Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

рекламный+фильм

  • 81 commercial film

    Англо-русский словарь технических терминов > commercial film

  • 82 publicity film

    Англо-русский словарь технических терминов > publicity film

  • 83 A Star Is Born (1937)

    1.
       1937 – США (111 мин)
         Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат UA)
         Реж. УИЛЬЯМ О. УЭЛЛМЕН
         Сцен. Дороти Паркер, Алан Кэмбл, Роберт Карсон по сюжету Уильяма О. Уэллмена и Роберта Карсона, вдохновленному фильмом Почём Голливуд? (What Price Hollywood?, 1932)
         Опер. У. Хауард Грин (Technicolor)
         Муз. Макс Стайнер
         В ролях Дженет Гейнор (Эстер Блоджетт / Вики Лестер), Фредрик Марч (Норман Мейн), Адольф Манжу (Оливер Найлз), Энди Девайн (Дэнни Макгуайр), Мей Робсон (бабушка Летти), Лайонел Стэндер (Мэтт Либби), Оуэн Мур (Кейси Бёрк), Элизабет Дженнз (Анита Реджис), Дж. Ч. Ньюджент (Теодор Блоджетт), Клара Блэндик (тетя Мэтти), Фрэнклин Пэнгборн (Билли Мун), Эдгар Кеннеди (папаша Рэнделл), Маршалл Нилан (режиссер Берт), Винс Барнетт (фотограф Берни), Кэрол Лэндис, Лана Тёрнер (статистки в баре Санта-Аниты).
       Эстер Блоджетт живет с бабушкой, отцом, тетей и младшим братом на ферме в Северной Дакоте. Она без ума от кино и хочет попытать удачи в Голливуде. Отец и тетя критикуют эту причуду, но бабушка, верная духу первопроходцев, среди которых прошла ее юность, подговаривает ее уехать и воплотить свою мечту. Для этого она отдает внучке свои сбережения. В Голливуде Эстер снимает комнату в маленьком пансионе и узнает, что набор статистов вот уже 2 года как прекращен. Все говорят в один голос, что лучше бы Эстер осталась дома; то же твердит и ассистент режиссера, с которым она познакомилась в пансионе. Придя с ним на концерт в зал «Голливудская чаша», она замечает среди зрителей своего кумира, актера Нормана Мейна, ― тот, по обыкновению, пьян. Он вступает в перепалку с фотографом. Ассистент находит для Эстер случайную работу: официанткой на вечеринке для некоего продюсера. Там она снова встречается с Норманом Мейном. Тот соблазнен ее молодостью и красотой, ухаживает за ней и провожает до дома. Он будит среди ночи продюсера Найлза, чтобы тот немедленно устроил пробы для Эстер. На пробах он сам подает девушке реплики.
       Эстер подписывает контракт с Найлзом, который подчеркивает, что нанял ее, даже несмотря на то, что ее непосредственность и полное отсутствие актерской техники идут вразрез со вкусами нынешней публики. Рекламный агент Мэтт Либби преображает биографию Эстер так, чтобы сделать ее привлекательней для зрителей. Найлз подбирает ей новое имя: Вики Лестер. Ее учат ходить, разговаривать; ее гримируют. Норман, который никак не может подобрать себе партнершу, предлагает взять Эстер на главную женскую роль в следующий фильм. Найлз соглашается. Эстер падает в обморок. После предварительного показа ее имя не сходит с уст публики, а о Нормане не говорят почти ни слова. Вдвоем они смотрят на город: Норман говорит, что город лежит у ног новой звезды. Он советует Эстер не упустить шанс, как это произошло с ним. Он отводит ее на боксерский матч и там просит ее руки. Либби хочет устроить шумиху в прессе, но Норман и Эстер предпочитают пожениться инкогнито и уезжают в медовый месяц.
       После возвращения Норман показывает жене роскошный особняк, который он только что для нее приобрел. Норман узнает от Найлза, что его карьера под угрозой, и вскоре после этого студия расторгает с ним контракт. (Начиная, с этого момента версия Кьюкора [см. след. статью] почти идентична этой версии ― разумеется, с добавлением музыкальных номеров.) Норман целыми днями сидит дома. Он становится, так сказать, секретарем и личным помощником жены и даже готовит ей еду. На церемонии вручения «Оскаров» Эстер получает приз за лучшую женскую роль, и Норман, пьяный в стельку, обрывает ее благодарственную речь. Он требует вручить ему «Оскар» как худшему актеру и случайно бьет жену по лицу. Он лечится от алкоголизма. Отказывается от предложенной ему небольшой роли. Выйдя из больницы, встречает Либби, который оскорбляет и бьет его. Норман пьет, чтобы успокоить нервы, и пропадает на несколько дней. Эстер добивается, чтобы суд выдал ей Нормана на поруки. Вернувшись домой, Норман слышит, как она говорит Найлзу, что пожертвует своей карьерой и будет заботиться о муже. Дождавшись темноты, он выходит на берег и топится в море. Бабушка Эстер, специально приехав в Голливуд, не даст внучке вернуться в Северную Дакоту и загубить свою карьеру. На премьере нового фильма Эстер представляется в микрофон как «миссис Норман Мейн».
       ►  Тем, кто видел сначала фильм Кьюкора, трудно воспринимать фильм Уэллмена иначе как честный и талантливый набросок будущего шедевра. Этой картине недостает размаха и лиризма, документальной достоверности, трагической эмоциональности – в общем, всего, что отличает версию Кьюкора. Версия Уэллмена (чье авторство в немалой степени можно приписать и Селзнику) предстает перед нами как строгая, классическая, зачастую волнующая мелодрама, включающая и пламенное воспевание отваги и упорства в достижении мечты (тема, дорогая для Уэллмена), и привкус романтизма, свойственный Селзнику. В основу сюжета положена страстная любовь, заранее обреченная на провал: такие истории обожал Селзник. Чтобы не раздувать без меры продолжительность фильма, он решил вырезать технические детали работы «фабрики грез», которые фигурировали в проекте на ранних стадиях: версия Кьюкора уделит им немало внимания. Ни одного актера в фильме Уэллмана нельзя назвать посредственным, но при этом ни один не сравнится по выразительности с актерами Кьюкора. Это относится как к главным, так и ко второстепенным ролям: напр., огромная пропасть разделяет игру Лайонела Стэндера в роли рекламного агента (его прототипом послужил Расселл Бёрдуэлл, работавший на Селзника) и игру Джека Карсона (в непривычном для него амплуа) в той же роли у Кьюкора. При этом в 1-й версии немало великолепных находок и диалогов, которые совершенно необходимо видеть: Норман случайно бьет жену по лицу на вручении «Оскаров»; Норман совершает самоубийство на ночном пляже; судья читает нотации Норману (такая же речь при схожих обстоятельствах была некогда прочитана Уэллмену).
       БИБЛИОГРАФИЯ: фильму посвящена глава в книге: Roland Haver, David Selznick's Hollywood, New York, Knopf, 1980. Автор анализирует различные этапы создания сценария. Авторство последней сцены и знаменитой реплики «Это миссис Норман Мейн» принадлежит сценаристу Джону Ли Мэйину, подключившемуся к работе после 1-го закрытого показа и выхода из проекта Дороти Паркер и Алана Кэмбла. Идея пришла ему в голову после того, как он прочитал сцену (сохранившуюся в фильме), где Адольф Манжу расстается с героиней, говоря напоследок: «До свидания, Вики… Удачи, миссис Норман Мейн».
    2. (1954)
       1954 – США (182 мин; сокр. до 134 и 115 мин; отреставрированная версия – 170 мин)
         Произв. Warner (Сидни Луфт)
         Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР
         Сцен. Мосс Харт по мотивам сценария Дороти Паркер, Алана Кэмбла, Роберта Карсона по сюжету Уильяма О. Уэллмена и Роберта Карсона, вдохновленному фильмом Почём Голливуд? (What Price Hollywood?, 1932)
         Опер. Сэм Ливитт (Cinemascope, Technicolor)
         Муз. Херолд Арлен
         Стихи Айра Гершвин (номер «Рожденная в чемодане» написан Леонардом Герше)
         Хореогр. Ричард Барстоу
         В ролях Джуди Гарленд (Эстер Блоджетт / Вики Лестер), Джеймс Мейсон (Норман Мейн), Чарлз Бикфорд (Оливер Найлз), Джек Карсон (Мэтт Либби), Томми Нунэн (Дэнни Макгуайр), Люси Марлоу (Лола Лэйвери), Аманда Блейк (Сьюзен Эттингер), Грэйди Саттон (Карвен), Фрэнк Фергюсон (судья).
       Мы приводим здесь краткий пересказ реставрированной версии 1983 г., указывая в скобках эпизоды, в той или иной степени восстановленные при помощи звуковой дорожки, фотографий и сохранившихся отдельных планов.
       На гала-концерте, организованном в Голливуде Кассой взаимопомощи работников кино, знаменитый актер Норман Мейн, совершенно пьяный, что с ним случается часто, поднимается на сцену и чуть было не срывает выступление оркестра Гленна Уильямза. Певица из оркестра Эстер Блоджетт выручает всех из беды: не потеряв присутствия духа, она танцует вместе с актером короткий танец, и публика принимает все это за приятную комическую зарисовку. Скандала таким образом удается избежать. Ночью, протрезвев, Норман находит Эстер в маленьком баре на бульваре Сансет, где она поет для удовольствия под аккомпанемент музыкантов из оркестра. Он слышит в ее исполнении «Мой мужчина сбежал» и удивляется необычности и силе ее голоса. Он провожает ее до отеля и уверяет, что в ней есть то самое нечто, благодаря чему рождаются звезды. Он уговаривает ее бросить оркестр и попытать счастья в кино. Той же ночью он будит продюсера Оливера Найлза, утверждая, что нашел будущую звезду.
       (Наутро Эстер смотрит, как уезжает оркестр. Нормана в полубессознательном состоянии увозят на съемки довольно далеко от Голливуда. Съемки проходят на борту яхты. Он требует, чтобы ему разыскали Эстер, но та уже сменила отель. Норман заболевает гриппом и не встает с постели. Эстер озвучивает куклу для рекламы. Хотя Эстер сидит без денег, она отказывается выступать с оркестром Гленна Уильямза. Она работает официанткой в придорожном ресторане. Норман слышит ее голос в рекламном ролике по телевидению. Он находит ее адрес и приходит к ней. Они целуются.)
       В студии, готовясь к пробам, Эстер становится жертвой гримеров. Когда она вырывается из их цепких лап, Hopман не узнает ее. Они тут же заставляет ее снять парик, накладной нос и отвратительный грим. Подписав контракт со студией, она знакомится с главой рекламной службы Мэттом Либби и его сотрудницами. Она только мельком успевает увидеться с продюсером Найлзом: их знакомят в проекционной, где он просматривает вестерн. Она снимается в небольшой роли, но так, что ее лицо не появляется на экране. Получая недельную выручку, она узнает свое новое имя – Вики Лестер. Норман хитростью заманивает Найлза в свой кабинет, чтобы тот через окно услышал, как поет Эстер. Хитрость удается: Найлз берет Эстер на главную роль в мюзикле.
       (Эстер и Норман едут на автомобиле в кинотеатр, где должен состояться закрытый показ ее фильма. Эстер трясет мандраж, и она просит Нормана остановиться, потому что ее тошнит.) Фильм Эстер показывают в качестве сюрприза после фильма с участием Нормана, который значился в программе. Эстер, в частности, исполняет на экране длинный песенно-танцевальный помер «Рожденная в чемодане». Зрители в восторге от ее игры. Норман говорит, что отныне Голливуд лежит у ее ног. Он жалеет, что повстречал ее так поздно. В студии звукозаписи она озвучивает свой следующий фильм. Норман пришел послушать ее. Они шепотом разговаривают друг с другом, а звукоинженеры шутки ради записывают их разговор и запускают его через громкую связь: Норман только что попросил руки Эстер. Она при всех отвечает согласием.
       Эстер и Норман хотят пожениться инкогнито. Это невыгодно главе рекламной службы Либби: в прошлом он потратил немало сил, скрывая от прессы похождения Нормана – при том, что Либби его ненавидит. Он полагает, что этим поспешным браком Норман перешел всякие границы и упустил хорошую возможность поправить свою репутацию у зрителей. Новобрачные снимают номер в отеле. Норман просит Эстер, чтобы она спела для него одного «Это новый мир». На вечеринке в новом доме с кинозалом Норман узнает от Найлза, что его контракт расторгнут. Его запои все чаще ставят съемки под угрозу, да и готовые фильмы с его участием не имеют успеха. Норман, став поневоле безработным, целыми днями сидит дома. Он заменяет жене секретаря, а порой даже повара. Однажды вечером она пересказывает ему сценарий нелепого экзотического мюзикла, в котором снимается. Она изображает и поет все эпизоды. На церемонии вручения «Оскаров» Эстер получает приз за лучшую женскую роль. Норман, опоздав и приехав пьяным, перебивает ее благодарственную речь и умоляет, чтобы ему дали роль. Неловко повернувшись, он бьет жену по лицу. От этого он моментально трезвеет, и Эстер нежно отводит его к столу.
       В перерыве между дублями музыкального номера «Люблю это унылое лицо» для нового фильма Найлз навещает Эстер в гримерке, и актриса признается, что растеряна: она не может остановить саморазрушение мужа. Сейчас он лечится от запоя в больнице. Найлз приходит туда и предлагает Норману небольшую роль, но тот ее отвергает. Их разговор происходит при телохранителе: тот всюду ходит за Норманом и не дает ему пить. Выйдя из больницы, Норман встречает на скачках Мэтта Либби, и тот оскорбляет его. Они дерутся, и Либби отправляет Нормана в нокаут. Чтобы прийти в себя, Норман тут же заказывает в баре двойную порцию виски. После чего исчезает на несколько дней. Эстер находит его в суде, где Нормана приговаривают к 3 месяцам тюрьмы за вождение в пьяном виде и нападение на полицейского. Эстер умоляет судью выдать ей мужа на поруки и добивается своего. Лежа в постели, Норман слышит, как Эстер говорит Найлзу, что готова пожертвовать карьерой ради спасения мужа. Норман идет на пляж и, дождавшись темноты, топится в море.
       После похорон Эстер живет одна, ни с кем не видясь. Ее друг, пианист из оркестра Гленна Уильямза, уговаривает Эстер сдержать обещание и принять участие в гала-концерте «Кассы взаимопомощи работников кино». Он говорит, что Эстер – единственная удача в карьере Нормана; загубив собственную карьеру, она оскорбит память мужа. Выйдя на сцену, Эстер представляется публике как миссис Норман Мейн.
       ►  Эта прекрасная и пронзительная экскурсия по «фабрике грез» – бесспорно, лучший, самый реалистичный и конкретный фильм, когда-либо снятый о Голливуде изнутри. Огромное количество граней кинематографического творчества (пробы, съемки, озвучивание, закрытые просмотры, рекламные технологии и т. д.) раскрываются по ходу действия с немалой достоверностью, скрытой иронией и, что самое главное, с поразительной объективностью. Кьюкор уже показывал Голливуд в жестокой картине Почем Голливуд!, которая и легла в основу для 1-й версии Звезда родилась, поставленной Уэллменом: таким образом, 2-я версия – не просто ремейк, но фильм, целиком и полностью принадлежащий Кьюкору. Между прочим, Кьюкор подсказал некоторые идеи для 1-й версии Уэллмена и снова использовал их в своем фильме: напр., приход продюсера в больничную палату Нормана. Кьюкор и сам пережил нечто подобное, когда пришел к Джону Бэрримору, чтобы предложить ему роль в Даме с камелиями, Camille, которую в итоге сыграл Генри Дэниэлл. Почти техническое описание механизмов Голливуда занимает важное место в фильме Звезда родилась, но при этом идеально сочетается с развитием характеров, и дуэт Джуди Гарленд и Джеймса Мейсона становится одним из самых захватывающих дуэтов в американском кинематографе. Ни крепкая и чистая любовь супругов, ни энергичность Эстер не в состоянии спасти актера от саморазрушения и помешать финальному расколу в семье. Рисуя парный портрет 2 звезд, одна из которых восходит, а другая готовится скатиться с небосклона, Кьюкор рождает подлинный трагизм, довольно частое явление в его творчестве. Джеймс Мейсон в роли, представляющей собой оригинальную и надрывную вариацию на тему Пигмалиона, создает один из самых знаменательных образов в своей карьере.
       Звезда родилась – исторический документ, фильм со множеством персонажей, но кроме того – фильм о звездах и со звездами. Он стал великолепным бенефисом Джуди Гарленд (для того он частично и задумывался). Можно не быть поклонником этой актрисы, но невозможно не признать, что она прекрасна в этой невротичной роли, которая по материалу гораздо больше подходит подлинной природе Гарленд, чем те развлекательные роли, в которых ей пришлось выступать под руководством Миннелли, Джорджа Сидни или Чарлза Уотерза. Эстер поднимается выше, к звездам, но ее муж деградирует на глазах; разочарование героини превращает ее судьбу в подлинную трагедию. Как в пьесах Пиранделло, в результате сложной игры отражений персонаж Нормана Мейна становится копией самой Джуди Гарленд, измученной и склонной к саморазрушению. Этот фильм должен был снова оживить ее карьеру, но на самом деле стал своеобразным прощанием с публикой, поскольку после него Гарленд снимется всего в 4 малопримечательных картинах. Впервые используя цвет и широкоэкранный формат, Кьюкор, при помощи оператора-постановщика Сэма Ливитта и консультанта по цвету знаменитого фотографа Георга Хойнингена-Хуне, творит чудеса. Тяжелые, густые и теплые тона студий и голливудской ночи утонченно и эффективно вносят свой вклад в развитие драмы. Масштабы кадра в каждой сцене, восхитительный монтаж, то короткий в репортажных сценах, то совершенно незаметный в сценах драматических, – все это создает впечатление, будто новый формат был изобретен специально для Кьюкора и для этого фильма.
       Несмотря на шумиху, сопровождавшую премьеру фильма в Голливуде (подлинной героиней праздника стала Джуди Гарленд, вернувшаяся на экран после 4-летней паузы, последовавшей за ее уходом из «MGM»), «Warner» сочла нужным сократить продолжительность картины со 182 мин (действительно ненормально большая продолжительность для того времени) до 154, а затем – до 135 мин. В 1983 г. появилась реставрированная копия, длящаяся 170 мин – абсолютно восхитительная. Полная первоначальная версия фильма, похоже, утрачена навсегда, и 170-мин версия восстанавливает недостающие фрагменты, чем только обогащает главную мысль фильма. Сцены, довольно трогательно воссозданные по кусочкам, сами по себе становятся важным памятником Голливуду и его необдуманной беспечности по отношению к собственным сокровищам. Теперь очевидно, что первоначальная версия не была затянута, поскольку идеальная драматургия размещала персонажей в масштабном и правдоподобном портрете голливудской жизни. Помимо восстановленных сцен, в этой версии также содержатся 2 очень важных эпизода, вырезанные при монтаже: сцена озвучивания (когда Норман просит руки Эстер) и балет «Люблю это унылое лицо», без которого монолог Джуди Гарленд в гримерке после прихода героя Чарлза Бикфорда звучал довольно искусственно.
       N.В. Кьюкор не снимал эпизод «Рожденная в чемодане» (его поставил хореограф Ричард Барстоу). Он был добавлен против воли режиссера, который всегда всячески поносил его, хотя эпизод довольно красив. 3-я версия Звезда родилась, поверхностная и быстро забытая, была снята Фрэнком Пирсоном с Барброй Страйсэнд в главной роли (1976).
       БИБЛИОГРАФИЯ: Ronald Haver, A Star Is Born, The Making of the 1954 Movie and its 1983 Restoration, Alfred Knopf, New York, 1988.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > A Star Is Born (1937)

  • 84 screamer

    ['skriːmə]
    2) Морской термин: звукоизлучатель
    6) Австралийский сленг: party lover
    7) Сленг: потрясающий факт, рекламный заголовок крупными буквами на всю полосу, силач, скорый поезд, спектакль ужасов, удивительный факт, уморительное происшествие, экспресс, кто-либо или что-либо привлекающее внимание или возбуждающее, что-либо очень сложное, крупный человек, рекламный заголовок или объявление крупными буквами на всю полосу, фильм ужасов
    9) Табуированная лексика: громко кричащий, явный гомосексуалист
    11) Орнитология: паламедеи (Anhimidae), шпорцевые гуси (Anhimidae), паламедея (Chauna)

    Универсальный англо-русский словарь > screamer

  • 85 It Should Happen to You

       1954 - США (88 мин)
         Произв. COL (Фред Колмар)
         Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР
         Сцен. Гарсон Кейнин
         Опер. Чарлз Лэнг
         Муз. Фредерик Холландер
         В ролях Джуди Холлидей (Глэдис Гловер), Питер Лоуфорд (Эван Эдамз III), Джек Леммон (Пит Шеппард), Майкл О'Ши (Бред Клинтон), Вон Тейлор (Энтрикин), Конни Гилкрайст (миссис Райкер), Уолтер Клавун (Берт Пьяцца), Уит Бисселл (Роберт Грау), и приглашенные звезды: Констанс Беннетт, Илка Чейз, Уэнди Барри.
       Молодая манекенщица Глэдис Гловер приехала в Нью-Йорк, чтобы привлечь к себе внимание и выделиться из толпы. В Центральном парке она знакомится с фотографом Питом Шеппардом, и тот влюбляется в нее. Глэдис признается Питу, что больше всего на свете мечтает стать знаменитой. Она тратит все свои сбережения на аренду большого рекламного щита на площади Коламбус-Сёркл, пишет там свое имя огромными буквами и любуется им днем и ночью. Питер считает абсурдным подобное транжирство. Ловеласу Эвану Эдамзу III, владельцу марки мыла «Эдамз», во что бы то ни стало понадобился этот рекламный щит для рекламной кампании. После долгих переговоров он предлагает Глэдис 6 рекламных щитов в разных уголках Нью-Йорка в обмен на этот. Глэдис торжествует, когда посетители крупного магазина, напротив которого расположен рекламный щит, просят у нее автограф. Некий телеведущий говорит о ней в эфире и берется представлять ее интересы. Он организует для нее участие в круглом столе в компании знаменитостей: Констанс Беннетт и Илки Чейз (***). Эдамз хочет построить на ней, среднестатистической американке, свою новую рекламную кампанию. Она позирует для рекламной фотосессии то в ванной, то на лыжах. Эдамз пытается ее соблазнить. Она понимает, что новая жизнь окончательно разлучит ее с Питом: теперь реклама кажется ей ложью. Она бросает ловеласа, бросает рекламу и возвращается к фотографу.
       ► 5-й и последний фильм Кьюкора с участием Джуди Холлидей. Наравне с Семейными людьми, The Marrying Kind и Колокола звонят, Bells Are Ringing, Миннелли, 1960, завершившим ее слишком короткий творческий путь, это лучший фильм Холлидей. Кьюкор и его сценарист Гарсон Кейнин ставят перед собой 2 цели - и попадают в обе. Они создают сатиру на средства и методы рекламы. Они высмеивают сильное и иррациональное желание некоторых людей прославиться. Все это - в образе трогательного и комичного женского персонажа. Искусство Кьюкора достигло такой степени зрелости, такой изобретательности в деталях (впрочем, нередко случается, что режиссер использует предложения членов съемочной группы или самих актеров), что частный портрет героини и социальная нагрузка сатиры приобретают в фильме одинаковые значение и выразительность. Устарела только чересчур конформистская развязка; сложно представить, что Глэдис Гловер так легко откажется от своей безумной мечты, как раз когда эта мечта начинает сбываться. В остальном социологический подтекст фильма значительно опережал свое время. Впрочем, это характерно для американского кино 50-х гг. Помимо выдающихся формальных качеств, этот кинематограф по-прежнему увлекает нас точностью интуиции его режиссеров и сценаристов. Американские кинорежиссеры того времени часто были проницательны и даже прозорливы. Примеры тому - взгляд на экологическую ситуацию в мире в фильме Николаса Рея Ветер над болотами, Wind Across the Everglades: описание и критика общества потребления в фильме Дагласа Сёрка Суженый не нужен, No Room for the Groom, 1952; обличение фарсовой политики в фильме Казана Лицо в толпе, A Face in the Crowd. Здесь - сатира на рекламу и культ знаменитости, воздвигнутый на пустом месте. И это лишь несколько примеров из огромного множества.
       ***
       --- Констанс Беннетт (1904?1965) - американская актриса, начиная с 1940-х гг. больше работала на радио и в театре, чем в кино. Илка Чейз (1900?1978) - американская актриса и писательница.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > It Should Happen to You

  • 86 L'Argent

       1928 - Франция (3700 м)
         Произв. Cinemondial, Cinegraphic
         Реж. МАРСЕЛЬ Л'ЭРБЬЕ
         Сцен. Марсель Л'Эрбье, по мотивам одноименного романа Эмиля Золя
         Опер. Жюль Крюжер, Жан Лефор, Луи Ле Бертр
         В ролях Бригитта Хельм (баронесса Сандорф), Пьер Альковер (Николя Саккар), Иветт Гильбер (госпожа Мешэн), Альфред Абель (Альфонс Гюндерман), Мари Глори (Лин Амлен), Анри Виктор (Жак Амлен), Жюль Берри (Юрэ), Реймон Руло (Жантрон).
       Ожесточенную и зачастую подпольную борьбу ведут между собой Николя Саккар, директор «Всемирного банка», и крупный банкир Альфонс Гюндерман, владеющий, помимо прочего, важным нефтяным трестом. Гюндерман одерживает победу, через посредника помешав голосованию за расширение капитала компании «Континентальный орел», дочернего предприятия Саккара. Многие считают, что Саккар разорен; его любовница баронесса Сандорф переходит в стан врага и присоединяется к Гюндерману. Саккар становится главным спонсором исследований бедного летчика Жака Амлена, с которым его познакомил журналист Юрэ. Амлен хочет исследовать нефтяные месторождения в Гайане. Саккар убеждает всех, что Гюндерман вместе с ним участвует в этом предприятии. Он просит Амлена согласиться на пост вице-президента общества, созданного для поддержки проекта. Амлен соглашается при условии, что ему будет позволено совершить 7000-км перелет через океан до Гайаны с новым горючим, похожим на то, которое можно будет изготовить из добытой там нефти. Таким образом он хочет остаться самим собой. Саккар очень рад; в этой затее он видит превосходный рекламный ход. Однако это условие огорчает Лин, жену Амлена.
       Гюндерман исподтишка через иностранных подручных приобретает акции «Всемирного банка», накапливая таким образом «запасы». После начала перелета возбуждение на бирже достигает пика, и акции растут; также растет волнение и тревога Лин. Сообщают, что кто-то якобы видел, как объятый пламенем самолет Амлена рухнул в океан. Но Саккар получает шифрованную телеграмму с известием о том, что летчик в целости и сохранности приземлился в условленном месте. Саккар по низкой цене скупает резко упавшие акции и надеется получить гигантскую прибыль. Он рассказывает Лин правду и не дает ей покончить с собой.
       Амлен сооружает первую скважину. От переутомления у него начинаются проблемы со зрением. Саккар дает Лин чековую книжку на имя ее мужа, по которой она, обладая доверенностью, может выписывать любые суммы, какие только пожелает. На вечеринке у баронессы Сандорф хозяйка повторяет Саккару то, о чем шепчутся все вокруг: он идет прямиком к банкротству. Своей ловкостью и обольстительностью она выводит Саккара из себя и вытягивает для Гюндермана ценные сведения о состоянии его дел. Саккар говорит Лин, что собирается устроить большой бал в ее честь. Он говорит, что всегда хотел ее. Она сперва смеется, затем начинает плакать, поняв, что Саккар вовсе не шутит. Он угрожает засадить ее мужа в тюрьму за необеспеченные чеки, выписанные ею по книжке.
       Баронесса Сандорф по секрету сообщает Лин о преступных махинациях Саккара. На балу в ее честь Лин хочет выстрелить в Саккара, но баронесса ее останавливает. В самом деле, смерть Саккара мгновенно поднимет в цене акции «Всемирного банка». По совету баронессы Лин продает свои акции. Гюндерман поступает так же на крупнейших международных рынках. Саккар арестован. Жак возвращается и тоже попадает под арест. От потрясения зрение у него падает все больше - теперь он плохо видит на оба глаза. Они с Саккаром предстают перед судом. Прокурор говорит: «Это процесс над деньгами, - и добавляет Саккару, имея в виду Жака: - Вам чуть было не удалось очернить имя героя». Гюндерман обещает оплатить все обоснованные претензии, как только завладеет большинством акций «Всемирного банка». Он жертвует крупные суммы на благо обществу. Теперь Саккара и Жака обвиняют раздельно. Жак освобожден. Его зрение улучшается. Саккару предстоит провести в тюрьме еще полгода. Он подумывает о следующем деле и уже втягивает в него надзирателя.
       ► Последний немой фильм Марселя Л'Эрбье (и лучший его фильм, наряду с Бесчеловечной, L'inhumaine, 1924 - картиной, подводящей итог стилю ар деко и целой эпохе, к сожалению, ей вредят недостатки сценария и актерской игры). Фильм Деньги был вновь открыт в 60-е гг. и рассматривался некоторыми в те годы как манифест модернизма. Пусть и необязательно заходить так далеко в оценках, но фильм в любом случае доказывает, что Л'Эрбье - вовсе не академичный режиссер, каким его считали много десятилетий. Авангардистские поиски 20-х гг. раскрываются и достигают высшей точки в этом совершенно новаторском фильме, достойном занять место в ряду величайших шедевров немого кинематографа (рядом с Метрополисом, Metropolis, Наполеоном, Napoléon и пр.).
       Фильм основан главным образом на двух очень смелых формальных сочетаниях. В первую очередь отметим удивительное соседство короткого монтажа (зачастую даже очень короткого: 1952 плана при продолжительности 130 мин; это означает в среднем по 6,5 сек на каждый план) и подвижной камеры, при том что обычно при коротком монтаже используются статичные планы. В декорациях (как правило, гигантских) камера - или, вернее, камеры - создают вокруг персонажей безудержный ажиотаж, не подвластный их воле. Этот ажиотаж выражает неограниченную власть денег над целыми странами, обществами и отдельными людьми. Множественные молниеносные движения камеры приводят к радикальному уничтожению тяжеловесности и условностей классической раскадровки, средних планов, обычных склеек. Как будто бы деньги не служат пассивной и инертной темой картины, но сами ставят фильм, распоряжаются и управляют передвижениями персонажей - что, в конце концов, и является главной мыслью Л'Эрбье. Знаменитую сцену на Бирже Л'Эрбье снимал 3 дня в реальной обстановке с участием 2000 статистов, 15 камерами и с «удивительной механической инсталляцией, [позволявшей] резко спустить из-под Купола (с высоты 22 м) киносъемочный аппарат, ведший автоматическую съемку бурлящего биржевого зала» (см. «Жак Катлен представляет Марселя Л'Эрбье» [Jaque Catelain presente Marcel L'Herbier, Editions Jacques Vautrain, 1950]). Параллельный монтаж создает впечатление, будто самолет Амлена летит над биржей, снятой с верхней точки из-под Купола.
       2-м формальным принципом, на котором строится фильм, является сочетание всей этой технической виртуозности с трезвой, холодной, подчас бесстрастной актерской игрой, где нет ни следов модных веяний французского коммерческого кино тех лет, ни излишеств авангардизма. Еще один элемент модернизма: актеры играют не только лицом, но и всем своим телом, массивностью или хрупкостью силуэтов, перемещениями; а тем временем многочисленные, невероятно подвижные камеры, о которых мы говорили выше, гонятся за ними, поджидают или настигают их.
       Движущий мотив фильма - а именно, ненависть к деньгам и спекуляции - своим намеренно негативным и полемичным характером избавил повествование от всякой сентиментальности и напыщенности, на месте которых образовалась обжигающе-ледяная аллегория, масштабная абстрактная фреска, существующая вне времени, поскольку действие романа Золя перенесено в современность. При переносе действия в наше время роман стал более абстрактным, ничуть не утратив актуальности. В каком-то смысле Деньги являются амбициозной, эпической и грандиозной версией сатирической комедии Поля Армона и Леопольда Маршана «Эти господа из Сантэ» (Ces messieurs de ia Santé), успешно прошедшей по бульварным театрам в начале 30-х гг. и поставленной в кино Пьером Коломбье (1933).
       N.В. Л'Эрбье пригласил Жана Древилля для работы над документальной хроникой съемок под названием Вокруг «Денег» (Autour de L'argent). Эта увлекательная короткометражка стала известна не меньше самого фильма. Одноименный ремейк Денег был снят Пьером Бийоном (1936).
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (1952 плана) в журнале «L'Avant-Scene», № 209 (1978).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > L'Argent

  • 87 La Grande illusion

       1937 - Франция (113 мин)
         Произв. Realisation d'Art cinematographique (Франк Рольмер, Александр и Альбер Пенкович)
         Реж. ЖАН РЕНУАР
         Сцен. Шарль Спак, Жан Ренуар
         Опер. Кристиан Матра
         Муз. Жозеф Косма
         В ролях Эрих фон Штрохайм (капитан фон Рауфенштайн), Жан Габен (лейтенант Марешаль), Пьер Френэ (капитан де Боэльдьё), Марсель Далио (Розенталь), Дита Парло (Эльза), Жюльен Каретт (Траке), Гастон Модо (инженер), Жан Дасте (учитель).
       1916 г. Германский пилот фон Рауфенштайн сбивает 12-й самолет. Он приглашает к себе за стол 2 французов, бывших на борту сбитой машины: пилота капитана Марешаля и капитана де Боэльдьё из аристократического рода. Французов отправляют в лагерь для военнопленных в немецком тылу, где они попадают в одну камеру с актером мюзик-холла и неким Розенталем, сыном банкира и владельцем пошивочного ателье. Родители шлют Розенталю передачи с продуктами, которые тот делит с товарищами. Вскоре новоприбывшие узнают, что их соседи по камере роют подкоп для побега.
       Военнопленные ставят в лагере любительский спектакль. Актер играет главную роль в окружении солдат, переодетых танцовщицами. Марешаль поднимается на сцену, чтобы объявить об освобождении французами Дуамона. Пленные хором поют «Марсельезу». Марешаля сажают в карцер; одиночество действует ему на нервы. Выйдя из карцера, он возвращается в камеру. Тоннель почти закончен, но в этот момент всех офицеров переводят в другой лагерь.
       Марешаль и де Боэльдьё попадают в старинную крепость XIII в., комендантом которой назначен фон Рауфенштайн. После тяжелого ранения он может служить родине только в унизительной должности надзирателя. Он устраивает своим подопечным экскурсию по новому месту их заключения, особо подчеркивая, что сбежать из этого замка невозможно. Однако непредвиденный случай наводит де Боэльдьё на мысль о побеге, планом которого он делится с Марешалем и Розенталем (последний оказался в крепости еще раньше офицеров). Русские пленные получают от императрицы ящик с подарками. Они надеются найти там еду и выпивку, однако в посылке нет ничего, кроме книг. Вне себя от ярости, русские разводят из них костер. Де Боэльдьё замечает, что в суматохе все часовые покинули свои посты: ситуация как нельзя больше подходит для побега - если бы герои успели ею воспользоваться. Значит, надо создать другую, похожую. Сговорившись между собой, все пленные устраивают импровизированный концерт на флейтах. У них конфискуют инструменты. Это было предусмотрено. Концерт продолжается: в ход идут кастрюли и все, что ни попадется под руку. Во дворе устраивают перекличку. К этому тоже готовились. Одинокое соло на флейте доносится с крыши крепости. Это де Боэльдьё, и часовым приходится пуститься за ним в погоню. В это время Марешалю и Розенталю удается бежать по веревке. Рауфенштайн вынужден стрелять в де Боэльдьё - к его величайшему сожалению, поскольку между ними, аристократами, сложилась искренняя дружба. Он просит у француза прощения за то, что попал ему в живот, хотя целился в ноги. Несколько мгновений спустя он закрывает глаза умершему.
       2 беглеца мучительно продвигаются к швейцарской границе. Розенталь вывихнул лодыжку. Они находят приют у немецкой крестьянки, живущей в одиночестве с маленькой дочкой. Ее муж и братья погибли на войне. Марешаль становится любовником крестьянки. Когда настает пора уходить, он обещает ей вернуться после войны, если останется жив. Немецкий патруль обстреливает французов, но останавливается, видя, что они уже перешли на швейцарскую территорию.
       ► Наряду с Детьми райка, Les Enfants du paradis, это самый знаменитый фильм французского кинематографа. Он также стал самым большим финансовым триумфом для Ренуара. По стечению обстоятельств и во многом благодаря сюжету (истории о побегах всегда волнуют широкую публику), Великая иллюзия не принадлежит к числу «проклятых шедевров», которыми изобилует история французского кино. Фильм, основанный на воспоминаниях однополчанина Ренуара по Первой мировой войне, опирается на превосходную и в высшей степени эффективную конструкцию. Одна за другой следуют 3 части рассказа, и в каждой количество действующих лиц уменьшается; их около дюжины в лагере для военнопленных (незабываемо реалистичные, забавные и выразительные характеры), 8–9 - в крепости у героя фон Штрохайма, и всего трое - в последней части (заснеженная деревня). По мере развития сюжета его рамки сужаются и действие становится все более интимным; внимание зрителя заостряется - при том что сюжетных перипетий становится меньше. Таким образом действие как будто теснее приближается к зрителю, подобно изображению при наезде камеры, и при этом меняет интонации: с озорной на драматическую, с лирической на серьезную. Зритель участвует в долгом странствии главных героев, которое началось в многолюдной и шумной толпе, а завершается двумя крохотными силуэтами, бредущими по огромной заснеженной долине.
       В композиции фильма Ренуар достигает равновесия, подкрепленного предыдущими экспериментами. Не нарушая цельности фильма, он с неизменным изяществом сочетает длинные, сложные, изобретательные планы с хорошо выстроенной глубиной кадра - и простоту и надежность классической схемы сюжета. Повествование украшено наблюдениями, ремарками, мыслями самого режиссера, но они не замедляют и не перегружают действие. На 1-й план Ренуар выдвигает свою излюбленную тему наднациональной солидарности классов; в фильме она выражена дружбой фон Рауфенштайна и де Боэльдьё, аристократов и потомственных офицеров. С другой стороны, пролетарий Марешаль и аристократ де Боэльдьё, несмотря на принадлежность к одной нации и взаимное уважение, никогда не будут друг с другом на равных. Ренуар преумножает и особо подчеркивает благородные и дружелюбные поступки в отношениях между противниками; начиная с того, что Рауфенштайн приглашает сбитых им летчиков к столу, и заканчивая гостеприимным приемом, который немецкая крестьянка оказывает 2 беглецам. В середине фильма надзиратель даст Марешалю губную гармошку, чтобы тот успокоился в карцере, и радуется, услышав, что пленник начал играть. Между представителями разных социальных классов и враждующих сторон нет ни подлости, ни агрессии, ни злобы, ни кровожадности; повсюду, на всех уровнях, властвуют дружба, благородство, величие души и готовность к самопожертвованию. Эту идеализацию персонажей, свойственную всему творчеству Ренуара, можно расценивать и как осознанную попытку бегства от действительности, однако в данном случае она оправдана тем, что в Первую мировую войну враждующие стороны действительно еще сохраняли в себе рыцарские достоинства. В общей конструкции фильма этот идеализм призван выражать одну из граней режиссерского видения мира. Для Ренуара спасение - в людях, и если в коллективе кому-то или чему-то суждено спастись, то это произойдет благодаря личным отношениям. Все несчастья (включая границы и войны) происходят от общественных структур, а те, в свою очередь, порождаются различиями между людьми. До сегодняшнего дня эти различия (между классами, расами, языками, религиями, культурами) не приносили ничего, кроме нескончаемых и кровожадных конфликтов. Но, быть может, когда-нибудь они породят всеобщий мир и гармонию.
       Однако все это - лишь мечты; об этом говорит и название фильма. Не будучи ни пессимистичным, ни оптимистичным но своей природе, фильм предлагает зрителю размышлять, строить гипотезы, фантазировать или просто мечтать об устройстве человеческого общества и о его будущем.
       N.В. Для повторного выхода на экраны в 1946 г. фильм был сокращен. Ренуар и Спак выкупили права, и в 1958 г. в прокат вновь вышла полная версия. Ее рекламный ролик представлял собой короткий непринужденный монолог Ренуара (воспроизведенный в «Сочинениях Жана Ренуара» [Ecrits de Jean Renoir, Belfond, 1974]).
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги, отдельным томом (La Nouvelle Edition, 1949); раскадровка в журнале «L'Avant-Scene», № 44 (1965) и отдельным томом - в серии (Points Films, Le Seuil, 1971). Диалоги и фотограммы в «Библиотеке классического кинематографа» (Bibliotheque du classique du cinema, Balland, 1971).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Grande illusion

  • 88 Indiana Jones and the Temple of Doom

       1984 - США (117 мин)
         Произв. PAR, Lucasfilm
         Реж. СТИВЕН СПИЛБЕРГ
         Сцен. Уиллард Хайк, Глория Кац по сюжету Джорджа Лукаса
         Опер. Даглас Слокум (DeLuxe, 70 mm)
         Муз. Джон Уильямз
         В ролях Хэррисон Форд (Индиана Джоунз), Кейт Кэпшоу (Уилли Скотт), Ке Хуй Куан (Коротышка), Амриш Пури (Мола Рам), Рошан Сет (Чаттар Лал), Филип Стоун (капитан Бламбёрт), Рой Чао (Лао Че), Дэйвид Йип (By Хан), Рик Янг (Као Кан), Чуа Ка Джу (Чен), Дэн Эйкройд (Уэбер).
       1935 г. После неудачных переговоров с мошенниками в шанхайском кабаре археолог Индиана Джоунз, певичка из этого кабаре и китайчонок оказываются в индийской глубинке - в деревне, где жители оплакивают исчезновение своих детей. Детей похитил махараджа соседней провинции, прихватив заодно священный камень, оберегающий деревню от напастей. Индиана Джоунз и его товарищи обнаруживают, что во владениях махараджи (одурманенного ребенка, которым манипулирует его министр) процветает кровожадный религиозный культ, печально известный человеческими жертвоприношениями богине Кали. Индиана Джоунз освобождает детей и возвращает в деревню камень-оберег.
       ► Можно сказать, что приквел Грабителей потерянного ковчега, Raiders of the Lost Ark, 1981 превосходит предшествующий фильм: не по каким-либо личным предпочтениям, но по внутренним критериям, которым подчиняются обе картины. Здесь все эпизоды находятся более-менее на 1 уровне качества, приключения более изобретательны (если вообще можно говорить об изобретательности), ускоренный ритм оказывает большее воздействие на публику. (В Грабителях потерянного ковчега вся энергия была растрачена в первые 10 мин - своеобразный синтетический и взрывной рекламный ролик: но остальная часть действия смотрелась немного блекло.)
       Опять-таки, этот фильм - часть суперсериала. Большинство зрелищных идей украдено из более ранних американских сериалов, если не позаимствовано из экзотических приключенческих фильмов или фильмов для детей, которые когда-то были популярны в Голливуде. Спилберг всего лишь добавляет к ним несколько собственных элементов: огромный набор средств, предназначенных для оживления старых идей; точность в постановке трюков и спецэффектов; более разнообразный юмор. Этот юмор, по большей части, традиционен и использует гэги, старые как мир, но в более широких масштабах (напр., гэг с отвратительной экзотической пищей фигурирует в сотнях приключенческих фильмов, здесь же он раздвинут до масштабов целого эпизода). Юмор чаще всего связан с женщиной: она постоянно добавляет в действие то, что раньше называли «comic relief» («разрядка смехом»).
       Более новаторский юмор направлен на то, чтобы сделать зрителя соучастником в высшей степени надуманных приключений, которые разворачиваются у него на глазах. Это пресловутый «подтекст», служащий в наши дни характеристикой самых примитивных фильмов: отметим, что он почти неизбежно возникает вследствие полного отрыва от реальности и бешеного ускорения ритма, навязанного действию. Еще одно последствие такого ритма - почти абсолютная пассивность главных героев.
       Поскольку единственный смысл их существования в рамках действия фильма - 1001 раз избежать, смертельной опасности, где же они найдут время на что-то еще - напр., приобрести хоть малую толику индивидуальной выразительности, без чего ни один выдуманный герой не сможет стать живым человеком? В этой картине больше всего заметен главный недостаток Спилберга - редкостная неспособность вдохнуть жизнь в своих героев; режиссер даже делает ее непременным условием успеха, и этот механический фильм действительно популярен. При этом режиссер оставляет за бортом весь «авторский» дух, присутствовавший в большей - и самой драгоценной - части тех голливудских картин прошлых лет, на которые он не прекращает ссылаться.
       Однако не все плохо в этом фильме. С точки зрения технического исполнения механическое развлечение, представленное таким образом зрителю, демонстрирует сплав потраченных усилий, профессиональной добросовестности и ремесленного совершенства, которым не стоит пренебрегать. Даже хотелось бы, чтобы этот фильм вдохновил прочих авторов на создание других, не столь амбициозных картин. Однако в 80-е гг. еще больше расширится пропасть между аккуратными и обезличенными «блокбастерами». находящимися в явном меньшинстве, и огромным количеством так называемого «авторского» кино, все более доверительного и все реже достигающего цели. Сталкиваясь с гигантскими машинами нового Голливуда, авторское кино дойдет до того, что начнет культивировать халтуру как доказательство своей самобытности.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Indiana Jones and the Temple of Doom

  • 89 screen

    1. сущ.
    а) тех. (дисплей компьютера, электронных часов и т. д.)
    б) СМИ (поверхность, на которую могут быть спроектированы реклама или фильм)
    See:
    2) общ. ширма, щит, экран; доска; (экранирующая) сетка
    3) общ. завеса, прикрытие, заслон

    I want to plant some kind of bushes between our house and the neighbours house to make a screen from them. — Я хочу посадить какие-нибудь кусты между моим и соседским домом, чтобы загородиться от них.

    4) общ. грохот, решето, сито (напр., для просеивания зерна)
    5) полигр. растр (сетчатое устройство, используемое в полутоновой и четырехкрасочной печати для создания изображения путем его фотографирования, в результате чего образуются точки, позволяющие легче воспроизвести изображение)
    See:
    2. гл.
    1)
    а) общ. экранировать; ставить ширму [экран\]; отгораживать
    б) общ. защищать, прикрывать, укрывать ( в прямом и переносном смысле)

    If you have a PA, then he or she can screen you from visitors or phone calls. — Если у вас есть личный секретарь, он может укрыть вас от посетителей или телефонных звонков.

    It is hopeless trying to screen your child from the harmful effects of television. — Попытки оградить ребенка от пагубного влияния телевидения безнадежны.

    2)
    а) общ. сортировать; (тщательно) отбирать, отбраковывать

    the final stage is to screen ideas to select one idea — последний этап — отбраковывание идей и выбор одной из них

    See:
    б) общ. проверять (напр., животных на наличие болезни)
    3)
    а) СМИ демонстрировать ( фильм); показывать на экране

    The company will screen the advertisement in various key source markets including the United States, UK, Australia. — Компания будет демонстрировать рекламу на различных ключевых рынках, включая США, Великобританию, Австралию.

    4) общ. грохотить, просеивать (пропускать что-л., напр. зерно или уголь, через сито с целью сортировки по размеру)

    The machine at the centre was used to screen the grain to remove any contamination. — Машина в центре использовалась для просеивания зерна с целью удаления примесей.


    * * *
    1) экран, дисплей; 2) искать, отбирать по определенным критериям; 3) (to) проверять; "просвечивать".

    Англо-русский экономический словарь > screen

  • 90 Homicidal

       1961 - США (87 мни)
         Произв. COL (Уильям Касл, Дона Холлоуэй)
         Реж. УИЛЬЯМ КАСЛ
         Сцен. Робб Уайт
         Опер. Бёрнетт Гаффи
         В ролях Джин Арлесс (Эмили), Глени Корбетт (Карл), Патриша Бреслин (Мириам), Евгения Леонтович (Хельга), Ачан Банс (доктор Джонас), Ричард Раст (Джим Несбитт), Джеймс Вестерфилд (мистер Эдримз).
       Молодая стройная блондинка решительной походкой входит в отель и снимает номер на ночь. Она выбирает себе в провожатые самого молодого коридорного. Едва войдя в номер, она предлагает ему 2000 долларов за то, чтобы он женился на ней. Брак вскоре должен быть аннулирован, но зарегистрироваться должен непременно этой ночью. Юноша соглашается. Вдвоем они приходят к мировому судье и его жене. Их приходится поднять с постели, и судья, приняв во внимание солидное вознаграждение, соглашается немедленно зарегистрировать брак. На церемонии девушка достает из сумки длинный скальпель и всаживает его судье в живот. Она еще несколько раз бьет скальпелем жертву, а затем исчезает в ночи за рулем автомобиля.
       ► Эта мастерски исполненная завязка ведет зрителя к развязке, совершенно удивительной и непредсказуемой ровно до тех пор, пока автор не решит открыть карты. Чтобы расставить ловушку, в которую неминуемо попадет зритель, Касл использует хитроумный ход, подобный которому применяли многие режиссеры до него (назовем хотя бы Манкивица в Ищейке, Sleuth, 1972), но, насколько нам известно, без такого блеска и такой эффективности. На визуальном конкретном уровне ловушка срабатывает стопроцентно. На драматургическом уровне интрига временами притянута за уши, но ее сложность и запутанность увлекают сами по себе. Повествование продвигается параллельно на 2 уровнях - рациональном и психоаналитическом. То, что на рациональном уровне объясняется жадностью и коварством, на уровне психоаналитическом превращается в настоящую дикость, нутряную злобу, безумие и бред. На всем протяжении этой странной одиссеи, полной кровавых поворотов, ум героини сочетается с самыми безудержными смертельными инстинктами.
       Касл особенно знаменит своим чувством юмора. Это чувство юмора не раз помогало ему то превратить мрачный и безумный сюжет в сюрреалистический и авангардистский фарс (Мурашка, The Tingler, 1959), то создать превосходный фильм в самом неблагодарном жанре - фантастической комедии для детей (Чпок, Zotz, 1962); то, наконец, сохранить лицо во 2-разрядных кровожадных аттракционах (Смирительная рубашка, Strait-Jacket, 1964; Ходящий в ночи, The Night Walker, 1964), которые представляют собой наименее интересную часть его творчества. В Жажде убийства юмор появляется только в качестве пародийных отсылок (фильм не без хитрой насмешки выполнен «в стиле» Психопата, Psycho) и ни в коем случае не нарушает серьезность фильма. Стиль Касла распознается с первого взгляда; изображение стремится к полной оголенности, абстрактности, отсутствию всяких украшающих деталей, чтобы еще точнее и четче смотрелись в нем причудливые и кровавые эффекты. Запутанность рождается зачастую в сердцах персонажей, в их мотивах и в их махинациях. В целом, творчество Уильяма Касла заслуживает более близкого знакомства, и этот фильм можно смело рекомендовать к просмотру.
       N.В. Помимо хитроумной уловки внутри фильма, для привлечения публики в кинозалы Касл изобрел замечательный рекламный ход. Даже в этом он пытался соревноваться с Хичкоком, который во время проката Психопата запретил пускать зрителей в зал после начала фильма. А Касл придумал «паузу ужаса». Перед леденящей душу финальной сценой показ останавливался и раздавался записанный на пленку голос Касла. Режиссер предупреждал зрителей, что концовка фильма может травмировать их чувства, и предлагал тем, кто пожелает, покинуть зрительный зал и получить в кассе деньги за билет. Легко представить, что прокатчики проявили мало энтузиазма при мысли о том, что придется возвращать кому-то деньги из кассы. Этот метод, в качестве эксперимента, был проверен на кинотеатре одного городка в Огайо. Зал был набит битком, но после «паузы ужаса» почти целиком опустел. Касл и представители студии «Columbia» были потрясены и расстроены. Лишь через некоторое время они поняли, что зрители уже побывали на предыдущем сеансе и остались на следующий, чтобы получить обратно деньги. Тогда пришлось временно отменить систему непрерывной демонстрации фильмов, и за всю историю коммерческого проката фильма только 1 % зрителей потребовали деньги назад. Кассу, выплачивавшую деньги дезертирам, окрестили «уголком трусов», и каждого из них просили подписать документ, удостоверяющий обладателя в том, что он - трус.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Homicidal

  • 91 The Lady from Shanghai

       1948 - США (88 мин)
         Произв. COL (Гарри Коун)
         Реж. ОРСОН УЭЛЛС
         Сцен. Орсон Уэллс по роману Шервуда Кинга «Если я умру во сне» (If Should Die Before I Wake)
         Опер. Чарлз Лоутон-мл.
         Муз. Хайнц Рёмхельд
         В ролях Рита Хейуорт (Эльза Баннистер), Орсон Уэллс (Майкл О'Хара), Эверетт Слоун (Артур Баннистер), Гленн Андерз (Джордж Грисби), Тед де Корсиа (Сидни Брум), Эрскин Сэнфорд (судья), Гас Шиллинг (Голди), Луис Меррилл (Джейк), Карл Франк (прокурор Гэллоуэй), Ричард Уилсон (помощник Гэллоуэя), Эррол Флинн (моряк на яхте).
       Сан-Франциско. Ночью в парке ирландец Майкл О'Хара, авантюрист и идеалист (на войне в Испании он убил франкистского шпиона), приходит на помощь молодой блондинке Эльзе, на которую напали 3 бандита. Он незамедлительно влюбляется в нее. Она замужем за знаменитым адвокатом Артуром Баннистером - это инвалид, который не может передвигаться без 2 тростей. Баннистер предлагает Майклу работу на яхте. Майкл сначала отказывается, а потом соглашается - в основном, из-за Эльзы. В круизе на Карибы Майкл узнает многое о странных отношениях между Баннистером, его помощником Джорджем Грисби и Эльзой. Он сравнивает их с акулами, пожирающими друг друга - так, что море краснеет от их крови.
       На стоянке в Акапулько Грисби предлагает Майклу 5000 долларов, чтобы Майкл убил его и подписал признание. По возвращении в Сан-Франциско он снова возвращается к этому предложению, добавив кое-какие разъяснения. Только будучи «убитым». Грисби сможет скрыться под другой личиной на далеком острове и начать там райскую жизнь, к которой давно стремится. Майклу признание даже не будет стоить свободы, поскольку тело Грисби не будет найдено.
       Майкл и Эльза тайно встречаются в океанариуме. Эльза хочет, чтобы Майкл увез ее подальше отсюда, и говорит, что в предложении Грисби наверняка кроется подвох. Несмотря на предостережение, Майкл соглашается на сделку и выполняет план, разработанный Грисби. Однажды ночью на пляже он делает несколько выстрелов - якобы в своего сообщника. Но Майкл не знает, что в ту же ночь Грисби смертельно ранит сыщика, нанятого Баннистером для слежки за Эльзой и ее знакомыми. Чуть позже находят и тело Грисби: теперь Майклу, подписавшему признание, очень нужен адвокат.
       Защищать Майкла вызывается Баннистер, и Майклу остается лишь покориться. Перед вынесением приговора Баннистер заявляет Майклу, что впервые в жизни будет рад проиграть процесс. Он ожидает, что Майкла приговорят к газовой камере. По указанию Эльзы Майкл принимает яд прямо в здании суда - вернее, притворяется, будто принял яд, и пользуется поднявшейся суматохой, чтобы сбежать. Он прячется в китайском театре, где его находит Эльза. Однако выясняется, что небольшая порция яда все-таки попала в организм Майкла: он теряет сознание. По приказу Эльзы 2 человека относят его в заброшенный луна-парк. В бреду Майкл видит, как бродит среди фантасмагорических декораций луна-парка, и понимает, что Эльза вместе с Грисби планировала убить мужа - не только чтобы избавиться от него, но и чтобы получить за него страховку. Он также понимает, что после не предусмотренного планом убийства сыщика Эльза решила избавиться от Грисби, который стал ей мешать.
       Появляется Баннистер. В зеркальной галерее, до бесконечности отражающей их фигуры, Баннистер и Эльза убивают друг друга. Майклу отвратительно все происшедшее, он ненавидит себя самого; он бросает умирающую Эльзу на произвол судьбы. Майкл знает, что документ, составленный Баннистером, снимет с него вину. Он надеется, что время поможет ему забыть Эльзу.
       ► Говоря о Уэллсе, в особенности об этом фильме, поневоле приходится разрушать некоторые легенды, хрупкие, как замки из песка: своей неожиданной живучестью они обязаны лишь доверчивости, небрежности и несерьезности многих исследователей. В многочисленных интервью - в частности, в состоявшейся в 1964 г. беседе с Хуаном Кобосом, Михелем Рубио и Хосе Антонио Прунедой для испанского журнала «Film Ideal» (перепечатанной в «Cahiers du cinema», № 165) - Уэллс изобретает следующий миф. Отчаянно нуждаясь в средствах для театра «Меркурий», он якобы позвонил из Бостона в Голливуд Гарри Коуну, шефу студии «Columbia»: «Я сказал ему: у меня есть для вас необыкновенная история; немедленно вышлите телеграфом 50 000 долларов в счет нашего будущего контракта. Коун спросил: что за история? Я звонил из билетной кассы театра, рядом была книжная полка с дешевыми детективами, я пробежался взглядом по корешкам с названиями и прочитал ему одно: „Дама из Шанхая“. Я сказал ему: покупайте роман, и я сделаю фильм. Час спустя мы получили деньги. Потом я прочитал книгу - она оказалась ужасна, и мне пришлось срочно писать историю заново».
       Стоит лишь отыскать книгу Шервуда Кинга, чтобы убедиться в безосновательности слов Уэллса. На самом деле роман носит название «Если я умру во сне»; лишь в процессе работы над сценарием название изменилось на «Даму из Шанхая». В 1976 г. Уильям Касл, много времени проработавший на студии «Columbia», выпустил мемуары под названием «Я напугаю Америку до помешательства» (William Castle, I'm Gonna Scare the Pants off America) и в главе «Мятеж на „Заке“» рассказал подлинную историю фильма - по правде говоря, достаточно простую и вполне типичную для голливудских нравов. Он вовсе не ставил перед собой задачи опровергнуть выдумки Уэллса; нельзя даже с уверенностью утверждать, что он знал о них; кроме того, Касл всегда питал большое уважение к «Золотому Мальчику». Взяв за основу роман Шервуда Кинга, который, по его мнению, содержал интересный материал для экранизации, Касл написал 10-стр. синопсис, намереваясь лично заняться режиссурой проекта. В отсутствие Гарри Коуна сотрудник сценарного отдела забраковал проект под предлогом того, что героиня оказывается убийцей, а Гарри Коуну это не понравится. По условиям контракта синопсис, написанный Каслом, являлся собственностью «Columbia», и поделать тут было нечего. Раздосадованный отказом, Касл послал текст Уэллсу. Через месяц тот ответил (Касл приводит его письмо в своей книге), что история ему нравится, и Касл должен без промедления написать сценарий, - и уточнил, что никому не скажет ни слова о проекте без его, Касла, на то одобрения. Увы, вскоре Касл узнал, что Коун восхищен способностью Уэллса находить такие превосходные сюжеты, как «Если я умру во сне». Также он узнал, что Коун подписал с Уэллсом завидный контракт на 150 000 долларов за продюсирование, постановку, написание сценария и исполнение главной роли.
       Касл лишился возможности стать не только режиссером, но даже сценаристом фильма, однако проглотил обиду надеясь, что работа с Уэллсом станет для него увлекательным опытом. В самом деле, вместе с Ричардом Уилсоном он становится помощником продюсера - т. е. в данном случае, мастером на все руки. В частности, в его обязанности входили розыски знаменитой яхты Эррола Флинна «Зака»; Уэллс во что бы то ни стало хотел снимать картину на ее борту. Также Касл отснял для фильма кадры с различными насекомыми и животными. Помимо приличной суммы, Флинн требует для себя права самолично стоять за штурвалом «Заки», которую он именует «судном», на всем протяжении съемок. Касл включает в эту главу страницы из дневника, который он вел в то время; чуть ли не самое смешное в этих записках то, что Флинн выдвигается в них на 1-й план, своим хамством и легкомыслием затыкая рот всем, включая самого «Золотого Мальчика». Одна лишь Рита Хейуорт способна дать ему отпор.
       Рекламный гений Уэллса не смог предотвратить коммерческий провал Дамы из Шанхая, однако сумел по крайней мере выдать фильм за то, чем он на самом деле не является, а именно - за исключительный образец нуара. В действительности же роковая женщина в исполнении Риты Хейуорт, которая перекрасилась по случаю в блондинку, чем сыграла на руку рекламной кампании, не более преступна и мрачна, нежели многие другие героини жанра (среди прочих примеров - Барбара Стэнуик в Двойной страховке, Double Indemnity). Сюжет не отличается ни особой содержательностью, ни особой оригинальностью, ни даже особой мрачностью по сравнению с множеством других нуаров. Пожалуй, он лишь чуть более запутан, что связано с определенным безразличием режиссера к течению сюжета; Уэллс с гораздо большим интересом насыщал действие литературными и поэтическими высказываниями о зле, коррупции и конце света - впрочем, высказываниями очень красивыми. «Поцелуй от меня рассвет», - скажет, например, Рита Хейуорт Орсону Уэллсу перед смертью. В целом, Дама из Шанхая находится для своего жанра на среднем уровне, который, как известно, в художественном плане был очень высок. Однако достаточно сравнить его с такими шедеврами, как Призрачная дама, Phantom Lady, Из прошлого, Out of the Past или Гильда, Gilda, чтобы отчетливо осознать его ограниченность.
       Тем не менее, Дама из Шанхая обладает 3 достоинствами, которыми не стоит пренебрегать. В пластическом и драматургическом плане фильм преломляет традиционные для нуара пространство и атмосферу выводя действие в открытое море, что парадоксальным образом усиливает его лихорадочность и удушливость. Отпустив поводья барочного инстинкта, Уэллс делает более отчетливой, нежели когда-либо, родственную связь этого жанра с экспрессионизмом - до такой степени, что сцена сна кажется едва ли не слишком буквальной вариацией на тему Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari. Наконец, превосходна игра Эверетта Слоуна, подлинной звезды фильма. Если говорить об остальных исполнителях, себе самому Уэллс выделил довольно туманную и противоречивую роль, а Рита Хейуорт, похожая на ледяную статую, кажется парализованной давлением режиссера (между ними как раз шел бракоразводный процесс). Как актриса и мифологическая фигура она раскрывается в полной мере лишь в фильмах Чарлза Видора (Та самая дама, The Lady in Question, 1940; Гильда) и Винсента Шермена (Роман в Тринидаде, Affair in Trinidad, 1952).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Lady from Shanghai

  • 92 Industriefilm

    сущ.
    1) общ. технический (рекламный, научно-популярный, учебный) фильм, профессиональная кинематография (опирающаяся на кинопромышленность)
    2) кинотех. технический кинофильм, технический фильм

    Универсальный немецко-русский словарь > Industriefilm

  • 93 reklamówka

    сущ.
    • пакет
    • папка
    * * *
    reklamów|ka
    ♀, мн. Р. \reklamówkaek 1. пластиковый пакет с ручками (обычно с надписями и рисунками рекламного характера);
    2. разг. короткий фильм (рекламного характера); рекламный ролик
    * * *
    ж, мн Р reklamówek
    1) пла́стиковый паке́т с ру́чками ( обычно с надписями и рисунками рекламного характера)
    2) разг. коро́ткий фильм ( рекламного характера); рекла́мный ро́лик

    Słownik polsko-rosyjski > reklamówka

  • 94 screamer

      восклицательный знак; тот, кто кричит; сенсационный заголовок; рекламный заголовок, объявление крупными буквами на всю полосу; книга, фильм, производящие сильное впечатление; фильм ужасов

    Англо-русский словарь по рекламе > screamer

  • 95 Le Crime de Monsieur Lange

       1935 - Франция (82 мин)
         Произв. Oberon (Андре Алле де Фонтен)
         Реж. ЖАН РЕНУАР
         Сцен. Жак Превер, Жан Ренуар по идее Жана Кастанье
         Опер. Жан Башле
         Муз. Жан Винер, Жозеф Косма
         В ролях Жюль Берри (Поль Батала), Рене Лефевр (Амеде Ланж), Флорель (Валентина Кардес), Надя Сибирская (Эстель), Сильвия Батай (Эдит), Анри Гизоль (Менье-сын), Марсель Левек (консьерж), Одетт Талазак (консьержка), Морис Баке (их сын Шарль), Жак Брюниюс (мужчина с собакой), Марсель Дюамель (бригадир), Жан Дасте (макетчик), Сильвен Иткин (инспектор Джулиани, кузен Баталы).
       Беглецы Амеде Ланж и Валентина снимают номер в маленькой гостинице на бельгийской границе. Клиенты в баре думают, не является ли Амеде тем убийцей, которого вовсю разыскивает полиция. Валентина рассказывает им историю Ланжа, чтобы они сами судили, должны ли они выдать его правосудию. Ланж был мечтателем и скромником. Он работал в типографии мошенника и афериста Баталы, вечно бегавшего от кредиторов, а в свободное время сочинял приключенческий роман про Аризону Джима, выдуманного им героя. Однажды Батала согласился опубликовать этот роман - но при условии, что в сам текст будет вставлена реклама фармацевтических средств. Валентина - хозяйка прачечной на 1-м этаже здания, - некогда была любовницей Баталы и считает, что в жизни не встречала такого отъявленного мерзавца. Теперь она влюблена в Ланжа, но тот из-за своей поэтической рассеянности не замечает этой любви.
       Сын четы консьержей велосипедист Шарль попадает в дорожное происшествие. Его отпускают из больницы с переломом, и теперь он должен 2 месяца пролежать в тесном семейном жилище. Он влюблен в работницу Валентины Эстель. Но мать Шарля не дает ей видеться со своим сыном, который, по ее мнению, может найти себе занятие получше, нежели свидания с прачкой. К Батале приходит полицейский комиссар; Батала отказывается его принять, после чего решает уйти по-английски. Валентина и Ланж (последний наконец-то уступил натиску прачки) узнают по радио о гибели Баталы в крушении поезда. Полицейский возвращается. На самом деле это отставной инспектор, кузен Баталы; он искал его помощи в одном дельце. Теперь он становится наследником типографии. С его согласия и с одобрения Менье, сына главного кредитора, рабочие собираются в кооператив, чтобы попытаться спасти типографию. 1-й символический и благотворительный жест кооператива: со здания убирают рекламный щит, загораживавший окно в комнате Шарля. Теперь, пока не снимут гипс, он сможет наслаждаться солнечным светом и свежим воздухом. Эстель говорит ему, что беременна от Баталы, но ребенок погибает.
       «Аризона Джим» издан как цикл романов с фотоиллюстрациями и пользуется огромным успехом у читателей. Батала, уцелев в крушении и надев сутану священника, ехавшего с ним в одном купе, возвращается в типографию, чтобы вновь прибрать к рукам предприятие и положить конец кооперативу. И это происходит в тот вечер, когда члены кооператива организуют банкет, чтобы отметить свои новые достижения. Для Ланжа появление Баталы означает крах прекрасной мечты и возвращение к прежним мошенническим комбинациям; он убивает его из револьвера. Менье-сын отвозит их с Валентиной к границе. Слушатели рассказа Валентины принимают решение пропустить влюбленных в Бельгию.
       ► Это было уже сказано и повторено не раз: весь фильм несет на себе отпечаток духа Народного фронта. Ренуар, идеологический хамелеон, решил выразить этот дух в идеализированной, но убедительной форме своеобразной феерии, по выражению Франсуа Трюффо. В роли злого гения выступает отвратительный Батала (самая знаменитая роль Жюля Берри, хотя далеко не самая тонкая и совершенная). Против него объединились все добрые, симпатичные, щедрые герои: рабочие, пролетарии и далее богатые наследники, которым приходит в голову блажь поддержать идеалы кооператива, толком даже не зная, что такое кооператив (персонаж Анри Гизоля, сын главного кредитора). Фильм снят без импровизации на площадке и буквально следует самому воинствующему и боевитому сценарию Превера. Анархистский посыл фильма не ограничивается прославлением достоинств и морального совершенства самоуправляемого предприятия; он оправдывает убийство злодея, так сказать, одобряя его народным судом присяжных (который символически воплощают посетители бара, слушающие рассказ). На уровне формы Ренуар добавляет к убеждениям Превера ощущение невероятно кипучей жизни, порождаемое, в частности, длинными планами, извилистыми и непредсказуемыми движениями камеры, перед которой проходят самые разные люди, в коридорах, ателье, тесных помещениях и во дворе маленького дома, где размещается типография Баталы. Все актеры - восхитительная банда приятелей, частично пришедшие из группы «Октябрь», - великолепны. В актерской игре Ренуару удается сочетать стихийный лиризм, которого он чаще всего добивается от актрис, и уморительную или хлесткую карикатуру. Синтез этих интонаций превыше всякого реализма передает ощущение драгоценной и незабываемой достоверности.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Crime de Monsieur Lange

  • 96 commercial

    kəˈmə:ʃəl
    1. прил.
    1) коммерческий, торговый;
    занимающийся торговлей commercial cargo ≈ коммерческий груз commercial treaty ≈ торговый договор commercial attache ≈ торговый атташе commercial business ≈ торговое предпринимательство, торговля commercial credit ≈ коммерческий кредит commercial facilities ≈ торговые предприятия commercial law ≈ торговое право commercial risk ≈ коммерческий риск commercial transaction ≈ торговая сделка commercial slot ≈ амер. рекламное время commercial traveller commercial broadcast Syn: trading
    2., engaged in commerce
    2) промышленный commercial deposit ≈ промышленное месторождение commercial frequency ≈ промышленная частота commercial tests ≈ промышленные испытания
    3) рентабельный, прибыльный Syn: profitable
    4) спец. технический commercial zinc ≈ технический цинк (в отличие от химически чистого материала) commercial paraffin ≈ технический парафин
    2. сущ.
    1) а) коммивояжер Syn: commercial traveller, traveller б) занимающийся торговлей, коммерцией
    2) а) передача рекламы;
    коммерческая радиопередача, коммерческая телепередача( оплаченная рекламодателем) б) коммерческое радио- или телевизионное вещание Syn: commercial broadcast (радиотехника) (телевидение) реклама и объявления (радиотехника) (телевидение) рекламная, коммерческая передача;
    передача, оплаченная фирмой в рекламных целях (радиотехника) (телевидение) коммерческое телевидение (радиотехника) (телевидение) коммерческое радио (разговорное) коммивояжер торговый, коммерческий;
    - * transaction торговая сделка;
    - * treaty торговый договор;
    торговое соглашение;
    - * law торговое право, торговые законы;
    - * court коммерческий суд;
    - * correspondence коммерческая корреспонденция;
    - * attache торговый атташе;
    - * aviation гражданская авиация;
    - * traveller коммивояжер доходный, прибыльный, выгодный;
    рентабельный;
    - * film коммерческий (кино) фильм;
    - * broadcast радиопередача реклам и объявлений промышленного значения;
    - quantities of oil промышленные запасы нефти серийный( специальное) технический;
    - soda техническая сода;
    - tests заводские испытания commercial разг. = commercial broadcast ~ разг. = commercial traveller ~ коммерческая передача ~ коммерческий ~ коммерческое радио ~ коммерческое телевидение ~ передача, оплаченная фирмой в рекламных целях ~ прибыльный ~ промышленного значения ~ (радио, телевид.) реклама и объявления ~ реклама и объявления ~ рекламная передача ~ рекламный ролик ~ рентабельный ~ серийный ~ торговый, коммерческий;
    commercial aviation гражданская авиация ~ торговый ~ торговый, коммерческий;
    commercial aviation гражданская авиация ~ broad или telecast коммерческая радиоили телепередача (оплаченная рекламодателем) commercial разг. = commercial broadcast ~ driver водитель грузового автотранспорта ~ interests торговцы, коммерсанты;
    commercial law торговое право ~ interests торговцы, коммерсанты;
    commercial law торговое право law: commercial ~ торговое право ~ разг. = commercial traveller ~ traveller коммивояжер;
    commercial treaty торговый договор;
    commercial vehicle грузовик, фургон traveller: commercial ~ коммивояжер ~ traveller коммивояжер;
    commercial treaty торговый договор;
    commercial vehicle грузовик, фургон treaty: commercial ~ торговый договор ~ traveller коммивояжер;
    commercial treaty торговый договор;
    commercial vehicle грузовик, фургон vehicle: commercial ~ автомобиль для коммерческих перевозок commercial ~ автомобиль неиндивидуального пользования fantasy ~ художественная коммерческая реклама spot ~ краткое коммерческое объявление в середине или конце программы ~ broad или telecast коммерческая радиоили телепередача (оплаченная рекламодателем) telecast: telecast передавать телевизионную программу ~ телевизионная передача;
    телевизионное вещание telecasting: telecasting = telecast testimonial ~ рекомендательная рекламная передача

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > commercial

  • 97 screen

    skri:n
    1. сущ.
    1) а) ширма, щит, доска, экран (в частности, каминный экран) to put up a screen ≈ поставить ширму б) грохот, решето, сито;
    сетка от насекомых в) кино;
    электр.;
    радио экран;
    перен. кино television screen, TV screen ≈ телевизионный экран There was no picture on the TV screen. ≈ По телевизору не показывали никакого фильма. г) лобовое стекло автомобиля Syn: windshield
    2) а) прям. перен. завеса, прикрытие, заслон тж. воен. under( the) screen of night ≈ под покровом ночи radar screen smoke screen б) воен. отряд, призванный отвлекать на себя внимание врага и тем скрывать передвижение основной армии в) заградительная полоса( деревьев, кустов и т.д.)
    3) сл. банкнота queer screen
    2. гл.
    1) а) ставить ширму, экран и т. п. б) прям. перен. защищать, прикрывать, укрывать It is hopeless trying to screen your child from the harmful effects of television. ≈ Попытки оградить ребенка от пагубного влияния телевидения безнадежны. в) экранировать These special coverings screen the windows from the bright light. ≈ Эти специальные покрытия защищают окна от яркого света. г) эл. защищать от воздействия магнитных и электрических полей;
    изолировать д) огораживать радиопоглощающим материалом (реактор, радиоактивный материал и т.п.) ∙ Syn: shelter, protect
    2) воен. использовать отряд как отвлекающий, см. screen
    1. 2б)
    3) а) грохотить, просеивать, сортировать Syn: sift, sort б) подвергать испытаниям, тщательно отбирать( кандидатов на должность и т. п.) в) производить проверку политической благонадежности г) воен. проводить отбор новобранцев
    4) а) снимать в кино screen well badly б) показывать кино, демонстрировать что-л. на экране ∙ screen out ширма, экран - embroidered * вышитая ширма - fire * каминный экран оконная сетка (для защиты от насекомых;
    тж. window *) защита, прикрытие;
    завеса - smoke * дымовая завеса - under (the) * of night под покровом ночи /темноты/ - to put on a * of indifference надеть на себя маску равнодушия - to act as a * for smb. укрывать кого-л.;
    служить ширмой для кого-л. (военное) маска( военное) маскировка( военное) (спортивное) заслон - to break through a * прорвать заслон - * style of offence нападение с применением заслона (баскетбол) (кинематографический) экран - to show a film on the * выпускать фильм на экран - to put a play on the * экранизировать( какую-л.) пьесу - Soviet pictures on the *s of the world советские картины на экранах мира - on the television * на телевизионном экране - on the * she looks younger на экране она выглядит моложе - off the * he is much handsomer в жизни он гораздо красивее, чем на экране (the *) кинематография, кино - * right право на экранизацию (электроника) экран, экранирующая сетка - * editor( компьютерное) экранный редактор доска, щит для объявлений (обыкн. закрытый проволочной сеткой) (редкое) перегородка (телевидение) экран - thin * плоский экран использовать ширму, экран и т. п. для защиты (от чего-л.) ;
    экранировать - to * the fire from one's face поставить ширму /экран/, чтобы огонь( камина) не жег лицо - to * smth. off отгораживать, отделять что-л. ширмой, перегородкой, занавеской и т. п. - to * off a corner of the room отгородить угол комнаты - * off her bed and make sure she is not disturbed отгородите ее кровать ширмой и проследите, чтобы ее никто не беспокоил закрывать сеткой, марлей и т. п. - to * the windows to keep out mosquitos вставить сетку в окна для защиты от москитов прикрывать, укрывать - the sun was *ed by clouds тучи закрыли солнце - to * smth. from the wind загораживать что-л. от ветра - an orchard *ed from north winds by a hill фруктовый сад, укрытый горой от северных ветров - to * one's eyes from the light загородить( рукой, шляпой) глаза от света укрывать, прятать;
    скрывать - to * the real culprit укрывать истинного преступника - to * smb.'s faults скрывать чьи-л. ошибки /чьи-л. грехи/ - to * oneself behind smth. укрываться /прятаться/ за чем-л. - to * smb. from hardships оградить кого-л. от трудностей - to * smb. from suspicion защищать кого-л. от подозрений (спортивное) заслонять( игрока) (военное) прикрывать, маскировать экранизировать демонстрировать на экране;
    показывать по телевидению сниматься в кино - to * well иметь успех в кино;
    быть фотогеничным сито, грохот, решето - revolving * (техническое) барабанный грохот сортировать (обыкн. уголь) ;
    грохотить, просеивать (разговорное) проверять политическую благонадежность, прошлую деятельность, документы - to be arrested and *ed by the police быть арестованным и подвергнуться тщательной проверке в полиции (разговорное) подвергать испытаниям, тщательно отбирать( кандидатов на должность и т. п.) производить отбор новобранцев clutter the ~ вчт. перенасыщать экран colour ~ вчт. цветной экран CRT ~ вчт. экран дисплея data entry ~ вчт. трафарет ввода данных data ~ вчт. изображение данных на экране data-entry ~ вчт. изображение для ввода данных display ~ вчт. визуальный индикатор display ~ вчт. устройство отображения display ~ вчт. экран дисплея display ~ вчт. электронное табло flat ~ вчт. плоский экран help ~ вчт. справочный экран nonglare ~ вчт. безбликовый экран one ~ at a time вчт. один полноэкранный кадр за один раз ~ прикрытие, заслон, завеса (тж. воен.) ;
    under (the) screen of night под покровом ночи;
    to put on a screen of indifference принять нарочито безразличный вид screen грохот, сито, решето ~ демонстрировать на экране ~ защита ~ изображение на экране ~ (the ~) кино ~ отображать на экране ~ прикрывать, укрывать, защищать ~ прикрытие, заслон, завеса (тж. воен.) ;
    under (the) screen of night под покровом ночи;
    to put on a screen of indifference принять нарочито безразличный вид ~ воен. проводить отбор новобранцев ~ производить проверку политической благонадежности ~ просеивать, сортировать, грохотить ~ рекламный щит ~ сетка от насекомых ~ сортировать ~ ширма, экран;
    щит, доска (для объявлений) ~ вчт. экран ~ экран ~ кино, эл., радио экран ~ экранизировать ~ радио экранировать ~ экранировать ~ attr.: ~ adaptation экранизация литературного произведения;
    screen time время демонстрации фильма, продолжительность сеанса ~ attr.: ~ adaptation экранизация литературного произведения;
    screen time время демонстрации фильма, продолжительность сеанса ~ attr.: ~ adaptation экранизация литературного произведения;
    screen time время демонстрации фильма, продолжительность сеанса to ~ well (badly) быть фотогеничным (нефотогеничным) to ~ well (badly) иметь успех (не иметь успеха) в кино split ~ вчт. разделенный экран tilt-and-swivel ~ вчт. дисплей с шарнирным механизмом tiltable ~ вчт. дисплей с наклоняемым экраном touch ~ вчт. сенсорный экран touch-sensitive ~ вчт. сенсорный экран ~ прикрытие, заслон, завеса (тж. воен.) ;
    under (the) screen of night под покровом ночи;
    to put on a screen of indifference принять нарочито безразличный вид user-defined ~ вчт. изображение задаваемое пользователем

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > screen

  • 98 Fernsehwerbefilm

    m

    БНРС > Fernsehwerbefilm

  • 99 Industriefilm

    m

    БНРС > Industriefilm

  • 100 screen

    [skriːn]
    1) Общая лексика: грохот, грохотить, демонстрировать на экране, доска, завеса, заслон, заслонка, заслонять, защитить, защищать, инсценировать, использовать ширму, кино, оконная сетка (для защиты от насекомых, тж. window screen), отсортировать, перегородка, плетень, покров, прикрывать, прикрытие (тж. воен.), прикрыть, проводить отбор новобранцев, продемонстрировать на экране, произвести проверку политической благонадёжности, производить киносъёмку, производить отбор новобранцев, производить проверку политической благонадёжности, просеивать, просеять, решето, сетка от насекомых, сито, сортировать, составлять сценарий (кинофильма), тамбур, укрывать, укрыть, ширма, щит (для объявлений), экран, экран и т. п. для защиты (от чего-л.), экранизировать, экранировать, экранный, сортировать (обыкн. уголь), отслеживать, трансляция
    3) Морской термин: обвес
    7) Техника: завешивать, загораживать, заграждение, закрывать щитом, занавес, защищать экраном (защитный), кадр, маска, мембрана, наносить через сетчатый трафарет, наносить через трафарет, отбирать, отсевать, отсеивать, показывать на экране, противофильтрационный экран, разделять на ситах, решётка, светофильтр, стенка (плотины), условное препятствие, формат экрана, грохот (для сортировки по крупности), оборудовать решёткой (сооружение), ограждение (экранное)
    8) Сельское хозяйство: сортировать по размеру, разделять на решётах (см.тж. sieve), разделять на ситах (см.тж. sieve), фильтр
    9) Строительство: абажур
    10) Математика: заслонить, отсеять
    11) Юридический термин: досматривать (на таможне)
    13) Архитектура: несущая перегородка с одной или несколькими дверьми, сетка на окне, разделяющая парадную и служебную части (в средневековом доме; обычно еще служит опорой для галереи верхнего этажа), изоляция (в электричестве), звукопоглощающая перегородка (для офисных помещений с открытой планировкой), оборудовать здание решётками (оконными или вентиляционными)
    14) Биржевой термин: (отсев) перебор
    16) Дипломатический термин: скрывать
    17) Кино: показывать
    23) Вычислительная техника: выводить на экран, изображение (на экране), отображать на экране, полутоновый растр, интерфейс, монитор
    26) Космонавтика: экранирующая сетка
    27) Картография: растровая сетка
    32) Экология: решётчатый фильтр
    36) Бытовая техника: демонстрировать
    38) Нефтегазовая техника сетка вибрационного сита, сетчатый трубный фильтр, устройство для ситового анализа
    40) Полимеры: растр
    43) Авиационная медицина: защитный слой, шторка
    44) Макаров: 100-й контроль, зашита, защитная лесопосадка, защитный экран, отфильтровывать, проверять, проводить 100-й контроль, пропускать через сито, психрометрическая будка, решётка водоприёмника, решётчатая крышка, сетчатый трафарет, сороудерживающая решётка, экспонировать через растр, звукопоглощающая панель (для помещения с открытой планировкой), экран (защитный), козырёк (над порталом тоннеля), экран (над порталом тоннеля), защищать (от излучения), противофильтрационный экран (плотины), экран плотины (противофильтрационное устройство), трафарет (сетчатый), фильтр (сетчатый), ограждение (экран)
    45) Золотодобыча: крепить сеткой
    46) Электрохимия: просевать
    47) Нефть и газ: вибросито
    48) Тенгизшевройл: щиток
    49) Электротехника: (защитный) экран
    50) Баллистика: рама-мишень
    51) Программное обеспечение: экранная форма (Arkadi Burkov)

    Универсальный англо-русский словарь > screen

Страницы

См. также в других словарях:

  • Рекламный фильм — средство рекламы, сочетающее звук и изображение. Различают короткометражные рекламные фильмы и фильмы минутки. См. также: Рекламные фильмы Кинофильмы Рекламные материалы Финансовый словарь Финам …   Финансовый словарь

  • РЕКЛАМНЫЙ ФИЛЬМ — реклама в виде телевизионных клипов, фильмов. Широко используются два типа рекламных фильмов: короткометражные, которые носят развлекательный или познавательный характер, и фильмы минутки продолжительностью от 30 до 90 секунд …   Юридическая энциклопедия

  • РЕКЛАМНЫЙ ФИЛЬМ — реклама в виде телевизионных клипов, фильмов. Широко используются два типа рекламных фильмов: короткометражные, которые носят развлекательный или познавательный характер, и фильмы минутки продолжительностью от 30 до 90 секунд …   Энциклопедический словарь экономики и права

  • Шоколад (рекламный фильм, 1972) — Шоколад Жанр рекламный фильм Режиссёр Арнольд Карпенко Автор сценария Никита Михалков Оператор Ви …   Википедия

  • рекламный — ая, ое. reclame f. 1. Отн. к рекламе (привлечению покупателей). Рекламная цель статьи. Рекламное агентство. БАС 1. || Содержащий рекламу, являющийся рекламой. Рекламный фильм. БАС 1. Статья носила рекламный характер. Уш. 1939. 2. Служащий,… …   Исторический словарь галлицизмов русского языка

  • ФИЛЬМ РЕКЛАМНЫЙ — (см. РЕКЛАМНЫЙ ФИЛЬМ) …   Энциклопедический словарь экономики и права

  • Фильм Матрица — Матрица The Matrix Жанр Киберпанк Режиссёр Братья Вачовски Продюсер Джоэль Сильвер …   Википедия

  • Большое ограбление поезда (фильм — Большое ограбление поезда (фильм, 1903) Большое ограбление поезда The Great Train Robbery Жанр вестерн …   Википедия

  • Большое ограбление поезда (фильм, 1903) — Эту статью следует викифицировать. Пожалуйста, оформите её согласно правилам оформления статей. У этого термина существуют и другие значения, см. Большое ограбление поезда …   Википедия

  • Большое ограбление поезда (фильм) — Большое ограбление поезда The Great Train Robbery Жанр вестерн Режиссёр Эдвин Стэнтон Портер В главных ролях Гил …   Википедия

  • Автостоп (фильм) — У этого термина существуют и другие значения, см. Автостоп (значения). Автостоп Жанр мелодрама рекламный фильм …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»