Перевод: с французского на все языки

со всех языков на французский

(через)

  • 81 Mon père avait raison

       1936 – Франция (87 мин)
         Произв. Cinéas (Серж Сандберг)
         Реж. САША ГИТРИ
         Сцен. Саша Гитри по собственной пьесе
         Опер. Жорж Бенуа
         Муз. Адольф Боршар
         В ролях Саша Гитри (Шарль Белланже), Жаклин Делюбак (Лулу), Серж Грав, затем Поль Бернар (Морис Белланже), Гастон Дюбоск (Адольф Белланже), Марсель Левек (доктор Мурье), Робер Селлер (Эмиль Пердюке), Полин Картон (Мари Ганьон).
       АКТ I. Архитектору Шарлю Белланже мешает его сын: он всего лишь хочет посмотреть, как папа работает; судя по всему, мальчику не хватает ласки. Затем появляется отец Шарля Адольф; он думает, что невестка хочет ему что-то сказать. Адольф – резвый 72-летний старик (но он говорит всем, что ему 76, чтобы его считали еще более крепким). Он охотно делится с сыном своей жизненной философией, полной дружелюбного цинизма и свободной от иллюзий: ее краеугольный камень – эгоизм. Он не хочет попадать в ловушки серьезного отношения к жизни, идти на поводу у призрачной морали, ни на грош не верит ни в любовь, ни в дружбу. Он возводит ложь в ранг искусства и врет с наслаждением; он ничуть не опечален положением вдовца, потому что его жена была ужасно скучным человеком. Он учит, что ни в одном браке не может быть подлинного равновесия, потому что женщины созданы для замужней жизни, а мужчины – для холостой. Каждый вечер он одевается и отправляется ужинать в клуб – одинокий, независимый и счастливый. Он убежден, что когда-нибудь сын разделит его воззрения, и уверен, что нужно всегда безгранично доверять жизни.
       Шарль остается один, и тут ему звонит жена. Она на вокзале и хочет навсегда попрощаться, поскольку нашла идеальную любовь. Шарль объявляет сыну, что не направит его в пансион, как предполагалось, а сам займется его образованием.
       АКТ II. 20 лет спустя. Морису теперь 30, а Шарль готовится отметить 50-летний юбилей. По этому случаю он объявляет сыну, что передал ему все свои знания и теперь хочет жить для себя, изменить обстановку и привычки и даже вновь вспомнить о моде. У Мориса есть любовница, на которой он категорически отказывается жениться, чтобы не пережить то же, что пережил его отец. Шарлю звонит жена (с которой он до сих пор официально не разведен). Она опять на вокзале, но теперь едет назад. Она очень хочет его увидеть. Шарль неохотно разрешает ей прийти.
       Но прежде на пороге появляется юная незнакомка; это очаровательная Лулу, любовница Мориса, которого она любит всем сердцем. Поскольку Морис отказывается жить с ней под одной крышей, пользуясь одной и той же отговоркой: что он не может оставить отца в одиночестве, – ей и пришла в голову мысль, которую она излагает Шарлю скромно и нагло. Она предлагает ему свою лучшую подругу (с фотокарточкой). С такой сиделкой Шарль сможет предоставить своего сына в распоряжение Лулу. Шарль проворно кладет фотокарточку подружки в карман и дает Лулу, покорившей его своим напором, деньги, которых хватит на совместную поездку с Морисом в Венецию на несколько дней. На выходе она сталкивается с супругой Шарля.
       Шарль встречает жену; и тут же их разговор начинается с того же, на чем оборвался 20 лет назад. Злонамеренность жены Шарля может сравниться только с ее потрясающим легкомыслием. Шарль опять обрывает разговор и просит жену вернуться через 10 лет, а напоследок – из вежливости и еще потому, что она напросилась, – делает ей комплимент, который приводит ее в восторг: да, она еще способна соблазнить мужчину.
       АКТ III. Проходит несколько дней. Шарль полностью изменил жизнь. Как и отец когда-то, теперь он каждый день ужинает в «Круге». Он скупает старинную мебель, картины. Слуги беспокоятся за него и делятся своими опасениями с Морисом, когда тот возвращается из Венеции: не сошел ли его отец с ума? Чтобы их успокоить, Морис приглашает в дом друга семьи – врача. Тот незаметно наблюдает за поведением Шарля. Диагноз ясен ему уже через несколько минут: Шарль заразился «пустячностью». Эта болезнь совершенно не опасна, но в его случае вполне может стать неизлечимой.
       Морис знакомит отца с Лулу, притворяясь, будто сам познакомился с ней недавно. Ему важно мнение отца о ней. Шарль советует влюбленным пожениться. Морис понимает, что Лулу уже была знакома с его отцом и скрывала это от него. Болезненно реагируя на всякую ложь, он готов порвать с ней. Шарль отговаривает его, припомнив все случаи, когда приходилось врать самому Морису, теперь так громко кричащему от возмущения. Он пытается передать ему плоды мудрости, унаследованной от отца. И все 3 персонажа, рука об руку, радостно удаляются.
       ►  5-й полнометражный фильм, поставленный Гитри, и 3-й за один лишь 1936 г., в этом году, после Нового завета, Le Nouveau Testament и Романа шулера, Le Roman d'un tricheur, он снимет еще и Давайте помечтаем, Faisons un rêve. Одна из величайших пьес французского театра XX в. бесподобно экранизирована автором, который к тому же исполняет главную роль – такое чудо будет удивлять грядущие поколения даже больше, чем сегодняшних зрителей. Только горстка эрудитов, раскапывающих кино, как археолог – древние развалины, припомнит, что критики, историки и часть публики скупились на похвалы Гитри целых 20 лет после выхода на экраны его 1-го фильма. В колоссальном – как по количеству, так и по качеству – творчестве Гитри Мой отец был прав, несомненно, центральное произведение, самое блистательное и надежное. Его конструкция и драматургия отмечены гениальным мастерством и простотой, они словно в хрупкой стеклянной клетке замыкают в себе всю философию и мудрость автора. Крепкий классический сюжет не мешает зрителю постоянно чувствовать, будто он присутствует при рождении целой серии афоризмов, которые искренность персонажей и актеров немедленно наделяет блеском и правдивостью и в то же время – частицей вечности. Веселый пессимизм Гитри, унаследованный им от великой традиции французского искусства, не доверяет людям, морали и обществу, которым достается один лишь сарказм, – и безгранично доверяет жизни, о чем поочередно говорят Адольф и Шарль.
       При всей своей легкости картина очень богата, и происходит это благодаря контрастам, тональностям, добавляющим друг друга. Пессимизм и веселье. Жесткость и эмоциональность. Нотка лиризма и даже восторженности, хоть и не подчеркнутая специально, неоднократно звучит в словах некоторых героев. Дело в том, что эти персонажи, поносящие друг друга нам на потеху, идущие к правде через наслаждение ложью, прославляющие эгоизм, одиночество и независимость, хорошо понимают, что ужасно нуждаются друг в друге. И автор – в 1-ю очередь: без своего окружения, отца, женщин, зрителей, он был бы воплощением отчаяния. Эта связь между персонажами выходит иногда на 1-й план картины и уравновешивает ее сухость и цинизм.
       Гитри сделал фильм молниеносно, за неделю, ничего не изменив в пьесе: именно в таком виде она неоднократно шла на сцене театра «Мадлен» (май-июнь 1936 г.). Декорации были перевезены в студию в Эпине сразу же по окончании театрального сезона. Между актами Гитри добавил несколько «перебивок» (напр., прогулки персонажей по парку) – не затем, чтобы придать картине дополнительное движение или новое место действия, а затем, чтобы вдохнуть в нее больше воздуха и дать отдохнуть зрителю. Его вера в себя и точное и глубокое интуитивное понимание возможностей кинематографа подсказывают ему не вносить никаких изменений в структуру пьесы, чтобы она великолепно смотрелась на экране.
       Надо отметить большие различия в распределении ролей в 1-й постановке пьесы (1919), в повторной постановке и в киноверсии. «Мой отец был прав» – 2-я пьеса после «Дебюро», скрепляющая примирение Гитри со своим отцом (долгое время они были в ссоре). Естественно, Люсьен Гитри не мог довольствоваться лишь одной совместной сценой с сыном в 1-м акте (даже при том, что это самая важная сцена в пьесе). Поэтому во II и III актах Люсьен примеряет на себя роль Саши (Шарля), который играет теперь мальчика из I акта (Мориса), повзрослевшего на 20 лет. Этот старый кинематографический трюк – доверить одну роль 2 разным актерам (причем этот прием использован здесь дважды) – парадоксальным образом исчезает в фильме и при повторной постановке пьесы. Роли 4-х Белланже (считая мальчика) в фильме исполняют не 3, а 4 актера, и каждый играет одного персонажа. Простота, реализм и сила пьесы (которая помогает пьесе выдержать – с высочайшей виртуозностью – 2 повторные постановки), по нашему мнению, от этого только выигрывают. Великолепный Гастон Дюбоск получает на экране роль дедушки, затем исчезает. Таким образом, 2 разных актера передают светоч мудрости сыну, тогда как в 1-й постановке Люсьен Гитри делал это дважды в образе 2 разных персонажей: решение более искусственное и демонстративное.
       Невозможно сравнивать И. Прантан и Ж. Делюбак, если не довелось увидеть в пьесе обеих. Но мы вряд ли рискуем ошибиться, если скажем, что Делюбак омолодила роль своей живой, легкой, современной и неизменно лукавой игрой. Наконец, еще одним нововведением фильма по сравнению с повторной постановкой пьесы становится появление очаровательного и забавного Левека в роли врача и Робера Селлера, завсегдатая кинематографической труппы Гитри, в роли слуги. (В первоначальной рукописи пьесы действует еще один дополнительный персонаж, нечестный и неопытный антиквар, появляющийся в очень забавной сцене в начале З-го акта. Этот персонаж был удален из пьесы и не попал в фильм.)

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Mon père avait raison

  • 82 One A.M.

       1916 – США. (2 части)
         Произв. Mutual
         Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН
         Сцен. Чарлз Чаплин
         Опер. Ролли Тотеро, Уильям Фостер
         В ролях Чарлз Чаплин (полуночник), Алберт Остин (таксист).
       Пьяный в стельку гуляка возвращается домой среди ночи. Он не может найти ключа и влезает в дом через окно. Затем находит ключ, вылезает через окно на улицу и вновь входит через дверь. Несколько раз поскальзывается на ковре и пугается чучел животных, лежащих на полу. Бежит к стакану с водой на вращающемся столике и невольно тащит столик за собой. Затем пытается взобраться по лестнице на второй этаж. 5 раз подряд идет на приступ, срывается и падает вниз. Тогда достает альпинистское снаряжение, но веревка, в которую он вцепился, снова доставляет его на 1-й этаж. 7-я попытка, кажется, приносит успех, но маятник часов, качающийся непривычно широко, возвращает его к исходной точке. На 8-й раз гуляка скатывается до самого низа, замотавшись в ковре. Затем он избегает лестницы и взбирается на 2-й этаж по вешалке. Наконец, попадает к себе в комнату, где его ждет поединок со складной кроватью, спрятанной в шкафу. В этой схватке гуляка терпит поражение и засыпает в ванной.
       ►  53-я картина Чаплина и 4-й из 12 фильмов, снятых для студии «Mutual». Чистое упражнение в виртуозности, редчайший случай в творчестве Чаплина. Но Чаплин был способен и на такие подвиги, доказывая тем самым, что его искусство способно торжествовать во всех категориях бурлеска. 20 мин гуляка в вечернем костюме (вполне вероятно, персонаж Вечера в мюзик-холле, A Night in the Show) ведет борьбу с предметами и исполняет настоящий визуальный монолог, шоу одного актера, составленное из старых сценических номеров и происходящее как будто в параллельном мире. Только Мельес и Китон были способны на подобные трюки. Сам же Чаплин невысоко ценил этот фильм. В действительности взаимоотношения с предметами волновали его гораздо меньше, чем взаимоотношения с людьми.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > One A.M.

  • 83 La Règle du jeu

       1939 – Франция (отреставрированная копия 110 мин)
         Произв. N.E.F.
         Реж. ЖАН РЕНУАР
         Сцен. Жан Ренуар
         Опер. Жан Башле
         Муз. Роже Дезормьер, Моцарт, Монсиньи, Шопен, Сен-Санс, Венсан Скотто, Иоганн Штраусс и др.
         Худ. Эжен Лурье
         В ролях Марсель Далио (маркиз Робер де ла Шене), Нора Грегор (Кристина), Ролан Тутэн (Андре Журье), Жан Ренуар (Октав), Мила Пароли (Женевьева де Марра), Жюльен Каретт (Марсо), Гастон Модо (Шумахер), Полетт Дюбо (Лизетта), Пьер Манье (генерал), Одетт Талазак (Шарлотта де ла Плант), Пьер Нэй (Сент-Обен), Роже Форстер (гомосексуалист), Никола Амато (южноамериканец), Ришар Франкёр (Ла Брюйер), Клер Жерар (мадам Ла Брюйер), Анн Майен (Джеки), Кортеджиани (Бертелен), Эдди Дебрэ (мажордом), Ларив (повар), Лиз Элина (репортерша), Андре Звобада (инженер).
       Летчик Андре Журье, соперник Линдбёрга, совершает триумфальную посадку в Бурже, перелетев Атлантику в одноместном самолете за 23 часа. Его встречает его друг Октав и толпа журналистов; одной, Лиз Элине, он признается в микрофон, что очень огорчен тем, что среди встречающих нет Кристины – девушки, ради которой он предпринял полет. Кристина, с которой Журье познакомился до свадьбы, вышла замуж за маркиза де ла Шене, богатого аристократа еврейского происхождения по материнской линии, живущего на широкую ногу в Париже и коллекционирующего музыкальные автоматы. У маркиза есть любовница Женевьева, с которой маркиз хочет порвать. Но у него слабый характер, поэтому, когда Женевьева говорит, что будет несчастна, он отказывается от своего намерения.
       Журье доведен до такого отчаяния, что не желает больше жить; управляя машиной, где с ним едет Октав, он провоцирует аварию – без последствий. Октав был когда-то дружен с отцом Кристины, знаменитым австрийским дирижером, и теперь хлопочет перед ней за Журье. Он уговаривает Кристину и ее мужа пригласить Журье на выходные в их владения в Солони, куда они отправляются поохотиться с друзьями. В замке собирается весь круг знакомых четы ла Шене. Горничная Кристины Лизетта встречает там своего мужа, лесника Шумахера. Тот хочет, чтобы его жена оставила место и переехала жить к нему. Позднее он застает с поличным браконьера Марсо, но тот немедленно втирается в доверие к маркизу и нанимается к нему слугой. При появлении Журье возникает неловкость. Кристина говорит о теплых дружеских чувствах, которые всегда испытывала к нему.
       Слуги не упускают любую возможность посплетничать об отношениях между хозяевами. Марсо пользуется этим, чтобы флиртовать с Лизеттой; Шумахер ревнует. Утром все отправляются на охоту. Через телескопические очки Кристина видит, как ее муж целует Женевьеву. Она не знает, что это – их прощальный поцелуй. Небольшая часть приглашенных устраивает в замке представление, чтобы развлечь остальных. Марсо пытается скрыться от ревнивого Шумахера; в это время Журье застает Кристину с одним из гостей, Сент-Обеном, а Октав, одевшись в медвежью шкуру, никак не может из нее вылезти. Журье и Сент-Обен приходят ему на помощь. Через несколько мгновений Кристина признается Журье, что избегает его, потому что любит. Она готова немедленно бежать с ним и удивляется, что он хочет соблюсти приличия и поставить в известность ее мужа.
       Кульминацией вечера становится демонстрация новейшего приобретения маркиза: роскошной шарманки. Шумахер застает Марсо на кухне со своей женой и гонится за ним. Маркиз пытается разнять соперников, но застает Кристину с Журье и дерется с летчиком. Кристина делится с Октавом сомнениями: она не знает, действительно ли любит Журье; ее мучает совесть. Драку маркиза с Журье прерывает выстрел: это Шумахер пытается подстрелить из ружья Марсо. Женевьева умоляет Ла Шене уехать с нею. Продолжая преследовать Марсо, Шумахер стреляет снова и снова: гости принимают эту пальбу за часть представления.
       Маркиз выставляет на улицу Шумахера и Марсо. Октав уединяется в оранжерее с Кристиной, которой Лизетта одолжила свою накидку. Между ними происходит обмен признаниями. Октав всегда любил Кристину, но он слишком застенчив и привык, что женщины ему отказывают. Шумахер и Марсо, объединенные общим несчастьем, мирятся и утешают друг друга. Издалека они принимают Кристину за Лизетту. Шумахер готов убить ее и Октава. Октав отправляется в замок за манто для Кристины. Лизетта убеждает его, что с ним Кристина не будет счастлива. Тогда он говорит Журье, что Кристина ждет его в оранжерее, и, отдав ему манто девушки, одалживает также и свой плащ, который Журье накидывает на плечи. Когда Журье выходит на улицу, Шумахер принимает его за Октава и убивает. Узнав о трагедии, Октав и Марсо покидают замок. Выйдя на балкон, маркиз обращается к гостям и говорит, что всему виной прискорбный несчастный случай: Шумахер якобы принял Журье за браконьера. Затем он просит всех вернуться в дом, поскольку на улице холодно.
       ►  Печально известен факт, что фильм провалился в прокате после премьеры и при повторном выпуске на экраны в 1945 г. Из всех картин Ренуара именно эта вытерпела больше всего нападок, зато позднее была осыпана похвалами. Мало того что публика долгое время не любила и не понимала этот фильм: даже в 50-е гг. крупнейшие историки кинематографа, говоря о нем, в лучшем случае добавляли ложку меда в бочку дегтя. Бардеш называет его «странной мешаниной», Садуль – «бессвязным», «неровным произведением», Чарлз Форд говорит о «довольно незаслуженной славе». Когда фильм вновь был выпущен в прокат в 1945 г., некоторые, как Жорж Шарансоль, вновь взяли на вооружение злобный тон своих довоенных отзывов и сожалели о самом факте воскрешения картины: «Фильм Правила игры был снят накануне войны и сегодня был бы забыт окончательно, если бы кому-то не пришла в голову досадная мысль вернуть его к жизни», – пишет Шарансоль, сочетая злопамятность цензора с повторением избитых истин 20 лет спустя, за Правилами игры почти единодушно была признана слава лучшего фильма Ренуара и одного из величайших фильмов французского кино. В промежутке между этими точками киноманы послевоенных лет открывали картину для себя, смотря и пересматривая ее в киноклубах, имевших в то время огромное влияние на умы, – прекрасный пример того, как репутация, родившаяся в кругах любителей кино, побеждает официально признанное мнение «профессионалов» и историков.
       В это время о фильме говорили с любовью, сравнивали его с метеором, упавшим с неба в гущу общего потока современных ему фильмов, с которыми он якобы не имеет никакой связи, ничего общего, никаких точек соприкосновения. Это совершенно ошибочное мнение вызвано предрассудками киноманов первых послевоенных лет и 50-х гг. в отношении французского кино, в котором их познания были крайне скудны. Начиная с 70-х гг. этот кинематограф вновь открывается нам, вновь завоевывает уважение, и мы начинаем замечать, что Правила игры – отнюдь не исключение из общего потока; напротив, эта картина принадлежит к довольно большой линейке фильмов, критикующих общество и представителей самых разных общественных классов. Будь то набор сатирических скетчей или нечто иное, будь в титрах указан Гитри (Жили-были девять холостяков, Ils étaient neuf célibataires), Ив Миранд (Парижское кафе, Café de Paris; За фасадом, Derrière la façade) или Дювивье (Бальная записная книжка, Un Carnet de bal), эти фильмы всегда разбавляют жестокость юмором, интонационно облегчают собственный пессимизм, но при этом совершенно осознанно рассказывают о закате мира. В кратком содержании одного из таких фильмов (Семеро мужчин… одна женщина, Sept hommes… une femme, Миранд, 1936) можно даже обнаружить возможный источник вдохновения для сценария Правил игры: молодая богатая вдова собирает в особняке 7 претендентов на ее руку (художников, праздных аристократов, финансиста, предпринимателя и др.), чтобы выбрать из них своего будущего мужа. Устав от их вранья, жадности и пошлости, она отвергнет всех. Но прежде, чтобы развлечь их, она организует охоту – и в этой части фильм содержит кадры, практически идентичные ренуаровским. Постоянно проводится параллель между миром господ и миром слуг. Увы, это один из самых ленивых и наименее удачных фильмов Миранда, поэтому в творческом отношении его нельзя даже сравнивать с Правилами игры. Но схожесть их фабул многое говорит о принадлежности фильма Ренуара к модному и плодотворному в те годы направлению.
       Как правило, такие фильмы имели большой успех, и публика, вовсе не теряя ориентиров, ценила их размах, интонационные перепады, нигилизм, в большей или меньшей степени приукрашенный шутками. Чем же тогда объяснить полный финансовый провал Ренуара, работающего в рамках этого направления? Некоторые винят во всем внешние факторы – например, фильм опоздал с выходом на экраны, и премьера состоялась перед самой войной. Внутренних причин так много, что мы бы воздержались от перечисления, но некоторые причины помогают лучше определить дух картины. Среди них можно назвать тесную связь с литературной традицией, идущей от Мариво к Бомарше и Мюссе: она должна была бы соблазнить критику, но публику вместо этого отпугнула (одним из первых вариантов названия был Капризы Марианны). Затем, распределение ролей – разностороннее, но очень необычное и временами лишенное гармонии. Несомненно, публику смутила томная, слабовольная меланхолия Норы Грегор, австрийской принцессы, снявшейся в Михаэле, Michael, 1924, Дрейера и ряде немецких и австрийских картин (Правила игры стал для нее 1-м французским фильмом); такую же реакцию вызвала странная и неловкая говорливость самого Ренуара в роли Октава, в которой заметны автобиографические мотивы. Возможно, именно это несоответствие помешало публике восторгаться сочной и намного более классической игрой Каретта или Полетт Дюбо? На стадии подготовки к съемкам состав актеров менялся не раз: на роль Норы Грегор предполагалась Симона Симон; на роль Ренуара – его брат Пьер; на роль Далио – Клод Дофен; на роль Ролана Тутэна ― Габен и на роль Модо – Фернан Леду.
       Еще более крупным недостатком могла показаться серьезность тона, растущая по ходу сюжета и постепенно поглощающая все комические и смехотворные перипетии. Поставив в центр повествования Журье и Октава – несуразных, невинных, уязвимых и искренних героев, столь неуместных среди пропитавшей все общество лжи, которую обличает фильм, – Ренуар одним ударом разрушил цинизм, дистанцию и отстраненность, которые так ценила публика в иронических фресках Миранда. А ведь именно дистанция и цинизм для зрителя тех лет составляли неотъемлемую часть удовольствия от фильма. Лишившись этой дистанции, не замечая искусного построения сюжета и постоянных отсылок к литературной традиции, публика чувствовала еще большее отторжение от фильма в те моменты, когда он напоминал интимную исповедь – а именно, когда речь заходила о неспособности некоторых героев (Октав, Журье) найти себе место в играх высшего света.
       Формальные достоинства фильма были достойно оценены лишь после войны. В то время никто не скупился на похвалы виртуозному использованию глубины кадра, длинных планов, сложных и плавных проездов камеры, превращающих театральную декорацию в последовательную смену пространств, через которые, как в маскараде, дефилирует целое общество. Новое поколение киноманов, страстных любителей и начинающих профессионалов пе будет сожалеть о том, что этот водевиль, эта комедия ошибок обернется – и закрепится этом качестве – пронзительной и довольно тревожной трагедией; оно увидит в этом гениальную синтетическую работу художника, использующего па полную мощность все визуальные и литературные возможности кинематографа.
       N.B. Ренуар – типичный пример авторского режиссера: его гений, безусловно, проявляется в отдельных фильмах, но еще заметнее становится в их совокупности и сопоставлении. Он удивляет нас Великой иллюзией, La Grande illusion или Правилами игры, но еще более удивительно, что он снял и то и другое – то есть он затрагивает все слои публики, как будто один писатель написал и «Отверженных», и «Пармскую обитель». История прокатных копий Правил игры свидетельствует о том, как менялась реакция публики. В 1939 г. в прокат выходит 113-мин версия, уже сокращенная до 100 мин. В ответ на реакцию публики из картины вырезают еще около 10 мин – значительно сокращена роль Октава. В 1945 г. в прокат без особого успеха вновь выпущена укороченная версия. В последующие годы в ходу остаются копии продолжительностью 90, 85 и 80 мин. Оригинальный негатив был уничтожен при бомбежке Булони в 1942 г. Переломный момент в переоценке фильма наступает в 1965 г., когда стараниями «Общества великих классических фильмов» (Société des Grands Films Classiques) на экраны выходит наиболее полная версия длиной 3000 метров (110 мин), восстановленная в 1958―1959 г. Жаном Габори, Жаком Марешалем и Жаком Дюраном на основе довольно длинной копии, найденной в 1946 г., и большого запаса сохранившихся дублей и вырезанных сцен. Реставраторы прислушивались к советам самого Ренуара, и в новой версии фильм – наконец-то – встретил успех.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка версии, выпущенной «Обществом классических фильмов» (336 планов) в журнале «L'Avant-Scène», № 52 (1965). Указано количество кадров в каждом плане, но не указана их продолжительность. Предисловие Филиппа Эно рассказывает, в частности, о процессе создания фильма (Ренуар постоянно импровизирует, диалоги пишутся прямо перед съемками и т. д.). Франсис Вануа посвятил фильму отдельный том новой серии «Синопсис» (Nathan, 1989). Также среди многочисленных статей и интервью Ренуара, см. «Жан Ренуар» Андре Базе на (André Basin, Jean Renoir, Champ Libre, 1971) со статьей Франсуа Трюффо о фильме; «Жан Ренуар, двойная ошибка» Клода Готора (Claude Gauteur, Jean Renoir, la double méprise, Les Éditeurs Français Réunis, 1980); статью Клода Бейли «Жан Ренуар» в томе IX «Антологии кино» (Anthologie du cinéma, 1983); «Жан Ренуар» Сел и и Бертен (Célia Benin, Jean Renoir, Librairie Académique Perrin, 1986).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Règle du jeu

  • 84 Le Retour d'Afrique

       1973 – Швейцария – Франция (110 мин)
         Произв. Groupe 5, SSR, Filmantrope (Швейцария), Nouvelles Éditions de Films, CECRT (Франция)
         Реж. АЛЕН TAНHEP
         Сцен. Ален Таннер
         Опер. Ренато Берта
         Муз. Иоганн-Себастьян Бах
         В ролях Жозе Дестон (Франсуаза), Франсуа Матуре (Венсан), Жюльет Берто, Анна Вяземская, Жаклин Кено, Роже Ибанес, Роже Жендли.
       Женева. Венсан, 26-летний дипломированный садовод, и его жена Франсуаза, работающая секретарем в картинной галерее, решают переехать в Алжир. Венсан вынашивает эти планы вот уже 10 лет. Они пишут письмо своему другу Максу, который живет в Алжире, и тот уговаривает их приехать, хотя бы на пробу. Венсан и Франсуаза продают все, что у них есть: машину, мебель и пр. Накануне отъезда они получают телеграмму от Макса с просьбой немедленно все отложить. Письмо последует позже. Венсан и Франсуаза не отменяют прощальную вечеринку с друзьями и притворяются, будто полны решимости уехать. После этого они окапываются в своей квартире и едят только через службу доставки. Письмо от Макса все не приходит. Венсан не хочет выходить из дому, опасаясь кого-нибудь встретить. Франсуаза больше не может терпеть такую жизнь и воскресным утром 2 часа гуляет по городу, который кажется ей теперь чужим. Проходит неделя. Франсуаза посылает телеграмму Максу. Наконец приходит ответ: у Макса начались сложности с работой, и через несколько дней он вернется в Швейцарию. Он напишет им, что делать дальше. Через 12 дней Венсан и Франсуаза понимают, что никуда не уедут. Проходит 9 месяцев. Они переехали в новый дом (старый пошел под снос). Франсуаза работает на почте. Венсан вернулся к работе садовода. Они включаются в общественную жизнь и выступают против продажи дома. Они планируют завести ребенка и бросают жребий, чтобы узнать, кто будет сидеть дома с малышом.
       ►  Самая оригинальная картина Таннера. В большинстве его фильмов описывается ситуация побега; в данном случае беглецы не двигаются с места. Когда герои фильма говорят всем, что уезжают, для них это в каком-то смысле означает, что они уже уехали. Но они по-прежнему здесь, хотя и не могут существовать в пространстве города, живут чужаками на ничьей земле, где жить невозможно, потому что ее не существует. Их нет ни здесь, ни там. Этот негативный опыт нельзя в полном смысле назвать неудачей (этим он напоминает бегство Шарля в Шарль, живой или мертвый, Charles mort ou vif и сценарий, так и не написанный 2 соавторами в Саламандре, La Salamandre), ведь он позволяет героям извлечь урок, сделать небольшой шаг вперед, занять более активную и сознательную позицию в жизни, в окружающем их несовершенном мире, с надеждой когда-нибудь – может быть, руками следующих поколений – изменить этот мир к лучшему. Эффект отстраненности, которого Таннер намеренно добивается всевозможными способами (закадровый комментарий, сюрреалистические, брехтовские интермедии, дедраматизация сюжета, ядро которого тем не менее остается очень крепким), приводит к тому, что зритель смотрит на персонажей с 2 точек зрения: ему понятны их страхи, сомнения, колебания, недовольство; непонятно другое: почему, живя в одном из самых защищенных мест на планете, они жалуются на горестную судьбу? Эта 2-я точка зрения отличается скрытым, умело дозированным и на редкость качественным юмором.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Retour d'Afrique

  • 85 Saint Joan

       1957 – США (110 мин)
         Произв. UA (Отто Преминджер)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Грэм Грин по одноименной пьесе Бернарда Шоу
         Опер. Жорж Периналь
         Муз. Миша Сполянски
         Дек. Роджер Ферс
         Титры Сол Басс
         В ролях Джин Сибёрг (Жанна), Ричард Уидмарк (Дофин), Ричард Тодд (Дюнуа), Элтон Уолбрук (Кошон), Джон Гилгуд (граф Уорвикский), Феликс Эйлмер (инквизитор), Гарри Эндрюз (Джон де Стогамбер), Барри Джоунз (Де Курсель), Финли Карри (архиепископ Реймсский), Бернард Майлз (палач), Арчи Данкан (Бодрикур), Кеннет Хей (брат Мартен), Дэйвид Оксли (Синяя Борода), Виктор Мэддерн (английский солдат, смастеривший крест).
       Спокойный сон короля Карла VII нарушен: он просыпается среди ночи, ему снятся кошмары. Он видит Жанну, стоящую у его ложа. «Я – сон, я снюсь тебе», – произносит она. Карл спрашивает, сильно ли она страдала на костре. Он говорит, что родители Жанны добились аннуляции процесса. «Смогут ли они аннулировать мое сожжение?» – спрашивает она с иронией. Думая о ее судьбе, король говорит: «Ты ведь всегда добивалась своего, не так ли?» Она, улыбаясь, кивает.
       1-й флэшбек. Уже в 17 лет она убедила Бодрикура, владельца земель вокруг Вокулёра, дать ей доспехи, небольшой эскорт и рекомендательное письмо к дофину. Она рассказала Бодрикуру о голосах, приказывающих ей отправиться в Орлеан и снять с города осаду англичан. «Они идут из твоего воображения!» – заявил Бодрикур. «Конечно. Ведь именно так Господь передает нам послания», – ответила Жанна. В Шиноне некий солдат стал приставать к ней. Она предсказала ему скорую смерть – и в самом деле бедняга попал под копыта собственной лошади. При дворе она узнала Синюю Бороду – самого безобразного и неискреннего вельможу в королевстве, шутки ради заранее севшего на трон вместо дофина. Она попыталась вдохнуть в дофина смелость и энергию, хотя тот мечтал лишь о спокойной жизни вдали от сражений и был готов на любой мир. Дофин поручил ей командование войсками. Французские солдаты стояли лицом к Орлеану на другом берегу Луары и ждали, когда подует западный ветер. Жанна попросила у Дюнуа, командовавшего войсками, поручить ей возглавить атаку. Затем она помолилась, и западный ветер подул.
       После победы над англичанами дофин, как ему и обещала Жанна, был коронован в Реймсе под бурный рев восторженной толпы. Жанна осталась в тени, чтобы слава осветила только нового короля. Он же проявил к ней одну лишь неблагодарность, не удержав ее ни словом, когда она выразила желание уехать. Она отправилась плакать в часовню. У своего единственного друга Дюнуа она спросила, за что ее так ненавидят при дворе. Затем призналась ему: «Я слышу голоса в звоне колоколов». Но, по мнению скептика Дюнуа, за каждым ее поступком кроются обдуманные и веские причины. «Жаль, что ты ребенком не рос в моей деревне, – говорит она ему. – Я бы могла с тобою нянчиться».
       Но единственной заботой Жанны теперь был Париж: его надо было занять всенепременно. Она попыталась убедить в этом короля, пока тот играл в классы с придворными. Король сослался на нехватку денег. «Но церковь богата», – сказала Жанна, обращаясь к архиепископу, не испытывавшему к Жанне теплых чувств. Если она будет упорствовать и дальше, сказал он, ее отлучат от церкви. В Париже ее, несомненно, сожгут на костре как ведьму. «Сила господа – в его одиночестве, – провозгласила Жанна. – Мое одиночество и для меня станет силой».
       Возвращение в комнату короля и к его сну. «Тебя же предупреждали!» – говорит Карл Жанне. Появляется граф Уорвикский. Это он заплатил, чтобы ему доставили Жанну. Он просит у нее прощения. Он руководствовался исключительно политическими мотивами, а не личными.
       2-й флэшбек. В тюрьме к Жанне приходит инквизитор и просит палача показать пленнице орудия пыток. Граф Уорвикский и в особенности его капеллан мэтр Стогамбер считают, что подготовка к процессу затянулась. Они жалуются на это Кошону, епископу Бове, который будет председательствовать на суде. На процессе Жанна не хочет клясться в том, что будет говорить только правду. Также она отказывается сменить мужское платье на женское, поскольку голоса запрещают ей это. «Все, что я сделала, я сделала по Божьему повелению» – таков ее главный довод в свою защиту.
       Узнав, что костер для нее уже готов, она признается, что голоса ее обманули, и подписывает акт отречения. Так она снова возвращается в лоно церкви. Стогамбер в ярости сообщает об этом графу Уорвикскому, который предпочел держаться в стороне от процесса. Услышав объявление о своем пожизненном заключении, Жанна восклицает: «Разжигайте огонь! Мои голоса были правы!» Ее уводят солдаты графа Уорвикского впрочем, если бы она не разорвала бумагу, исход был бы тем же. Инквизитор не возражает. В глубине души он считает, что если на суде и была допущена ошибка, то это не такое уж большое зло, поскольку в его глазах, как он признается пораженному Кошону, Жанна невиновна: она не поняла ни одного слова, сказанного на процессе.
       Жанну ведут на костер через негодующую толпу. Когда загорается огонь, Стогамбер, самый пылкий обвинитель Жанны, более всех страдает от этого зрелища. Теперь он знает наверняка, что проклят. Он увязывается за графом Уорвикским, которого раздражает его несдержанность. «Уймитесь, мэтр Стогамбер», – ледяным тоном говорит ему граф Уорвикский.
       Возвращение в комнату короля. Появляется Кошон. После смерти он был отлучен от церкви; его тело выбросили в сточную канаву. Дюнуа по-прежнему жив. Он подтверждает, что англичан повсюду прогнали из Франции. Появляется некий солдат – тот самый англичанин, который по просьбе Жанны сколотил на костре крест из 2 деревяшек. Это единственный добрый поступок, совершенный им за всю жизнь, и каждый год солдат получает за него 1 день свободы, который он может провести за пределами ада. Путешествуя через вечность, он сообщает раздосадованному королю, что во Франции, откуда пришлось выгнать немцев, установилась республика. Наконец, все призраки, кроме Жанны, исчезают. Король снова ложится в постель. Оставшись одна, Жанна спрашивает: «О Господь, сотворивший эту прекрасную землю! Сколько еще пройдет времени, прежде чем она примет твоих святых? Сколько пройдет времени?» Король, по-прежнему неспокойный, поворачивается к стене.
       ►  Святая Иоанна – один из редких проклятых фильмов в истории кинематографа. Он не только был освистан публикой и разорван на клочки критикой, но приобрел очень незаслуженную репутацию: фильма, извратившего пьесу Шоу. Английские критики были на этот счет особенно жестоки и несправедливы. Как Преминджер мог извратить пьесу Шоу, если с годами все больше приближался к творчеству Шоу, если его так многое роднило с английским писателем, если у них было так много точек пересечения: скептицизм, склонность к парадоксам, отказ от сентиментальности и под оболочкой холодности и застенчивости – подлинная доброта? В Святой Иоанне – как в пьесе, так и в фильме – тяга к парадоксам громко заявляет о себе в одновременно реалистичном и мифическом образе главной героини, который может понравиться (и не понравиться) и агностикам, и верующим. Парадоксально и изложение ее судьбы: на первый взгляд оно объективно, но с таким же успехом может оказаться лишь горячечным сном слабоумного монарха.
       Святая Иоанна – не только верная экранизация Шоу, но и стопроцентно авторский фильм. Как и в Лоре, Laura; Веере, The Fan; Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse и т. д., реальность тут видится издалека, словно из Зазеркалья, со стороны вечности – так лучше видна вся сложность и деликатность этой реальности, нежели в призме скорых поверхностных суждений. (Идея представить историю Жанны во флэшбеках, отталкиваясь от сна Карла VII, принадлежит Преминджеру и Грэму Грину, которые воспользовались в этих целях эпилогом пьесы Шоу. В пьесе события изложены в хронологическом порядке.)
       Жанна, которую Джин Сибёрг воплощает с гениальной непосредственностью и достоверностью, – настоящая героиня Преминджера, упрямая и чарующая, многоликая и все же цельная, чья победа обернется трагедией. Потаенная сердцевина картины – и то, что больше всего интересовало Преминджера в пьесе Шоу, – это отношения между Дюнуа и Жанной. Через них, как это часто случается в фильмах Преминджера, мы видим, что любовь лишь тогда достойна зваться любовью, когда ей не суждено состояться. Нежные платонические отношения между Жанной и Дюнуа – лишь одна из многочисленных зарисовок Преминджера на тему несостоявшейся любви, зачастую приправленных душераздирающей грустью. Любовь здесь – это хрупкое неутоленное чувство; в нем больше наполненности, чем где бы то ни было.
       В постановке Преминджер довел до высочайшего технического мастерства пристрастие к длинным планам: сложным, извилистым, ползучим, преображающим, как в сцене игры в классы, пространство сцены в пространство экрана. Кинематограф почти всегда тянется к театру и становится самим собой лишь в результате суровых самоограничений, некоей алхимии, на которую способны только очень немногие режиссеры. Преминджер зарекомендовал себя мастером этой алхимии. Когда она удается, слова в какой-то степени теряют власть; и то, что на театральной сцене служило объяснением, вновь оборачивается тайной за аквариумным стеклом экрана.
       Преминджеру не раз доводилось создавать картины глобальных масштабов на основе маленьких сюжетов. В случае со Святой Иоанной он взял глобальный сюжет и создал на его основе личную, потайную картину, сделанную для собственного удовольствия и предназначенную для очень узкого круга избранных – и уж они в данном случае удовлетворены абсолютно.
       N.B. Короткометражный фильм, длящийся около 20 мин, Создание фильма, The Making of Movie, снимался Томом Райаном одновременно со Святой Иоанной и пересказывает основные этапы ее зарождения и съемок. В нем содержится план, где Джин Сибёрг кричит от ужаса на костре, когда ее чуть было не касаются настоящие языки пламени. Впоследствии эти кадры в картине были заменены на другие, снятые при помощи технического трюка.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Marjorie Mattern, Saint Joan, Royal Publications, New York, 1957 – пересказ фильма, иллюстрированный фотографиями Боба Уиллоуби; в приложении содержится рассказ о съемках (в частности, на фотографиях запечатлена работа над техническим трюком, при помощи которого, после чудом предотвращенного инцидента, можно было снимать Джин Сибёрг безо всякого риска, проецируя на нее отражение пламени, разожженного вдали). Автор напоминает, что перед началом съемок в Лондоне основные сцены 3 недели репетировались в полном объеме и в декорациях фильма.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Saint Joan

  • 86 The Shop Around the Corner

       1940 – США (97 мин)
         Произв. MGM (Эрнст Лубич)
         Реж. ЭРНСТ ЛУБИЧ
         Сцен. Самсон Рафаэлсон по пьесе Миклоша Ласло «Парфюмерия» (Illatszertar)
         Опер. Уильям Дэниэлз
         Муз. Вернер Р. Хайманн
         В ролях Маргарет Саллаван (Клара Новак), Джеймс Стюарт (Альфред Кралик), Фрэнк Морган (Хуго Матучек), Джозеф Шильдкраут (Ференц Вадаш), Сара Хейден (Флора), Феликс Брессарт (Пирович), Уильям Трэйси (Пепи Катона), Инез Кортни (Илона Новотны), Чарлз Смит (Руди).
       Будапешт. Служащие магазина подарков «Матучек и Ко.» толпятся у входа до открытия, поскольку ни за какие блага на свете они не позволят себе опоздать и навлечь на себя недовольство патрона. Матучек, которому перевалило за 50, – честный малый, хоть и не любит возражений. Тем не менее его старейший сотрудник и старший продавец Кралик без колебаний вступает с ним в спор, когда это необходимо для пользы дела. Ференц Вадаш, человек раболепный и хитрый, всегда признает правоту хозяина. А старик Пирович, едва заслышав, что начальник начинает опрашивать мнения работников, прячется в гараже или другом месте, остерегаясь высказываться определенно.
       К Матучеку устраивается Клара Новак. Кралик признается своему другу Пировичу, что через газетное объявление завязал переписку с незнакомой девушкой. Но ему не хватает смелости с ней встретиться: он боится ее разочаровать. Кралик и Клара Новак никак не могут поладить и постоянно ссорятся по любому поводу. В то же время Кралик обнаруживает, что по каким-то причинам утратил расположение Матучека: в конце концов тот увольняет его без каких-либо объяснений. Именно в этот вечер Кралик должен был встретиться со своей корреспонденткой. Он не находит в себе смелости и отправляет вместо себя Пировича, чтобы тот передал ей записку в условленном месте встречи в кафе. Пирович узнает в девушке Клару, и Кралик, сам не будучи узнанным, сразу же отменяет поручение.
       Матучек принимает у себя детектива, нанятого для слежки за женой, и узнает, что та встречается с Ференцем Вадашем. Матучек подозревал Кралика и потому несправедливо прогнал его с работы. Потрясенный поведением жены, Матучек хочет покончить с собой, но его останавливает курьер. Матучек попадает в больницу, где лечится от депрессии, и вновь нанимает Кралика продавцом. Его первостепенная задача – выставить за дверь Вадаша. В магазине отношения между Кларой и Краликом все никак не наладятся. Приближается Рождество: магазинчик полон клиентов, и Матучек ненадолго сбегает из больницы, чтобы своими глазами взглянуть на это зрелище, столь радостное его сердцу. Клара признается Кралику, что влюбилась в него, едва устроившись на работу в магазин. Но, натолкнувшись на его безразличие, старалась любыми способами вывести его из себя. Он наконец говорит, что он и есть ее обожаемый партнер по переписке.
       ►  Как ни странно, лучшие фильмы Капры ( Это чудесная жизнь, It's a Wonderful Life) и Лубича (Магазинчик за углом), оба с Джеймсом Стюартом в главной роли, довольно мало характерны для своих создателей. Джеймс Стюарт в Чудесной жизни совсем не похож на идеологическую марионетку из фильма Мистер Смит едет в Вашингтон, Mr. Smith Goes to Washington, это живой человек из плоти и крови, которому предстоит попасть в параллельный мир, пройти через скитания в реальности и за ее пределами, чтобы понять свою истину и внушить ее другим. Герои Магазинчика за углом – совсем не те принцы и маргиналы, живущие в беззаботности и роскоши, к которым нас приучил Лубич, но самые обычные люди, хрупкие, озабоченные, чье положение на работе и в личной жизни ненадежно. Сознательно или нет, оба фильма созданы под влиянием тайного великого магистра американской комедии тех лет – Лео Маккэри. В самом деле, Магазинчик, по сути своей, подчиняется системе Маккэри, где глубокие чувства и смех связаны неразрывно, а лучшей комедией становится та, что наиболее универсальна, наименее фривольна, где персонажи проявляют свою человечность с первой до последней секунды повествования.
       Чудо Магазинчика в том, что, перейдя в другой, наименее близкий им регистр, Любич и его сценарист Самсон Рафаэлсон демонстрируют ту же неотразимую виртуозность на всех стадиях работы. Превосходно завязанная интрига, тонкая и разнообразная актерская игра, весьма остро описанный социальный контекст позволили фильму сохранить молодость, хотя действие но большей части замкнуто в 4-х стенах магазинчика. И во время повторного проката в Париже, через 40 лет после премьеры, Магазинчик за углом имел огромный успех, сравнимый с успехом Бастера Китона в 60-е гг. или фильма Рагглз из Ред-Гэпа, Ruggles of Red Gap в 1968-м. Этим успехом фильм обязан конечно же таланту своих создателей, но кроме того – обстоятельствам: удивительно верному описанию непрочности социального положения героев и смутной угрозы, нависшей над их работой и над ними самими. Стоит отметить, что ни одному современному фильму не удается с такой человечностью изобразить страх общества перед безработицей.
       N.В. Ремейк в жанре мюзикла: В старые добрые летние дни, In the Good Old Summertime, Роберт З. Леонард, 1949.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в сб.: Three Screen Comedies by Samson Raphaelson, The University of Wisconsin Press, 1983 – вместе со сценариями Хлопоты в раю, Trouble in Paradise и Небеса подождут, Heaven Can Wait, 1943. Общее предисловие автора о сотрудничестве с Лубичем и комментарии к каждому фильму. По поводу Магазинчика Рафаэлсон пишет: «Работа была очень интересной. Лубич уважительно отнесся к природе первоисточника, и потому впервые в фильме исчезли характерные „черточки Лубича“ (Lubitsch touches). Поскольку на этот раз мы с Любичем обратились к временам нашей юности, в фильме присутствовали подлинные чувства и не было никакого поиска кинематографических уловок».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Shop Around the Corner

  • 87 State Secret

       1950 – Великобритания (101 мин)
         Произв. British Lion, London Films Company (Фрэнк Лондер, Сидни Гиллиат)
         Реж. СИДНИ ГИЛЛИАТ
         Сцен. Сидни Гиллиат по роману Роя Хаггинза «Свидание со страхом» (Appointment with Fear)
         Опер. Роберт Крэскер
         Муз. Уильям Элвин
         В ролях Даглас Фэрбенкс-мл. (доктор Джон Марлоу), Глинис Джонз (Лайза), Херберт Лом (Теодор), Джек Хоукинз (полковник Гэлкон), Уолтер Рилла (генерал Нива), Карел Степанек (доктор Рево), Карл Джэффе (Прада), Ганс Мозер (Сигрист), Антон Диффринг (полицейский), Эрик Полманн (шофер).
       Блестящий американский хирург прибывает в Англию, чтобы в кругу коллег выполнить экспериментальную операцию, осуществить которую способен только он. Правительство Боснии обращается к нему с просьбой выполнить аналогичную работу. Он соглашается и отправляется в Боснию. Во время операции он осознает, что его пациент – сам генерал Нива, диктатор страны, который должен быть переизбран на свой пост через несколько дней. Известие о его болезни скрыли от народа. Хирурга удерживают в стране силой до выздоровления больного. Ему уже готовы разрешить выезд, как вдруг Нива умирает от эмболии. Хирург прекрасно понимает, что его ждет. Он ударяется в бега. Его преследуют власти страны: они скрывают от народа смерть генерала и на публичных выступлениях подменяют его двойником. Хирург не может попасть в американское посольство и прячется в мюзик-холле, где знакомится с певицей, американкой по матери, которую с трудом убеждает приютить его. Власти повсюду распространяют приметы беглеца. Тот же крадет одежду и документы у валютного спекулянта и вынуждает его связаться с проводниками, которые проводят нашего хирурга через горы до границы. С ним идет певица, тоже попавшая в розыск за помощь беглецу. Но оба схвачены; их спасает лишь весть о том, что двойник диктатора убит. Теперь власти могут официально объявить о смерти генерала. Хирург возвращается в Европу вместе с певицей.
       ►  На тему, очень близкую Кризису, Crisis, 1950, Ричарда Брукса (снятому практически в то же самое время), Гиллиат делает ловкий, умный фильм, держащий зрителя в напряжении от первой и до последней минуты. Фильм не настолько углубляется в моральную сторону сюжета, как это сделал Ричард Брукс. Тем не менее в нем отчетливо дано понять, что хирург, который мог легко убить диктатора или отказаться от лечения, зрело взвесил свои поступки и поставил врачебную этику выше прочих соображений. Гиллиат особенно выделяет разнообразие перипетий и мест, через которые проходит эта затяжная погоня. Он сторонится слащавости и бежит от штампов, как от чумы. Он готовит множество сюрпризов и умело нагнетает тревогу, которая рождается благодаря полному отождествлению зрителя с главным героем, затерявшимся в чужом и враждебном мире. Эта тревога не исключает юмора, поданного внутри сюжета тщательно выверенными дозами (обратите внимание на спекулянта, превосходно сыгранного Хербертом Ломом). Гиллиат подошел к делу настолько тщательно, что даже попросил преподавательницу Лондонской языковой школы сочинить особый язык для обитателей Боснии. (Подобную попытку Лондер и Гиллиат наскоро совершили в сценарии Дама исчезает, The Lady Vanishes.) Хотя авторы намеревались изобразить такое тоталитарное государство, которое могло бы с равным успехом сойти и за фашистскую диктатуру (напр., Испанию), и за коммунистическую (напр., Югославию), Босния неизбежно наводит на мысли о восточноевропейской стране. Натурные съемки проводились в Доломитах.
       N.В. Совершенно необходимо ознакомиться с аннотированной фильмографией Лондера и Гиллиата, составленной Джеффом Брауном (Geoff Brown) и изданной Британским киноинститутом (British Film Institute) в 1977 г. В ней одной содержится своеобразная краткая история английского звукового кинематографа, поскольку 2 этих автора вместе и по отдельности принимали участие в создании ок. 170 фильмов с 1928-го по 1972 г. Они по-прежнему наделены превосходной памятью и часто вдвоем представляют свои фильмы перед показами на британских телеканалах.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > State Secret

  • 88 The Treasure of the Sierra Madre

       1948 – США (126 мин)
         Произв. Warner (Генри Блэнк)
         Реж. ДЖОН ХЬЮСТОН
         Сцен. Джон Хьюстон по одноименному роману Б. Трэйвена
         Опер. Тед Маккорд
         Муз. Макс Стайнер
         В ролях Хамфри Богарт (Доббз), Уолтер Хьюстон (Хауард), Тим Холт (Кёртин), Брюс Беннетт (Коди), Бартон Маклэйн (Маккормик), Альфонсо Бедойя (Золотая Шляпа), Артур Сото Ранхель (председатель), Мануэль Донде (староста), Хосе Торвэй (Пабло), Маргарито Луна (Панчо), Роберт Блейк (маленький мексиканец), Джон Хьюстон (человек в белом костюме).
       Тампико, Мексика, 1925 г. Доббз и Кёртин, авантюристы без гроша за душой, объединяются с пожилым старателем Хауардом, не раз зарабатывавшим и терявшим целые состояния, и отправляются попытать счастья в горы Сьерра-Мадре. В первые же дни похода через джунгли и поисков мест для добычи Доббз и Кёртин поражены энергичностью старика. Усталый и измученный Доббз хочет повернуть назад, но в этот момент Хауард, приплясывая от радости, сообщает, что под ногами у них – залежи золота. Вместе с богатством к Доббзу приходит паранойя. Он воображает, будто Кёртин – между прочим, спасший ему жизнь при обвале шахты, – хочет завладеть его долей. Внезапно объявившийся чужак Коди уверен, что 3 компаньонов нашли золото, и настаивает, чтобы его взяли в долю. Герои готовятся убить его, но вместо этого им приходится вчетвером отражать нападение бандитов, ограбивших поезд и рыскающих в поисках оружия. Им удается продержаться до прибытия регулярной армии – «федералов». Коди убит в перестрелке.
       Посчитав, что золотая жила исчерпана, компаньоны принимают решение возвращаться. Крестьяне-индейцы просят у них помощи в спасении едва не утонувшего ребенка. Хауард уходит с ними и возвращает мальчика к жизни. Ему оказывают королевский прием. Теперь он должен остаться в деревне на несколько дней, чтобы индейцы могли выразить ему благодарность. В противном случае боги могут разгневаться; чтобы избежать этого, индейцы готовы увести его в деревню силой. Скрепя сердце Хауард доверяет золото 2 своим спутникам и договаривается с ними о встрече в Дуранго. По дороге Доббз предлагает Кёртину разделить долю Хауарда, но тот категорически отказывается: его порядочность не испорчена золотой лихорадкой. Какое-то время длится их противостояние; наконец, Доббз стреляет в Кёртина, но он не уверен, что напарника удалось убить. Кёртин ползком добирается до деревни. Крестьяне отводят его к Хауарду.
       Главарь банды грабителей «Золотая Шляпа» прельщается снаряжением Доббза и убивает его мачете. Вместе с подельниками он приходит в деревню, чтобы продать мулов Доббза, но там их узнают, хватают и расстреливают. Хауард и Кёртин приезжают в деревню и расспрашивают о судьбе мешков с золотом. Оказывается, бандиты даже не обратили на них внимания, решив, что в них не золото, а песок – чтобы утяжелить мулов и продать их подороже. Мальчик указывает героям дорогу к развалинам монастыря, где могут быть спрятаны мешки. Хауард и Кёртин скачут туда, но видят, что мешки разодраны и выпотрошены. Хауард, в очередной раз потерявший все нажитое, разражается гомерическим хохотом. Он собирается вернуться в индейскую деревню, где его почитают как бога. Кёртина он отправит на поиски вдовы Коди, держащей ферму где-то в Техасе.
       ►  Этот фильм, наряду с Мальтийским соколом, The Maltese Falcon, долго оставался самой знаменитой картиной Хьюстона. Американские критики и любители кино, так неохотно признающие достоинства великих приключенческих фильмов своих соотечественников (будь то Хоукс, Уолш или кто-либо другой) и ценящие их лишь через призму восхищения, которым они пользуются во Франции, не скупились на похвалы этому фильму с 1-х же дней проката. Возможно, это не так странно, как может показаться. Внимание к фильму привлекают его реализм или, по крайней мере, поиски правдоподобия и достоверности (заметные по натурным съемкам и участию мексиканских актеров; в особенности великолепного Альфонсо Бедойи), отсутствие голливудского «гламура» и каких бы то ни было женских персонажей. Кроме того (и даже в большей степени) – тот факт, что персонажи выражают свои мысли и проявляют характер в 1-ю очередь через диалоги, на редкость обильные для приключенческого кино. Действительно, Сокровища Сьерра-Мадре отличается ловко завуалированной театральностью. Хьюстон умело выдает за актерскую виртуозность наигрыш Богарта (который во 2-й части фильма вновь примеряет неестественную и временами даже комичную грубость своих довоенных «злодеев») и своего родного отца Уолтера Хьюстона, выдающего длинные тирады с пулеметной скоростью.
       Очевидная схожесть картины с Мальтийским соколом немедленно принесла Хьюстону статус авторского режиссера; во Франции особенно горячо обсуждалась избранная им тема поражения. Эта тема лишена мрачности и пессимизма; она лишь подтверждает, что жизнь ― один большой фарс и по-настоящему мудр тот, кто умеет смеяться над всем и в первую очередь – над самим собой. Даже появления бандитов и крестьян выглядят немного комично, поскольку именно они, а не воля 3 главных героев, задают ритм событиям и решают их судьбу, превращая их то в победителей, то в проигравших. В итоге этот приключенческий фильм принимает облик театрализованной комедии с участием колоритных персонажей, с довольно нейтральным и скромным визуальным стилем, однако достаточно насыщенной неожиданными и крутыми поворотами, чтобы в равной степени впечатлить поклонников жанра и широкую публику. Мы пересекаем вместе с героями обширные пространства, но большинство ключевых сцен статичны и происходят в относительно замкнутых местах.
       Фильм не лишен и некоего этнологического интереса. Например, Хьюстон с любопытством и уважением отмечает обычай крестьян-индейцев выждать некоторое время, прежде чем высказать собеседнику свою просьбу, какой бы срочной и важной для них она ни была. Также он с юмором подчеркивает, что те же самые крестьяне готовы распотрошить своего благодетеля, если он пренебрежет их гостеприимством и отвергнет дары благодарности.
       N.В. В последние годы приподнялась завеса тайны над личностью автора романа-первоисточника, Б. Трэйвена (что обозначает инициал Б.?), всю жизнь усиленно скрывавшего любые сведения о себе. Его настоящее имя – Трэйвен Торсван, он родился в Чикаго, в 20-е гг. писал в Германии социалистические памфлеты под псевдонимом «Рет Марут», затем эмигрировал в Мексику. Чтобы представлять интересы автора на съемках и всячески помогать Хьюстону, он прислал на площадку своего представителя ― некоего Хэла Кроувза. Хьюстон так и не смог с уверенностью сказать, был ли это Хэл Кроувз или же сам Б. Трэйвен. Сценарий Хьюстона сохраняет относительную верность роману, хотя из него выпали экскурсы в историю и мифологию Мексики и едкая социальная сатира. Финал Хьюстон переделал в своем фирменном стиле: у Трэйвена 2 выживших героя уносят каждый по мешку золота.
       БИБЛИОГРАФИЯ: режиссерский сценарий опубликован издательством «The University of Wisconsin Press» (1979). Расхождения с готовым фильмом комментируются в примечаниях. Важное предисловие Джеймса Нэйремора.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Treasure of the Sierra Madre

  • 89 While the City Sleeps

       1956 – США (100 мин)
         Произв. RKO (Берт. Э. Фридлоб)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Кейси Робинсон по роману Чарлза Айнстайна «Кровавая шпора» (The Bloody Spur)
         Опер. Эрнест Ласло
         Муз. Хершел Бёрк Гилберт
         В ролях Дэйна Эндрюз (Эдвард Мобли), Ронда Флеминг (Дороти Кайн), Джордж Сандерз (Марк Лавинг), Томас Митчелл (Джон Дэй Гриффит), Винсент Прайс (Уолтер Кайн-мл.), Сэлли Форрест (Нэнси Лиггетт), Ида Лупино (Милдред Доннер), Джон Бэрримор-мл. (Роберт Мэннерз, «убийца с губной помадой»), Джеймс Крейг (Гарри Крицер), Роберт Уорвик (Эймос Кайн), Ралф Питерз (Миди), Владимир Соколов (Джордж Пильски), Мей Марш (миссис Мэннерз), Сэнди Уайт (Джудит Фентон, первая жертва).
       После смерти Эймоса Кайна, создателя охватившей всю территорию США медиа-империи, жемчужиной которой является газета «Нью-Йорк Сентинел», его сын и наследник Уолтер Кайн-мл., не обладающий ни малейшим опытом работы в журналистике, без труда догадывается, что 4 главных сотрудника газеты – директор пресс-агентства Марк Лавинг, главный редактор Гриффит, фоторедактор Гарри Крицер и ведущий обозреватель Эдвард Мобли – его презирают. Чтобы придать своей фигуре значение в их глазах, он создает пост «генерального директора» газеты и объявляет, что доверит его тому, кто наилучшим образом докажет свою профессиональную пригодность, а именно – первым отыщет «убийцу с губной помадой», который недавно расправился с одинокой женщиной и оставил на стене ее квартиры надпись «Спросите у моей матери». Возможно, убийца совершил или готовится совершить другие схожие преступления, поэтому незадолго перед смертью Эймос Кайн проявлял живой интерес к его фигуре.
       Мобли, талантливый журналист, но лишенный особых амбиций (так, по крайней мере, он сам о себе говорит), не участвует в соревновании напрямую. Однако каждый официальный конкурент – Лавинг, Гриффит и Крицер – пытается залучить его на свою сторону, в том числе из-за его обширных связей в полиции. Мобли помолвлен с Нэнси Лиггетт, секретаршей Лавинга. Та советует ему примкнуть к Гриффиту – по ее мнению, самому честному человеку в этой троице. Мобли связывается со своим приятелем из полиции лейтенантом Кауфменом и узнает от него о молодой учительнице, убитой при тех же обстоятельствах, что и 1-я жертва. В это время Лавинг не сидит сложа руки и через Миди, ведущего в газете отдел криминальной хроники, раздобывает секретные сведения: оказывается, полиция арестовала консьержа в здании, где жила 1-я жертва. На какое-то время Лавинг уверен, что преимущество за ним. Однако эти сведения поступили из неофициального источника и так и не получают подтверждения. Опасаясь обвинений в клевете, Лавинг вынужден через свое агентство препятствовать их распространению.
       Мобли рассказывает Гриффиту об убийстве учительницы. Как честный профессионал, Гриффит передает информацию агентству Лавинга. В своей ежедневной телепередаче Мобли идет на решительный шаг и обращается к преступнику, представляя его молодым и сильным человеком, который любит комиксы с криминальным сюжетом, находится в сложных отношениях с матерью и одержим ненавистью к женщинам. Преступник действительно слушает обращение Мобли; он в общих чертах соответствует описанию. Мобли делает все возможное, чтобы обозлить и спровоцировать убийцу. Затем он просит Нэнси, которую, не спросив, назвал в эфире своей невестой, побыть приманкой для следующего нападения «убийцы с губной помадой». Тем временем Лавинг не теряет надежды заручиться помощью Мобли. Он поручает своей любовнице, журналистке «Сентинел» Милдред Доннер, соблазнить Мобли и переманить на их сторону. Милдред с удовольствием берется за это задание и старается изо всех сил, однако в тот вечер Мобли напивается до беспамятства и не способен ни на что, кроме поцелуев в такси. Эта афера только вызовет ревность со стороны Нэнси, но не принесет никакой пользы Лавингу.
       3-й претендент, Гарри Крицер, тратит гораздо меньше усилий, чем его соперники. Любовник и протеже Дороти, супруги Уолтера Кайна, он полагает, что в его руках находится самый сильный козырь. Поставив своего человека на пост, созданный мужем, Дороти хочет отомстить Уолтеру за презрительное отношение к ее уму и за то, что своей женитьбой он якобы «купил» ее. Продвинувшись вперед благодаря сведениям, полученным от Гриффита, Лавинг заключает важный контракт с телевидением. Он как никогда верит в свою победу. Нэнси, ревнуя жениха к Милдред, отказывается помогать Мобли в поисках убийцы. Но – слишком поздно: убийца уже вычислил ее квартиру, расположенную на одной лестничной клетке с холостяцкой квартирой Крицера, где тот обычно встречается с Дороти. Убийца стучится в дверь Нэнси и подражает голосу Мобли. Но именно потому, что преступник притворяется убедительно, Нэнси не хочет открывать дверь жениху. Вне себя от ярости убийца врывается в квартиру Крицера как раз, когда в нее входит Дороти. Он нападает на Дороти и пытается ее задушить. Дороти защищается как львица и укрывается у Нэнси. Убийца спасается бегством. Нэнси из окна указывает Мобли и лейтенанту Кауфмену, куда побежал убийца. Наконец, после долгого преследования в тоннеле метрополитена убийца пойман. «Честный» Гриффит, первым узнав о его аресте от Мобли, спешно готовит специальный выпуск. Он выйдет в свет прежде, чем Лавинг окажется в курсе дела; там не будет ни одной фотографии – специально, чтобы держать в стороне Крицера.
       Стремясь довести публикацию до совершенства, Гриффит пускает Милдред по следам женщины, пережившей нападение, – т. е. Дороти. Милдред застает Дороти и Крицера на выходе из квартиры Нэнси. Втроем они составляют план, которому суждено принести победу и пост генерального директора Крицеру. Мобли исполнен отвращения и подает в отставку. Отправившись с Нэнси в свадебное путешествие во Флориду, он узнает из прессы, что Кайн вернулся к своему 1-му решению. Генеральным директором назначен Гриффит, Милдред становится личной секретаршей Кайна, Крицер – послом по особым поручениям концерна Кайна, а сам Мобли повышен до должности главного редактора «Сентинел».
       ►  Предпоследний американский фильм Ланга. Одна из вершин его карьеры; по нашему мнению – лучшая его картина. На основе романа, но в еще большей степени – на основе вырезок из газетной хроники происшествий, которые он собирал всю жизнь (даже закончив работать в кино), Ланг совместно с Кейси Робинсоном написал один из самых сложных сценариев в своей карьере. Кропотливая подготовка к съемкам позволила при более чем среднем бюджете сохранить в проекте именитых актеров (Джордж Сандерз, Ида Лупино, Томас Митчелл, Ронда Флеминг и др.): каждый проводил на съемочной площадке лишь 4–5 дней, и несмотря на это у зрителя складывается впечатление, будто они присутствуют на всем протяжении действия. (Только Дэйна Эндрюз пробыл на съемках дольше прочих).
       Амбиции фильма огромны; его стиль строг и энергичен, ни один элемент не выставляется напоказ. Ланг хочет представить зрителю довольно широкую панораму американского общества, построенного, по его мнению, на соперничестве и преступлении. Как дошло до того, что соперничество и преступление оказались неразрывно связаны друг с другом, – вот вопрос, на который он пытается ответить; отсюда и особенности его стиля, подчиняющиеся эстетике необходимости, которую ни один режиссер не доводил так далеко. Ланг – творец-одиночка, требовательный к себе и к другим, но при этом он нисколько не выпадал из самого новаторского направления американского кинематографа. Пока город спит использует и даже впитывает плоды революции, совершенной годом ранее фильмом Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly. Теперь в сюжете нет ни положительных героев, ни злодеев. Беспощадный дух соревнования уравнял все личности на нулевой отметке морали и сочувствия к ближнему. Если пристально рассмотреть (чем и занимается фильм) поведение каждого персонажа истории, можно убедиться, что они либо не имеют никакого представления о морали, либо, что еще хуже, жертвуют остатками совести ради своих амбиций – такое поведение считается нормой в их обществе. В этом смысле преступник, за которым они с таким усердием охотятся в погоне за важным постом, становится для них не только добычей, но и зеркалом. Оказывается, что он даже больше достоин жалости.
       В этом фильме Ланг доводит до абсолютного совершенства свое мастерство стыковки планов. При помощи фрагментов диалога, визуальных элементов, кого-либо из персонажей или же того или иного драматургического действия, сцены выстраиваются одна за другой согласно ритму и логической последовательности, словно подчиняющимся какому-то року. На деле же этот рок порождается действиями главных героев, слишком озабоченных тем, как бы устранить, использовать или уничтожить соперников. Их перекрестные интриги сплетаются в огромную паутину, где в итоге запутываются все. Высшее проявление изящества режиссуры – стеклянные перегородки в редакции, разделяющие персонажей, оставляя их в поле зрения друг друга, а камере давая возможность вплотную показывать различные сцены, связанные в постоянном взаимодействии. Этот плетеный узор оформлен в превосходных металлических тонах и ярком, хирургически точном освещении. После множественных перевоплощений и метаморфоз, переосмысленных через опыт и стиль кропотливого и гениального режиссера, экспрессионистский микрокосм предстает в этом фильме – быть может, в последний раз – лишенным всего наносного, в чистом виде, с удивительной выразительностью, абстракцией и сосредоточенностью. Это кусочек ада, где люди суетятся, считая себя деятельными и свободными, находясь под неусыпным взором режиссера, чья единственная цель – наблюдать за реальностью со стороны и демонстрировать ее другим.
       N.B. Определить формат фильма, как и в случае со следующей картиной Ланга Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt, – непростая задача, разрешить которую можно, лишь подойдя к ней с эстетической точки зрения. Фильм был снят не в формате «Cinemascope»: сначала он демонстрировался в «Superscope» (широкий формат студии «RKO», требовавший лабораторной обработки пленки), затем – в обычном формате. Который из них лучше? Мы полагаем, что широкий формат: в нем движения камеры и интерьеры редакции газеты выглядят наиболее впечатляюще. Несмотря на то что «Superscope» создавался в лабораторных условиях после съемок, Ланг знал с самого начала, что фильм выйдет в широком формате, и потому выстраивал режиссуру, исходя из этого факта. То же относится и к фильму Вне обоснованных сомнений: достаточно упомянуть лишь 1-ю сцену, где приговоренный к смерти идет к электрическому стулу – совершенно очевидно, что она задумана специально под широкий формат.
       Анализ фотографий к фильму доказывает, что некоторое количество сцен были вырезаны или сокращены при окончательном монтаже, чтобы сделать действие более сжатым, что подтверждается концепцией фильма. Немного жаль исчезновения одной сцены: той, где герои Джеймса Крейга, Ронды Флеминг и Иды Лупино вступали в небольшой заговор (предпосылки к чему мы видим на лестничной клетке у квартиры Сэлли Форрест). Без этой сцены кажется излишне загадочным следующий эпизод (где Джеймс Крейг заносчиво разговаривает с Винсентом Прайсом, а Ида Лупино объявляет Сандерзу и Митчеллу, что те пришли к финишу последними), и это чуть нарушает цельность общей конструкции фильма, требующей, чтобы ни один из основных персонажей не терял связь с другими. Контакт между героинями Ронды Флеминг и Иды Лупино был возможен только в этой сцене.
       Относительно редки дружественные и благоприятные отзывы о Ланге от людей, работавших с ним в 50-е гг., в его американский период. Поэтому слова оператора Эрнеста Ласло можно ценить на вес золота. Он сказал Фредерику У. Отту (Frederick W. Ott, The Films of Fritz Lang, The Citadel Press, Secausus, N.J., 1979): «Фриц Ланг был настоящим художником и профессионалом и в этом превосходил даже Вильгельма Дитерле. У меня сложилось четкое впечатление, что он знает в совершенстве все этапы создания фильма. Конечно, он мог быть довольно крут как руководитель, но если вы грамотно и с энтузиазмом делали свою работу, он становился для вас лучшим другом, о каком можно было только мечтать. Я был восхищен его профессионализмом, как и большинство актеров и членов съемочной группы. У нас были напряженные моменты, в особенности – с Дэйной Эндрюзом и Джоном Бэрримором-мл., но в целом съемки прошли гладко». См. также воспоминания режиссера монтажа Джина Фаулера-мл. в книге Альфреда Айбеля о Фрице Ланге (Alfred Eibel, Fritz Lang, Présence du cinéma, 1964).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > While the City Sleeps

  • 90 The Wonderful Country

       1959 – США (96 мин)
         Произв. DRM Productions (Роберт Мичам), прокат UA
         Реж. РОБЕРТ ПЭРРИШ
         Сцен. Роберт Ардри по одноименному роману Тома Ли
         Опер. Флойд Крозби, Алекс Филлипс (Technicolor)
         Муз. Алекс Норт
         В ролях Роберт Мичам (Мартин Брейди), Джули Лондон (Эллен Колтон), Гэри Меррилл (майор Колтон), Педро Армендарис (губернатор Кастро), Джек Оуки (Трэвис Хайт), Алберт Деккер (капитан Ракер), Чарлз Макгро (Док Стоволл), Виктор Мендоса (генерал Кастро).
       Американец Мартин Брейди когда-то убил убийцу своего отца и бежал от правосудия в Мексику. Там он стал телохранителем и помощником семьи Кастро, властвующей над северной частью страны. Брейди возвращается в Техас, чтобы накупить оружия для клана Кастро. Его лошадь, испугавшись, взбрыкивает и падает на него. Брейди ломает ногу и поэтому вынужден на какое-то время задержаться в этих краях. Друг его отца, капитан техасских рейнджеров, предлагает ему вступить в ряды его бойцов. Брейди знакомится с комендантом форта Джеффлин Колтоном и его женой Эллен. Колтон надеется узнать от него о положении племени апачей в Мексике и о планах Кастро на их счет. Брейди всерьез подумывает остаться в Техасе, тем более что Эллен произвела на него большое впечатление, но, защищая жизнь, он смертельно ранит человека, убившего одного из его друзей. Он вынужден вновь пересечь Рио-Гранде. Он возвращается под власть клана Кастро в самый разгар интриг между двумя братьями: старшим, Сиприано, и младшим, генералом. Сиприано стал губернатором и требует, чтобы Брейди избавил его от брата, который якобы желает его свергнуть. Брейди отказывается и уходит в горы. Он сопровождает отряд, воюющий с индейцами. Отрядом командует тяжело раненный Колтон. В стычке индейцы обращаются в бегство и бросают на поле боя оружие и боеприпасы, которые Брейди из-за ранения не смог доставить Кастро. За время его странствий груз успели растащить. Колтон умирает. Брейди готовится окончательно перейти через Рио-Гранде и вернуться к Эллен, но прежде ему предстоит расправиться с убийцей, которого послал по его следам генерал. Лошадь Брэйди по кличке Лакримас («Слезы») ранена в бою. Брейди вынужден ее пристрелить. Прежде чем переправиться через реку, он складывает оружие у трупа лошади.
       ►  Грустный, местами лиричный вестерн, в котором Пэрриш показал лучшее, на что был способен. Главный недостаток фильмов Пэрриша, помешавший творчеству этого режиссера сравниться по масштабности с творчеством Дэйвза или Энтони Мэнна – отсутствие внутренней логики событий, из-за чего его картины, напичканные ненужными персонажами и сюжетными поворотами, порой напоминают сериалы. Здесь же фильму помогают обрести единство 2 сильных элемента: главная тема – духовное возрождение человека, застрявшего между образами жизни, культурами, родными странами, – и восхитительная композиция изображения, придающая особую выразительность и насыщенность сомнениям героя, превратностям его судьбы (каждый поворот которой отмечен переходом через Рио-Гранде). Сильное влияние вестернов Энтони Мэнна с Джеймсом Стюартом чувствуется в образе ранимого и опустившегося авантюриста, роль которого великолепно играет Роберт Мичам. Актер до такой степени был заинтересован фильмом, что даже выступил его продюсером. Отметим также сходство между маршрутом его персонажа и маршрутом героя Полета стрелы, Run of the Arrow, который тоже пытался сменить кожу, сменив национальность. Но вместо барочной ярости Фуллера перед нами – элегичная, чувственная, нежная вдумчивость, при этом лишенная всякой приторности. Так рождается та личная интонация, которой Пэрриш всегда пытался наделить свои фильмы.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Wonderful Country

  • 91 asymétrie d'une caractéristique amplitudefréquence d'un discriminateur

    1. асимметрия амплитудно-частотной характеристики дискриминаторного пьезоэлектрического (электромеханического) фильтра

     

    асимметрия амплитудно-частотной характеристики дискриминаторного пьезоэлектрического (электромеханического) фильтра (A, Ad)
    Относительная разность полос частот дискриминаторного пьезоэлектрического (электромеханического) фильтра, измеренная от точки перехода через нуль для одного значения выходного напряжения, выраженная в процентах.
    3674
    Примечание
    Значение асимметрии амплитудно-частотной характеристики определяют по формуле
    3673,
    где 3670 - разность частот от точки перехода через нуль до нижней точки заданного значения;
    3671 - разность частот от точки перехода через нуль до верхней точки заданного значения напряжения.
    [ ГОСТ 18670-84]

    Тематики

    EN

    FR

    Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > asymétrie d'une caractéristique amplitudefréquence d'un discriminateur

  • 92 ligne de base

    1. линия основная
    2. линия базовая
    3. базовая линия опорных наземных передающих станций
    4. базовая линия гребенки хвостовика

     

    базовая линия гребенки хвостовика
    базовая линия гребенки
    Прямая линия, проходящая через линию пересечения средних линий профиля гребенки хвостовика с рабочими поверхности ми верхней пары зубьев.
    [ ГОСТ 23537-79]

    Тематики

    Обобщающие термины

    Синонимы

    EN

    DE

    FR

     

    базовая линия опорных наземных передающих станций
    базовая линия
    Геодезическая линия, проходящая через геометрические центры излучения передающих антенн двух опорных станций.
    [ ГОСТ 21535-76] 

    Тематики

    Синонимы

    EN

    FR

     

    линия базовая
    Линия, от которой отсчитывают и наносят размеры, определяющие взаимное расположение ряда элементов изображения
    [Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

    Тематики

    • проектирование, документация

    EN

    DE

    FR

     

    линия основная
    Сплошная линия, предназначенная преимущественно для изображения на чертеже видимого контура предмета
    [Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

    Тематики

    • проектирование, документация

    EN

    DE

    FR

    14. Базовая линия опорных наземных передающих станций

    Базовая линия

    Е. Base line

    F. Ligne de base

    Геодезическая линия, проходящая через геометрические центры излучения передающих антенн двух опорных станций

    Источник: ГОСТ 21535-76: Системы радионавигационные дальномерные и разностно-дальномерные. Термины и определения оригинал документа

    Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > ligne de base

  • 93 frémissement d'un contact, m

    1. вибрация контакта

     

    вибрация контакта
    -
    [Интент]

    вибрация в контактах
    —
    [Я.Н.Лугинский, М.С.Фези-Жилинская, Ю.С.Кабиров. Англо-русский словарь по электротехнике и электроэнергетике, Москва, 1999 г.]

    вибрация контактов
    —
    [В.А.Семенов. Англо-русский словарь по релейной защите]

    EN

    contact chatter
    unintended momentary opening of closed contacts or closing of open contacts due to vibration, shock, etc
    [IEV ref 444-04-35]

    FR

    frémissement d'un contact, m
    ouverture momentanée et non intentionnelle de contacts fermés, ou fermeture momentanée de contacts ouverts, due à des vibrations, à des chocs, etc.
    [IEV ref 444-04-35]

    Вибрация контактов электрических аппаратов

    Вибрация контактов — явление периодического отскока и последующего замыкания контактов под действием различных причин. Вибрация может быть затухающей, когда амплитуды отскоков уменьшаются и через некоторое время она прекращается, и незатухающей, когда явление вибрации может продолжаться любое время.

    Вибрация контактов является чрезвычайно вредной, так как через контакты проходит ток и в момент отскоков между контактами появляется дуга, вызывающая усиленный износ, а иногда и сваривание контактов.

    Причиной затухающей вибрации, получающейся при включении контактов, является удар контакта о контакт и последующий отскок их друг от друга вследствие упругости материала контактов —механическая вибрация.

    Устранить полностью механическую вибрацию невозможно, но всегда желательно, чтобы как амплитуда первого отскока, так и полное время вибрации были наименьшими.

    Время вибрации характеризуется отношением массы контакта к начальному контактному нажатию. Эту величину во всех случаях желательно иметь наименьшей. Ее можно уменьшать за счет снижения массы подвижного контакта и увеличения начального контактного нажатия; однако уменьшение массы не должно влиять на нагрев контактов.

    Особенно большие значения времени вибрации при включении получаются, если в момент касания контактное нажатие не возрастает скачкообразно до своего действительного значения. Это бывает при неправильной конструкции и кинематической схеме подвижного контакта, когда после касания контактов начальное нажатие устанавливается лишь после выбора люфтов в шарнирах.

    Необходимо отметить, что увеличение процесса притирания, как правило, увеличивает время вибрации, так как контактные поверхности при перемещении относительно друг друга встречают неровности и шероховатости, способствующие отскоку подвижного контакта. Это означает, что величина притирания должна выбираться в оптимальных размерах, обычно определяемых опытным путем.

    Причиной незатухающей вибрации контактов    , появляющейся при их замкнутом положении, являются электродинамические усилия. Так как вибрация под действием электродинамических усилий появляется при больших значениях тока, то образующаяся дуга весьма интенсивна и вследствие такой вибрации контактов, как правило, происходит их сваривание. Таким образом, этот вид вибрации контактов является совершенно недопустимым.

    Для уменьшении возможности возникновения вибрации под действием электродинамических усилий нередко токоподводы к контактам выполняются таким образом, чтобы электродинамические усилия, действующие на подвижный контакт, компенсировали электродинамические усилия, возникающие в контактных точках.

    При прохождении через контакты тока такой величины, при которой температура контактных точек достигает температуры плавления материала контактов, между ними появляются силы сцепления и происходит сваривание контактов. Сварившимися считаются такие контакты, когда сила, обеспечивающая их расхождение, не может преодолеть сил сцепления сварившихся контактов.

    Наиболее простым средством предотвращения сваривания контактов является применение соответствующих материалов, а также целесообразное увеличение контактного нажатия.

    [ Источник]

    Тематики

    Синонимы

    EN

    DE

    • Kontaktflattern, n

    FR

    • frémissement d'un contact, m

    IT

    SP

    Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > frémissement d'un contact, m

  • 94 déversoir

    1. гидрометрический водослив
    2. водослив
    3. водосброс

     

    водосброс
    Гидротехническое сооружение для пропуска воды, сбрасываемой из верхнего бьефа во избежание его переполнения
    [ ГОСТ 19185-73]

    водосброс
    Гидротехническое сооружение для пропуска воды, сбрасываемой из верхнего бьефа
    [Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]


    Тематики

    EN

    DE

    FR

     

    водослив
    Устройство в гидротехническом сооружении, в котором сброс воды осуществляется через отверстие со свободной поверхности потока
    [ ГОСТ 26966-86]

    водослив
    Гидротехническое сооружение в виде препятствия или горизонтального стеснения, через которое происходит перелив воды.
    [СО 34.21.308-2005]

    водослив
    Водосброс, в котором пропуск воды осуществляется со свободной поверхностью потока через гребень преграды
    [Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

    Тематики

    EN

    DE

    FR

     

    гидрометрический водослив
    Гидрологический расходомер, представляющий собой порог или перегораживающий русло стенку с вырезом - определенной формы для истечения воды.
    [ ГОСТ 19179-73]

    Тематики

    Обобщающие термины

    EN

    DE

    FR

    Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > déversoir

  • 95 évacuateur

    1. водослив

     

    водослив
    Устройство в гидротехническом сооружении, в котором сброс воды осуществляется через отверстие со свободной поверхности потока
    [ ГОСТ 26966-86]

    водослив
    Гидротехническое сооружение в виде препятствия или горизонтального стеснения, через которое происходит перелив воды.
    [СО 34.21.308-2005]

    водослив
    Водосброс, в котором пропуск воды осуществляется со свободной поверхностью потока через гребень преграды
    [Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

    Тематики

    EN

    DE

    FR

    Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > évacuateur

  • 96 extrusion

    1. экструзия порошковой формовки
    2. экструзия
    3. Мундштучное формование
    4. выпрессование кондитерской массы

     

    в ыпрессование кондитерской массы
    Ндп. выдавливание
    экструзия
    Формирование кондитерской массы под давлением через матрицы
    [ ГОСТ 17481-72]

    Недопустимые, нерекомендуемые

    Тематики

    • технол. процессы в кондитерской промышл.

    EN

    DE

    FR

     

    экструзия
    Процесс плавления и выдавливания под давлением через отверстие различной формы термопластического полимера (круглой или профилированной) или с добавками со специальными функциями.
    [ ГОСТ Р 53225-2008]

    Тематики

    EN

    FR

     

    экструзия порошковой формовки
    Продавливание порошковой формовки при температуре выше температуры рекристаллизации материала через отверстие, определяющее форму и размеры поперечного сечения изделия.
    [ ГОСТ 17359-82]

    Тематики

    EN

    DE

    FR

    Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > extrusion

  • 97 boîte de soufflage

    1. дугогасительная камера аппарата

     

    дугогасительная камера аппарата
    Часть коммутационного аппарата, предназначенная способствовать гашению электрической дуги и ограничивать распространение ионизированных газов и пламени.
    [ ГОСТ 17703-72]

    дугогасительная камера
    —
    [Я.Н.Лугинский, М.С.Фези-Жилинская, Ю.С.Кабиров. Англо-русский словарь по электротехнике и электроэнергетике, Москва, 1999 г.]

    EN

    arc chute
    a chamber into which the arc is transferred to assist in its extinction
    [IEV number 441-15-19]

    FR

    boîte de soufflage
    enceinte dans laquelle l'arc est transféré en vue de faciliter son extinction
    [IEV number 441-15-19]

    Дугогасительное устройство

    Дугогасительное устройство, узел высоковольтного выключателя, предназначенный для гашения электрической дуги, которая возникает на контактах выключателя при размыкании цепи. Гашение дуги в дугогасительном устройстве осуществляется её интенсивным охлаждением и деионизацией или дроблением на несколько коротких дуг. В электрических аппаратах на напряжения до 1000 В дугогасительное устройство — камера из дугостойкого материала (например, керамики, асбоцемента, асбодина и специальных пластмасс), внутри которой делаются перегородки. Электрическая дуга затягивается в камеру магнитным полем, создаваемым током отключения или постоянными магнитами. В результате охлаждения дуги стенками дугогасительного устройства и деионизации сопротивление её резко возрастает, при этом сила тока в цепи уменьшается до нуля.

    В дугогасительном устройстве газовых выключателей на напряжения свыше 1000 В электрическая дуга охлаждается либо потоком газа, образующегося в результате разложения трансформаторного масла, либо потоком воздуха или шестифторовой серы (элегаз), подаваемых под давлением в зону горения дуги. В дугогасительном устройстве магнитных выключателей дуга охлаждается в керамической камере, куда она затягивается мощным магнитным полем, которое создаётся отключаемым током. В дугогасительном устройстве вакуумных выключателей контакты размываются в среде с давлением 10-4 н/м2 (10-6 мм рт. ст.). Образовавшаяся на контактах дуга гаснет при прохождении переменного тока через нуль, благодаря рассасыванию заряженных частиц в вакууме и высокой электрической прочности разреженной среды.

    Разновидность дугогасительного устройства — деионная решётка, состоящая из нескольких плоских ферромагнитных (омеднённых) или медных пластин, изолированных друг от друга и расположенных так, чтобы дуга легко входила в решётку. Магнитное поле дуги, замыкаясь через пластины, втягивает дугу в решётку; при этом она разбивается на несколько коротких дуг. После прохождения переменного тока через нуль на каждой паре пластин образуется высокая электрическая прочность промежутка порядка 100—200 В. Деионная решётка применяется также в автоматах гашения поля генераторов переменного тока (см. Гашение магнитного поля).
    [БСЭ]

    Параллельные тексты EN-RU

    Should a loss of gas pressure occur in the explosion chambers of installed type SF6 circuit breakers then all surrounding circuit breakers must be immediately tripped without waiting for a reaction from the damaged switch.
    [Schneider Electric]

    Если будет обнаружено падение давления элегаза в дугогасительных камерах выключателя, то все расположенные рядом выключатели должны быть немедленно отключены без ожидания результатов проверки поврежденного выключателя.
    [Перевод Интент]

    Тематики

    Синонимы

    EN

    DE

    FR

    Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > boîte de soufflage

  • 98 protection contre le contact indirect

    1. защита при косвенном прикосновении

     

    защита при косвенном прикосновении
    Защита от поражения электрическим током при прикосновении к открытым проводящим частям, оказавшимся под напряжением при повреждении изоляции.
    Термин повреждение изоляции следует понимать как единственное повреждение изоляции.
    [ПУЭ]

    защита от косвенного прикосновения при косвенном прикосновении к токоведущим частям
    Предотвращение опасного контакта персонала с открытыми проводящими частями.
    [ ГОСТ Р 51321. 1-2000 ( МЭК 60439-1-92)]

    EN

    protection in case of indirect contact
    protection of persons from hazards which could arise, in event of fault, from contact with exposed conductive parts of electrical equipment or extraneous conductive parts
    [IEC 61936-1, ed. 2.0 (2010-08)]

    FR

    protection contre le contact indirect
    protection des personnes contre les dangers susceptibles de résulter, en cas de défaut, d'un contact avec des parties conductrices accessibles de matériel électrique ou autres parties conductrices
    [IEC 61936-1, ed. 2.0 (2010-08)]

    131.2.2 Защита при повреждении (защита от косвенного прикосновения при косвенном прикосновении)
    Люди и домашние животные должны быть защищены от опасности, которая может возникать при контакте с открытыми проводящими частям электроустановки.
    Эту защиту можно осуществить одним из следующих способов:
    - предотвращением протекания электрического тока, возникающего при повреждении, через тело человека или домашнего животного;
    - ограничением тока, возникающего при повреждении, который может протекать через тело, до неопасного значения;
    - ограничением длительности протекания электрического тока, возникающего при повреждении, который может протекать через тело, до неопасного промежутка времени (автоматическое отключение питания).

    [ ГОСТ Р 50571. 1-2009 ( МЭК 60364-1: 2005)]

    1.7.53. Защиту при косвенном прикосновении следует выполнять во всех случаях, если напряжение в электроустановке превышает 50 В переменного и 120 В постоянного тока.
    В помещениях с повышенной опасностью, особо опасных и в наружных установках выполнение защиты при косвенном прикосновении может потребоваться при более низких напряжениях, например, 25 В переменного и 60 В постоянного тока или 12 В переменного и 30 В постоянного тока при наличии требований соответствующих глав ПУЭ.

    1.7.58. Питание электроустановок напряжением до 1 кВ переменного тока от источника с изолированной нейтралью с применением системы IT следует выполнять, как правило, при недопустимости перерыва питания при первом замыкании на землю или на открытые проводящие части, связанные с системой уравнивания потенциалов. В таких электроустановках для защиты при косвенном прикосновении при первом замыкании на землю должно быть выполнено защитное заземление в сочетании с контролем изоляции сети или применены УЗО с номинальным отключающим дифференциальным током не более 30 мА. При двойном замыкании на землю должно быть выполнено автоматическое отключение питания в соответствии с 1.7.81.
    1.7.59. Питание электроустановок напряжением до 1 кВ от источника с глухозаземленной нейтралью и с заземлением открытых проводящих частей при помощи заземлителя, не присоединенного к нейтрали (система ТТ), допускается только в тех случаях, когда условия электробезопасности в системе TN не могут быть обеспечены. Для защиты при косвенном прикосновении в таких электроустановках должно быть выполнено автоматическое отключение питания с обязательным применением УЗО...

    1.7.62. Если время автоматического отключения питания не удовлетворяет условиям 1.7.78-1.7.79 для системы TN и 1.7.81 для системы IT, то защита при косвенном прикосновении для отдельных частей электроустановки или отдельных электроприемников может быть выполнена применением двойной или усиленной изоляции (электрооборудование класса II), сверхнизкого напряжения (электрооборудование класса III), электрического разделения цепей изолирующих (непроводящих) помещений, зон, площадок.

    Меры защиты при косвенном прикосновении

    1.7.76. Требования защиты при косвенном прикосновении распространяются на:
    1) корпуса электрических машин, трансформаторов, аппаратов, светильников и т. п.;
    2) приводы электрических аппаратов;
    3) каркасы распределительных щитов, щитов управления, щитков и шкафов, а также съемных или открывающихся частей, если на последних установлено электрооборудование напряжением выше 50 В переменного или 120 В постоянного тока (в случаях, предусмотренных соответствующими главами ПУЭ - выше 25 В переменного или 60 В постоянного тока);
    4) металлические конструкции распределительных устройств, кабельные конструкции, кабельные муфты, оболочки и броню контрольных и силовых кабелей, оболочки проводов, рукава и трубы электропроводки, оболочки и опорные конструкции шинопроводов (токопроводов), лотки, короба, струны, тросы и полосы, на которых укреплены кабели и провода (кроме струн, тросов и полос, по которым проложены кабели с зануленной или заземленной металлической оболочкой или броней), а также другие металлические конструкции, на которых устанавливается электрооборудование;
    5) металлические оболочки и броню контрольных и силовых кабелей и проводов на напряжения, не превышающие указанные в 1.7.53, проложенные на общих металлических конструкциях, в том числе в общих трубах, коробах, лотках и т. п., с кабелями и проводами на более высокие напряжения;
    6) металлические корпуса передвижных и переносных электроприемников;
    7) электрооборудование, установленное на движущихся частях станков, машин и механизмов.
    При применении в качестве защитной меры автоматического отключения питания указанные открытые проводящие части должны быть присоединены к глухозаземленной нейтрали источника питания в системе TN и заземлены в системах IT и ТТ.

    1.7.148. Питание переносных электроприемников переменного тока следует выполнять от сети напряжением не выше 380/220 В.
    В зависимости от категории помещения по уровню опасности поражения людей электрическим током (см. гл. 1.1) для защиты при косвенном прикосновении в цепях, питающих переносные электроприемники, могут быть применены автоматическое отключение питания, защитное электрическое разделение цепей, сверхнизкое напряжение, двойная изоляция.

    [ПУЭ]

    Параллельные тексты EN-RU

    Protection against indirect contact is intended to prevent hazardous situations due to an insulation fault between live parts and exposed conductive parts.

    For each circuit or part of the electrical equipment, at least one of the measures in accordance with 6.3.2 to 6.3.3 shall be applied:

    – measures to prevent the occurrence of a touch voltage;
    or
    – automatic disconnection of the supply before the time of contact with a touch voltage can become hazardous.
    [IEC 60204-1-2006]

    Защита при косвенном прикосновении предназначена для предовращения опасности, которая может возникнуть в случае повреждения изоляции между токоведущими и открытыми проводящими частями.
    Для каждой цепи или части электрооборудования должна применяться хотя бы одна из мер защиты, указанная в 6.3.2 и 6.3.3:

    - меры, препятсвующие возникновению напряжения прикосновения;
    или
    - автоматическое отключение питания до того, как возникнет опасное напряжение прикосновения.

    [Перевод Интент]

    Тематики

    EN

    FR

    Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > protection contre le contact indirect

  • 99 protection en cas de défaut

    1. защита при повреждении

     

    защита при повреждении
    Защита от поражения электрическим током при единичном повреждении.
    [ ГОСТ Р МЭК 60050-195-2005]

    защита при повреждении
    Защита от поражения электрическим током при единичном повреждении.
    Примечание - Для электроустановок, систем и оборудования низкого напряжения защита при повреждении обычно рассматривается как защита при косвенном прикосновении, как правило, при повреждении основной изоляции.
    [ ГОСТ Р МЭК 60050-826-2009]

    EN

    fault protection
    protection against electric shock under single-fault conditions
    [IEV number 195-06-02]

    FR

    protection en cas de défaut
    protection contre les chocs électriques dans des conditions de défaut simple
    [IEV number 195-06-02]

    131.2.2 Защита при повреждении (защита от косвенного прикосновения)
    Люди и домашние животные должны быть защищены от опасности, которая может возникать при контакте с открытыми проводящими частям электроустановки.
    Эту защиту можно осуществить одним из следующих способов:

    • предотвращением протекания электрического тока, возникающего при повреждении, через тело человека или домашнего животного;
    • ограничением тока, возникающего при повреждении, который может протекать через тело, до неопасного значения;
    • ограничением длительности протекания электрического тока, возникающего при повреждении, который может протекать через тело, до неопасного промежутка времени (автоматическое отключение питания).

    [ ГОСТ Р 50571. 1-2009 ( МЭК 60364-1: 2005)]

    Тематики

    EN

    DE

    FR

    Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > protection en cas de défaut

  • 100 caniveau, m

    1. кабельный туннель
    2. кабельный канал

     

    кабельный канал
    Кабельным каналом называется закрытое и заглубленное (частично или полностью) в грунт, пол, перекрытие и т. п. непроходное сооружение, предназначенное для размещения в нем кабелей, укладку, осмотр и ремонт которых возможно производить лишь при снятом перекрытии.
    [ПУЭ. Раздел 2]

    кабельный канал
    Элемент системы электропроводки, расположенный над землей или полом или в земле или в полу, открытый, вентилируемый или замкнутый, размеры которого не позволяют вход людей, но обеспечивают доступ к трубам и (или) кабелям по всей длине в процессе монтажа и после него.
    Примечание - Кабельный канал может составлять или не составлять часть конструкции здания
    [ ГОСТ Р МЭК 60050-826-2009]

    канал кабельный
    Подземный непроходной канал, предназначенный для размещения электрических кабелей
    [Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

    EN

    cable channel
    element of a wiring system above or in the ground or floor, open, ventilated or closed, and having dimensions which do not permit the entry of persons but allow access to the conduits and/or cables throughout their length during and after installation
    NOTE – A cable channel may or may not form part of the building construction.
    [IEV number 826-15-06]

    FR

    caniveau, m
    élément de canalisation situé au-dessus ou dans le sol ou le plancher, ouvert, ventilé ou fermé, ayant des dimensions ne permettant pas aux personnes d'y circuler, mais dans lequel les conduits ou câbles sont accessibles sur toute leur longueur, pendant et après installation
    NOTE – Un caniveau peut ou non faire partie de la construction du bâtiment.
    [IEV number 826-15-06]

    3942
    Кабельные каналы:
    а — лотковый типа ЛК; б — из сборных плит типа СК:

    1 — лоток; 2 — плита перекрытия; 3 — подготовка; 4 — плита стеновая; 5 — основание


    Высота кабельных каналов в свету не ограничивается, но бывает не более 1200 мм. Ширина каналов определяется в зависимости от размеров применяемых кабельных конструкций из условия сохранения прохода не менее 300 мм при глубине канала до 600 мм, 450 мм — от более 600 до 900 мм, 600 мм при более 900 мм.
    Полы в каналах выполняют с уклоном не менее 0,5% в сторону водосборников или ливневой канализации.
    Для крепления кабельных конструкций в стенах каналов через каждые 0,8—1 м (по длине) устанавливают закладные детали. При заводском изготовлении стеновых панелей детали устанавливают на предприятии-изготовителе. Закладные детали в каналах глубиной до 600 мм располагают в один ряд, при большей глубине каналов — в два ряда.
    В местах поворота и разветвления трассы устраивают уширительные камеры, размеры которых выбирают с учетом допускаемого радиуса изгиба прокладываемого кабеля.
    [ http://forca.ru/knigi/oborudovanie/priemka-zdaniy-i-sooruzheniy-pod-montazh-elektrooborudovaniya-11.html]

    Недопустимые, нерекомендуемые

    Примечание(1)- Мнение автора карточки

    Тематики

    Обобщающие термины

    EN

    DE

    FR

     

    кабельный туннель
    Коридор, размеры которого допускают проход людей по всей его длине, содержащий поддерживающие конструкции для кабелей, а также соединительные и (или) другие элементы электропроводок
    [ ГОСТ Р МЭК 60050-826-2009]

    кабельный туннель
    Кабельным туннелем называется закрытое сооружение (коридор) с расположенными в нем опорными конструкциями для размещения на них кабелей и кабельных муфт, со свободным проходом по всей длине, позволяющим производить прокладку кабелей, ремонты и осмотры кабельных линий.
    [ПУЭ. Раздел 2 ]

    EN

    cable channel
    element of a wiring system above or in the ground or floor, open, ventilated or closed, and having dimensions which do not permit the entry of persons but allow access to the conduits and/or cables throughout their length during and after installation
    NOTE – A cable channel may or may not form part of the building construction.
    [IEV number 826-15-06]

    FR

    caniveau, m
    élément de canalisation situé au-dessus ou dans le sol ou le plancher, ouvert, ventilé ou fermé, ayant des dimensions ne permettant pas aux personnes d'y circuler, mais dans lequel les conduits ou câbles sont accessibles sur toute leur longueur, pendant et après installation
    NOTE – Un caniveau peut ou non faire partie de la construction du bâtiment.
    [IEV number 826-15-06]

    Кабельный туннель – это подземное сооружение (коридор) с расположенными в нем опорными конструкциями для размещения на них кабелей и муфт, позволяющее производить прокладку, ремонты и осмотры со свободным проходом по всей длине.
    КТ сооружают из сборного ж/б и снаружи покрывают гидроизоляцией. Заглубление – 0,5 м.
    Проходы в кабельных туннелях, как правило, дол­жны быть не менее 1 м, однако допускается уменьшение проходов до 800 мм на участках длиной не более 500 мм.

    0552
    Сборные железобетонные кабельные туннели:
    а – лотковые типа ЛК; б – из сборных плит типа СК;
    1 – лоток;
    2 – плита перекрытия;
    3 – подготовка песчаная;
    4 – плита;
    5 – основание.

    0553
    Варианты прокладки кабелей в кабельных туннелях:
    а – расположение кабелей на одной стенке на подвесках;
    б – то же на полках;
    в – то же на обеих стенках на подвесах;
    г – то же на одной стенке на подвесах, на другой на полках;
    д – то же на обеих стенках на полках;
    е – то же на дне туннеля

    Пол туннеля должен быть выполнен с уклоном не менее 1 % в сторону водосборников или ливневой канализации. При отсутствии дренажного устройства через каждые 25 м должны быть уст­роены водосборные колодцы размером 0,4 х 0,4 х 0,3 м, перекрываемые металлическими решетками. При необходимости перехода с одной отметки на другую должны быть устроены пандусы с уклоном не более 15°.
    В туннелях должна быть предусмотрена защита от попадания грунтовых и технологических вод и обеспечен отвод почвенных и ливневых вод.
    Туннели должны быть обеспечены в первую очередь естественной вентиляцией. Выбор системы вентиляции и расчет венти­ляционных устройств производятся на основании тепловыделений, указанных в строительных заданиях. Перепад температуры между поступающим и удаляемым воздухом в туннеле не должен превышать 10 ºС. Вентиляционные устройства должны автоматически отключаться, а воздуховоды снабжаться заслонками с дистанционным или ручным управлением для прекращения доступа воздуха в туннель в случае возникновения пожара.
    В туннеле должны быть предусмотрены стационарные средства для дистанционного и автоматического пожаротушения. Источником возникновения пожара могут быть кабели, соедини­тельные кабельные муфты. К пожару может привести небрежное обращение с огнем и легко воспламеняющимися материалами при монтажных или ремонтных работах. Выбор пожарогасящих средств производится специализированной организацией.
    В туннелях должны быть установлены датчики, реа­гирующие на появление дыма и повышение температуры окружающей среды выше 50 °С. Коллекторы и туннели должны быть оборудованы электрическим освещением и сетью питания переносных светильников и инструмента.
    Протяженные кабельные туннели разделяют по длине огнестойкими перегородками на отсеки длиной не более 150 м с устройством в них дверей шириной не менее 0,8 м. Двери из крайних отсеков должны открываться в помещение или наружу. Дверь в помещение должна открываться ключом с двух сторон. Наружная дверь должна быть снабжена самозакрывающимся замком, открывающимся ключом снаружи. Двери в средних отсеках должны открываться в сторону лестницы и быть снабжены устройствами, фиксирующими их закрытое положение. Открываются эти двери с обеих сторон без ключа.
    Прокладка кабелей в коллекторах и туннелях рассчитывается с учетом возможности дополнительной прокладки кабелей в количестве не менее 15 %.
    Силовые кабели напряжением до 1 кВ следует прокладывать под кабелями напряжением выше 1 кВ и разделять их горизонтальной перегородкой. Различные группы кабелей, а именно рабочие и резервные напряжением выше 1 кВ, рекомендуется прокладывать на разных полках с разделением их горизонтальными несгораемыми перегородками. В качестве перегородок рекомендуются асбоцементные плиты, прессованные неокрашенные тол-щиной не менее 8 мм. Прокладку бронированных кабелей всех сечений и небронированных сечением жил 25 мм2 и выше следует выполнять по конструкциям (полкам), а небронированных кабелей сечением жил 16 мм2 и менее – на лотках, уложенных на кабельные конструкции.
    Кабели, проложенные в туннелях, должны быть жестко закреплены в конечных точках, с обеих сторон изгибов и у соединительных муфт.
    Во избежание установки дополнительных соединительных муфт следует выбирать строительную длину кабелей.
    Каждую соединительную муфту на силовых кабелях нужно укладывать на отдельной полке опорных конструкций и заключать в защитный противопожарный кожух, который должен быть отделен от верхних и нижних кабелей по всей ширине полок защитными асбоцементными перегородками. В каждом туннеле и канале необходимо предусмотреть свободные ряды полок для укладки соединительных муфт.
    Для прохода кабелей через перегородки, стены и перекрытия должны быть установлены патрубки из несгораемых труб.
    В местах прохода кабелей в трубах зазоры в них должны быть тщательно уплотнены несгораемым материалом. Материал заполнения должен обеспечивать схватывание и легко поддаваться разрушению в случае прокладки дополнительных кабелей или их частичной замены.
    Небронированные кабели с пластмассовой оболочкой допускается крепить скобами (хомутами) без прокладок.
    Металлическая броня кабелей, прокладываемых в туннелях, должна иметь антикоррозионное покрытие. Расстояние между полками кабельных конструкций при прокладке силовых кабелей напряжением до 10 кВ должно быть не менее 200 мм. Расстояние между полками при установке огнестойкой перегородки при прокладке кабелей должно быть не менее 200 мм, а при укладке соединительной муфты 250 или 300 мм – в зависимости от типоразмера муфты.

    0554

    Расположение кабелей в туннеле:
    а – туннель прямоугольного     сечения; б – туннель круглого сечения;

    1 – блок туннеля;
    2 – стойка;
    3 – полка;
    4 – светильник;
    5 – зона пожароизвещателей и трубопроводов механизированной уборки пыли и пожаротушения;
    6 – силовые кабели;
    7 – контрольные кабели

    3941
    Кабельный туннель круглого сечения
     

    Тематики

    Обобщающие термины

    EN

    DE

    • Kabelkanal, m

    FR

    • caniveau, m

    Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > caniveau, m

Страницы

См. также в других словарях:

  • ЧЕРЕЗ — предлог с вин.. 1. Поперек чего н., с одной стороны на другую, с одного конца, края до другого. Мост через Москву реку. Перейти через улицу. Лента через плечо. Прыгнуть через препятствие. Ступить через порог. «Через Дон переправились на… …   Толковый словарь Ушакова

  • ЧЕРЕЗ — или чрез, зап., южн. перез, пред. с вин. (перезать, малорос. опоясывать; скерас, литовск. поперечный). О предмете, вещи: поперек, снаружи или насквозь. Пройти через дорогу. Перелезть через забор. Пуля через эту доску не пройдет. Через стекло… …   Толковый словарь Даля

  • через — Чрез, сквозь; посредством, путем, помощью, при помощи; вследствие, от. Ср. после... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари, 1999. через чрез, сквозь; посредством, путем, помощью, при… …   Словарь синонимов

  • через... — через... ЧЕРЕЗ..., прист. Образует прилагательные и существительные со знач. чередования чего н., напр. черезбороздый, черезрядный, череззерница (неполное завязывание семян у злаков; спец.). Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова.… …   Толковый словарь Ожегова

  • ЧЕРЕЗ — кого (что), предл. с вин. 1. Пересекая что н. с одной стороны на другую. Мост ч. реку. Прыгнуть ч. ручей. Портупея ч. плечо. 2. Над поверхностью чего н.; располагаясь, протягиваясь по чему н., по поверхности чего н. Перепрыгнуть ч. забор. Улица ч …   Толковый словарь Ожегова

  • через те, що — сполучник складний сполучник незмінювана словникова одиниця …   Орфографічний словник української мови

  • через — сквозь — [А.С.Гольдберг. Англо русский энергетический словарь. 2006 г.] Тематики энергетика в целом Синонимы сквозь EN throughthr …   Справочник технического переводчика

  • через — 1. Употребляется при обозначении пространства, места, поперек которого располагается что либо, через которое совершается движение. Перейти через улицу. Переправиться через реку. Мост через Днепр. Через всю комнату от угла до угла тянется веревка …   Словарь управления

  • через — I через I, предлог, чрез, поэт. (заимств. из цслав.), укр. через, блр. через, др. русск. черес (Смол. грам. 1229 г., В; см. Срезн. III, 1501), чересъ (Лаврентьевск. летоп. под 1096 г.), черосъ (Усп. сборн. ХII в.; согласно Шахматову (Очерк 153),… …   Этимологический словарь русского языка Макса Фасмера

  • через — ▲ в направлении ↑ внутренний, часть, область (пространства) предлог+винительный падеж:, через что пересекая что л. (перескочить #). сквозь (пробираться # толпу). насквозь через путем образования отверстия. из конца в конец. из края в край. по… …   Идеографический словарь русского языка

  • через — прийм., зі знах. в. Сполучення з че/рез виражають: Просторові відношення: 1) Уживається на означення якогось простору, місця і т. ін., впоперек якого розміщується що небудь, по якому з одного боку на інший, з одного краю на інший відбувається дія …   Український тлумачний словник

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»