своего творчества умел удивлять, интриговать, дезориентировать и обескураживать даже своих сторонников. В этом фильме он демонстрирует верность собственному миру – как на формальном, так и на философском уровне. Как это обычно происходит у Ланга, материал и движение фильма основаны на серии внутренних противоречий, которые могут разрешиться только в высочайшем эстетическом совершенстве законченного произведения: кристальная чистота формы достигается за счет необыкновенной роскоши средств и изобилия сюжетных перипетий; неизбывный динамизм становится следствием почти неподвижной работы камеры; философский посыл передается зрителю при помощи фабулы, по духу напоминающей комикс.

   В характерах персонажей царит та же диалектика. Большинство движимы в той или иной степени единственным мотивом (любовь и непреодолимое эротическое влечение у Чандры, жажда власти у Рамигани, жажда мести у Падху и т. д.), который заполняет их души и сердца почти с избытком. Но этот избыток равнозначен пустоте, поскольку он стирает в их сознании не только всякие следы человечности, но и любые проявления реальности, не имеющие отношения к их страсти. Из столкновения этих многочисленных стремлений, которые можно с тем же успехом назвать одержимостями, рождается траектория повествования, в своей простоте, строгости и абсолютной логичности напоминающая математическую теорему. В случае с Чандрой, ключевым персонажем фильма (по сути, он – подлинный главный герой сюжета), именно в тот момент, когда избыток признает себя пустотой – то есть когда страсти угаснут после добровольного отречения, – в его жизни может найтись место покою. Эта мысль только на первый взгляд кажется позитивной, так как она подразумевает подавление желания, уничтожение страстей, чтобы на их месте воцарился покой, в котором есть что-то замогильное (или, как скажут критики Ланга, что-то в высшей степени банальное). Этот покой рассматривается словно «из пучины смерти», по выражению Мишеля Мурле (см. БИБЛИОГРАФИЮ). «Самая глубинная черта фильмов Ланга, – пишет Мурле, – его своеобразная манера очень издалека, словно из пучины смерти, смотреть на мужчин, женщин, на убийство и на судьбу. В последних 4 или 5 его фильмах различить можно только эту манеру. Если вы не слышите этот голос вечности, вы не услышите ничего. Молчание и пустоту».

   На самом деле (и в этом тоже есть нечто очень типичное для Ланга), у первых хулителей Тигра вызвало шок, возмущение и даже презрение, вероятно, именно то, чем восхищались в этом фильме его поклонники: гениальная вневременность, сводящая весь мир к нескольким противоречивым и чудовищным человеческим страстям – любви, порождающей убийство (или желание убить); жажды власти, порождающей разрушение; и философии, в итоге превращающейся в бессмысленное (но увлекательное) созерцание пустоты. Ланг иногда выражал свое видение мира в сюжетах социальной или политической направленности, но это, возможно, была лишь обманка. Здесь же, в сериале – форме, которая представляла для него альфу и омегу всякого художественного произведения, – он предлагает его без прикрас и без хитростей.

   N.B. Другие версии: немецкая Джо Мая (1921), французская и немецкая Рихарда Айхберга (1937). В обеих версиях Айхберга (немецкая сносна, французская очень посредственна) обе серии озаглавлены точно так же. Общий заголовок версии Джо Мая – Индийская гробница (Das indische Grabmal). 2 серии носят названия: Поручение Йоги, Die Sendung des Yoghi и Эшнапурский тигр, Der Tiger von Eschnapur. Актеры: Конрад Файдт, Миа Май, Пауль Рихтер, Бернхард Гёцке, Лиа де Путти.

   БИБЛИОГРАФИЯ: журим «L'Avant-Scène» посвятил этим 2 фильмам, представляющим собой единое целое, 2 прекрасных выпуска. Раскадровка Бенгальского тигра (625 планов) содержится в № 339 (1985), раскадровка Индийской гробницы (623 плана, из которых 26 посвящены пересказу Тигра) – в № 340 (1985). В 1-м из этих 2 номеров содержатся также важные статьи Мишеля Мурле и Клода Бейли. Анализируя различные версии фильма, Бейли пишет о версии Ланга: «Глубинная дуальность Эроса и Танатоса, проходящая через все творчество режиссера, находит здесь, возможно, наиболее чистое выражение. Также вполне допустимо пускаться в толкования тонких геометрических и эзотерических коннотаций, которыми изобилует фильм: так, главным уже с начальных титров предстает мотив 6-конечной звезды, в центр которой вписан круг. По ходу движения фильма эта фигура принимает форму лабиринта, солнца или паука… Весь фильм – огромная система символов, и все же он далек от каббалистической алгебры: гений Ланга добавляет в него изобразительную красоту и движение чувств, которые придают общему ансамблю чудесную силу». Во 2-м из этих номеров приводится антология мнений – как поклонников, так и хулителей фильма; во 2-й категории можно обнаружить довольно любопытный набор глупостей. Кроме того, ряд документов о создании Тигра и Гробницы и свидетельств людей, принимавших участие в работе над ними, приводится в книге: Alfred Eibel, Fritz Lang, choix des textes, Présence du Cinéma, 1961; переиздание Flammarion, 1989, под названием: Fritz Lang, Trois lumières.

[ˈdefɪsɪt]

accumulated deficit накопившийся дефицит at a deficit с дефицитом balance sheet deficit дефицит баланса be in deficit иметь дефицит budget deficit дефицит бюджета budget deficit превышение правительственных расходов над доходами budgetary deficit бюджетный дефицит budgeted deficit дефицит, заложенный в бюджет capital deficit дефицит капитала cash deficit кассовый дефицит cash deficit нехватка наличности cash deficit нехватка наличных денег central government budget deficit дефицит государственного бюджета central government's gross cash deficit государственный валовой кассовый дефицит current account deficit дефицит текущих статей платежного баланса current deficit дефицит текущих статей платежного баланса deficit дефицит; нехватка; недочет; to meet a deficit покрыть дефицит deficit дефицит deficit недостача deficit недостающая сумма deficit недочет deficit нехватка deficit in external payments дефицит внешних расчетов deficit on current account of balance of payments дефицит на текущем счете платежного баланса deficit on foreign exchange position дефицит средств в иностранной валюте exchange deficit валютный дефицит export deficit внешнеторговый дефицит external deficit дефицит внешнеторгового баланса fiscal deficit дефицит бюджета foreign exchange deficit валютный дефицит gross cash deficit валовой дефицит наличности group deficit дефицит бюджета группы компаний heavy deficit выч. острый дефицит import deficit дефицит импорта incur a deficit испытывать дефицит investment deficit дефицит капиталовложений liquidity deficit нехватка ликвидных средств deficit дефицит; нехватка; недочет; to meet a deficit покрыть дефицит monetary deficit валютный дефицит operating deficit текущий дефицит overall cash deficit общий дефицит наличности payments deficit дефицит платежного баланса production deficit дефицит производства savings deficit дефицит сбережений show a deficit выявлять дефицит show a deficit выявлять недопоставку show a deficit обнаруживать нехватку trade balance deficit дефицит торгового баланса trade deficit дефицит торгового баланса trading deficit торговый дефицит treasury deficit дефицит государственных финансов

сов.

1. кого қабул (дохил, таъин) кардан; зачислить на работу ба кор қабул кардан

2. что нависондан, даровардан; зачислить в общий бюджет ба ҳисоби буҷети умумӣ даровардан <> -- на довольствие воен. ба ҳисоби таъминот гирифтан

 

единый внешний тариф
Ставки импортных пошлин на некоторые товары, ввозимые в какую-либо страну Европейского сообщества из третьих стран. Доход от взимания этих пошлин поступает в Общий бюджет (Соттоп Budget).
[ http://www.vocable.ru/dictionary/533/symbol/97]

Тематики

• финансы

EN

• common external tariff
• СЕТ

 

инфляция
Обесценение бумажных денег вследствие выпуска их в обращение в размерах, превышающих потребности товарооборота, что сопровождается ростом цен на товары и падением реальной заработной платы. Кредитная И. - чрезмерное расширение кредита банками. Индуцированная И. - И., обусловленная какими-либо экономическими факторами. Административная И. - И., порождаемая административными (управляемыми) ценами. Социальная И. - рост цен под влиянием роста издержек, связанных с новыми общественными требованиями к качеству продукции, охране окружающей среды и т.п. Термин И. часто употребляется, если речь идет о чрезмерном повышении цен. Государственная политика, направленная на урегулирование денежного обращения, сжатие массы денег, прекращение неумеренного роста цен называется антиинфляционной политикой, которая может предупреждать раскручивание маховика И. (упреждающая антиинфляционная политика) и проводиться на фоне уже прогрессирующей инфляционной ситуации. В этом случае осуществляется разновидность антиинфляционной политики - дефляционная политика.
[ http://www.lexikon.ru/dict/buh/index.html]

инфляция
Процесс общего роста цен, приводящего к снижению покупательной способности номинальной денежной единицы в результате избытка денег в экономике сверх потребностей товарооборота (с учетом услуг). Различается медленная, «ползучая» И. (обычно при этом индекс цен растет в пределах 4-6% в год) и ускоренная («галопирующая«) И., иногда ее называют еще И. двузначных процентов. Наконец, гиперинфляция — ее типичным примером было катастрофическое обесценение рубля в начале 20-х гг. Существует ряд не только разных, но и противоречивых объяснений причин и трактовок экономических последствий И. Среди причин называется переполнение каналов денежного обращения (само слово И. происходит от inflatio — вздутие, переполнение): - в результате оплаты труда (то есть пополнения этих каналов), не дающего немедленной отдачи в виде оплачиваемых товаров и услуг (то есть оттока денег из этих каналов). Таковы, например, труд в производстве вооружений, в строительстве (см. Инфляционная неустойчивость экономики); — вследствие дефицитного финансирования государственных мероприятий, когда рост государственных расходов не сопровождается соответствующими поступлениями средств в бюджет. Практика показывает, что дефицит государственного бюджета, не покрываемый внешними источниками (напр. иностранными кредитами), неминуемо ведет к инфляции; - в ситуации, когда заработная плата работников отрасли или производства, увеличивших производительность труда, оправданно повышается, но вслед за тем «по аналогии» повышают зарплату и в тех отраслях, где подобного роста эффективности не наблюдалось; — из-за повышения предприятиями цен на продукцию как реакции на рост издержек (например, в связи с повышением стоимости сырья и материалов, ростом заработной платы работников); — в результате так называемого “бегства от денег”, когда распространяются инфляционные ожидания: население, обнаруживая рост цен, торопится закупать товары впрок, тем самым стимулируя дальнейшее ускорение этого роста. Перечисленные (и, возможно, иные) причины возникновения И. принято группировать в два понятия: инфляция издержек [cost-push inflation] и инфляция спроса [demand-pull inflation]. И многие экономисты спорят: какая из них первична, какая — вторична. Однако монетаристы утверждают, что И. это всегда денежный феномен, и ее динамика определяется количеством денег в экономике, а не непосредственно перечисленными причинами, лежащими «на стороне» производства, психологии и пр.. Исходя из классического уравнения обмена (см. Количественная теория денег), они преобразуют его в модель динамики инфляции, которая показывает, что основная причина ее ускорения состоит в более быстром росте номинальной денежной массы по сравнению с ростом национального продукта в физическом выражении: где iP — индекс роста цен (индекс инфляции); iM — индекс роста денежной массы; iV — индекс роста скорости обращения денег, находящихся в обороте; iQ — индекс роста реального продукта. Это означает, что темпы инфляции прямо пропорциональны темпам прироста денежной массы, темпам увеличения скорости денежного обращения и обратно пропорциональны темпам прироста реального продукта. В 1976 году профессор М. Фридман получил Нобелевскую премию за цикл работ, демонстрирующих денежную природу инфляции в современном мире. Для практической денежной политики важно, что временные лаги между ростом денежного предложения и темпами инфляции – параметр, который трудно прогнозировать. Так же, как и спрос на деньги, это один из самых трудных для анализа экономических показателей. Стратегически, в долгосрочной перспективе, темпы инфляционных процессов определяются динамикой денежного спроса и предложения. Однако, если рассматривать краткосрочные колебания темпов инфляции, немонетарные факторы тоже имеют некоторое значение. По расчетам Института экономической политики, в России вклад монетарных факторов в темпы инфляции (если учесть инфляционную инерцию) в первом десятилетии 21 века составил около 80%.. Споры вокруг соотношения денежной и затратной природы инфляции иногда приобретают причудливую форму. Например, как сообщали «Известия» от 24.03.2006 («Это средневековая хиромантия»), Герман Греф был «готов выдвинуть» Чубайса на Нобелевскую премию, если тот «сможет доказать, что повышение тарифов на услуги естественных монополий не влияет на инфляцию». Развернувшаяся дискуссия показала, что, при всей внешней парадоксальности, теоретически прав был Чубайс. Дело в том, что при данном количестве денег у населения повышение тарифов просто сократит платежеспособный спрос на другие товары (на них людям придется экономить, чтобы оплатить обязательные расходы), и в результате цены на эти товары снизятся. Общий уровень инфляции останется неизменным. Но если добавить денег в экономику, такой спрос не сократится и, следовательно, инфляция усилится. А это говорит о том, что и при росте издержек на отдельные товары или услуги инфляция зависит от изменений денежной массы, то есть от того, что называется монетарными факторами. При росте инфляции падает запас реальных денег у населения и растет скорость обращения денег. Увеличение номинальной массы денег, (например, с помощью так наз.»печатного станка» или эмиссии) приводит с некоторым лагом к дальнейшему повышению уровня инфляции, вопреки надеждам тех, кто считает что эмиссия – средство стабилизации экономики. Начало рыночных реформ ознаменовалось взлетом инфляции. Причина – очевидна. Вопреки расхожим мнениям И. возможна не только при рыночном, но и при централизованно планируемом хозяйстве (в последнем случае она обычно принимает скрытую форму, которая внешне проявляется во всеобщем дефиците товаров и услуг, цены на которые оказывались ниже цен равновесия между спросом и предложением). Поэтому когда начали устанавливаться экономически оправданные равновесные цены (что является решающим условием нормального функционирования рыночного хозяйства!), то явная И. достигла весьма высокого уровня, временами угрожая срывом в гиперинфляцию. Так было, например, во второй половине 1992 года после крупной операции кредитования промышленности, проведенной Центральным банком России — что сорвало начавшуюся было «шоковую» терапию экономики и перевело Россию в разряд тех постсоциалистических стран, которые проводили экономические реформы постепенно, так называемым градуалистским путем (см. Градуализм). Результат известен: трудности, переживаемые народом, остались, спад производства, временно замедлившийся, вскоре продолжился — в то время как страны, которые довели «шоковую терапию» до логического завершения, успешно вышли из кризиса и относительно быстро возобновили экономический рост (например, Польша, Эстония, Словения). От И. всегда сильнее всего страдают слои населения с фиксированными доходами, в том числе — пенсионеры. Поэтому обычно вводится индексация — повышение фиксированных доходов в меру инфляции — что имеет большое социальное значение. Вслед за повышением цен растет, как правило, и зарплата, правда, с опозданием, что по справедливому утверждению профсоюзов, приводит к относительному снижению жизненного уровня трудящихся. Путем увеличения И., в краткосрочном периоде может быть снижена безработица. Поэтому некоторые экономисты возражали против политики подавления И. в России, утверждая, что «умеренная инфляция» (скажем, 8 — 10% в месяц) полезна в социальном смысле и предлагая идти на увеличение (номинальной) денежной массы. Однако в долгосрочном периоде указанной связи нет — безработица останется на прежнем уровне. Между тем, сохранение даже «умеренной» инфляции делает невыгодными инвестиции в производство и, значит, наглухо перекрывает перспективу возобновления экономического роста. Для снижения темпов И. применяются разнообразные дефляционные (или антиинфляционные) меры: ограничение эмиссии денег, продажа ценных бумаг, повышение процентных ставок в сберегательных банках, вплоть до денежных реформ и деноминации валюты (замены денежных знаков), что обычно оказывает ограничивающее воздействие на инфляционные ожидания населения. Cм. Также Денежная политика, Измерение инфляции, Инфляционный налог, Коэффициент монетизации экономики, Норма инфляции, Финансовая политика.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• бухгалтерский учет
• экономика

EN

• inflation

 

инфраструктура экономики
Совокупность отраслей и видов деятельности, обслуживающих производство и хозяйство в целом, как бы создающих для них общий фундамент, опору. (Само слово инфраструктура происходит от лат. infra - ниже, под и structura — строение, расположение) К И.э. относятся — сооружения транспорта и связи, складское хозяйство, энерго- и водоснабжение. и т.п. Круг отраслей, относимых к И.э.; определяется по-разному в разных странах. Их общее назначение — упрощать и делать более эффективными потоки товаров и услуг между продавцами и покупателями. Некоторые авторы к И. э. относят также науку, здравоохранение, систему образования, называя их непроизводственной (социальной) И.э. Как правило, отрасли И.э., особенно такие, как дорожная сеть и сооружения, связанные с охраной природы, отличаются повышенной капиталоемкостью, окупаемость вложений в эти отрасли не всегда высокая, поэтому у фирм и государства в целом часто возникает соблазн экономии на инвестициях в сооружение объектов И.э., как менее “срочных”, чем непосредственно производственные инвестиции. На протяжении ряда лет по этой причине отрасли И. э. традиционно принадлежали государству, и затраты на их развитие возлагались на государственный бюджет, т.е. на налогоплательщиков. Однако в постиндустриальных обществах, в связи с ускорением научно-технического прогресса, ситуация с эффективностью вложений в объекты И. существенно изменилась. Такие отрасли как, например, электронные коммуникации (включая космические), электроэнергетика, воздушный транспорт, водоснабжение и др., все больше переходят в руки частных компаний. Крупный бизнес учится учитывать и использовать внешние эффекты (см. Внешняя экономия, внешние издержки), связанные с функционированием И.э., и усиливает свою экспансию в эту сферу. Возникло множество национальных и транснациональных компаний инфраструктурной специализации. В рыночных государствах И.э. используется как один из рычагов регулирования рынка, ослабляющего воздействие экономических кризисов: создавая новые рабочие места в отраслях И.э., государство расширяет платежеспособный спрос и таким образом, приводит экономическую систему в равновесие. Развитие И.э. способствует решению ряда социальных задач. В России проблема оптимизации И.э. тесно преплетена с проблемой естественных монополий, особенно электро-энергетических и транспортных. Выдвигаются требования сокращения затрат на И.э. — что можно понять. Однако в народнохозяйственном масштабе проблема оптимизации И.э. сводится к проблеме нахождения таких пропорций между ней и основными отраслями материального производства, при которых общая эффективность экономической системы в целом окажется наивысшей.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• экономика

EN

• economic infrastructure

 

общая сельскохозяйственная политика
Политика, проводимая Европейским экономическим сообществом (European Economic Community) с целью поддержания свободы торговли в рамках Общего рынка и защиты интересов фермеров из стран-членов ЕЭС. Европейская комиссия (European Commission) устанавливает пороговую цену (threshold price); зерновые, предлагаемые по ценам ниже этой установленной, не могут быть импортированы в Европейское сообщество (ЕС). Кроме того, Комиссия закупает у фермеров излишки зерновых по согласованной интервенционной цене (intervention price) с тем, чтобы помочь им реализовать продукцию по в среднем приемлемой цене, называемой "целевой" (target price). В том же порядке, что и для зерновых, согласовываются цены на мясо, птицу, яйца, фрукты и овощи. В рамках проведения Общей сельскохозяйственной политики Европейская комиссия может субсидировать модернизацию фермерских хозяйств в странах Сообщества. Общая сельскохозяйственная политика определяет также единую политику в отношении экспорта сельскохозяйственной продукции в страны, не входящие в ЕС. В Великобритании Управление интервенций в сельскохозяйственное производство отвечает за выполнение требований ЕС, связанных с Общей сельскохозяйственной политикой. См. также: Common Budget (Общий бюджет); European Agricultural Guidance and Guarantee Fund (Европейский сельскохозяйственный консультационный и гарантийный фонд).
[ http://www.vocable.ru/dictionary/533/symbol/97]

Тематики

• финансы

EN

• common agricultural policy
• CAP

 

автоматизированное планирование
—
[Е.С.Алексеев, А.А.Мячев. Англо-русский толковый словарь по системотехнике ЭВМ. Москва 1993]

Тематики

• информационные технологии в целом

EN

• computer-aided planning
• CAP

 

амплитудно-фазовая модуляция с подавленной несущей
Спектрально-эффективный метод многопозиционной квадратурной модуляции, при котором несущая частота модулируется по амплитуде и фазе, образуя кодовое пространство с N состояниями; обычно N=16 (САР16), 64 (САР64) или 128 (САР128). Несущая частота в линию не передается - она “вырезается” из сигнала, а затем восстанавливается в приемнике. Модуляция САР64 применяется в линии абонентского доступа ADSL и HDSL (1,168 Мбит/с), а САР128 - в SDSL (2,32 Мбит/с).
[Л.М. Невдяев. Телекоммуникационные технологии. Англо-русский толковый словарь-справочник. Под редакцией Ю.М. Горностаева. Москва, 2002]

Тематики

• электросвязь, основные понятия

EN

• CAP
• Carrierless Amplitude/Phase modulation

 

беговая дорожка протектора
Поверхность протектора покрышки, контактирующая с дорогой.
[ ГОСТ 22374-77]

Тематики

• шины пневматические

Обобщающие термины

• элементы покрышки пневматической шины

EN

• cap

DE

• Protektoroberteil

FR

• chape

 

бетонная стяжка
-

Бетонная стяжка - это слой бетона (с добавлением наполнителя такого как щебень, гранитная или мраморная крошка) либо без наполнителя на основе песка различных фракций и цемента затворенных водой. Стяжка, как правило, заливается на горизонтальной поверхности для ее выравнивания, упрочнения, либо для поднятия уровня пола до желаемого. Толщина стяжки обычно составляет от 1 до 8 см.

Бетонная стяжка, как правило, обладает очень высокой прочностью (при условии ее устройства из качественного бетона) но и достаточно большим весом (до 2,4 тонн на метр кубический в зависимости от наполнителя). При определенных технических требованиях (техническом задании) бетонная стяжка армируется.

Существует два основных вида стяжки – черновая и чистовая. Черновая бетонная стяжка в большинстве случаев заливается бетоном с наполнителем, такой бетон обладает большей прочностью, чем цементно-песчаный раствор. Качество поверхности такой стяжки не идеально. В дальнейшем на черновую стяжку наносится слой чистовой стяжки, выполненной из песчано-цементного раствора, или других выравнивающих смесей. В ряде случаев, для выравнивания черновой стяжки, после ее затвердения, поверхность шлифуют мозаично-шлифовальными машинами.

Разметка помещения, в котором идет выравнивание полов. Установка необходимых маяков. Если ширина помещения составляет более 5 метров, целесообразно разделить его на отдельные участки. Технология выравнивания полов предполагает использование для этого расширительных швов.
Стяжка выполняется как горизонтально (по уровню) в таких случаях как выравнивание пола, поднятие уровня пола, так и не горизонтально - это как правило устройство отмосток (полоса вокруг фундамента для отвода вод в виде осадков от фундамента строения) в этом случае необходим уклон от фундамента, также при устройстве съездов между разноуровневыми поверхностями.
[ http://www.potolokipol.ru/viravnivanie_polov/]

Тематики

• строительные и монтажные работы

Действия

• заливка бетонной стяжки

EN

• cap
• concrete blinding coat
• levelcrete

 

возможность
Сообщение о возможностях (МСЭ-Т Н.239).
[ http://www.iks-media.ru/glossary/index.html?glossid=2400324]

Тематики

• электросвязь, основные понятия

EN

• cap

 

выход продукции
—
[А.С.Гольдберг. Англо-русский энергетический словарь. 2006 г.]

Тематики

• энергетика в целом

EN

• capacity
• cap
• cpty

 

заглушать отверстие
—
[А.С.Гольдберг. Англо-русский энергетический словарь. 2006 г.]

Тематики

• энергетика в целом

EN

• cap

 

закрывать пробкой
запечатывать
(скважину)
[ http://slovarionline.ru/anglo_russkiy_slovar_neftegazovoy_promyishlennosti/]

Тематики

• нефтегазовая промышленность

Синонимы

• запечатывать

EN

• Cap

 

издание с использованием ЭВМ
—
[Е.С.Алексеев, А.А.Мячев. Англо-русский толковый словарь по системотехнике ЭВМ. Москва 1993]

Тематики

• информационные технологии в целом

EN

• computer-aided (computer assisted) publishing
• CAP

 

капсюль
Составная часть патрона.
[Департамент лингвистических услуг Оргкомитета «Сочи 2014». Глоссарий терминов]

EN

cap
primer
Component of the cartridge.
[Департамент лингвистических услуг Оргкомитета «Сочи 2014». Глоссарий терминов]

Тематики

• биатлон

EN

• cap
• primer

 

колпак
—
[Я.Н.Лугинский, М.С.Фези-Жилинская, Ю.С.Кабиров. Англо-русский словарь по электротехнике и электроэнергетике, Москва, 1999 г.]

колпак
—
[А.С.Гольдберг. Англо-русский энергетический словарь. 2006 г.]

Тематики

• электротехника, основные понятия

EN

• cap
• shroud

 

колпачок
Укупорочное средство, надеваемое на горловину тары для обеспечения герметичности и (или) защиты тары.
Примечание
В некоторых случаях колпачок создает одно целое с пробкой или крышкой.
[ ГОСТ 17527-2003]

Тематики

• упаковка, упаковывание

Обобщающие термины

• укупорочные средства

EN

• cap

DE

• Kappe

FR

• capuchon

 

колпачок (тарелки ректификационной колонны)
—
[ http://slovarionline.ru/anglo_russkiy_slovar_neftegazovoy_promyishlennosti/]

Тематики

• нефтегазовая промышленность

EN

• Cap

 

колпачок катушки индуктивности
колпачок
Ндп. заглушка
Деталь экранированной катушки из немагнитного металла, высота которой больше половины ее внутреннего диаметра, предназначенная для обеспечения влагозащиты и предохранения подстроечника от механических повреждений.
[ ГОСТ 20718-75] 

Недопустимые, нерекомендуемые

• заглушка

Тематики

• катушки индуктивности аппаратуры связи

Синонимы

• колпачок

EN

• cap

 

комитет по бухгалтерским процедурам
Орган, созданный в США в 1938 г. для принятия бухгалтерских принципов, которые позволяют пользователю иметь адекватную информацию о деятельности компании. Этот комитет состоял из практикующих дипломированных общественных бухгалтеров, основной задачей которого было уменьшение количества различных трактовок и несоответствий в бухгалтерской практике. С 1938 по 1959 г. им был выпущен пятьдесят один Бюллетень бухгалтерских исследований (Accounting Research Bulletins - ARBs). В период с 1953-1959 гг. другой комитет Американского института дипломированных общественных бухгалтеров (American Institute of Certified Public Accountants - AICPA) - Комитет по терминологии (Committee on Terminology) - выпускает четыре Бюллетеня бухгалтерских терминов (Accounting Terminology Bulletins). Эти документы явились базой для создания учетных стандартов США. В 1959 г. Комитет по бухгалтерским процедурам был распущен, так как бюллетени носили рекомендательный характер и отличались узкопроблемным подходом.
[ http://www.lexikon.ru/dict/buh/index.html]

Тематики

• бухгалтерский учет

EN

• Committee on Accounting Procedure
• CAP

 

кэп
метилированный кэп
Метилированный по положению 7 (у многоклеточных организмов - еще и по положению 2'-О) нуклеозид (гуанозин) на 5'-конце многих мРНК эукариот; процесс образования К. находится под контролем гуанилилтрансферазы (собственно метилирование катализируется гуанин-7-метилтрансферазой); К. (наряду с полиадениловым 3'-концом poly(A)-tail) защищает мРНК от действия экзонуклеаз и необходим для их эффективной трансляции.
[Арефьев В.А., Лисовенко Л.А. Англо-русский толковый словарь генетических терминов 1995 407с.]

Тематики

• генетика

Синонимы

• метилированный кэп

EN

• cap
• methylated cap

 

насадка
Горизонтальный брус, уложенный поверх ряда голов свай или шпунтин
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Тематики

• строительные конструкции

EN

• cap
• head-piece

DE

• Kappholz
• Kopfbalken

FR

• chapeau

 

общая сельскохозяйственная политика
Политика, проводимая Европейским экономическим сообществом (European Economic Community) с целью поддержания свободы торговли в рамках Общего рынка и защиты интересов фермеров из стран-членов ЕЭС. Европейская комиссия (European Commission) устанавливает пороговую цену (threshold price); зерновые, предлагаемые по ценам ниже этой установленной, не могут быть импортированы в Европейское сообщество (ЕС). Кроме того, Комиссия закупает у фермеров излишки зерновых по согласованной интервенционной цене (intervention price) с тем, чтобы помочь им реализовать продукцию по в среднем приемлемой цене, называемой "целевой" (target price). В том же порядке, что и для зерновых, согласовываются цены на мясо, птицу, яйца, фрукты и овощи. В рамках проведения Общей сельскохозяйственной политики Европейская комиссия может субсидировать модернизацию фермерских хозяйств в странах Сообщества. Общая сельскохозяйственная политика определяет также единую политику в отношении экспорта сельскохозяйственной продукции в страны, не входящие в ЕС. В Великобритании Управление интервенций в сельскохозяйственное производство отвечает за выполнение требований ЕС, связанных с Общей сельскохозяйственной политикой. См. также: Common Budget (Общий бюджет); European Agricultural Guidance and Guarantee Fund (Европейский сельскохозяйственный консультационный и гарантийный фонд).
[ http://www.vocable.ru/dictionary/533/symbol/97]

Тематики

• финансы

EN

• common agricultural policy
• CAP

 

объём
—
[А.С.Гольдберг. Англо-русский энергетический словарь. 2006 г.]

Тематики

• энергетика в целом

EN

• quantum
• size
• volume
• capacity
• C
• cap
• cpty
• V
• vol

 

оголовок
Верхняя опорная часть колонн или стоек
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Тематики

• строительные изделия прочие

EN

• cap
• column cap
• column head
• head

DE

• Kopf

FR

• tête
• tête du poteau

 

план корректирующих мер [мероприятий] на АЭС
—
[А.С.Гольдберг. Англо-русский энергетический словарь. 2006 г.]

Тематики

• энергетика в целом

EN

• corrective action plan
• CAP

 

порода кровли пласта
толща наносных несвязанных пород
—
[ http://slovarionline.ru/anglo_russkiy_slovar_neftegazovoy_promyishlennosti/]

Тематики

• нефтегазовая промышленность

Синонимы

• толща наносных несвязанных пород

EN

• Cap

 

портал кабельного адреса
(МСЭ-Т J.191).
[ http://www.iks-media.ru/glossary/index.html?glossid=2400324]

Тематики

• электросвязь, основные понятия

EN

• cable address portal
• CAP

 

прикладная часть CAMEL
(МСЭ-Т Q.1741).
[ http://www.iks-media.ru/glossary/index.html?glossid=2400324]

Тематики

• электросвязь, основные понятия

EN

• CAMEL application part
• CAP

 

программа непрерывного контроля
—
[А.С.Гольдберг. Англо-русский энергетический словарь. 2006 г.]

Тематики

• энергетика в целом

EN

• continuous audit program
• CAP

 

программа по выполнению корректирующих мер на АЭС
программа по выполнению корректирующих мероприятий на АЭС
—
[А.С.Гольдберг. Англо-русский энергетический словарь. 2006 г.]

Тематики

• энергетика в целом

Синонимы

• программа по выполнению корректирующих мероприятий на АЭС

EN

• corrective action program
• CAP

 

протокол общего оповещения
—
[ http://www.iks-media.ru/glossary/index.html?glossid=2400324]

Тематики

• электросвязь, основные понятия

EN

• common alerting protocol
• CAP

 

цоколь лампы
Деталь электрической лампы, служащая для ее крепления в патроне и обеспечивающая присоединение к питающей сети.
[ ГОСТ 15049-81]

Типы цоколей ламп и их обозначение

Первая буква указывает на тип цоколя:

E – резьбовой цоколь( Эдисона)
G – штырьковый цоколь
R – цоколь с утопленным контактом
B – штифтовой цоколь (Байонет)
F – цоколь с одним штырьком
a – цилиндрический штырёк
b – рифленый штырёк
c – штырёк специальной формы
S – софитный цоколь
K – цоколь с кабельными соединениями
H – цоколь для ксеноновых ламп
P – фокусирующий цоколь
T – телефонный цоколь
W – основание, в котором электрический контакт с патроном осуществляется непосредственно через токовые вводы, расположенные на стеклянном основании лампы.

Последующее число указывает диаметр соединительной части цоколя или расстояние между контактами.
Если далее идут буквы, то они указывают на количество контактных пластин, штырьков или гибких соединений:

s - один контакт
d - два контакта
t - три контакта
q - четыре контакта
p - пять контактов

Иногда к первой букве добавляется еще одна буква, уточняющая (для некоторых типов):

U – энергосберегающая лампочка;
V – цоколь с коническим концом;
A – автомобильная лампа.

Пример расшифровки цоколя лампы: E14U – лампа энергосберегающая с резьбовым цоколем, диаметром 14 мм.

Если разделять цоколи ламп глобально, то существуют резьбовые цоколи и цоколи с поверхностными контактами (штыковые, с утопленным контактом и т.д.) Далее и поговорим более конкретно, о каждом из типов цоколей.
В зависимости от популярности мы будем приводить соответственное количество изображений и информаций о описываемых цоколях ламп. Также до того как мы начали рассказывать конкретно о каждом из них, предлагаем вам ознакомиться с возможными видами цоколей ламп.

[ Источник]

Тематики

• лампы, светильники, приборы и комплексы световые

EN

• base
• cap
• lamp base
• lamp cap
• lamp-cap

 

вспухание
опухоль
вздутие
вздутость
—
[ http://slovarionline.ru/anglo_russkiy_slovar_neftegazovoy_promyishlennosti/]

Тематики

• нефтегазовая промышленность

Синонимы

• опухоль
• вздутие
• вздутость

EN

• inflation

 

инфляция
Обесценение бумажных денег вследствие выпуска их в обращение в размерах, превышающих потребности товарооборота, что сопровождается ростом цен на товары и падением реальной заработной платы. Кредитная И. - чрезмерное расширение кредита банками. Индуцированная И. - И., обусловленная какими-либо экономическими факторами. Административная И. - И., порождаемая административными (управляемыми) ценами. Социальная И. - рост цен под влиянием роста издержек, связанных с новыми общественными требованиями к качеству продукции, охране окружающей среды и т.п. Термин И. часто употребляется, если речь идет о чрезмерном повышении цен. Государственная политика, направленная на урегулирование денежного обращения, сжатие массы денег, прекращение неумеренного роста цен называется антиинфляционной политикой, которая может предупреждать раскручивание маховика И. (упреждающая антиинфляционная политика) и проводиться на фоне уже прогрессирующей инфляционной ситуации. В этом случае осуществляется разновидность антиинфляционной политики - дефляционная политика.
[ http://www.lexikon.ru/dict/buh/index.html]

инфляция
Процесс общего роста цен, приводящего к снижению покупательной способности номинальной денежной единицы в результате избытка денег в экономике сверх потребностей товарооборота (с учетом услуг). Различается медленная, «ползучая» И. (обычно при этом индекс цен растет в пределах 4-6% в год) и ускоренная («галопирующая«) И., иногда ее называют еще И. двузначных процентов. Наконец, гиперинфляция — ее типичным примером было катастрофическое обесценение рубля в начале 20-х гг. Существует ряд не только разных, но и противоречивых объяснений причин и трактовок экономических последствий И. Среди причин называется переполнение каналов денежного обращения (само слово И. происходит от inflatio — вздутие, переполнение): - в результате оплаты труда (то есть пополнения этих каналов), не дающего немедленной отдачи в виде оплачиваемых товаров и услуг (то есть оттока денег из этих каналов). Таковы, например, труд в производстве вооружений, в строительстве (см. Инфляционная неустойчивость экономики); — вследствие дефицитного финансирования государственных мероприятий, когда рост государственных расходов не сопровождается соответствующими поступлениями средств в бюджет. Практика показывает, что дефицит государственного бюджета, не покрываемый внешними источниками (напр. иностранными кредитами), неминуемо ведет к инфляции; - в ситуации, когда заработная плата работников отрасли или производства, увеличивших производительность труда, оправданно повышается, но вслед за тем «по аналогии» повышают зарплату и в тех отраслях, где подобного роста эффективности не наблюдалось; — из-за повышения предприятиями цен на продукцию как реакции на рост издержек (например, в связи с повышением стоимости сырья и материалов, ростом заработной платы работников); — в результате так называемого “бегства от денег”, когда распространяются инфляционные ожидания: население, обнаруживая рост цен, торопится закупать товары впрок, тем самым стимулируя дальнейшее ускорение этого роста. Перечисленные (и, возможно, иные) причины возникновения И. принято группировать в два понятия: инфляция издержек [cost-push inflation] и инфляция спроса [demand-pull inflation]. И многие экономисты спорят: какая из них первична, какая — вторична. Однако монетаристы утверждают, что И. это всегда денежный феномен, и ее динамика определяется количеством денег в экономике, а не непосредственно перечисленными причинами, лежащими «на стороне» производства, психологии и пр.. Исходя из классического уравнения обмена (см. Количественная теория денег), они преобразуют его в модель динамики инфляции, которая показывает, что основная причина ее ускорения состоит в более быстром росте номинальной денежной массы по сравнению с ростом национального продукта в физическом выражении: где iP — индекс роста цен (индекс инфляции); iM — индекс роста денежной массы; iV — индекс роста скорости обращения денег, находящихся в обороте; iQ — индекс роста реального продукта. Это означает, что темпы инфляции прямо пропорциональны темпам прироста денежной массы, темпам увеличения скорости денежного обращения и обратно пропорциональны темпам прироста реального продукта. В 1976 году профессор М. Фридман получил Нобелевскую премию за цикл работ, демонстрирующих денежную природу инфляции в современном мире. Для практической денежной политики важно, что временные лаги между ростом денежного предложения и темпами инфляции – параметр, который трудно прогнозировать. Так же, как и спрос на деньги, это один из самых трудных для анализа экономических показателей. Стратегически, в долгосрочной перспективе, темпы инфляционных процессов определяются динамикой денежного спроса и предложения. Однако, если рассматривать краткосрочные колебания темпов инфляции, немонетарные факторы тоже имеют некоторое значение. По расчетам Института экономической политики, в России вклад монетарных факторов в темпы инфляции (если учесть инфляционную инерцию) в первом десятилетии 21 века составил около 80%.. Споры вокруг соотношения денежной и затратной природы инфляции иногда приобретают причудливую форму. Например, как сообщали «Известия» от 24.03.2006 («Это средневековая хиромантия»), Герман Греф был «готов выдвинуть» Чубайса на Нобелевскую премию, если тот «сможет доказать, что повышение тарифов на услуги естественных монополий не влияет на инфляцию». Развернувшаяся дискуссия показала, что, при всей внешней парадоксальности, теоретически прав был Чубайс. Дело в том, что при данном количестве денег у населения повышение тарифов просто сократит платежеспособный спрос на другие товары (на них людям придется экономить, чтобы оплатить обязательные расходы), и в результате цены на эти товары снизятся. Общий уровень инфляции останется неизменным. Но если добавить денег в экономику, такой спрос не сократится и, следовательно, инфляция усилится. А это говорит о том, что и при росте издержек на отдельные товары или услуги инфляция зависит от изменений денежной массы, то есть от того, что называется монетарными факторами. При росте инфляции падает запас реальных денег у населения и растет скорость обращения денег. Увеличение номинальной массы денег, (например, с помощью так наз.»печатного станка» или эмиссии) приводит с некоторым лагом к дальнейшему повышению уровня инфляции, вопреки надеждам тех, кто считает что эмиссия – средство стабилизации экономики. Начало рыночных реформ ознаменовалось взлетом инфляции. Причина – очевидна. Вопреки расхожим мнениям И. возможна не только при рыночном, но и при централизованно планируемом хозяйстве (в последнем случае она обычно принимает скрытую форму, которая внешне проявляется во всеобщем дефиците товаров и услуг, цены на которые оказывались ниже цен равновесия между спросом и предложением). Поэтому когда начали устанавливаться экономически оправданные равновесные цены (что является решающим условием нормального функционирования рыночного хозяйства!), то явная И. достигла весьма высокого уровня, временами угрожая срывом в гиперинфляцию. Так было, например, во второй половине 1992 года после крупной операции кредитования промышленности, проведенной Центральным банком России — что сорвало начавшуюся было «шоковую» терапию экономики и перевело Россию в разряд тех постсоциалистических стран, которые проводили экономические реформы постепенно, так называемым градуалистским путем (см. Градуализм). Результат известен: трудности, переживаемые народом, остались, спад производства, временно замедлившийся, вскоре продолжился — в то время как страны, которые довели «шоковую терапию» до логического завершения, успешно вышли из кризиса и относительно быстро возобновили экономический рост (например, Польша, Эстония, Словения). От И. всегда сильнее всего страдают слои населения с фиксированными доходами, в том числе — пенсионеры. Поэтому обычно вводится индексация — повышение фиксированных доходов в меру инфляции — что имеет большое социальное значение. Вслед за повышением цен растет, как правило, и зарплата, правда, с опозданием, что по справедливому утверждению профсоюзов, приводит к относительному снижению жизненного уровня трудящихся. Путем увеличения И., в краткосрочном периоде может быть снижена безработица. Поэтому некоторые экономисты возражали против политики подавления И. в России, утверждая, что «умеренная инфляция» (скажем, 8 — 10% в месяц) полезна в социальном смысле и предлагая идти на увеличение (номинальной) денежной массы. Однако в долгосрочном периоде указанной связи нет — безработица останется на прежнем уровне. Между тем, сохранение даже «умеренной» инфляции делает невыгодными инвестиции в производство и, значит, наглухо перекрывает перспективу возобновления экономического роста. Для снижения темпов И. применяются разнообразные дефляционные (или антиинфляционные) меры: ограничение эмиссии денег, продажа ценных бумаг, повышение процентных ставок в сберегательных банках, вплоть до денежных реформ и деноминации валюты (замены денежных знаков), что обычно оказывает ограничивающее воздействие на инфляционные ожидания населения. Cм. Также Денежная политика, Измерение инфляции, Инфляционный налог, Коэффициент монетизации экономики, Норма инфляции, Финансовая политика.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• бухгалтерский учет
• экономика

EN

• inflation

 

темпы инфляции
уровень инфляции
Среднегодовое увеличение общего уровня цен в процентах. Гиперинфляция - это инфляционный процесс с чрезвычайно высокими темпами инфляции, например, 1000 %, 1000 000 % или даже 1000 000 000 % в год. Инфляционный процесс с темпами в 50, 100 или 200 % в год называют галопирующей инфляцией.
[ http://www.lexikon.ru/dict/fin/a.html]

Тематики

• экономика

Синонимы

• уровень инфляции

EN

• inflation
• inflation rate

 

единый внешний тариф
Ставки импортных пошлин на некоторые товары, ввозимые в какую-либо страну Европейского сообщества из третьих стран. Доход от взимания этих пошлин поступает в Общий бюджет (Соттоп Budget).
[ http://www.vocable.ru/dictionary/533/symbol/97]

Тематики

• финансы

EN

• common external tariff
• СЕТ

 

единый внешний тариф
Ставки импортных пошлин на некоторые товары, ввозимые в какую-либо страну Европейского сообщества из третьих стран. Доход от взимания этих пошлин поступает в Общий бюджет (Соттоп Budget).
[ http://www.vocable.ru/dictionary/533/symbol/97]

Тематики

• финансы

EN

• common external tariff
• СЕТ

 

инфраструктура экономики
Совокупность отраслей и видов деятельности, обслуживающих производство и хозяйство в целом, как бы создающих для них общий фундамент, опору. (Само слово инфраструктура происходит от лат. infra - ниже, под и structura — строение, расположение) К И.э. относятся — сооружения транспорта и связи, складское хозяйство, энерго- и водоснабжение. и т.п. Круг отраслей, относимых к И.э.; определяется по-разному в разных странах. Их общее назначение — упрощать и делать более эффективными потоки товаров и услуг между продавцами и покупателями. Некоторые авторы к И. э. относят также науку, здравоохранение, систему образования, называя их непроизводственной (социальной) И.э. Как правило, отрасли И.э., особенно такие, как дорожная сеть и сооружения, связанные с охраной природы, отличаются повышенной капиталоемкостью, окупаемость вложений в эти отрасли не всегда высокая, поэтому у фирм и государства в целом часто возникает соблазн экономии на инвестициях в сооружение объектов И.э., как менее “срочных”, чем непосредственно производственные инвестиции. На протяжении ряда лет по этой причине отрасли И. э. традиционно принадлежали государству, и затраты на их развитие возлагались на государственный бюджет, т.е. на налогоплательщиков. Однако в постиндустриальных обществах, в связи с ускорением научно-технического прогресса, ситуация с эффективностью вложений в объекты И. существенно изменилась. Такие отрасли как, например, электронные коммуникации (включая космические), электроэнергетика, воздушный транспорт, водоснабжение и др., все больше переходят в руки частных компаний. Крупный бизнес учится учитывать и использовать внешние эффекты (см. Внешняя экономия, внешние издержки), связанные с функционированием И.э., и усиливает свою экспансию в эту сферу. Возникло множество национальных и транснациональных компаний инфраструктурной специализации. В рыночных государствах И.э. используется как один из рычагов регулирования рынка, ослабляющего воздействие экономических кризисов: создавая новые рабочие места в отраслях И.э., государство расширяет платежеспособный спрос и таким образом, приводит экономическую систему в равновесие. Развитие И.э. способствует решению ряда социальных задач. В России проблема оптимизации И.э. тесно преплетена с проблемой естественных монополий, особенно электро-энергетических и транспортных. Выдвигаются требования сокращения затрат на И.э. — что можно понять. Однако в народнохозяйственном масштабе проблема оптимизации И.э. сводится к проблеме нахождения таких пропорций между ней и основными отраслями материального производства, при которых общая эффективность экономической системы в целом окажется наивысшей.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• экономика

EN

• economic infrastructure

 

общая сельскохозяйственная политика
Политика, проводимая Европейским экономическим сообществом (European Economic Community) с целью поддержания свободы торговли в рамках Общего рынка и защиты интересов фермеров из стран-членов ЕЭС. Европейская комиссия (European Commission) устанавливает пороговую цену (threshold price); зерновые, предлагаемые по ценам ниже этой установленной, не могут быть импортированы в Европейское сообщество (ЕС). Кроме того, Комиссия закупает у фермеров излишки зерновых по согласованной интервенционной цене (intervention price) с тем, чтобы помочь им реализовать продукцию по в среднем приемлемой цене, называемой "целевой" (target price). В том же порядке, что и для зерновых, согласовываются цены на мясо, птицу, яйца, фрукты и овощи. В рамках проведения Общей сельскохозяйственной политики Европейская комиссия может субсидировать модернизацию фермерских хозяйств в странах Сообщества. Общая сельскохозяйственная политика определяет также единую политику в отношении экспорта сельскохозяйственной продукции в страны, не входящие в ЕС. В Великобритании Управление интервенций в сельскохозяйственное производство отвечает за выполнение требований ЕС, связанных с Общей сельскохозяйственной политикой. См. также: Common Budget (Общий бюджет); European Agricultural Guidance and Guarantee Fund (Европейский сельскохозяйственный консультационный и гарантийный фонд).
[ http://www.vocable.ru/dictionary/533/symbol/97]

Тематики

• финансы

EN

• common agricultural policy
• CAP