maurice

pr. nt. rel. et int. / intj.: KAI (Aix, Albanais 001, Albertville, Annecy 003, Arvillard 228, Balme-Sillingy, Chable, Chambéry 025, Giettaz 215b, Hauteville- Savoie 236, Morzine 081, Sciez, Sevrier, Thoiry), ké (Bellecombe-Bauges), kê (Aillon-Vieux, St-Martin-Porte 203), keu, ke (215a, Cordon, Magland, St-Pierre- Albigny 060, Saxel 002), kin (Gruffy 014, Thônes 004), kya (Billième 173), tyè (Montagny-Bozel 026). - E.: Lequel, Que, Qui. - N.: à St-Martin-Porte, kê ne commence jamais une phrase, il est remplacé alors par tik / tek.

Fra. Tu veux quoi pour manger: teu vòy kê peu mezhyézh (203), t'vû kai pè bdyi (001).

Fra. C'est pour faire quoi que tu es venu: i peu fâzhê kê ke t'é venu (203), é p'fére kai k't'é mnyu (001).

A1) quoi, pr. int.: sankin-ne, sankâle (en réponse à sanlé) (002).

A2) quoi, qu'est-ce qui ; à quoi: kai ke (001, 215), kai tou ke (001), tou ke (001, 003, 004, Chapelle-St-Maurice), tou ké (forme forte) (001, Vaulx 082), tou ki (060), tik, tek (devant une syllabe portant l'accent tonique) (203).

Sav. Kai (tou) k'chê dinse <quoi qui sent comme ça ? qu'est-ce qui quoi sent // pue quoi comme ça> (001) ?

Sav. Tou k's'ablye l'shôtin < qu'est-ce qui s'habille l'été> (004) ?

Sav. Tou k'é vâ pâ shi vo < estce que ça ne va pas chez vous> (001) ?

Fra. Qu'est-ce qui ne va pas chez vous: tou ké vâ pâ shi vo (082), kai tou k'vâ pâ shi vo (001) ?

Fra. À quoi ça a servi: kai k' y a sarvi (001, 215).

A3) quoi, qu'est-ce que: (kai) tou kè (001), tê ke (081).

Sav. (kai) tou k'tè fâ < tu fais quoi ? que fais-tu ? qu'est-ce que tu fais> (001) ?

A4) dce., à quoi ?: kai (025), à keu (060).

Fra. À quoi ça sert de le dire: kai sêr d'i dire ? (025).

Fra. À quoi cela sert-il d'y penser: à kai tou k'i sêr d'i pinsâ (025), (kai) tou k'é sêê d'yu pinsâ (001).

Fra. À quoi ça sert: à keu i sêr (060), à kê i sêrt (203), tou k'é sêê // é sêê à kai (001) ?

A5) qu'est-ce / quoi c'est / c'est quoi ?: tou k'y è (001, 004), ty i y è (026).

A6) qu'est-ce qu'il y a ?: kai y a tou (236), (kai) tou k' y a (001).

A7) qu'est-ce que c'est que ces manières: tê k'y è pè dé gônye (081), tou k'y è kè rlè gônye (001).

B1) quoi qu'il en soit, néanmoins, au moins: adê adv. (002) ; ê to ka < en tout cas> ladv., dyê to lô ka < dans tous les cas>, d'tot' fasson < de toute façon> (001).

B2) quoi qu'il en soit, n'importe comment: dyê to lô ka < dans tous les cas>, d'tot' fasson < de toute façon> (001) ; mè k'é saye (001), kome k'i saye (025), min k'i sai (218), kmè k'y a (173).

B3) quoi que ce soit: kai k'i chôsse (025), kai k'é saye (001).

C1) expr., avoir quoi de quoi // des biens // du bien // des richesses // tout ce qu'il faut, être riche: avai d'kai quoi fâre / fére <avoir de quoi quoi faire // vivre, être aisé> (228 / 001), avai preû de keu <avoir quoi assez de quoi // largement de quoi vivre, être très aisé, avoir une large aisance> (002). - E.: Assez.

Fra. Il est assez riche: al a preu d'kai < il a assez de quoi> (001), l a preû de kê (203).

Fra. Là, il y a quoi de quoi // tout ce qu'il faut pour quoi faire sauter toute la maison: tyè, y a d' kai fére seutâ tot' la baraka (001).

C2) il y a de quoi, il y a de bonnes, de sérieuses et de nombreuses raisons (pour + inf.): y a d'kai (001), é y a de kai (021).

C3) sans quoi, sans cela => Sinon.

C4) je ne sais quoi, quelque chose dont j'ai oublié le nom: d'sé quoi kai / kin (001 / 014).

C5) avec quoi: awé kai (001) ?

C6) pourquoi: pèkai (001) ?

Fra. Pourquoi faire // pour faire quoi: pè k'fére (001) ?

C7) comment: mèkai (001) ?

C8) il a de quoi faire // il a du pain sur la planche // il sera très occupé: l'a de kê fâzhe (203), al a d' kai fére (001).

vt. (qq., la salade, la poussière, les pieds pour en détacher la neige...) ; abattre, secouer, (les fruits, les noix) ; agiter ; maltraiter ; administrer une rossée verbale et même physique: (a)skore (Albanais 001b, Gruffy 014), (a)skeure (001a, Villards-Thônes 028), C.1 || sakore (001b, Leschaux 006, Vaulx 082), sakeure (001a, Albertville 021b, Balme-Sillingy 020, Chainaz 148, Notre-Dame-Bellecombe, Thônes 004), sakoure (021a, Arvillard 228, Bellevaux, Chambéry 025b, Cordon 083, Saxel 002, Table 290), satyaôre (Morzine 081), sèkaare (Bozel 012b, Montagny-Bozel 026) sèkoure (025a), sèkoore (012a), sèkeûre (St-Jean-Maurice), chakôre (Juvigny), C.1 ; sagotâ (001b PPA.), sagatâ (001a CHA, 081), R.7 ; s(e)gonyé (025, 228, Aix 017), sgwonyé (St-Jean-Arvey), C.2 ; snâgâ (081) ; groulâ (228) || (sa)kreulâ (001b PPA) || segroulâ (025), sagreulâ (001a AMA), sagrolâ (021) ; krintâ (Genève 022), R. => Petit ; batyaôre < briser> (081), R. Battre. - E.: Bercer, Cahoter, Correction, Paille, Remuer, Rossée, Tasser, Tiraillant, Tourmenter, Trembler, Vanner.

A1) secouer le loquet d'une porte ; être secoué et faire du bruit (ep. d'une porte): lokatâ vi. (002).

A2) secouer (brutalement) (une porte): sagonyî vt. (001), s(e)gonyé (017, 025).

A3) secouer // remuer secouer (la tête), branler (du chef), hocher (de la tête): loshî vt. (002,028) ; sakoure (plus fort) (002) ; wounyî qqf. (002) ; branlâ (d'la téta) (001, 017), s(e)gonyé (025) ; baratâ < baratter> vt. (081).

A4) secouer doucement: wounyî, winyî vt. (Samoëns 010). - E.: Travailler.

A5) secouer, agiter, (qc., un arbre pour en faire tomber les fruits) ; (en plus à Arvillard), assaillir de questions, questionner: sagotâ vt. (001), R.7 ; kreulâ (001), kreûlâ (020, Annecy), kroulâ (004b), krulâ (004a, 021), groulâ (025, 228), sagrolâ (021) ; loshî, sakoure (plus fort), wounyî (002) ; branlâ < branler> (001, 010, 021, Alex, Cordon, Taninges).

A6) secouer, agiter, faire branler, faire tinter, (une sonnaille, une sonnette): fâre branlâ (025) ; sagotâ (001), R.7.

A7) secouer // boire à secouer (une bouteille goulûment): sagotâ vt. (001), R.7.

Fra. Il est encore en train de s'empiffrer à la bouteille: al mé apré sagotâ la botolye (001).

A8) secouer brutalement, violemment: sagatâ (Juvigny), sagotâ (001), R.7 ; sagonyî (Annecy), sègonyé (025). - E.: Rosser, Tirailler, Tortiller.

A9) secouer (une paillasse de lit pour l'aérer): balotâ nf. (Giettaz).

A10) crouler, gauler, secouer, ébranler: groulâ (228).

A11) secouer, agiter, (un objet): branlâ vt. (228) ; sagotâ (001), R.7.

A12) pro., secouer, remuer, (qc.) ; fig., stimuler, secouer, sermonner, reprendre, (qq.), lui faire prendre conscience: rbounâ vt. (081) ; sagotâ (001), R.7.

A13) secouer un sac pour en tasser le contenu: sakâ vt. (001), R. => Couler, Gagner, Saccager, Tasser.

A14) cahoter, secouer: sakeure vt. (001, 028), sakoure, C. yè sakeû < ça fait des cahots> (083) || sagotâ (001). - vi., étre sakozu, -wà, -wè < être secoué> (001).

--C.1-------------------------------------------------------------------------------------------------

- Ind. prés.: (je) s(a)kozo, s(a)keuzo (001) ; (tu, il) s(a)ko, s(a)keu (001), sakou (025, 228, 290) ; (vous) s(a)kozî (001) ; (ils) s(a)kozon, s(a)keuzon (001). - Ind. imp.: (je) s(a)kozivou, s(a)keuzivou (001) ; (tu) s(a)kozivâ, s(a)keuzivâ (001) ; (il) s(a)kozive, s(a)keuzive (001), sèkojai (026). - Ind. fut.: (je) s(a)kozrai (001). - Cond. prés.: (je) s(a)kozri (001) - Subj. prés.: (que je) s(a)kozézo (001). - Subj. imp.: (que je) s(a)kozissou (001) - Ip.: s(a)ko, s(a)kozin / s(a)keuzin, s(a)kozî / s(a)keuzî (001). - Ppr.: s(a)kozêê, s(a)kozêê (001). - Pp.: s(a)kozu, -wà, -wè (001b | 001a, 082, 148), sakò, -ssa, -e (004) || sakou m. (228), sèkwé (026).

--C.2-------------------------------------------------------------------------------------------------

- Ind. prés.: u segônye (228).

--R.7-------------------------------------------------------------------------------------------------

- sagatâ < prov. DPF. sagata <couper, tailler, trancher, égorger> / hb. chahata < tuer>, D. => Boucher (n.), Bousiller, Couper

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

nm. (salle), pêle (fl.), salle // chambre séjour commune, (servant souvent de salle à manger et de chambre à coucher), seconde pièce d'une maison rurale (elle est située tout de suite après et à côté de la cuisine ; c'est la seule séjour pièce // chambre séjour chauffée pendant l'hiver ; elle est devenue aujourd'hui salle de séjour ou salle à manger): PÉLyO nm. (Albanais.001, Annecy, Balme-Si., Beaufort | Conflans, St- Nicolas-Cha., Thônes, Ugines, Villards-Thônes.028), pèlyo (Hautecour, Montgirod, Tignes), pèlyon (Bourg-St-Maurice), pêlo (Abondance, Brizon, Chamonix, Contamines-Montjoie.282, Morzine, Samoëns, Saxel, Vallorcine), pèlyo (), pâlo (Bellevaux), R. « poêle (fourneau), D. => Ardoise, Chambre ; véyîre < vivoir> nf. (Cordon), R. Veiller ; stanbra nf. (Demi-Quartier, Ugines), chambre chaude () ; bweu (grande chambre) nm. (Megève), R. => Étable (qui servait aussi autrefois de salle de séjour).

A1) salle de séjour d'hiver situé au sud: pêlo devan nm. (282).

A2) salle de séjour d'été situé au derrière coté nord avec accès à la cave: pêlo dérî nm. (282).

A3) séjour, temps passé plus ou moins longtemps dans un endroit ; lieu où l'on séjourne: sézhò(r) nm. (001 | 028).

UNE, prnc. (jamais suivi d'un nom): - ms. dc./ fgm. YON, dv. YON-N (Aix, Albanais 001, Annecy 003, Arvillard 228, Bellevaux, Billième, Chambéry 025, Combe-Sillingy, Compôte-Bauges 271, Cordon 083, Giettaz 215, Hauteville-Savoie, Megève 201, Montagny-Bozel 026, Morzine 081, Praz-Arly, St-Vital, Saxel 002, Table 290, Thônes 004, Villards-Thônes 028), on (Houches). - fs.: eûnâ (Lanslevillard), ina (026), yèna (004, 028, 081, 083, Albertville, Bellecombe-Bauges 153, Gets, Reyvroz 218, Thonon 036), yeuna (201, 215, 228, 271, 290, Doucy-Bauges, Notre-Dame-Bellecombe, Magland, Thoiry), yina (002, 026), yona (001, 003, 025).

A1) pas un, aucun: pâ yon ms., pâ yona fs. (001).

A2) un seul (après une négation comme jamé, ne), quelques-uns: kâkon m. (003).

A3) (il n'en reste qu') un(e) seul(e): rê un k'yon /// k'yona < rien qu'un(e)> (001).

A4) (ramasser) un par un, un à un: à shâ yon ms. (001, 002, 025), yon pè yon (001, 002, 025, 215, 228b), yon p'yon (228a). - une par une, une à une: à shâ yona fs., yona pè yona (001), à shâ yina, yina pè yina (002), yeuna pe yeuna (228). - E.: À, Par.

A5) tout un // la même chose => Même, Tout (001).

A6) un /// une un de plus: yon /// yona un de plu (025), yon /// yona un de plyè (001).

B1) UN, UNE, adnc. (devant un nom), il suit les mêmes règles que l'ai. "un, une": - ms.: ON dc., ON-N dv. (001, 215,...), un dc./dv. (Lanslebourg, COD 230a19), unh dc. (St-Martin-Porte 203). - fs. dc.: eûno (203), ON-NA, NA abr. pno. (...). - fs. dv.: ON-N', N' abr. pno. (...).

UNE, ai. ; un /// une un de ces (+ nom sing. en sav.) ; un tel, une telle (+ nom) (que) ; quelque: - ms.: in dc. (Bessans.128), ON dc., ON-N dv. (Aillon-Jeune 234b, Aillon-Vieux 273, Aix 017, Albanais 001c, Albertville 021b, Annecy 003c, Arvillard 228, Attignat-Oncin 253b, Bellecombe-Bauges 153, Bellevaux 136, Billième 173b, Boëge 035b, Bogève 217, Bourget-Huile 289, Chambéry 025b, Chaucisse 288, Combe- Sillingy 018, Compôte-Bauges 271b, Cordon 083c, Côte-Aime 188, Doucy-Bauges 114b, Flumet 198, Gets 227b, Giettaz 215b, Hauteville-Savoie 236, Houches 235, Marthod 078, Megève 201b, Montagny-Bozel 026c, Montendry 219, Morzine 081 JCH, Notre-Dame-Bellecombe 214b, Praz-Arly 216, Reyvroz 218, St-Jean-Arvey 224b, St-Nicolas-Chapelle 125b, St-Pierre-Albigny 060b, St-Vital, Ste-Reine 272, Samoëns 010, Saxel 002, Sevrier, Table 290b, Taninges, Thoiry 225, Thônes 004c, Thonon 036, Trinité 267, Vaulx 082, Verrens-Arvey 109, Villards-Thônes 028, Viviers-Lac 226), yon dc., yon-n dv. (290a) ||dc./dv., ounh (Macôt-Plagne 189, Peisey 187, Ste-Foy 016, Tignes 141b), ou-n (Faeto 293b), un (Jarrier 262), unh (Aussois 287, Foncouverte, Lanslevillard 286, St-Martin-Porte 203 dc., St-Pancrace 243, Villarembert-Corbier) || dgm. ou apv. non dc., n dv. (003b, 004b, 026b, 083b), n dgm. dv. ou e2v. pno. (003a, 004a, 025a, 026a, 060a, 083a, 114a, 125a, 141a, 153, 173a, 214a, 215a, 224a, 234a, 227a, 271a, 253a, 293a, Alex), n ecv. (271), n dv. dgm. (203) || ron apv. (001b, 021a, 035a, 201a), rn e2v. (001a BEA). - fs.: an dc. (187b, 188, 189b), euna (128), eûnâ (286), ona (017, 025), ON-NA (001e, 003b, 004b, 010, 017c, 025d, 028c, 082d, 083c, 228b, 236b, 267b, 289, 290b), ouna (016b), una (287, Lanslebourg) || dv., ON-N' (001d, 002c, 017b, 081b, 082c, 083b, 228a, 267a, 289, 290a, Balme-Sillingy 020), ou-n (187a, 189a). - fs. abr. dc., NA (001c, 002b, 003a, 004a, 016a, 017a, 020, 021, 025c, 026, 028b, 036, 060, 078, 081a JCH, 082b, 083a, 109, 114, 125, 136, 141, 153, 173, 188, 198b, 201, 203, 214b, 215b, 216b, 217b, 218, 219b, 224b, 225b, 226, 227, 234, 235, 236a, 243b, 253b, 262, 271b, 272, 273, 288b, 293, Alex), n-na (025b, 082a apv.) || dgm. dv. ou e2v., N' (002a, 025a, 028a, 060, 114, 125, 173, 198a, 214a, 215a, 216a, 217a, 219a, 224a, 225a, 243a, 253a, 271a, 273, 288a, 293, Chapelle-St-Maurice 009, Marthod 078), n (203), (on)rn' (001b) || (e2v.) evc. (on)rna (001a).

Fra. Une fois: on hyâzho nm. (002), un yâ-o (262).

Fra. Un homme: on-n omo (001, 002).

Fra. Une nuit: na né (001, 002, 224).

Fra. Une oie: n'ûya (002).

Fra. Pas plus gros qu'une épingle: pâ pe grou ke n'épinga (009), pa pè grou un k'on-n' / kè rn' un épinglya (001).

Fra. Au bout d'une heure de discussion: u bè d'n'eura de stinkanye (216).

Fra. Dans une heure: dyê rn' eura (001).

Fra. J'ai une de ces faims: d'é on-na fan < j'ai une faim> (001).

Fra. Il avait encore une de ces cuites: al avé mé na kwéta (083).

Fra. Je suis dans (d') une telle colère que...: de seû d'eûnâ kôlèra ke... (286).

A1) DES (pluriel de un, une): - mpl./fpl. d2c. ou dc. psc.: DÈ (001b PPA, 025b, 114, 173, 187, 189, 218, 224, 225, 227, 235, 272, 273, 289, Chamonix), dé (001a, 002, 010, 081, 083, 188, 217, 227, Thonon 036), de (deu) (025a, 060b, 125, 141, 153, 201, 203, 214, 215, 228, 253, 271, 286, 290, Jarrier), do (060a). - mpl. / fpl. dcsl. (dv.): D' dvcsl. (001d PPA, 025b, 114b, 125b, 153b, 187, 219, 225, 227, 228c, 218, 235b), dè(z) (001c PPA, 017, 025a, 083, 173, 114a, 187b, 218, 219, 225b), dé(z) (001b, 002, 036b, 081b JCH, 188, 217, 227), d'lé(z) (001a TAV, 081a), de(z) ou deu(z) (125a, 153a, 215a, 225, 228b, 235a, 253), dz e2v. (036a, 228a) || fpl. dc.(dv.), de lé(z) (136), dè lè(z) (187a).

Fra. On y voyait des oiseaux noirs: on-n yu vèyai d'aijô nai (001d).

Fra. On comptait des oiseaux: on kontâve déz aijô (001b). - mpl. / fpl.: dc. de (deu) dc., d' dv. (203).

B1) pas un, aucun, point de: pâ n âtro < pas un autre> adj. ms., pâ n'âtra fs. (002) ; pâ on ms., pâ on-na fs., pâ na (001).

C1) UN, UNE, pi., un (mauvais tour, homme...) ; quelqu'un, une personne, un habitant ; une (bêtise, femme, histoire pour rire, conte...): ms., YON (001, 017, 025, 026, 060, 081, 125, 153, 173, 198, 215, 201, 216, 228, 234, 224, 235b, 290), on (235a), ou-nh (187), u-nh (203). - E.: Coup. - fs., yona (001, 017, 025), yina (002, 026), yèna (004, 028, 081, 227), yena (yeuna) (114, 201, 228, 253, 271, 290, Magland), eûno (203), ouna (189), u-n (287).

Fra. Il nous en a fait une (sale histoire): é noz ê-n a fé (d') yona (001), é noz an-n a fé d'yina (002).

C2) "une par ci, une par là": "yona (par) chè, yona (par) lé" (001), "ouna tsi, ouna lé" (189).

C3) ne... pas... un, ne... personne, aucun, pas un seul, aucun d'eux, personne, aucune personne: pâ yon (001, 228).

Fra. Tu as trouvé beaucoup de champignons ? - Non, pas un seul (aucun): t'â trovâ on mwé d'shanpanyon ? - Nan, pâ yon (001).

C4) quelqu'un qui: u-nh ke < un qui> (203), yon kè (001).

Fra. Quelqu'un qui tiendrait // si on tenait un un troupeau de brebis, il // on un gagnerait un gros // beaucoup d'argent: u-nh ke ti-nh-drèyt u-nh tropèzh de fé, ou gon-nyezhèyt grou (203), yon kè tindrè on tropé dè fyè, é gâny-rè grou (001).

D1) L'UN, L'UNE, pi. YON ms. (001, 003, 025, 078, 125, 198, 215, 218, 224, 228), eûnâ fs. (286), yona (001), yèna (218), yeuna (228).

Fra. L'un des deux doit partir: yon dé dou dai modâ (001), yon de lô dou... (025).

Fra. Une des tantes: eûnâ de tante (286).

D2) expr., de deux choses l'une...: yon dé dou < un des deux> (001, 018).

D3) l'un d'eux: ou-n du leûs (187), yon parmi leu (001).

D4) l'une d'elles: yona parmi leu (001).

D5) l'un des deux: yon dé dou (001, 224).

E1) L'UN... L'AUTRE..., pi. (sujet, sans réciprocité): - ms.: YON..., L'ÂTRO... (001, 003, 078, 083) ; yon..., l'ôtro... (025, 228). - fs.: YONA..., L'ÂTRA... <l'une..., l'autre...> (001, 003, 078) ; yona..., l'ôtra... (025) ; yin-na..., l'âtra (Cordon 083), yeuna..., l'ôtra... (228) ; l'ona..., l'ôtra... (025). - mpl.: l(ô)z on..., l(ô)z âtro... <les uns..., les autres...> (001, 017), loz on..., loz âtro (021b), lôz on..., lôz ôtro (021a), louz on..., louz âtro (026, 083, 214, 215, Cohennoz), louz an..., louz âtro (Giettaz). louz on..., louz ôtro... (Arvillard). - fpl.: L(É)Z ONE..., L(É)Z ÂTRE... <les unes..., les autres...> (001), lz è-n..., léz âtre... (083), lèz è-ne..., lèz âtre... (026), lez eune..., lez ôtre (228).

Fra. L'un mange, l'autre boit: yon bdyè, l'âtro bai (001).

Fra. L'un contre l'autre: yon kontro l'âtro (002).

E2) pi. (complément, sans réciprocité): l'on < l'un>, l'one < l'une>, l(ô)z on < les uns>, l(é)z one < les unes> (001).

Fra. Si tu donnes à l'un, il faut aussi donner à l'autre: s'tè balye à l'on, é fô toparî balyî à l'âtro (001).

F1) UN (L') L'AUTRE, pi. (avec réciprocité): ms., l'on l'âtro (001, 224), l'u-nh l'ôtron || fs., l'ona l'âtra < l'une l'autre> (001), l'euna l'ôtra (228) || mpl., lôz on lôz âtro < les uns les autres> (001, 017), leuz on leuz âtro (173), lôz u-nh lôz ôtrô (203) || fpl. léz o-n' léz âtre < les unes les autres> (001), lez eûnê lez ôtrê (203). - E.: Cas, Suite.

Fra. Ils s'aidaient un l'un l'autre // mutuellement = ils s'entraidaient: é s'épôlivô l'on l'âtro < ils s'épaulaient l'un l'autre> (001).

F2) ms., l'un (et // ou) l'autre: l'on l'âtro (001) || fs., l'une (et // ou) l'autre: l'one l'âtra (001) || mpl., les uns (et // ou) les autres: lôz on lôz âtro (001) || fpl., les une (et // ou) les autres: léz one léz âtre (001).

F3) l'un et l'autre: l'on-n è l'âtro ms. (001, 173).

F4) ms., l'un (après ///...) l'autre: yon-n / l'on-n un apré l'âtro (001, 201, 224), l'on-n apré l'âtro (235) || fs., l'une après l'autre: yo-n' / l'on' un apré l'âtra (001), yèna apré l'âtra (227) || mpl., les uns après les autres: lôz on apré lôz âtro (001) || fpl., les unes après les autres: léz one apré léz âtre (001), léz one apré léz ôtre (025), léz eune apré léz âtre (214), lez eune apré lez ôtre (253). - E.: Cas, Successivement, Vague.

F5) ms., de l'un à l'autre: dè l'on-n à l'âtro (001, 273).

G1) un (nom) sur deux: on... su dou (001) ; on... wà on... nan <un... oui un... non> (001).

nm. vèrbo (Albanais).

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

Les verbes savoyards comportent sept modes: indicatif (ind.), conditionnel (cond.), subjonctif (subj.), impératif (ip.), infinitif (inf.), participe (ppr., pp.), adjectif verbal (av. du ppr. et du pp.). Le passé simple (ps.) n'est plus employé actuellement, même si on en trouve quelques traces dans les textes anciens: il est remplacé par le passé composé (pc.). Le passé antérieur (pa.) est inexistant, il est remplacé par le passé surcomposé (psu.). - E.: Imparfait, Participe, Pronominal. Le futur de l'indicatifs est parfois remplacé par l'indicatif présent suivi de "puis" (Peisey.187, St-Martin-Porte.203): dze drouvo pwi < j'utiliserai> (187), voz âmâ pwè < vous aimerez> (203). Le sujet de la 1ère personne du sing. est souvent omis ou sous-entendu (Macôt, Saxel). Pour les verbes qui comportent le préfixe ar / r(e) / ré voir RE- / RÉ-. Les verbes savoyards se répartissent en quatre groupes. 1) (1er gv. / gv.1) Les verbes du 1er groupe ont une finale est -â (Albanais, Albertville, Alex, Annecy.003, Annemasse, Arvillard, Beaufort, Bozel, Brison-St- Innocent, Chambéry, Chapelle-St-Maurice, Frangy, Gruffy, Leschaux, Massongy, Moûtiers, Quintal, Samoëns, St-Germain-Ta., St-Jean-Maurienne.069, St-Paul- Chablais.079, Taninges, Thônes, Villard-Doron) / -â prononcé -oo (003,079, Balme- Si., Juvigny, Marthod, Montagny-Bozel, St-Jorioz, Saxel, Sevrier, Thonon) ou -ô (079) / -âr (Ste-Foy) / -êr (069, Montricher). Ces verbes correspondent en général aux verbes français en -er. Ils viennent du latin -are. La plupart de ceux qui sont terminés par une consonne palatale font partie du 2e groupe (2e gv.). Dans ce 1er groupe on distingue ; 1.1) des verbes réguliers sans modification de voyelle, sur le modèle ÂMÂ < aimer> (Albanais.001): 1.2) des verbes avec modification de la dernière voyelle du radical lorsque celle-ci devient tonique. Cette modification se produit uniquement à l'indicatif présent (aux trois personnes du singulier et à la 3e personne du pluriel) et à l'impératif présent (2e personne du singulier). Nous ne notons que les temps et modes qui subissent une modification par rapport à âmâ < aimer>. Ce changement de voyelle est noté ainsi, par exemple pour GARDER: GARDER vt. GARDÂ, C. d' / zhe verbe gârdo < je garde> (Albanais.001 / Saxel.2). 1.2.1) le a devient ê: sur le modèle de zharnâ < germer> (001). 1.2.2) le a devient â: sur le modèle de gardâ < garder> (1,2). 1.2.3) le è devient é: m(è)nâ < mener> (001). 1.2.4) le è devient i: l(è)vâ < lever> (001). 1.2.5) le o devient eu: plyorâ < pleurer> (001). - Ind. prés.: d'plyeuro, t'plyeure, é plyeure, no plyorin, vo plyorâ, é plyeuron (001). 1.2.6) le o devient eû: portâ < porter> (Albanais.001, Saxel.2). - Ind. prés.: d'peûrto, t'peûrte, é peûrte, no portin, vo portâ, é peûrton (001) ; zhe peûrto, te peûrte, é peûrte, vo portâ, i peûrtan (002). On conjugue sur ce modèle: borâ < bourrer>, inportâ < importer>, kornâ < klaxonner>, krozâ < creuser>, tornâ < tourner> (001). 1.2.7) le o devient ô: postâ < poster> (Albanais.001). - Ind. prés.: d'pôsto, t'pôste, é pôste, no postin, vo postâ, é pôston (001). On conjugue sur ce modèle: akostâ < accoster>, arozâ < arroser>, atofâ < étouffer>, dyofâ < écraser>, flyotâ < flotter>, glyofâ < se goinfrer>, kabossâ < faire une bosse>, krotâ < faire sa crotte>, plyotâ < caresser> (001). Et les verbes intensifs: barotâ < brouetter>, garotâ < rouler>, nevotâ < neigeoter>, palotâ < bêcher>, passotâ < passer sans arrêt>, sharotâ < charrier> (001). 1.2.8) le o devient u: trovâ < trouver> (001). - Ind. prés.: d'truvo (001), t(e) truve (1,2), é truve (1,2), no trovin, vo trovâ, é truvon (001). 1.2.9) le o devient ô ou u: nèvolâ < neigeoter> (001). - Ind. prés.: é nèvule / é nèvôle (001). 1.2.10) verbes en -mâ / -nâ dont le o devient on: fmâ < fumer (la pipe)> (001) < fomâ (1, BEA.). - Ind. prés.: d'fonmo, t'fonme, é fonme, no fmin, vo fmâ, é fonmon (001) 1.2.11) verbes en -tâ (Saxel.2) qui à l'ind. fut. font -trai au lieu de -terai: ainsi revètâ < rempailler> (002) => Ind. fut.: zhe revètrai (002).

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

2) (2e gv. / gv.2) les verbes du 2e groupe ont une finale en -î à l'infinitif (Albanais.001, Annecy.003, Balme-Si., Cordon, Gruffy, Juvigny, Leschaux, Massongy, St-Paul-Cha., St-Germain-Ta., Samoëns, Saxel, Thônes, Trévignin, Villards-Thônes.028) / -é (Aix, Albertville, Arvillard, Bozel, Chambéry, Conflans, Montagny-Bozel.026, Moûtiers) / -ér (Montricher, Ste-Foy) / -yé (Albertville, Giettaz). Ces verbes sont issus de l'afr. -ier, fr. -er. On les trouve avec les terminaisons -jî, -chî, -yî, -lyî, -nyî, -fî (issu de -ssî), -ssî, -zî, -shî, -zhî (001), mais il y a des exceptions). Dans les cantons où ce -î du gv.2 devient -é, les -i des gv.3 et gv.4 restent -i. COD., SAX. et COR. à sa suite, n'ont pas jugé bon de faire ressortir l'allongement du i à l'infinitif, mais, pour tenir compte de la véritable prononciation et pour faciliter la conjugaison de ce groupe, nous l'avons rétabli. Ces verbes diffèrent du verbe âmâ à l'infinitif, à l'indicatif présent (2e p. pl.), à l'imparfait (3e p. sing.), à l'impératif présent (2e p. pl.) et au participe passé. Les formes non mentionnées se conjuguent sur le modèle de âmâ < aimer>. Là aussi nous rencontrons: 2.1) des verbes réguliers sans modification de la dernière voyelle du radical lorsque celle-ci devient tonique et sans modification de la dernière consonne du participe passé. On trouve dans cette catégorie les verbes en -jî, -chî / -ché, -yî / -yé, -lyî / - lyé, -nyî (modèle: TRAVAILLER). Mais les verbes en -(l)yî peuvent subir des contractions à l'indicatif futur et au conditionnel présent sur le modèle de balyî < donner> (voir chacun de ces verbes). Au pp., nous avons les finales en -à m., -à fs., -è pl. (Albanais, Albertville.BRA, Annecy, Chambéry, Gets, Giettaz, Thônes, Villards-Thônes), ou -à m., -à fs., -eu pl. (Cordon, Saxel). 2.2) des verbes réguliers sans modification de la dernière voyelle du radical lorsque celle-ci devient tonique et sans modification de la dernière consonne du participe passé, mais avec introduction d'un y entre le radical et la désinence du participe passé. Ces verbes se conjuguent sur le modèle de trafî < tracer> (001), pp. trafyà, -à, -è (001). On trouve dans cette catégorie les verbes en -fî et en -shî (issus de -ssî). 2.3) des verbes sans modification de la dernière voyelle du radical lorsque celle-ci devient tonique, mais avec modification de la dernière consonne du participe passé. 2.3.1) les verbes en -ssî apv., -sî apc. (Albanais), -ché (Aix, Arvillard, Chambéry), correspondant souvent au fr. -sser apv. ou -ser apc.. Modèle: TRACER. 2.3.2) les verbes en -zî (Albanais, Villard-Thônes), -jé (Aix, Arvillard), correspondant souvent au fr. -ser apv. ou -zer. Modèle: PUISER. 2.3.3) les verbes en -shî (correspondant souvent au fr. -cher.) (Albanais.001, Alex, Annecy.003, Balme-Si.020, Bellevaux.136, Bogève, Combe-Si., Genève.022, Gets, Gruffy.014, Juvigny, Leschaux.006, Morzine.081, Reyvroz, Sallanches, Samoëns, Saxel.002, Sevrier, Thônes.004, Vaulx.082, Villards-Thônes.028), -shé (Arvillard), -shér (Montendry.219, Montricher.015b), shyér (015a), -stî (Megève), -styé (Albertville, Giettaz.215b, Marthod), -tché (Aix.017b, Bozel.012, Montagny- Bozel.026), -tchê (Peisey), -tchî (Tignes), -tchér (Ste-Foy.016b), -tsê (Macôt- Plagne), -tyé (017a,215a, Chambéry), -tyér (16a). Voir modèle: DÉPÊCHER. 2.3.4) les verbes en -zhî (correspondant souvent au fr. -ger.) (001,002b,003, 004,006,014,020,022,028,081,082,136, St-Germain-Ta.), -zhér (219), -zhyér (015), -dî (parfois) (002a), -djé (0012,026), -djî (Tignes), -dyé (Aix, Albertville.021c, Chambéry), -dyér (016), -jé (021b), -zyé (021a, Giettaz). Voir modèle: RAVAGER. 2.4) des verbes avec modification de la dernière voyelle du radical lorsque celle-ci devient tonique. Cette modification se produit uniquement à l'indicatif présent (aux trois personnes du singulier et à la 3e personne du pluriel) et à l'impératif présent (à la 2e personne du singulier), comme pour les verbes du 1er groupe. Cette modification s'ajoute aux règles propres au groupe 2. À ces modifications peuvent s'ajouter la modification de la dernière consonne du participe passé. 2.4.1) le o devient ô sur le modèle d'aboshî < mettre sans dessus dessous> (001). 2.4.2) le o devient u ou ô sur le modèle d'aproshî < approcher> (001). Ind. prés.: d'aprusho / d'aprôsho, t'aprushe / t'aprôshe, al aprushe / al aprôshe, noz aproshin, voz aproshi, al aprushon / al aprôshon (001). Pp.: aprotyà, -à, -è (001).

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

3) (3e gv. / gv.3) les verbes du 3e groupe savoyard en -i correspondent en général au 2e groupe français. On les conjugue sur le modèle de FLEURIR. Les formes non mentionnées se conjuguent sur le modèle de âmâ < aimer>.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

4) (4e gv. / gv.4) verbes du 4e groupe savoyard (correspondant en général au 3e groupe français): voir conjugaison sous chacun de ces verbes. Les formes non mentionnées se conjuguent sur le modèle de âmâ < aimer>.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

nf., chair, bidoche: VYANDA (Aillon-Jeune, Albanais 001, Albertville 021, Annecy 003, Bauges, Bellecombe-Bauges, Chambéry, Chapelle-St-Maurice, Compôte-Bauges, Cordon, Doucy-Bauges, Monnetier-Mornex, Montagny-Bozel, Reyvroz, St-Nicolas-Chapelle, St-Pierre-Albigny 060, Saxel 002, Table, Thônes 004, Villards-Thônes). - E.: Fibre, Filandre.

A1) la viande de boeuf, de vache ou de cheval, achetée à la boucherie: groussa vyanda nf., vyanda de boushri (001, 002), (vyanda) d'groussa bétye (001).

A2) viande maigre et dure: kârna (001), kêrna nf. (Samoëns), D. => Vache.

A3) morceau de viande sans os: porpa < pulpe> nf. (001). - E.: Mollet.

A4) pain et fromage: vyanda nf. (Abondance).

A5) mauvaise viande: wapa nf. (Vionnaz), R. => Ivrogne.

A6) morceau de viande de boucherie qui comprend les côtes sous l'épaule: koti nm. (Annecy, Leschaux).

B1) v., nourrir, alimenter, faire // donner viande à manger ; (BRA) faire manger de la viande: VYANDÂ vt. (004, 021, 060, St-François-Sales 239). - E.: Foin.

B2) se nourrir, manger, se rassasier: S'VYANDÂ vp. (004, 021, 060, 239), s'êyandâ (Montagny-Bozel).

C) mets à base de viande: Attriau, Fricassée, Saucisse, Saucisson.

C1) petit rouleau de veau farci en sauce: kalyèta nf. (003), R => Caillette.

vt. ; se rendre compte, constater, vérifier, contrôler ; apercevoir ; remarquer ; deviner, comprendre ; assister à ; rendre visite, visiter: ivyê (Peisey 187), VAI (Aix 017, Annecy 003, Albertville 021, Arvillard 228a, Bourget-Huile 289, Chambéry 025c, Compôte-Bauges 271, Doucy-Bauges 114, Giettaz 215, Morzine 081b MHC, Notre-Dame-Bellecombe 214b, St-Jean-Arvey 224, St-Nicolas-Chapelle 125, St- Pierre-Albigny 060b, Table 290c), vair (081a JCH, 228b, 290b, Modane COD, Montendry 219, Thoiry), vaira (290a), vé (025b, 060a, 214a, Cruet), vê (Doucy- Bauges.), vére (025a, Lanslevillard 286, Leschaux 006), vèy (St-Martin-Porte 203), vêyr (Aussois), VI (003, Albanais 001, Balme-Sillingy 020, Bellevaux 136, Bogève 217, Chamonix 044, Chapelle-St-Maurice 009, Cordon 083, Megève 201, Reyvroz 218, St-Paul-Chabmais 079, Samoëns 010, Saxel 002, Sciez, Taninges 027, Thônes 004, Thonon 036, Villards-Thônes 028), viye (Billième 173), vyé (Montagny-Bozel 026), vyè (Macôt-Plagne), C.1 ; avètâ (026). - E.: Diable, Donc, Éclairer, Espérer, Trouver.

A1) faire voir, montrer: fére (001 BEA, 003) / fâre (002) voir vi vt. ; montrâ vt. (001 BEA, 002), fê ivyê (187).

A2) se faire voir voir // remarquer, se montrer, se donner en spectacle, se pavaner: s'afichî < s'afficher> vp. péj., s'fére vi (001).

A3) s'en voir, subir // endurer voir bien des voir tourments // malheurs // épreuves ; être aux prises avec de voir grosses difficultés // gros problèmes ; être voir à la peine // dans l'embarras // malheureux ; se faire du souci, s'inquiéter ; avoir beaucoup de voir peine // difficultés // problèmes // soucis // déboires // mal voir (pour faire qc.): s'an / s'ê voir vi (002 / 001) ; s'ê vi d'tot' lé kolò < s'en voir de toutes les couleurs> vp. (001), s'in vai de teute le koleu (228) ; s'an vai dé vêrte è dé pâ mweure < s'en voir des vertes et des pas mûres> (215) ; nin vèy katrô < en voir quatre> (203). - E.: Raconter.

A4) se voir, se trouver, se retrouver, se sentir: s(e) vi vp. (001, 002).

A5) posséder, avoir, se voir posséder (qc): se vi vpt. (002).

A6) voir, supporter, tolérer, (la présence de qq., de qc.): kati (021), vi (001). - E.: Ni.

A7) ne pas aimer du tout, ne pas voir supporter // digérer, (un mets, un légume...): pâ povai vi < ne pas pouvoir voir> (001).

Fra. Depuis mon intoxication, je ne supporte plus le poisson: daipwé mn intoksikachon, d'pwê plyè vi l'paisson (001).

A8) pouvoir voir, porter, (ep. du regard): portâ (001, 0017).

B1) expr., voir clair: vi bé vi. (002, 010, 027, 028), vair bé (081), vi byô (001, 004, 020).

Fra. Je ne vois pas clair: de n'vèyo (020) / d'véyo (001) / d'vêyo (004) voir pâ byô.

Fra. On ne voit pas clair: on ne vai ran bé (002), on vai pâ bé (081), on vai rê byô < on ne voit rien clair> (001).

Fra. Il voit clair: é vai voir byô / bé (001 / 010, 027)

B2) n'y voir goutte: ne pâ i vi na sènya (002), étre à la bournyon (083).

B3) elle le préfère à tous: le vai ran bé ke par lyu < elle voit rien clair que pour lui> (002). l'vai k'lui // l'vai nyon-n âtro <elle ne voit que lui // elle ne voit personne d'autre> (001).

B4) voir à peine /// chercher /// travailler voir dans voir l'obscurité // la pénombre: bornyatâ vi., bornyèri (002).

B5) Voyons, y penses-tu ? alôr dan ! (002). vwayon ! (001).

B6) ni vu ni connu: arvi la dama < au revoir la dame> (228), adyu d' t'é vyu < adieu je t'ai vu> (001).

B7) vois-tu (regarde): vai-te (290), vai-to (001).

C1) adv., voir, un peu, donc, (si tu le peux: légèrement ironique): vai(r) (003, 081b, 228, 271, 290 | 081a), vê (114), vére (006), vèy, vêzho (203), vi (001, 003, 004, 009, 020, 036).

Fra. Voyons voir voir // un peu: vèyin vi (001).

D1) cj., vu que: vu ke (228).

--C. 1------------------------------------------------------------------------------------------------

- Ind. prés.: (je) vézo (Aillon-Jeune 234), vèyeu (026), véyo (001, 017, 025, 228), vèyo (002, 020, 028, 083, 187, 214, 215, Houches), vèyô (286), vêyo (003), vyeu (081 JCH) ; (tu, il) VAI (001, 002, 003, 010, 017, 021, 025, 026, 027, 044, 081, 215, 217, 218, 224, 228, Beaufort, Bellecombe-Bauges 153, Billième, Chable 232, Chaucisse, Flumet 198, Magland 145b, Marthod, Megève, Praz-Arly), vê (Ste- Reine), vèi (219) ; (nous) vèyin (001, 017) ; (vous) vèyî (001b), vyî (001a, 145a), vèyé (025, 228, Viviers-Lac), vaide (218), véde (081 JCH), vèjé (224, Aillon-Vieux 273) ; (ils) véyon (001, 017, 021, 153), vèyan (002, 125). - Ind. prés. int.: vaito < vois-tu> (001, 025) / ai ta (026) / vê-ô (203). - Ind. prés. int. nég.: vé-hheu pâ < ne vois-tu pas> (187). - Ind. imp.: (je) vèy(iv)ou (001b, 026, 215 | 001a), vèyi (286) ; (tu) vèy(iv)â (001), vézâ (Jarrier) ; (il) véjé (271), véjê (114), vèjéve (025, 224), vèyai (001b PPA., 002, 003, 004, 026, 198, 215, Côte-Aime), vèyéve (017, 173, 228, 289), vèyive (001a, 153) ; (nous) vèy(iv)on, vèy(iv)ô (001), vèyan (215) ; (vous) vèy(iv)â (001), vèyévâ (017) ; (ils) vèy(iv)ô (001), vèyan (026), vèyévan (228) / -on (173). - Ind. ps.: (je) vi (025) ; (il) vè (001 BEA), vi (025) ; (ils) viron (001, 025, 224). - Ind. fut.: (je) varai (001, 003, 020), vèrai (228) ; (tu) varé (001, 060, 153, 203), véré (002, 036, Chable) ; (il) varà (001, 017, 025, 153, 215, 271), vérà (002), vèrà (214, 228) ; (vous) varin (001) ; (vous) varî (001), varé (017, 025), vèrî (228) ; (ils) varon (001), vèron (026). - Cond. prés.: (je) vari (001, 004) ; (tu) varâ (001) ; (il) varè (001), vêreu (228) ; (nous) varô (001) ; (vous) varâ (001), varé (017) ; (ils) varô (001). - Subj. prés.: (que je) vèyézo (001) ; (qu'il) vèyinze (Attignat-Oncin) ; (qu'ils) vèyézon (001), vjissan (026). - Subj. imp.: (que je) v(èy)issou, (que tu) v(èy)issâ, (qu'il) v(èy)isse, (que vous) v(èy)issâ (001) ; (qu'ils) v(èy)issô (001), vèjisson (025). - Ip.: vai (001), vêy (Jarrier) ; vèyin (001, 228) ; vèyî (001) / vaide (025).

Fra. Regarde là-bas: vèt ilé (003), vot ilé (001). - Ppr.: vèjin (025c), vèyan (025b, 125, 228a), v(è)yêê (001b FON | 001a), vèyin (025a, 228b). - Pp.: m., vi (224), vu (079, 228, 286), vyeu (026, 060, 114, 228, 234, 271, 273) / vyeû (290), vyò (006, 025, 203, Beaufort, St-Jean-Maurienne), vyon (287), vyou (187), VYU (001, 003, 004, 017, 028, 081, 083, 136, 201, 215b, 218, Gets, Praz- Arly, Sevrier, Thonon), yu (214, 215a, Conflans) || fs., vywà fs. (001, 017) / vyouha (002) || fpl., vywè (001, 017) / vyouhe (002).

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

n. f. Year. (For obvious reasons, the word is nearly always encountered in the plural. Maurice Chevalier, 1888-1972, in the song 'A 75 berges' increased that word's popularity with a very personal celebration of his 75th birthday.)

n. m. (of child or woman): Small, delicate foot. (The word gained near- permanent overnight fame with the Maurice Chevalier song, 'Valentine', who, we are told, had 'un petit menton, deux petits petons' and two rather attractive, if small, 'tétons'.)

n. f.

1. 'Bean', 'bonce', head.

2. 'Mush', 'mug', face (perhaps because of the rosiness of round cheeks). Sucer la pomme à quelqu'un: To give someone 'a smacker' on the cheek, to kiss. Ne fais pas cette pomme! Stop pulling that sour face!

3. Pomme de terre:

  a 'Spud', 'potato', large hole in sock.

  b 'Tall story'. Monter une pomme de terre: To spin one hell of a yarn.

4. 'Mug', fool, simpleton. Et moi, bonne pomme, je lui ai prêté des sous! And me being the sucker I am, I went and lent him some money! Une pomme à l'eau: An incredibly gullible person.

5. Etre haut comme trois pommes: To be 'knee-high to a grasshopper', to be very small.

6. Tomber dans les pommes: To 'keel over', to 'pass out', to faint.

7. Aux pommes: 'A-1', first-class. C'est aux pommes! It's super-duper!

8. Recevoir des pommes cuites (of actor): To 'get the bird', to be given a hostile reception (literally to be pelted with projectiles that considerate members of the audience have taken the precaution to cook).

9. Ma pomme: Me, myself. Ta pomme: You, yourself. Sa pomme: Him, himself. ( Ma pomme was the name of a song made famous by featuring that artist. The song did a lot to Maurice Chevalier, also the title of a film promote the usage of this term.)

10. Des pommes! Not bloody likely! — Nothing doing! —Certainly not! Faire quelque chose pour des pommes: To do something for bugger-all.

adj. inv. 'Green', simple, inexperienced.

v. intrans. Rebiffer au truc: To have another shot at something, to have another go.

v. pronom. To 'jib', to revolt. (Jean Gabin starred in a film called Le cave se rebiffe where a stooge-like character played by Maurice Biraud rebels in a counterfeiting plot when his conmen mentors least expect it.)

n. f. En avoir souvenance ( slightly joc. & iron.): To remember something 'at a pinch'. (The rather archaic expression j'en ai souvenance can be equated with Maurice Chevalier's refrain 'I remember it well!' in the song of that name.)

  Ловкачи из 11-й

   1937 - Франция (91 мин)

     Произв. Productions Maurice Lehmann

     Реж. КРИСТИАН-ЖАК

     Сцен. Жан Оранш, Рене Пюжоль, Жан Ануй по одноименной пьесе Андре Муэзи-Эона и К. Давейянса

     Опер. Марсель Люсьен

     Муз. Казимир Оберфельд

     В ролях Фернандель (Грошик, 1-й ловкач), Полин Картон (Гортензия), Андре Лефор (полковник), Сатюрнен Фабр (мсье Бюрну), Жинетт Леклерк (Нина Вермийон), Ривер-младший (Огрызок, 2-й ловкач), Альбер Мальбер (3-й ловкач).

   1906 г., гарнизон Монтобана. Полковник, овдовевший 2 года назад и поклявшийся жене вечно хранить ей посмертную верность, постоянно вынужден успокаивать нервы. Он устраивает своим солдатам марш-броски, потому что не любит гулять в одиночестве. Чтобы развлечь их, он решает поставить по случаю полкового праздника трагедию, написанную его сестрой, - «Римскую оргию» в 5 частях и в стихах. Главные мужские роли достаются солдатам Огрызку, Карапузу и Грошику. Главный инспектор Бюрну, который должен составить рапорт о нравственном облике солдат, является в самый разгар репетиции и думает, что попал на настоящую оргию. Прежде чем смыть с себя все подозрения, полковник находит утешение в объятьях главной актрисы Нины Вермийон.

   ► Одна из лучших (а хронологически - одна из последних) армейских комедий 30-х гг. Этот жанр типичен для эпохи, лишенной комплексов, и главная его цель - развлечь зрителя, а не впечатлить или наставить. Есть определенные сомнения в том, можно ли назвать этот фильм водевилем, поскольку в его основе не лежит ни одна традиционная водевильная ситуация. Интрига развивается с редкой свободой и непринужденностью. Единственное недоразумение служит предлогом для самых различных вариаций на тему сексуальной неудовлетворенности персонажей. Жизнерадостная и головокружительная режиссура Кристиан-Жака оставляет впечатление постоянной импровизации. В основном же наслаждение публике приносит неисчерпаемое богатство жестов и бурлескной техники Фернанделя, которому нет равных во французском кино.

  Доктор Леннек

   1948 - Франция (100 мин)

     Произв. Films Maurice Cloche

     Реж. МОРИС КЛОШ

     Сцен. Жан Бернар-Люк по сюжету Мориса Клоша

     Опер. Клод Ренуар

     Муз. Жан-Жак Грюненвальд

     В ролях Пьер Бланшар (Рене Леннек), Жани Хольт (Мадлен Бэль), Сатюрнен Фабр (Леннек-отец), Мирей Перре (Жакмин Даргу), Пьер Дюкс (Рекамье), Жанин Вьено (Марианна), Жеймон Виталь (Бэль).

   Леннек жалуется на свое бессилие перед свирепствующей эпидемией чахотки. Его лучший друг и коллега умирает от ужасной болезни. Леннек разрабатывает технологию прослушивания легких и изобретает стетоскоп, за что коллеги поднимают его на смех. Он также публично отстаивает мнение - скандальное для товарищей по цеху - что нужно распознать болезнь, прежде чем искать методы для ее лечения. Исследования помогают ему прийти к выводу, что существует не несколько разновидностей чахотки, как полагали в то время, а несколько стадий одной болезни. Он едва успевает закончить трактат о прослушивании легких, когда и его самого уносит его вечная противница.

   ► Жанр назидательной биографии пользовался успехом во французском кино между 1945 и 1955 г. - вероятно, он вдохновлялся бессознательным желанием вновь отыскать следы «позитива» и определенные ценности после столь долгого периода потрясений и разрухи. Как бы то ни было, этот жанр, зачастую далеко не столь шаблонный, как о нем принято думать, в данном случае позволяет Морису Клошу изложить в довольно крепком повествовании целую серию захватывающих фактов, имеющих отношение к 1-м шагам современной медицины всего каких-то 150 лет назад. Хаотичной, по-природному барочной игрой Пьер Бланшар, не форсируя таланта, раскрывает терзания персонажа и делает его родным для зрителей. Наряду с Господином Венсаном, Monsieur Vincent, Доктор Леннек, совершенно очевидно, представляет собой вершину творчества Мориса Клоша, которого именно благодаря 2 этим фильмам не стоит ценить слишком низко. 2 его первых фильма, аккуратные экранизации литературных произведений Жермен Акреман и Альфонса Доде - Эти дамы в зеленых шляпках, Ces dames aux chapeaux verts, 1937 и Малыш, Le Petit Chose, 1938 - также достойны просмотра, не говоря уж о Седьмом этаже, Sixieme etage, 1939, симпатичной популистской мелодраме.

  Налет

   1939 – Франция (105 мни)

     Произв. Productions Maurice Lehmann

     Реж. МОРИС ЛЕМАНН при техническом содействии (sic) Клода Отана-Лара

     Сцен. Мишель Дюран по одноименной пьесе Эдуара Бурде

     Опер. Арман Тирар, Луи Нэ

     Муз. Казимир Оберфельд

     В ролях Мишель Симон, Арлетти, Фернандель, Марсель Валле, Элен Робер, Жак Варен, Андрекс.

   Наивный продавец из ювелирной лавки ненадолго становится жертвой, а затем – другом и невольным сообщником проститутки и мелкого мошенника, после чего возвращается к жизни честного человека.

   Последний из 3 фильмов, снятых Морисом Леманном при техническом содействии Клода Отана-Лара. Экранизация довольно слаба на драматургическом уровне: мало действия, вялый ритм. Но актерских работ центрального трио (где 2 участника говорят на арго – языке, совершенно незнакомом 3-му) достаточно, чтобы придать фильму динамичность и изобретательность, которых не хватало в сценарии. Благодаря актерам фильм всегда пользовался успехом. Только метафорическое сравнение с музыкой может выразить удовольствие, которое мы получаем, глядя на них и слушая их голоса. Они играют свои роли (к счастью, в фильме очень много сцен, где они присутствуют на экране втроем), как играют на музыкальном инструменте, виртуозно и точно, постоянно слушая при этом музыку своих партнеров. Их набор средств: естественность в карикатуре, спонтанность в условностях. Это единственный фильм, где Мишель Симон и Фернандель появляются вместе. На площадке они не ладили между собой, но на экране их игра идеально гармонична. Естественно, Мишель Симон выходит на 1-й план, но это неизбежно, учитывая величину таланта этого феноменального актера.

 Убийство!

   1930 – Великобритания (92 мин)

     Произв. British International Pictures (Джон Максуэлл)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Алма Ревилл, Алфред Хичкок, Уолтер Майкрофт по пьесе Клеманс Дэйн и Хелен Симисон «Выход сэра Джона» (Enter Sir John)

     Опер. Джек Кокс

     Муз. Джон Рейндерз

     В ролях Херберт Маршалл (сэр Джон Мениер), Нора Бэринг (Дайана Бэринг), Филлис Констэм (Дульси Маркэм), Эдвард Чапмен (Тед Маркхэм), Эсми Перси (Хэндел Фейн), Майлз Мэндер (Гордон Дрюс), Доналд Кэлтроп (Ион Стюарт), Уна О'Коннор (миссис Грогрэм).

   В меблированной комнате английского провинциального городка обнаружен труп Эдны Брюс, а рядом ― Дайана Бэринг, лежащая без чувств. Она не в состоянии объяснить, что произошло, поскольку ничего не помнит. Обе молодые женщины – актрисы театральной труппы, гастролирующей в городе. Они были в ссоре и собрались поужинать в знак примирения. Полиция ведет расследование за кулисами театра, но не находит других подозреваемых, кроме Дайаны Бэринг. Начинается суд. Сама Дайана не может поручиться, что убивала Эдну. Присяжные долго обсуждают дело и признают Дайану виновной – все, кроме сэра Джона, знаменитого лондонского актера. Сэр Джон сдается и идет на поводу у большинства. Дайану Бэринг приговаривают к смертной казни. Утром, бреясь перед зеркалом, сэр Джон ведет беседу с совестью и понимает, что должен спасти невинную душу. Интуиция ему подсказывает, что подлинный преступник – не Дайана. Он чувствует ответственность за судьбу девушки, поскольку отказался взять ее в свою труппу и сам посоветовал ей отправиться в турне по провинции. Сэр Джон встречается с директором труппы Дайаны, и тот вместе со своей женой выражает готовность помочь. Втроем они отправляются сперва на место преступления, затем – за кулисы театра и начинают расследование с нуля. Чтобы разузнать побольше, сэр Джон снимает комнату у жены местного полицейского. Он собирает множество улик, но ему не хватает имени человека, на которого они указывают, – актера из той же труппы, влюбленного в Дайану и поссорившего 2 актрис. Сэр Джон возвращается в Лондон, навещает Дайану в тюрьме и чуть ли не силой вырывает из нее имя подозреваемого: это метис Хэндел Фейн. Эдна хотела раскрыть этот секрет Дайане, хотя та и сама знала об этом. Чтобы помешать Эдне, Фейн убил ее. Но Дайана по-прежнему не может в точности рассказать, как произошло убийство. Сэр Джон находит Фейна: тот временно остался без работы на сцене и выступает в цирке с акробатическим номером на трапеции в женском костюме. Сэр Джон расставляет ловушку Фейну. Он приглашает его на прослушивание и предлагает прочесть пьесу, которую он якобы написал по свежим следам дела Дайаны Бэринг. Естественно, на прослушивании Фейн должен прочесть сцену убийства. Только эта сцена не закончена. Вначале Фейн потрясен, но вскоре берет себя в руки и уходит из кабинета сэра Джона, отказавшись додумать сцену до конца. Выступая с номером на трапеции, он вешается. Перед самоубийством он оставляет записку для сэра Джона, где пишет финал для «сцены убийства»: преступник врывается в комнату, где спорят девушки; отталкивает Дайану, которая сильно ударяется при падении и теряет сознание; убивает Эдну кочергой, затем уходит, переодевшись в костюм полицейского из своего актерского гардероба. Сэр Джон встречает Дайану на выходе из тюрьмы и берет ее в свою труппу.

   ►  3-й полнометражный звуковой фильм Хичкока, крайне важный не только для его английского периода, но и для всего творчества режиссера. По детективной структуре Убийство – один из редких «whodunit» в фильмографии Хичкока (от англ. «who's done it» – «кто это сделал»; сюжет, основанный на ожидании финального разоблачения преступника). Саспенс отходит на задний план и связан с тем, что сэр Джон обязан найти убийцу до того, как осужденную казнят. Это один из самых амбициозных фильмов Хичкока; в нем гениальный режиссер захватывает внимание публики, сохраняя абсолютную серьезность в интонации и мыслях, не прибегая к юмору и развлекательной легкости. На уровне формы очень заметно влияние немецкого экспрессионизма, особенно в декорациях, выразительных до удушливости. В этих декорациях самым подвижным и значительным действующим персонажем становится камера, как это впоследствии будет всегда у Хичкока. Это не мешает актерам играть прекрасно, в удивительно сдержанной, скромной манере, благодаря которой 3 главных персонажа словно самоустраняются перед величием разворачивающейся перед ними трагедии. Убийство – фильм, основанный на постоянном взаимном пересечении искусства и реальности, театра и хроники происшествий, с намеренными аллюзиями на «Гамлета», – ставит своих персонажей в положение головокружительного неравновесия между свободой, с одной стороны, и фатальностью их судьбы и ролью, которую они вынуждены играть в этом мире, – с другой. Они идут по узенькой тропинке на краю пропасти. Дайана осуждена, но молчит и ждет помощи неизвестно от какой спасительной силы: не зная о собственной невиновности, она готова скорее умереть, чем сидеть в тюрьме. Ее свобода – в смирении; она как будто доверяет свою судьбу кому-то другому. Сэр Джон после минутной слабости на совещании присяжных чувствует на себе моральную ответственность; им движет сила более загадочная, чем любовь к актрисе. Наконец, сам убийца радикальным образом отличается от породы соблазнительных и отвратительных хичкоковских преступников. В отличие от них, он сам, в некотором роде, жертва. Его свобода в том, чтобы оставить перед самоубийством письменное доказательство своей вины: так впервые у Хичкока появляется тема душеспасительного признания. Каждый из 3 персонажей использует крохотную долю выделенной ему свободы, чтобы прийти к спасению. Убийство почти уникально в мире Хичкока тем, что и преступник, и жертва, и защитник правосудия схожи между собой, и автор смотрит на них с равным и очень сильным сочувствием, лишенным сентиментальности и рождающим пронзительную и трогательную интонацию. В этом отношении финальные сцены (преступник попадает в ловушку на прослушивании в стиле «Гамлета» и совершает самоубийство на трапеции) представляют собой вершину мастерства Хичкока.

   N.B. Как отмечает Морис Яковар в книге «Британские фильмы Хичкока» (Maurice Yakowar, Hitchcock's British Films, Archon Books, Connecticut, 1977), в романе-первоисточнике Фейн был гомосексуалистом. Хичкок делает его метисом, полукровкой: тем самым он должен вызывать неприязнь у Дайаны, выросшей в Индии. Этим элегантным решением Хичкок щадит не только общественные нравы, но и тайну души его героя. Из тех же побуждений любовь сэра Джона к Дайане так и не будет конкретно обозначена. Существует также немецкоязычная версия фильма под названием Мэри, Mary, одновременно снимавшаяся Хичкоком с Алфредом Абелем в главной роли (чья требовательность, по свидетельству Хичкока, существенно осложнила съемочный процесс).

  Страсти Жанны д'Арк

   1928 – Франция (оригинальная версия: 2210 м)

     Произв. Société Générale de Films

     Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР

     Сцен. Карл Теодор Дрейер при участии Жозефа Дельтёя

     Опер. Рудольф Матэ

     Дек. Герман Г. Варм и Жан Юго

     Кост. Валентина Юго

     Оригинальная музыка Виктор Аликс и Лео Пугэ

     В ролях Рене Фальконетти (Жанна), Эжен Сильвен (епископ Кошон), Морис Шуц (Николя Луазелёр), Луи Раве (Жан Бопер), Андре Берлей (Жан д'Эстиве), Антонен Арто (Жан Массье), Жильбер Даллё (инквизитор Жан Леметр), Жан д'Ид (Николя де Упвилль), Поль Делозак (Мартен Ладвеню), Арман Люрвиль, Жак Арна, Александр Михалеску, Реймон Нарлей, Анри Майар, Мишель Симон, Жан Эйм, Леон Ларив, Поль Жорж (судьи).

   Процесс над Жанной д'Арк проходит в Руане 14 февраля 1431 г. Он начинается в помещении суда: судьи расспрашивают Жанну о ее жизни, призвании, о явлениях святого Михаила. На вопрос о том, зачем она носит мужское платье, Жанна отвечает, что снимет его, как только завершит свою миссию. Она надеется, что Бог спасет ее душу. Она не признает судей и просит отвести ее к Папе; в этом ей отказывают. Допрос продолжается в камере Жанны. Чтобы направить процесс в русло, угодное судьям, Николя Луазелёр пишет поддельное письмо от короля Карла, адресованное Жанне. Поскольку та не умеет читать, Николя читает ей письмо вслух. В этом письме король советует Жанне во всем полагаться на Луазелёра, ее покровителя и защитника. Теперь, прежде чем ответить на некоторые вопросы, она советуется с ним взглядом. Луазелёр подсказывает ей ответить утвердительно на вопрос, уверена ли она в своем прощении. На вопрос: «Пребываете ли вы в благодати?» – Луазелёр, желая погубить Жанну, не реагирует никак. Жанна отвечает: «Если пребываю, да поможет мне Господь сохранить ее; если не пребываю, да поможет мне Господь добиться ее». Она страстно желает выслушать мессу, но отказывается снять ради этого мужское платье.

   Готовят пытку. 3 стражника издеваются над Жанной: один силой снимает с нее кольцо, другой надевает ей на голову соломенную корону. Ее отводят в камеру пыток. Она отказывается письменно отречься от своих слов. Испугавшись вида пыточных инструментов, она заявляет, что даже если ее заставят говорить силой, позднее она откажется от сказанного. Она падает в обморок. Ее относят на койку. Ей делают кровопускание. Она просит, чтобы ей принесли причастие, при виде его очень радуется, но причастие у нее отнимают, когда она снова отказывается подписать отречение. Она называет судей посланниками дьявола. Для последнего допроса ее отводят на кладбище неподалеку от места казни. Она подписывает акт отречения. Ей говорят, что отныне она возвращается в лоно церкви, но будет приговорена к пожизненному заключению. Жанне остригают волосы. Она просит вновь созвать судей. «Я солгала, – говорит она. – Я отреклась от Господа, чтобы остаться в живых». По округе расходится весть о том, что Жанна отказалась от своих слов. Одетая в платье кающейся грешницы, она поднимается на костер. Ее привязывают к столбу. Огонь пожирает ее. Очевидец казни говорит: «Вы сожгли святую». Английским солдатам приходится подавлять бунт, охвативший Руан и окрестности.

   ► Как и в случае с Фрицем Лангом некоторое время спустя, короткое пребывание Дрейера во Франции выпало на период исканий и экспериментов, за которыми, как и у Ланга, без сомнения, кроется глубокая неуверенность в будущем направлении своей карьеры. В этот период появляются на свет 2 отрывочные и во многих отношениях парадоксальные картины – Страсти Жанны д'Арк и Вампир, Vampyr, 1932, – которые ждала невероятная слава: откровенно говоря, преувеличенная по сравнению с их подлинными достоинствами. В случае со Страстями Жанны д Арк очень частое использование крупного плана в процессе над Жанной, решающий стилистический элемент фильма, сперва вызвал удивление у публики, а затем помог картине завоевать огромный успех. Однако следует напомнить, что поначалу Дрейер намеревался снять звуковой фильм, и только техническая накладка (отсутствие подходящего оборудования на французских студиях) помешала ему этого добиться. Изобилие крупных планов, несомненно, показалось бы почти нормальным явлением в звуковой картине, но в немом фильме стало чрезвычайно зрелищным и заметным элементом, особенно когда к этим многочисленным крупным планам приклеили титры, разъясняющие их содержание. Крупные планы немедленно превратились в почти авангардистский прием, и Страсти Жанны д'Арк стали одним из немногих фильмов, которые обязаны местом в истории кино своему экспериментальному характеру (в данном случае – наполовину случайному).

   Надо сказать, что в самой концепции фильма заложена определенная фрагментарность, которая, возможно, напрашивалась на использование подобной специфической техники. В самом деле, рассмотреть фигуру Жанны д'Арк только в свете ее процесса и последних часов жизни означает заведомо отказаться от попыток создать цельный образ этой женщины и ее судьбы (разумеется, если не вводить в действие флэшбеки); образ, который был бы одновременно и аналитичен, и достоверно воплощен. Как мы понимаем, в этом ракурсе сотрудничество с Дельтёем ничего не дало. Если Дельтёй интересовался Жанной д'Арк и, по его собственным словам, «перевел ее через археологическую пустыню» (см. его предисловие к книге «Жанна д'Арк» [Joseph Delteuil, Jeanne d'Arc, Grasset, 1925]), то лишь затем, чтобы помочь ей вновь обрести максимально естественный и осязаемый облик. Дрейер ставил перед собой совсем другую цель. Он хотел раскрыть ее образ реалистично и экономно (оба подхода в равной степени чужды Дельтёю). В фильме эти тенденции отнюдь не дополняют друг друга: наоборот, чаще всего они противоречат и рвут друг друга на части. С одной стороны, реализм требует «репортажности» (термин, взятый в оборот Кокто, большим поклонником фильма в те годы); с другой – из стремления к экономности Дрейер сосредоточил все действие картины – процесс и казнь – в рамках единственного дня. Немалую часть экранного времени Жанна находится в кадре одна, что усиливает выразительность и мощь героини; при этом отсутствие конкретного социального, исторического и даже нравственного контекста, который обрамлял бы ее жизненный путь, сильно вредит реализму фильма. Человеку, ничего не знающему о Жанне и ее истории, фильм наверняка показался бы непонятным и почти абсурдным – не репортажем о некой исторической реальности, а документом из другого мира, странного, неясного и непостижимого. В этом, возможно, своеобразное достоинство фильма, но к реализму оно отношения не имеет. Впрочем, в этом фильме великий Дрейер появляется перед нами лишь в последних сценах, в последней трети, чьим началом можно считать обморок Жанны в камере пыток, за которым следует ее отречение, затем отказ от него и смерть на костре среди бунтующей толпы.

   Что касается собственно персонажа, Дрейер хотел показать в Жанне страдающую женщину, терпящую всяческие издевательства: не воина, а жертву; не победительницу, а мученицу. Божественная свежесть, непосредственность, гениальная дерзость Жанны (черты, отчетливее всего проявляющиеся в протоколах суда над ней) исчезли из этого образа. Столь узкое и ограниченное видение, несомненно, имело для Дрейера лишь одно оправдание: оно должно было послужить отправной точкой для чистого упражнения в стиле. Именно это мы и имеем перед глазами, а в качестве бонуса – финал, достойный предыдущих фильмов режиссера.

   N.B. История создания фильма изучена многими исследователями (см. БИБЛИОГРАФИЮ); вкратце ее можно пересказать следующим образом. После того как Почитай свою жену, Du skal aere din hustru с успехом прошел во французском прокате, к Дрейеру обратилась с предложением парижская компания «Omnium». Дрейер обдумывает 3 темы, 3 портрета: Иисус, Медея, Жанна д'Арк. Другие источники указывают, что ему предложили на выбор Марию-Антуанетту, Екатерину Медичи, Жанну д'Арк. Полемика, вызванная произведениями Бернарда Шоу, Анатоля Франса и др., выводит Орлеанскую деву на 1-й план и подталкивает Дрейера к 3-му варианту. Компания-производитель планирует утвердить на роль Лиллиан Гиш, но этот выбор вызывает протесты «националистического» толка. Дрейер в то же время думает о Мадлен Рено и Мари Белль (которая отказывается сниматься из-за сцены пострига). Тогда-то Дрейер и находит Рене Фальконетти – актрису, из классического театра попавшую на сцену театра уличного. Их встреча становится судьбоносной и для фильма, и для актрисы: роль Жанны так и останется единственной работой Фальконетти в кино, зато слава ее не увядает и по сей день. (Таким образом, Дрейер задолго до Брессона воплощает в жизнь мечту последнего, который, начиная с Приговоренный к смерти бежал, Un condamné à mort s'est échappé*, мечтал о том, чтобы его актеры не снимались больше ни у кого.) При том, что ее работу вовсе не обязательно считать гениальной, стоит признать, что Фальконетти со всей полнотой выражает болезненный и экстравертный образ героини, придуманный Дрейером. В ее игре нет никакого погружения в себя, за что ее жестоко критикует Брессон, чемпион по самокопанию в кинематографе, который адресует свои обвинения всем актерам сразу: «Я понимаю, что в свое время этот фильм совершил маленькую революцию, но сегодня я не вижу ни в одном актере ничего, кроме страшного кривляния, чудовищных гримас, от которых хочется бежать».

   Окружив себя 1-классными специалистами (художники по декорациям – Герман Варм, создатель Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari, и Жан Юго; художник по костюмам – Валентина Юго; оператор-постановщик – Рудольф Матэ), Дрейер снимает картину в хронологической последовательности сцен с марта по ноябрь 1927 г. Он тратит целое состояние, поскольку фильм обошелся в 8 млн франков – сумма, которая кажется несоразмерной с тем, что мы видим на экране, особенно в сравнении с 11 млн, потраченными на Наполеона, Napoléon Ганса (произведенного той же фирмой). На съемочной площадке кульминацией проекта стала сцена пострига. Фальконетти до последнего момента верила, что ей удастся избежать этой пытки, но Дрейер был непреклонен: «Все произошло в студии, и это была целая история: она плакала, плакала, плакала, она не хотела! Она была готова оплатить самый дорогой парик. Дрейер пытался ее утешить и говорил, что волосы отрастут снова. Он уговорил Матэ спять несколько планов, пока она ревела, и мне кажется, если мне не изменяет память, что некоторые были вставлены в сцену на костре». (Свидетельство ассистента режиссера Ральфа Хольма в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368.)

   Самые серьезные неприятности ждали фильм после окончания съемок. Он вышел на экраны в апреле 1928 г. в Копенгагене, где был принят неоднозначно; затем, в октябре того же года, – в Париже. Между этими 2 премьерами лента претерпела не одно вмешательство официальной и религиозной цензуры. В декабре 1928 г. негатив фильма сгорел при пожаре на студии «UFA» в Берлине. 2-й негатив, восстановленный Дрейером из сохранившихся дублей, также сгорел при пожаре в следующем году. В 1952 г. Ло Дука представил в Венеции копию, восстановленную по забытому негативу, обнаруженному на студии «Gaumont» (к несчастью, в ней звучит анахроничное музыкальное сопровождение из мелодий Баха, Альбинони и т. д.). Именно с этой копией (впрочем, качественно изданной) познакомились несколько поколений поклонников фильма. Среди других ее недостатков – слишком высокая скорость (24 к/сек вместо 20) и музыкальное сопровождение, мешающее полностью восстановить немой изобразительный ряд.

   В 1981 г. в психиатрической лечебнице в Норвегии была найдена копия, некогда одолженная директору заведения, но так и не возвращенная. Случилось чудо: она оказалась распечатана с 1-го негатива. На основе этого материала датчане восстановили копию (с датскими титрами), которую распечатала с контратипа и перевела «Французская синематека». 1-й показ этой копии в Париже стал поводом для спорных «музыкальных» экспериментов, хотя лучший способ как следует оценить ее – это, несомненно, смотреть ее в тишине, поскольку тишина – самая прекрасная музыка для Дрейера (как, впрочем, и для многих немых картин). Отметим, что эта «новая» копия не так уж заметно отличается от копий более поздних, что бы ни говорили некоторые. Последовательность действия осталась без изменений, титры (за некоторыми исключениями) также совпадают. Основные отличия связаны с некоторыми изменениями в монтаже, главным образом – в выборе других дублей тех же сцен (таким образом, мы имеем возможность наблюдать иные нюансы актерской игры), но это также следует связать с тем хорошо известным фактом, что в эпоху немого кино очень часто можно было найти различия в копиях одного фильма, предназначенных для разных стран. (Мы имели возможность сравнить копию Ло Дуки с английской: они также различаются между собой. Впрочем, в обеих содержится удивительная сцена кровопускания, к которой последняя, датская, копия не добавляет ничего нового.) Наконец, напомним, что, по мнению историков, огромный успех у критики фильма Дрейера полностью затмил коммерческий успех Чудесной жизни Жанны д'Арк, La merveilleuse vie de Jeanne d'Arc, 1929, Марко Де Гастина. Сегодня эта картина вновь открыта и оценена по достоинству, и можно прийти к выводу, что честный классицизм этой биографии, по крайней мере, недостоин звания «гигантской халтуры», которым ее удостоил в 1970 г. автор статьи о фильме Дрейера в журнале «L'Avant-Scène» (№ 100).

   Фальконетти осталась самой знаменитой экранной Жанной. Персонаж святой привлекал к себе интерес кинематографа с 1-х лет его истории (см. Казнь Жанны д'Арк, L'exécution de Jeanne d'Arc, 1898, короткометражка из каталога Люмьеров, чье авторство приписывается Жоржу Ато; Жанна д'Арк Мельеса, Jeanne d'Arc, 1900, раскрашенная вручную; Жанна д'Арк Капеллани, 1909). Упомянем некоторых исполнительниц роли Жанны, оставивших след в зрительской памяти: Джералдина Фаррар в фильме Де Милля Женщина Жанна, Joan the Woman, 1916, 1-й крупнобюджетной постановке режиссера, где громче всего слышны бряцание оружия и грохот сражений, а захватывающие кадры осады служат метафорой окопов Первой мировой войны, с которых и начинается фильм (и тут уже англичане – не враги, а союзники); Симона Женевуа в Чудесной жизни Жанны д'Арк Марко де Гастина, выпущенной на экраны в то же время, что и картина Дрейера (здесь актриса, как и позднее Джин Сибёрг у Преминджера – ровесница своей героини); Ангела Саллокер, единственная (?) Жанна 30-х гг., в малоизвестном фильме Уцицки Дева Жанна, Das Mädchen Johanna, 1935, с Густафом Грюндгенсом (Карл VII) и Генрихом Георгом (герцог Бургундский) (в этом фильме, как говорят исследователи, Жанна, увы, обладает сходством с Гитлером); Ингрид Бергман в Жанне д'Арк, Joan of Arc Флеминга и Жанне на кос тре, Giovanno d'Arco al rogo, 1954 – странной, навязчивой, авангардистской картине Росселлини, поставленной по оратории Клоделя (в ней в конечном счете больше от Клоделя, чем от Росселлини); Мишель Морган во 2-й новелле фильма Судьбы, Destinées, 1954, поставленной Жаном Деланнуа; Хеди Ламарр в Истории человечества, History of Mankind, 1957, Ирвина Аллена (что бы там ни казалось на 1-й взгляд, выбор Хеди Ламарр на роль Жанны – еще не самое нелепое решение в фильме, где роль Наполеона играет Деннис Хоппер, а роль Ньютона – Харио Маркс); Джин Сибёрг в Святой Иоанне, Saint Joan Преминджера, отобранная из 2000 претенденток и, на наш взгляд, затмевающая всех остальных. Наконец, отметим для проформы Флоранс Делей в Процессе Жанны д'Арк, Procès de Jeanne d'Arc, 1962, Брессон, Жанну-интеллектуалку, нарочито «отсутствующую» и совершенно неубедительную. Самая последняя (хронологически) Жанна, достойная упоминания, – прекрасная Инна Чурикова в Начале * Панфилова (1970), свободной вариации на тему судьбы нашей героини, увиденной глазами актрисы, пытающейся сыграть ее роль в кино.

   БИБЛИОГРАФИЯ: новеллизация Пьера Бо в серии «Романтический кинематограф» (Pierre Bost, Le cinéma romanesque, Gallimard, 1928) с текстами Кокто, Жака де Лакретеля, Поля Морана. La Passione di Giovanna d'Arco di Carl Theodor Dreyer, Milan, Editoriale Domus, 1951 – реконструкция фильма в фоторепродукциях. Five Films of Carl Theodor Dreyer, Copenhagues, Gyldendal, 1964 – рабочие сценарии Страстей Жанны д'Арк, Вампира, Дня гнева, Vredens dag, 1943, Слова, Ordet. Англ. перевод предыдущего издания: Four Screenplays, London, Hiames and Hudson, 1970. Ит. перевод с добавленным сценарием Гертруды, Gertrud, 1964: Cinque Film, Turin, Einaudi, 1967. Рабочий сценарий Страстей Жанны д'Арк опубликован на фр. языке в: Carl Th. Dreyer, Œuvres cinématographiques 1926–1934, Cinémathèque Française, 1983. Обзор Страстей Жанны д'Арк в журнале «L'Avant-Scène» № 100 (1970) с отрывками из статьи Жана Дельма, опубликованной в журнале «Jeune Cinéma» (февраль 1965 г.). Раскадровка по последней найденной копии (1343 плана и 174 титра) в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368 (1988). Это основной труд, который следует использовать при работе со Страстями Жанны д'Арк. Сюда же входят воспоминания участников работы над фильмом и статьи Клода Бейли, Мориса Друзи, Венсана Пинеля и т. д. См. также: специальный номер журнала «Études cinématographiques» (№ 18–19, 1962), посвященный экранным образам Жанны д'Арк; фундаментальную биографию Мориса Друзи «Карл Теодор Дрейер, урожденный Нильссон» (Maurice Drouzy, Carl Theodor Dreyer né Nilsson, Les Éditions du Cerf, 1987); симпатичную и хорошо документированную биографию Рене Фальконетти, написанную ее дочерью Элен (Hélène Falconetti, Falconetti, Les Éditions du Cerf, 1987). Добавим, что раскадровка копии, напечатанной со 2-го негатива, опубликована в 1980 г. «Югославской синематекой»: это описание 1140 планов, проиллюстрированное таким же количеством фоторепродукций. Что касается книги Жозефа Дельтёя «Страсти Жанны д'Арк» (Joseph Delteuil, La Passion de Jeanne d'Arc, Éditions M.-P. Trémois, 1927), написанной по случаю выхода фильма Дрейера, то, несмотря на слова самого автора в предисловии, называющего ее «путешествием Литературы в край Кинематографа», она не имеет почти никакого отношения к фильму. (Дельтёй включил туда 2 главы из своей «Жанны д'Арк», написанной для серии «Зеленые тетради» [Cahiers Verts, Grasset, 1925]). Наконец, в статье, опубликованной в «Бюллетене Французской ассоциации исследователей истории кинематографа» (Bulletin de l'Association Française de Recherche sur l'Histoire du Cinéma, № 3, 1987), Морис Друзи ставит вопрос о том, «кому принадлежит Жанна д'Арк Дрейера?», После банкротства «SGF» в 1932–1933 гг. ни Ло Дука, ни студия «Gaumont» не стали легальными правообладателями фильма, хотя долгое время использовали его в прокате. Следовательно, на данный момент вопрос остается без ответа. «Ситуация, – пишет автор, – которую вполне можно назвать гротесковой». Об экранных образах Жанны д'Арк читайте «Études cinématographiques», № 18–19 (1962), «Cahiers de la cinémathèque», Toulouse, № 42–43 (1985) и статью «Жанна д'Арк», написанную Венсаном Пинелем для «Словаря кинематографических персонажей» (Vincent Pinel, Dictionnaire des personnages du cinéma, Bordas, 1988).

  Пастер

   1935 – Франция (75 мин)

     Произв. Productions Maurice Lehmann, Films Fernand Rivers

     Реж.  САША ГИТРИ (под техническим контролем Фернана Ривера)

     Сцен. Саша Гитри

     Опер. Жан Башле

     Муз. Луи Бейдтс

     В ролях Саша Гитри (Луи Пастер), Жан Перье (врач), Жозе Скенкель (ученик), Анри Бонвале (Сади Карно), Гастон Дюбоск (президент Академии), Франсуа Родон (Жозеф Мейстер), Морис Шутц (его дед), Жюльен Берто (один из учеников).

   Саша Гитри читает собеседнику, стоящему в тени и спиной к камере, письмо Пастера, собирающегося привить себе бешенство, чтобы испытать вакцину. Он показывает фотографии тех мест, где прошло детство Пастера, портреты родителей, написанные Пастером в 13 лет, перечисляет его 1-е открытия. Начинается рассказ, состоящий из 5 картин.

   1870 г. Пастер обеспокоен приближением войны. Его ученики говорят между собой о том, как преклоняются перед учителем. Объявление войны. Пастер прощается с несколькими учениками, мобилизованными на фронт.

   1880 г. В Медицинской академии Пастер мечет громы и молнии против своих оппонентов-ретроградов. Президент академии вынужден прервать заседание. Один врач считает себя оскорбленным и присылает 2 секундантов с вызовом на дуэль. Пастер называет этот шаг смехотворным и соглашается вычеркнуть свои слова из протокола, но в то же время не отказывается от них. Президент вручает Пастеру орден Почетного легиона, и Пастер узнает, что единогласно избран во Французскую академию. Он предупреждает, что это ничуть не изменит его поведение.

   1885 г. В Альзасе мальчик Жозеф Мейстер укушен бешеной собакой. Дедушка отвозит его к Пастеру, который даже представить себе не мог, что 1-м пациентом, испытающим на себе действие его вакцины, станет ребенок. Врач – поскольку Пастер никогда не был врачом – вкалывает мальчику сыворотку, и ученый всю ночь проводит у его постели. На 14-й день ребенок выздоравливает.

   1888 г. Врач, друг Пастера, навещает ученого на вилле по вызову родных ученого. Он советует Пастеру отдохнуть. Пастер решает, что его дни сочтены (а многолетний труд поставлен под угрозу). Он с облегчением узнает, что проживет еще долго, если согласится временно сделать перерыв в работе. Его навещает маленький Мейстер – мальчик совершенно здоров. Он приносит книгу, полученную им в награду. Пастер глубоко тронут.

   Декабрь 1892 г. Апофеоз в Сорбонне: в свой 70-летний юбилей Пастер принимает поздравления от президента Республики и представителей всех наций.

   ► Вот он, 1-й полноценный фильм Гитри, если не считать документальной ленты Наши, Ceux de chez nous, 1915; фильм, снятый за несколько дней в апреле-мае 1935 г. Гитри экранизирует пьесу, нетипичную для его творчества, написанную в 1918 г. ради примирения с отцом (близким другом Пастера) и, при всем своем немалом успехе, сильно удивившую публику Гитри уже написал к этому времени 2 биографические пьесы: «Жан де Лафонтен» (1916) и «Дебюро» (1918) (из последней пьесы родился восхитительный фильм в стихах, выпущенный в 1951 г., который очень трудно отыскать 30 лет спустя). Но никогда еще Гитри не создавал произведения столь серьезного – вдобавок без женских персонажей – и не имеющего отношения ни к писателям, ни к художникам. Поль Леото, один из самых преданных поклонников Гитри, в своей хронике в журнале «Mercure» не скрывает разочарования и в необычайно жестких выражениях говорит о пьесе, самом Пастере (который, «возможно, в большей степени изобрел эту болезнь [бешенство], чем средство ее излечения») и об игре Люсьена Гитри. На удивление пророческим становится его упрек Гитри (в 1919 г.) в том, что с этой пьесой он «опускается до уровня лент для кинематографа».

   Биография Пастера занимает маргинальное положение в театральном наследии Гитри и при переносе на экран уже содержит в себе многие элементы, характерные для более позднего творчества режиссера. Прежде всего – пролог, где Гитри обращается к почти невидимому собеседнику, символизирующему собой публику. Подобную подачу материала Гитри будет использовать часто и в разных вариациях: напр., повествуя от 1-го лица и создавая тем самым непосредственную близость с публикой, резко контрастирующую с объективностью театральной конструкции. Подобная смесь форм изложения будет не раз встречаться в фильмах Гитри, в частности – в его исторических фантазиях.

   1-е слова, которые Гитри вкладывает в уста 1-го персонажа в своем 1-м фильме, звучат так: «Единожды попробовав работать, жить без работы уже не можешь. Надо работать. Нет ничего, кроме работы. Только она приносит настоящую радость и помогает вынести жизненные невзгоды и беспокойство». Эти слова (не фигурирующие в пьесе) можно вынести в качестве эпиграфа к жизни Гитри. В этом восхвалении работы как источника радости ученый Пастер, напр., единодушен со слугой Дезире (см. Дезире, Désiré), накрывающим стол для хозяев. Помимо пацифистской направленности картины, Гитри рисует отнюдь не традиционный портрет своего героя. Вместо того чтобы олицетворять ледяную невозмутимость, обычно приписываемую ученым, Пастер в исполнении Гитри становится трепетным, болезненно чувствительным человеком, близким по духу к художнику. Почти в каждой сцене эмоции доведены до крайности: тревога, ярость, страх, нежность или признательность. Такая композиция придает картине облик пылкой мелодрамы, где пасторальный образ, при всей своей неподатливости и театральности, доводится до вершин прекрасного.

   N.B. Поддавшись на уговоры Фернана Ривера снять кинофильм, Гитри собирался снять целых 2, которые шли бы в кинотеатрах спаренным сеансом: поэтому, чтобы разбавить серьезный настрой Пастера, он написал сценарий комедии Удачи!, Bonne chance! 1935, которая и стала его 2-м фильмом. Книга Фернана Ривера «Пятьдесят лет среди безумцев (1894–1944)» (Fernand Rivers, Cinquante ans chez les fous (1894–1944), Georges Girard, 1945) содержит увлекательную главу о съемках Пастера. Фильм провалился в прокате – даже в Доле, родном городе ученого. И Ривер пожалел, что не попросил Гитри экранизировать другую пьесу. Сам Гитри был восхищен своим 1-м опытом, что и передал в четверостишии, посвященном его продюсеру:

   Раньше думал я: кино – глупое не в меру,

   Но теперь я думаю иначе.

   Просидеть два месяца в студии с Ривером –

   Это все-таки немало значит.

   В фильме Комедиант, Le comédien, 1948, который Саша Гитри посвятил своему отцу Люсьену, целый ряд немаловажных – и, к слову сказать, восхитительных – сцен посвящен созданию пьесы «Пастер» с Люсьеном Гитри (чью роль играет Саша). В такой сцене Саша (который вдобавок играет и самого себя) приглашает на репетицию дочь Пастера. Та, увидев на сцене Люсьена Гитри и пораженная его сходством с отцом, кричит: «Папа!» Тогда Саша Гитри поворачивается к ней и говорит, тыча себя пальцем в грудь: «Нет. Это мой папа». Существует еще 2 кинематографические биографии Пастера: одну снял Жан Эпстейн (Пастер, Pasteur, 1922, с Шарлем Монье в главной роли), другую – Вильгельм Дитерле (История Луи Пастера, The Story of Louis Pasteur, 1936, с Полом Мьюни).

  Президент

   1920 (снят в 1918 г.) – Дания (1397 м)

     Произв. Nordisk Film Kompagni

     Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР

     Сцен. Карл Теодор Дрейер по одноименному роману Карла Эмиля Францоса (Der President, 1884)

     Опер. Ханс Вогё

     В ролях Хальвард Хофф (Карл Виктор фон Зендлинген), Элит Пио (его отец), Карл Мейер (его дед), Ольга Рафаэль-Линден (его дочь Викторина), Бетти Киркби (мать Викторины), Рикард Кристенсен (адвокат Бергер), Петер Нильсен (главный адвокат).

   Умирая, разорившийся аристократ берет со своего сына Карла Виктора клятву не повторять ошибку, сломавшую жизнь ему самому: не выбирать в супруги женщину из низших кругов.

   Проходит 30 лет; Карл Виктор стал уважаемым и всеми почитаемым судьей. Ему предстоит рассматривать дело о детоубийстве, в котором обвиняется молодая женщина Викторина. Карл Виктор с изумлением понимает, что Викторина – его собственная дочь. Некогда он встречался с гувернанткой дочки своего дяди. Он не смог на ней жениться из-за клятвы, данной отцу. Она родила от него дочь Викторину. Карл Виктор отказывается выступать судьей на этом процессе. На суде рассказывают печальную историю Викторины. Став гувернанткой, подобно матери, она влюбилась в сына своей хозяйки, графини. Он обещал жениться. Графиня, узнав о том, что Викторина беременна, выгнала ее из дома среди ночи. Наутро Викторину нашли на улице без сознания; рядом с нею лежал мертвый ребенок. Суд непреклонен и приговаривает Викторину к смертной казни. Карл Виктор навещает ее в камере. Отец и дочь обнимаются. Карл Виктор пытается добиться для нее помилования, но неудачно. В ночь, когда в его честь устраивают факельное шествие, Карл Виктор освобождает дочь из тюрьмы. Затем подает в отставку.

   3 года спустя, когда его дочь уже обрела счастье в браке. Карл Виктор рассказывает всю правду президенту Вернеру. Тот отказывается публично осудить Карла Виктора, чтобы не запятнать репутацию правосудия, и Карл Виктор кончает с собой.

   ►  Дебютный фильм Дрейера уже во многом раскрывает личность режиссера, а также неоспоримо свидетельствует о его мастерстве. Действие отличается бодростью, напряженностью, нервностью. При типично мелодраматической фабуле Дрейер лишает действие всякой мелодраматичности (т. е. умиления). Он полностью полагается на сложный, но совершенно прозрачный сюжет, где смешиваются поколения, перекликаются судьбы и каждый персонаж несет ответственность за всех остальных, поскольку любой человек, принимая решение, участвует в судьбах всего человечества. В актерской игре есть некоторые пережитки натурализма и театральности; они незначительны. С другой стороны, простые и строгие декорации, голые и в то же время насыщенные выразительными деталями, уже многое говорят о мире Дрейера. Их композиция в ключевых сценах раскрывает для нас вечный, вневременный характер конфликтов. Этот фильм – не просто эскиз: в нем проглядывают черты совершенства, а также жизненная сила, решительность, стилистическая властность, особенно свойственные Дрейеру в немой период его творчества.

   N.B. Морис Друзи (Maurice Drouzy, Carl Theodor Dreyer né Nilsson, Les Éditions du Cerf, 1982) установил, что Дрейера бросила мать-шведка и усыновила семья датчан. Эти факты помогают понять, почему история, рассказанная в фильме, вызвала у режиссера особый интерес.