iii

  Мои друзья

   1975 - Италия (105 мин)

     Произв. Rizzoli Film

     Реж. МАРИО МОНИЧЕЛЛИ

     Сцен. Пьетро Джерми, Пьеро Де Бернарди, Лео Бенвенути, Туллио Пинелли

     Опер. Луиджи Kувейе (цв.)

     Муз. Карло Рустикелли

     В ролях Уга Тоньяици (Лелло Машетти), Филипп Hуape (Джорджо Пероцци), Гастоне Москин (Рамбальдо Меландри), Дуйлио дель Прете (Некки), Бернар Блие (Риги), Адольфо Чели (доктор Сассароли), Ольга Карлатос (Донателла), Милена Вукотич (Алиса), Сильвия Дионисио (Тити), Франка Тамантини (жена Некки).

   Пятеро 50-летних друзей-тосканцев - журналист Пероцци, архитектор Меландри, хирург Сассароли, хозяин бара Некки и разорившийся дворянин Машетти - пытаются убить тоску и горечь и забыть про старость, для чего регулярно пускаются, по их собственному выражению, в «цыганские загулы», и устраивают довольно сложные розыгрыши, выбирая в качестве жертв то знакомых, то незнакомых людей. Похороны одного - Пероцци - становятся поводом для последнего розыгрыша.

   ► Фильм Мои друзья - и завещание итальянской комедии, и попытка выйти за рамки жанра, сохранив в целости и сохранности его дух. Картина была задумана и написана Пьетро Джерми, который, чувствуя приближение смерти, доверил постановку своему другу Моничелли. Тот факт, что один режиссер смог безболезненно передать эстафету другому, показывает, до какой степени крепок общий фундамент итальянской комедии - коллективный труд, являющийся одной из главных составляющих его тематического богатства. Моничелли переработал сценарий Джерми с 3 сценаристами и, помимо всего прочего, перенес действие из Болоньи в Тоскану: сам тосканец, он мог окунуть сюжет в хорошо знакомую ему среду. «Тосканский дух, - говорит он Жану Жили („Le cinema italien“, №№ 10–18, 1978), - не знает сентиментальности. Это сплошной цинизм и скепсис. Я люблю фильм за эту интонацию». На самом деле, это и есть специфическая интонация итальянской комедии, создавшей множество шутливых, агрессивных, горьких и даже отчаянных вариаций на тему общества, недовольного собой, своими ценностями и комфортом. Новизна заключается в том, что в этом случае проводником сатиры становится группа персонажей, обладающих не только выразительностью в данный конкретный момент, но и подлинной психологической и романической глубиной. К ним привязываешься, как к настоящим героям романа, которые живут, стареют и умирают у нас на глазах, пряча свои страхи и боль за постоянными шутками. Можно сказать, что это интимное и немного патологическое измерение существовало в итальянской комедии с самого начала (см. Обгон, Il Sorpasso), но в Моих друзьях оно становится еще содержательнее и разрастается до своеобразного похоронного плача, в конечном счете напоминающего Большую жратву, La Grande bouffe, вышедшую 2 годами ранее (с участием 2 актеров из этого фильма: Нуаре и Тоньяцци). Отличительными чертами итальянской комедии являются изобретательность и изобилие гэгов (фильм рассказывает именно о людях, выдумывающих и претворяющих в жизнь шутки и розыгрыши, и в этом деле они настоящие художники), а также содержательная и разносторонняя работа актеров. Многие гэги - напр., пощечины, раздаваемые высунувшимся в окно пассажирам поезда, только что тронувшегося в путь, - стали хрестоматийными.

   Конечно, надо отдать должное таланту 5 актеров (Тоньяцци, Москина, Нуаре, Чели и Дуйлио дель Прете), которыми мастерски руководит Моничелли, всегда умело оживляющий группы персонажей, но не стоит забывать и о жертвах розыгрышей, без которых фильма бы не было. Они подбираются либо среди близких (и тогда жестокость фильма достигает кульминации), подтверждением чему служит великолепная работа Милены Вукотич в роли несчастной супруги Тоньяцци, то среди совершенно незнакомых людей, чьи траектории лишь на короткое мгновение пересекаются с траекториями главных героев: один из таких людей - уморительный Риги, отставной мелкий чиновник, которого 5 друзей якобы втягивают в торговлю наркотиками. Его играет Бернар Блие в расцвете актерской формы, и эта роль - одна из самых необыкновенных работ во всей его богатой итальянской фильмографии. Отметим, что фильм полностью отвечает духу своего времени. Его жестокость и мрачность совершенно совпадали с ожиданиями публики. Мои друзья стали самым кассовым фильмом года в Италии, во Франции их также ждал оглушительный успех. Сложно сказать, могло ли бы это случиться в наши дни.

   N.В. У фильма есть 2 продолжения. Мои друзья II, Amici miei atto II, 1982 сняты Моничелли по сценарию тех же авторов. Тоньяцци, Нуаре (оживающий во флэшбеках), Москин, Чели и Милена Вукотич возвращаются на экран, и только роль Дуйлио дель Прете играет Ренцо Монтаньяни. В этом фильме злоба уже не знает границ и перерастает в старческое злорадство. Никто не умирает, но герой Тоньяцци в финале становится инвалидом. Несмотря на все перегибы (а может быть, благодаря им), фильм весьма любопытен и достоин того, чтобы быть увиденным. Мои друзья III, Amici miei atto III, 1985 поставлен Нанни Лоем с участием Тоньяцци, Москина, Чели, Ренцо Монтаньяни и Бернара Блие. Главное место действия - дом Тоньяцци, где тот втягивает своих товарищей в новые розыгрыши.

   БИБЛИОГРАФИЯ: L. Benvenuti, P. De Beinardi, Т. Pinelli, Amici miei, Rizzoli Editore, Milan, 1976 - новеллизация фильма.

  Человек - людям

   1948 - Франция (96 мин)

     Произв. RIС

     Реж. КРИСТИАН-ЖАК

     Сцен. Шарль Спак, Кристиан-Жак

     Опер. Кристиан Матра

     Муз. Жозеф Косма

     В ролях Жан-Лун Барро (Анри Дюнан), Элен Пердриер (Эльза Кастнер), Берт Бови (мадам Дюнан), Бернар Блие (Кокийе), Луи Сенье (Филибер Pуторб), Жан Дебюкур (Наполеон III), Дени д'Инес (генерал Дюфур), Морис Эсканд (Жером де Лормель).

   Швейцарский колонист в Алжире Анри Дюнан хочет представить Наполеону III свою записку об орошении земель. Отправившись на розыски императора, он попадает на поле битвы при Сольферино, видит ужасное положение раненых и тотчас же принимает решение посвятить себя им. Будучи неустанным пропагандистом, он добивается того, что в Женеве учреждается новое благотворительное общество - «Красный Крест». Но ради своей цели он растратил средства, ему не принадлежащие. Его судят и осуждают. Его просят подать в отставку из общества, им же созданного. Он впадает в нищету. Вновь он выходит на сцену в 1870 г. при осаде Парижа, и снова, как обычно, без устали трудится, заботясь о раненых. Затем он попадает в приют для стариков, где узнает о вручении ему 1-й Нобелевской премии мира.

   ► Кристиан-Жак, самый эклектичный французский режиссер (есть ли такие жанры, за которые он не брался?), был просто обязан снять несколько биографий великих людей в 40-е гг. - в период расцвета этого жанра во Франции. Это послужило для него поводом выразить (как он сделает и позже, в фильме Если бы парни всей земли, Si tons les gars du monde, 1956) его гуманистические воззрения и наивную, но искреннюю веру в духовный прогресс человека. Здесь, в истории зарождения «Красного Креста», он пытается показать воплощение мельчайшей, но все-таки вполне реальной частицы огромной утопии: мира во всем мире. В этом смысле наиболее типичная сцена фильма - та, где Дюнан при осаде Парижа размахивает флагом своей организации и на несколько минут добивается прекращения огня, что позволяет барке с ранеными в безопасности переплыть на другой берег реки. Не достигая вершин вдохновения, режиссура Кристиан-Жака все же постоянно избегает ловушек академизма. В фильме Человек - людям достоинства динамичного сценария сочетаются с убедительной актерской игрой: это фильм, по-настоящему достойный уважения и, благодаря своему успеху, добившийся намеченных целей.

   БИБЛИОГРАФИЯ: интересная «новеллизация» Жильбера Сиго (иллюстрированная фотографиями) (Gilbert Sigaux, Editions de Flore. 1948).

  Джентльмены предпочитают блондинок

   1953 - США (91 мин)

     Произв. Fox (Сол Сигел)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Чарлз Ледерер по мюзиклу Аниты Лус и Джозефа Филдза, вдохновленному одноименным романом Аниты Лус

     Опер. Гарри Дж. Уайлд (Technicolor)

     Муз. Лайонел Ньюмен, песни Джулз Стайн, Лео Робин, Хоуги Кармайкл, Херолд Эдамсон

     В ролях Джейн Расселл (Дороти Шоу), Мэрилин Монро (Лорели Ли), Чарлз Кобёрн (сэр Фрэнсис Бикмен), Эллиотт Рид (Мэлоун), Томми Нунэн (Гас Эсмонд), Джордж Уинслоу (Генри Споффорд III), Марсель Далио (французский судья), Тейлор Холмс (Эсмонд-ст.), Стивен Герэй (управляющий отеля), Норма Варден (леди Бикман).

   Певички и танцовщицы из мюзик-холла брюнетка Дороти Шоу и блондинка Лорели Ли отправляются в Европу. Дороти не скрывает, что ее в мужчинах интересует только внешность, но Лорели демонстрирует больше благоразумия, поскольку охотится за кошельками. Она хочет повлиять на подругу и подыскать для нее выгодную партию. Сама же она пытается захомутать слабовольного Раса Эсмонда, чей отец, богатейший человек, налагает запрет на этот союз, поскольку считает его недостойным своего отпрыска. Лорели надеется, что Гас поедет за ней в Европу и там, вдали от отеческого давления, возьмет ее в жены.

   На том же трансатлантическом лайнере путешествует олимпийская сборная в полном составе. Дороти на 7-м небе от счастья, но вскоре узнает, что тренировочный режим предписывает атлетам ложиться спать каждый вечер в 9 часов. Отец Гаса нанял частного детектива Мэлоуна, чтобы тот следил за поведением возлюбленной его сына. Мэлоун знакомится с Дороти, выдает себя за богатого плейбоя и по-настоящему влюбляется в нее. Лорели по-прежнему ищет родственную душу для своей подруги; она плетет целую интригу, чтобы с ними за одним столом обедал некий Генри Споффорд III, чье имя в списке пассажиров поразило ее воображение. Этим человеком оказывается 10-летний мальчишка, довольно острый на язык и ведущий себя совсем по-взрослому.

   В пути Лорели заводит знакомство с очаровательным стариком сэром Фрэнсисом Бикменом, который пленяет ее своими алмазными копями в Южной Африке. Мэлоун не теряет времени и фотографирует Бикмена в тот момент, когда он показывает Лорели, как африканские питоны проглатывают африканских козочек (изображая при этом питона). Дороти видит, как Мэлоун делает этот кадр, и подруги проявляют чудеса находчивости, чтобы завладеть негативами. Лорели отдает их Бикмену и требует в награду одну из самых красивых драгоценностей из коллекции его супруги: великолепную тиару. Старик выполняет каприз Лорели.

   Прибыв в Париж, подруги спускают все деньги на модные наряды и возвращаются в отель, где сталкиваются с леди Бикмен, требующей обратно тиару. Кроме того, Дороти и Лорели узнают, что отец Гаса, получив отчет от Мэлоуна, отменил бронь на их номер. Они остаются без единого цента и вынуждены вновь зарабатывать танцами. Лорели попадает в суд по обвинению в краже тиары, которую она не может найти в бардаке среди своих вещей. Дороти выдает себя за Лорели и пытается убедить суд в своей (вернее, подружкиной) добропорядочности. В это время Мэлоун, которому Дороти признается в любви, не сидит без дела. Он приводит в суд подлинного похитителя тиары: сэра Бикмена, укравшего драгоценность у Лорели, чтобы вернуть ее жене. Отец Гаса, приехав в Париж, очарован Дороти. На борту корабля в Нью-Йорк одновременно справляют 2 свадьбы: Дороти и Мэлоуна, Лорели и Гаса.

   ► 2-й и последний мюзикл Хоукса после Песня родилась, A Song Is Born, 1948. Некоторые стилистические элементы картины восходят к эстетике анимационного фильма в его американском варианте. В 1-ю очередь это постоянное карикатурное преувеличение поворотов сюжета, жестов, интонаций, желаний и поведения персонажей. Ритм сохраняет трезвость и спокойствие, характерные для большинства фильмов Хоукса, к какому бы жанру они ни принадлежали. Хоукс - не единственный американский режиссер, испытавший в своих комедиях влияние анимационной эстетики. Ташлин позаимствовал у мультфильмов хаотичный и скачущий темп действия, почти животные деформации во внешнем облике персонажей. Блейк Эдвардз взял оттуда целый ряд уморительных гэгов; ему часто удавалось творить чудеса, помещая в мультипликационный мир героев, сохраняющих некоторую человеческую выразительность и даже иногда довольно сложную психологию.

   В комедийном жанре - а мюзикл для Хоукса в данном случае представляет собой комедию, приукрашенную вставными номерами, где герои весьма отстранение комментируют свои желания и страсти, - Хоукс прежде всего видит возможность высмеять некоторые распространенные причуды и пороки общества. В фильме они показаны в разных отделениях, словно в ящике комода. Спокойная нимфомания Дороти, разумная алчность Лорели не приводят к конфликту между подругами, поскольку они, законченные маньячки, интересуются каждая своим определенным аспектом реальности и не обращают внимание на все остальное. Хоукс, как бабочек, прикатывает к экрану чудовищные пороки обеих героинь, очевидность и простота которых бьют в глаза.

   Сухая интонация Хоукса столь же далека от презрения, сколь от сочувствия персонажам. Этой сухостью Хоукс пытается точно нащупать дистанцию, с которой можно порицать какую-либо манию, одержимость или порок без возмущения, не очерняя их жертву; Хоукс никогда не был более классически, безмятежно и выразительно сух, чем в этой картине. Также он никогда не требовал от актеров такого таланта и такой искусности. Имея на руках механические и крайне схематичные силуэты персонажей, актеры должны вылепить из них живых, ярких людей, способных радовать глаз и ум зрителя своим маниакальным поведением. Мэрилин Монро, Джейн Расселл, Джордж Уинслоу (чья преждевременная зрелость столь же ярка и карикатурна, как и незрелость героинь), Чарлз Кобёрн и Томми Нунэн превосходно справляются с этой задачей.

   N.В. Первая экранизация романа и пьесы Аниты Лус выполнена Малколмом Сент-Клером в 1928 г.

  Крёстный отец

   1972 - США (176 мин)

     Произв. PAR (Алберт С. Радди)

     Реж. ФРЭНСИС ФОРД КОППОЛА

     Сцен. Марио Пьюзо и Фрэнсис Форд Коппола по одноименному роману Марио Пьюзо

     Опер. Гордон Уиллис (Technicolor)

     Муз. Нино Рота

     В ролях Марлон Брандо (дон Вито Корлеоне), Ал Пачино (Майкл Корлеоне), Джеймс Каан (Сонни Корлеоне), Ричард Кастеллано (Клеменца), Роберт Дювалл (Том Хэген), Стерлинг Хейден (Маккласки), Джон Марли (Джек Уолц), Ричард Конте (Барцини), Дайан Китон (Кей Эдамз), Эл Леттьери (Соллоццо), Эйб Вигола (Тессио), Талья Шайэр (Конни Рицци), Джон Казали (Фредо Корлеоне), Ал Мартино (Джонни Фонтэйн), Алекс Рокко (Мо Грин), Джон Мартино (Поли Гатто), Ленни Монтана (Лука Брази), Тони Джорджио (Бруно Татталья), Виктор Рендина (Филип Татталья), Симонетта Стефанелли (Аполлония).

   Август 1945 г. В день свадьбы своей дочери Конни с молодым букмекером Карло Рицци дон Вито Корлеоне, «Крестный отец» одной из 6 мафиозных «семей» Нью-Йорка (слово «мафия» не произносится в фильме ни разу), дает аудиенции и принимает просителей. Среди них - его протеже, певец Джонни Фонтэйн, которому дон Корлеоне когда-то помог. Джонни очень хочет получить роль в фильме, но продюсер Джек Уолц категорически против, поскольку Фонтэйн увел у него любовницу. Дон Корлеоне поручает уладить дело Тому Хэгену, своему юридическому советнику и приемному сыну. Джек Уолц поначалу крайне неуступчив, но затем принимает предложение, когда утром находит в своей кровати окровавленную голову любимой скаковой лошади.

   К дону Корлеоне обращается за помощью наркобарон Соллоццо. Он предлагает сотрудничество, надеясь воспользоваться защитой многочисленных судей и политиков, живущих на содержании у дона Корлеоне. Дон Корлеоне отказывается принимать участие в том, что считает грязным занятием, и его отказ разжигает войну между «семьями». Не доверяя семье Татталья, которая покровительствует Соллоццо, дон Корлеоне отправляет к ним своего самого верного человека Луку Брази, чтобы прояснить их намерения. Соллоццо и его сообщники душат Луку Брази и прибивают его руку к барной стойке. Самого дона Корлеоне расстреливают из автоматов, когда тот покупает фрукты на рынке. Лишь чудом ему удается избежать смерти. Его старший сын Сонни казнит Поли Гатто, предателя, подстроившего покушение, а другой сын Майкл - герой войны, которого дон Корлеоне намеренно держит в стороне от дел в надежде когда-нибудь сделать из него сенатора или губернатора - спасает жизнь отцу, отправившись в больницу и переставив его койку в другую палату незадолго до появления врагов, планирующих добить раненого.

   Узнав, что по приказу Сонни убит сын Таттальи Бруно, Майкл решает собственноручно расправиться с Соллоццо и с его верным сообщником - полицейским Маккласки. Он предлагает обоим примирительную встречу в ресторанчике, чей адрес удается заранее выведать семье Корлеоне. В туалете ресторанчика прячут револьвер; из него Майкл неожиданно расстреливает собеседников. После этого «подвига» Майкл уезжает отсидеться на Сицилию. Там он встречает молодую крестьянку Аполлонию, которая заставляет его забыть о нью-йоркской невесте Кей; Майкл решает жениться на Аполлонии.

   В Нью-Йорке Сонни мчится на выручку своей сестре Конни, в очередной раз избитой мужем, и попадает в засаду. Его расстреливает целый взвод убийц. Майкл на Сицилии узнает, что Сонни убит и позиции его семьи ослабли. Аполлония погибает вместо Майкла в заминированной машине. Оправившись от ран, дон Корлеоне решает не проливать кровь в отместку за гибель сына. Напротив, он просит созвать для примирения глав всех семей. На большом собрании он объявляет, что согласен участвовать в наркоторговле - на своих условиях. На этом же собрании он понимает, что его главный враг - не Филип Татталья, которого он считал таковым, а Барцини, который и дергает за все ниточки.

   Майкл возвращается с Сицилии и принимает власть от отца, предоставляющего ему полную свободу действий. Майкл снова встречается с Кей и женится на ней. Старый дон умирает своей смертью, играя с внуком. Теперь Майкл готов физически расправиться со всеми врагами семьи Корлеоне. Он наблюдает за крещением своего племянника и крестника, сына Конни и Карло, а в это время его люди убивают главных врагов семьи, в том числе - Барцини. Затем Майкл вынуждает Карло признаться в сговоре с Барцини и казнит его. После этой жестокой расправы Майкла, хладнокровно вравшего жене о своей непричастности к убийствам, начинают звать в близком окружении «доном Корлеоне», так же, как звали его отца.

   ► Именно сам масштаб успеха, а не содержание и не точка зрения режиссера на выбранную тему, придает неоднозначность этой экранизации бестселлера Марио Пьюзо. Поскольку сильной стороной фильма оказалась актерская игра, а публика заинтересовалась персонажами и даже привязалась к ним, некоторым захотелось видеть в них гораздо более «положительных» людей, чем они есть на самом деле. В действительности, во взгляде Копполы нет никакого угодничества. Через безупречно классическое повествование, где нет места открытому возмущению, он показывает, как такие фундаментальные ценности Америки, как культ семьи или дух свободного предпринимательства, могут приобрести совершенно иной, глубоко отрицательный смысл, если они развиваются дико и яростно, вне всякого морального контекста. Самые проницательные аналитики фильма, наоборот, разглядели в Крестном отце метафору возможного - или реального - упадка Америки, где старые идеалы разложились и превратились в свою полную противоположность. На примере мафии, общества внутри общества, через описание ее целей, обрядов, методов и внутреннего развития мы хорошо видим, что жажда респектабельности, охватившая, к примеру, дона Корлеоне, является лишь обратной стороной гнусности и жестокости. Отметим, что еще одна фундаментальная ценность Америки - индивидуализм - полностью отсутствует в этом мире, напоминающем ад той дьявольской солидарностью и фатальной скученностью, в которой живут его члены.

   Избегая прямой нравоучительности, сюжет фильма, тем не менее, за 3 часа зрелищно и убедительно анализирует - и подчеркивает - неотвратимый процесс инициации сына отцом. Герой войны, которого все хотели держать в стороне от преступных махинаций и коррупции, постепенно превращается в идеальное воплощение своего отца. Обоих поглощает система, которая сильнее воли вождей. Кроме того, дон Корлеоне, которого прагматические соображения и некоторые уколы совести подталкивали отвергнуть союз с наркобаронами, вынужден подчиниться железному закону, не терпящему подобной щепетильности.

   Марлон Брандо, состаренный гримом, с изменившимся голосом, легендарно исполнил эту роль на грани пародии (которая, кстати, была мастерски спародирована Уго Тоньяцци в одной из сцен Большой жратвы, La grande houlle). С другой стороны, Крестный отец открыл миру Ала Пачино, став для него 2-м значительным фильмом после слабой и перехваленной Паники в Нидл-Парке, Panic in Needle Park, Джерри Шацбёрг, 1971. Другими козырями фильма, помимо актерской игры, являются кропотливая, словно от последователей веризма, отделка декораций и умелая, зрелая драматургия, редко выносящая насилие на экран, но постоянно о нем напоминающая.

   Некоторые критики утверждали, что Крестный отец стал для голливудского кино 70-х гг. тем же, чем были Унесенные ветром, Gone with the Wind для кино 40-х. Применительно к одному лишь 1-му Крестному отцу это сравнение кажется неуместным, поскольку фильм Копполы обладает внутренней драматургической строгостью и точностью, которой полностью лишены Унесенные ветром. 3 года спустя вышел Крестный отец II (200 мин), который не добавил ничего существенного к 1-й части - разве что необыкновенную виртуозность в повествовании, чередующем эпизоды в настоящем времени (деятельность Майкла / Ала Пачино) и эпизоды из прошлого, рассказывающие о восхождении Вито Корлеоне (чью роль на сей раз исполняет Роберт Де Ниро). В 1977 г. американское телевидение представило под названием Сага о Крестном отце, The Godfather Saga версию, собранную из обоих фильмов, перемонтированных в линейной последовательности с добавлением ряда новых сцен. В итоге получился 450-мин сериал, который уже больше оправдывает сравнение с Унесенными ветром (***).

   Впрочем, нет никаких сомнений в том, что Крестный отец послужил одним из главных толчков к буму полицейских сериалов, заполонивших телеканалы всего мира. В рамках творчества Копполы, которому на момент выхода фильма было всего 33 года, 1-я серия Крестного отца представляет собой успех, зрелость формы которого режиссер с тех пор не смог ни превзойти, ни даже повторить.

   N.В. Прежде чем доверить проект по экранизации книги Пьюзо Копполе (который сперва увидел в нем тяжелую и нудную обязаловку, но вместе с тем - и способ вновь обрести независимость после провала Людей дождя, The Rain People), продюсер Алберт Радди и студия «Paramount» предлагали его Артуру Пенну, Питеру Йейтсу и Коста-Гаврасу.

   БИБЛИОГРАФИЯ: в книге Марио Пьюзо (Mario Puzo, The Godfather Papers and Other Confessions, Pan Books, London, 1972) содержится большая глава, посвященная фильму и озаглавленная «Создание Крестного отца» (The Making of The Godfather). В этой главе писатель живо и без предрассудков рассказывает о своем опыте голливудского сценариста. Он полагает, что люди, работающие в Голливуде, ничуть не «тупее» писателей или бизнесменов. Что же касается работы над сценарием, то он утверждает следующее: «Я считаю, что обладаю достаточной квалификацией, чтобы назвать сценарий наименее приемлемой формой литературного творчества для писателя. Но, как и с большинством вещей, один раз попробовать всегда приятно». Его заметки касаются исключительно периода подготовки фильма. Пьюзо склонен объяснять выбор Копполы в качестве режиссера тем, что он был «30-летним мальчишкой, снявшим 2 коммерчески неудачных фильма, и его по этой причине легче было контролировать. Коппола переписал заново одну половину сценария, а я - другую. Затем мы обменялись страницами и принялись править друг друга. Я предложил, чтобы мы работали сообща. Фрэнсис посмотрел мне прямо в глаза и отказался». Хотя Пьюзо предлагал на роль крестного отца Брандо, продюсер Алберт Радди хотел пригласить Роберта Редфорда. Что же касается Ала Пачино, то он получил роль только благодаря Копполе, который единственный счел его игру и личность интересными для фильма. «Пачино сделал все, о чем я только мог мечтать, думая об экранном воплощении этого персонажа, - пишет Пьюзо. - Я был поражен. В моих глазах его игра была шедевральной». Едва закончилась работа над фильмом. Пьюзо начал бегать везде и всюду, всем рассказывая о том, как он был не прав, противясь выбору Пачино. Радди сразу же посоветовал ему воздержаться от самобичевания, если он хочет когда-нибудь стать продюсером. В общем и целом Пьюзо считает актерскую игру в фильме гораздо лучше сценария, «даже несмотря на то, что половину его написал я сам». Пьюзо видит много общего между собой и Копполой. И тот, и другой сделали Крестного отца (роман и фильм), руководствуясь денежными мотивами. «Фрэнсис Коппола заявил, что снял Крестного отца, чтобы сколотить капитал, необходимый для создания тех фильмов, которые он по-настоящему хотел снять. Это меня очень расстроило, потому что ему хватило ума сделать это в 33 года, тогда как мне понадобилось целых 45 лет, чтобы понять, что я смогу написать те книги, которые хочу написать по настоящему, только после того, как напишу „Крестного отца“».

   ***

   --- В 1990 г. вышла на экраны 3-я часть цикла: Крёстный отец III, The Godfather III.

  Это должно случиться с вами

   1954 - США (88 мин)

     Произв. COL (Фред Колмар)

     Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР

     Сцен. Гарсон Кейнин

     Опер. Чарлз Лэнг

     Муз. Фредерик Холландер

     В ролях Джуди Холлидей (Глэдис Гловер), Питер Лоуфорд (Эван Эдамз III), Джек Леммон (Пит Шеппард), Майкл О'Ши (Бред Клинтон), Вон Тейлор (Энтрикин), Конни Гилкрайст (миссис Райкер), Уолтер Клавун (Берт Пьяцца), Уит Бисселл (Роберт Грау), и приглашенные звезды: Констанс Беннетт, Илка Чейз, Уэнди Барри.

   Молодая манекенщица Глэдис Гловер приехала в Нью-Йорк, чтобы привлечь к себе внимание и выделиться из толпы. В Центральном парке она знакомится с фотографом Питом Шеппардом, и тот влюбляется в нее. Глэдис признается Питу, что больше всего на свете мечтает стать знаменитой. Она тратит все свои сбережения на аренду большого рекламного щита на площади Коламбус-Сёркл, пишет там свое имя огромными буквами и любуется им днем и ночью. Питер считает абсурдным подобное транжирство. Ловеласу Эвану Эдамзу III, владельцу марки мыла «Эдамз», во что бы то ни стало понадобился этот рекламный щит для рекламной кампании. После долгих переговоров он предлагает Глэдис 6 рекламных щитов в разных уголках Нью-Йорка в обмен на этот. Глэдис торжествует, когда посетители крупного магазина, напротив которого расположен рекламный щит, просят у нее автограф. Некий телеведущий говорит о ней в эфире и берется представлять ее интересы. Он организует для нее участие в круглом столе в компании знаменитостей: Констанс Беннетт и Илки Чейз (***). Эдамз хочет построить на ней, среднестатистической американке, свою новую рекламную кампанию. Она позирует для рекламной фотосессии то в ванной, то на лыжах. Эдамз пытается ее соблазнить. Она понимает, что новая жизнь окончательно разлучит ее с Питом: теперь реклама кажется ей ложью. Она бросает ловеласа, бросает рекламу и возвращается к фотографу.

   ► 5-й и последний фильм Кьюкора с участием Джуди Холлидей. Наравне с Семейными людьми, The Marrying Kind и Колокола звонят, Bells Are Ringing, Миннелли, 1960, завершившим ее слишком короткий творческий путь, это лучший фильм Холлидей. Кьюкор и его сценарист Гарсон Кейнин ставят перед собой 2 цели - и попадают в обе. Они создают сатиру на средства и методы рекламы. Они высмеивают сильное и иррациональное желание некоторых людей прославиться. Все это - в образе трогательного и комичного женского персонажа. Искусство Кьюкора достигло такой степени зрелости, такой изобретательности в деталях (впрочем, нередко случается, что режиссер использует предложения членов съемочной группы или самих актеров), что частный портрет героини и социальная нагрузка сатиры приобретают в фильме одинаковые значение и выразительность. Устарела только чересчур конформистская развязка; сложно представить, что Глэдис Гловер так легко откажется от своей безумной мечты, как раз когда эта мечта начинает сбываться. В остальном социологический подтекст фильма значительно опережал свое время. Впрочем, это характерно для американского кино 50-х гг. Помимо выдающихся формальных качеств, этот кинематограф по-прежнему увлекает нас точностью интуиции его режиссеров и сценаристов. Американские кинорежиссеры того времени часто были проницательны и даже прозорливы. Примеры тому - взгляд на экологическую ситуацию в мире в фильме Николаса Рея Ветер над болотами, Wind Across the Everglades: описание и критика общества потребления в фильме Дагласа Сёрка Суженый не нужен, No Room for the Groom, 1952; обличение фарсовой политики в фильме Казана Лицо в толпе, A Face in the Crowd. Здесь - сатира на рекламу и культ знаменитости, воздвигнутый на пустом месте. И это лишь несколько примеров из огромного множества.

   ***

   --- Констанс Беннетт (1904?1965) - американская актриса, начиная с 1940-х гг. больше работала на радио и в театре, чем в кино. Илка Чейз (1900?1978) - американская актриса и писательница.

  Любовные письма

   1942 - Франция (110 мин)

     Произв. Synops

     Реж. КЛОД ОТАН-ЛАРА

     Сцен. Жан Оранш, Морис Блондо по новелле Жана Оранша

     Опер. Филипп Агостини

     Муз. Морис Ивен

     В ролях Одетт Жуайё (Зели Фонтен), Франсуа Перье (Франсуа дю Порталь), Симона Ренан (Ортанс де ля Жакри), Жан Паредес (Дезире Ледрю), Жаклин Шампи (Маринетта), Андре Алерм (маркиз де Лонжевиаль), Жюльен Каретт (Лорике).

   Обитатели Аржансона - города, где Наполеон III возглавлял жюри сельскохозяйственной выставки, - делятся на 2 клана: «Общество», т. е. аристократы, высший свет, бездельники, и «Лавочка», т. е. те, кто ведут торговлю и кормятся своим трудом. Одна из влиятельных фигур в «Лавочке» - хозяйка почты Зели Фонтен, молодая вдова, вышедшая замуж без любви и прожившая в браке лишь 3 месяца. Она соглашается получать на свой адрес любовные письма, адресованные жене префекта от парижского любовника Франсуа дю Порталя. Но жена префекта, которую начинает сильно стеснять это опасное приключение, хочет расстаться с любовником. Франсуа добивается должности в прокуратуре Аржансона, чтобы попробовать возобновить отношения с женой префекта, поскольку любит ее по-прежнему. По новой должности Франсуа должен выступать обвинителем на процессе против Зели Фонтен, начатом маркизом де Лонжевиалем, самым знаменитым членом «Общества», но Франсуа отказывается это делать. В действительности он узнает, что ради победы в суде маркиз собирается воспользоваться компрометирующим письмом, адресованным Зели (а на самом деле - жене префекта) и попавшим в его руки. Таким образом, Зели выигрывает процесс, но, не пожелав рассказать всю правду о письме, покрывает себя позором перед лицом «Общества», которое и без того ее не любило. Франсуа навещает Зели, не признаваясь в том, что он и есть автор тех писем, - и очень скоро влюбляется в нее. Он поневоле вынужден участвовать в мелких светских интрижках городских обитателей: каждый тайно пытается обучиться «уланской кадрили», чтобы блеснуть на балу маркиза. После многочисленных обходных маневров Франсуа завоевывает сердце Зели.

   ► 3-я полнометражная картина Отана-Лара, поставленная без соавторов. Фильм принадлежит к «обветшалому» направлению в творчестве автора, порожденному 2 источниками вдохновения: модой тех лет и 1-й кинематографической профессией Отана-Лара (художника-декоратора). В этом направлении, которым Отан-Лара всегда пользуется для социальной критики, режиссер использует 2 отчетливые интонации; а) беспощадность и разрушительный лиризм (см. Дус, Douce) и б) в Замужестве Шифон, Le marriage de Chiffon, 1942, Займись Амели, Occupe-toi d'Amelie, 1949 и в этом фильме - карикатурность более смягченную, более ироничную, менее хлесткую, но все же язвительную и приправленную, по выражению самого Отана-Лара, «ядом». Цели у этих подходов также несколько различаются между собой. Если в Дус, автор проявляет себя пылким и непримиримым сторонником классовой борьбы (к чему его подтолкнула ненависть к буржуазии), то в данном фильме он создает гораздо более отстраненную сатиру на ничтожность и мелочность общественных интересов, воплощением которых становятся миниатюрные светские распри, раздирающие маленькие провинциальные кружки во времена Второй империи (***). В глазах Отана-Лара аристократия - или, по крайней мере, ее самая недалекая и фривольная часть - несет ответственность за бредовые схватки, в которых вынуждена участвовать и буржуазия, чтобы доказать свое право на существование.

   В сюжет также проникает молодая женщина с богатым воображением - такие персонажи очень милы сердцу автора. В его фильмах такая женщина не успевает толком вырасти из подростковых мечтаний, как уже начинает знакомиться с реальной жизнью и с отвращением открывает для себя ее жестокость и хитрость. Описание и обличение в этом фильме происходит в минорных тонах, по с такой жизненной силой, что ею нельзя не восхищаться. Витиеватость и достаточно сложная конструкция сценария, диалоги, актерская игра (в которой старый Алерм передает эстафету почти дебютанту Франсуа Перье) ослепляют блеском и мастерством. Хотя сюжет Любовных писем не столь оригинален, как сюжет Замужества Шиффон (в конце концов, Письма представляют собой всего лишь некоторое приложение к этой картине), это несомненно самый блистательный и наиболее удачный фильм в ряду себе подобных.

   Фильм весьма типичен для своего времени (периода оккупации), но связано это не с какой-либо трудноуловимой аллегорией между фривольностями Аржансона и режимом Виши, но с чисто стилистическими причинами. Некоторые типично французские черты проявляются в этом стиле спонтанно, словно пробившись из подсознания авторов и, несмотря на все препятствия, прокладывают себе дорогу к полному расцвету. Никогда ни до, ни после этого периода кинематограф не блистал настолько естественно и нерасчетливо всеми оттенками так называемого «французского духа». В этом фильме можно говорить только об иронии, резкости с оттенком меланхоличного изящества. Но они исполнены на таком безупречно чистом уровне, с такой виртуозностью, что картина почти достойна зваться шедевром.

   ***

   --- Период правления но Франции Наполеона III (1852-1870), между Второй и Третьей республикой.

  Мой отец был прав

   1936 – Франция (87 мин)

     Произв. Cinéas (Серж Сандберг)

     Реж. САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри по собственной пьесе

     Опер. Жорж Бенуа

     Муз. Адольф Боршар

     В ролях Саша Гитри (Шарль Белланже), Жаклин Делюбак (Лулу), Серж Грав, затем Поль Бернар (Морис Белланже), Гастон Дюбоск (Адольф Белланже), Марсель Левек (доктор Мурье), Робер Селлер (Эмиль Пердюке), Полин Картон (Мари Ганьон).

   АКТ I. Архитектору Шарлю Белланже мешает его сын: он всего лишь хочет посмотреть, как папа работает; судя по всему, мальчику не хватает ласки. Затем появляется отец Шарля Адольф; он думает, что невестка хочет ему что-то сказать. Адольф – резвый 72-летний старик (но он говорит всем, что ему 76, чтобы его считали еще более крепким). Он охотно делится с сыном своей жизненной философией, полной дружелюбного цинизма и свободной от иллюзий: ее краеугольный камень – эгоизм. Он не хочет попадать в ловушки серьезного отношения к жизни, идти на поводу у призрачной морали, ни на грош не верит ни в любовь, ни в дружбу. Он возводит ложь в ранг искусства и врет с наслаждением; он ничуть не опечален положением вдовца, потому что его жена была ужасно скучным человеком. Он учит, что ни в одном браке не может быть подлинного равновесия, потому что женщины созданы для замужней жизни, а мужчины – для холостой. Каждый вечер он одевается и отправляется ужинать в клуб – одинокий, независимый и счастливый. Он убежден, что когда-нибудь сын разделит его воззрения, и уверен, что нужно всегда безгранично доверять жизни.

   Шарль остается один, и тут ему звонит жена. Она на вокзале и хочет навсегда попрощаться, поскольку нашла идеальную любовь. Шарль объявляет сыну, что не направит его в пансион, как предполагалось, а сам займется его образованием.

   АКТ II. 20 лет спустя. Морису теперь 30, а Шарль готовится отметить 50-летний юбилей. По этому случаю он объявляет сыну, что передал ему все свои знания и теперь хочет жить для себя, изменить обстановку и привычки и даже вновь вспомнить о моде. У Мориса есть любовница, на которой он категорически отказывается жениться, чтобы не пережить то же, что пережил его отец. Шарлю звонит жена (с которой он до сих пор официально не разведен). Она опять на вокзале, но теперь едет назад. Она очень хочет его увидеть. Шарль неохотно разрешает ей прийти.

   Но прежде на пороге появляется юная незнакомка; это очаровательная Лулу, любовница Мориса, которого она любит всем сердцем. Поскольку Морис отказывается жить с ней под одной крышей, пользуясь одной и той же отговоркой: что он не может оставить отца в одиночестве, – ей и пришла в голову мысль, которую она излагает Шарлю скромно и нагло. Она предлагает ему свою лучшую подругу (с фотокарточкой). С такой сиделкой Шарль сможет предоставить своего сына в распоряжение Лулу. Шарль проворно кладет фотокарточку подружки в карман и дает Лулу, покорившей его своим напором, деньги, которых хватит на совместную поездку с Морисом в Венецию на несколько дней. На выходе она сталкивается с супругой Шарля.

   Шарль встречает жену; и тут же их разговор начинается с того же, на чем оборвался 20 лет назад. Злонамеренность жены Шарля может сравниться только с ее потрясающим легкомыслием. Шарль опять обрывает разговор и просит жену вернуться через 10 лет, а напоследок – из вежливости и еще потому, что она напросилась, – делает ей комплимент, который приводит ее в восторг: да, она еще способна соблазнить мужчину.

   АКТ III. Проходит несколько дней. Шарль полностью изменил жизнь. Как и отец когда-то, теперь он каждый день ужинает в «Круге». Он скупает старинную мебель, картины. Слуги беспокоятся за него и делятся своими опасениями с Морисом, когда тот возвращается из Венеции: не сошел ли его отец с ума? Чтобы их успокоить, Морис приглашает в дом друга семьи – врача. Тот незаметно наблюдает за поведением Шарля. Диагноз ясен ему уже через несколько минут: Шарль заразился «пустячностью». Эта болезнь совершенно не опасна, но в его случае вполне может стать неизлечимой.

   Морис знакомит отца с Лулу, притворяясь, будто сам познакомился с ней недавно. Ему важно мнение отца о ней. Шарль советует влюбленным пожениться. Морис понимает, что Лулу уже была знакома с его отцом и скрывала это от него. Болезненно реагируя на всякую ложь, он готов порвать с ней. Шарль отговаривает его, припомнив все случаи, когда приходилось врать самому Морису, теперь так громко кричащему от возмущения. Он пытается передать ему плоды мудрости, унаследованной от отца. И все 3 персонажа, рука об руку, радостно удаляются.

   ►  5-й полнометражный фильм, поставленный Гитри, и 3-й за один лишь 1936 г., в этом году, после Нового завета, Le Nouveau Testament и Романа шулера, Le Roman d'un tricheur, он снимет еще и Давайте помечтаем, Faisons un rêve. Одна из величайших пьес французского театра XX в. бесподобно экранизирована автором, который к тому же исполняет главную роль – такое чудо будет удивлять грядущие поколения даже больше, чем сегодняшних зрителей. Только горстка эрудитов, раскапывающих кино, как археолог – древние развалины, припомнит, что критики, историки и часть публики скупились на похвалы Гитри целых 20 лет после выхода на экраны его 1-го фильма. В колоссальном – как по количеству, так и по качеству – творчестве Гитри Мой отец был прав, несомненно, центральное произведение, самое блистательное и надежное. Его конструкция и драматургия отмечены гениальным мастерством и простотой, они словно в хрупкой стеклянной клетке замыкают в себе всю философию и мудрость автора. Крепкий классический сюжет не мешает зрителю постоянно чувствовать, будто он присутствует при рождении целой серии афоризмов, которые искренность персонажей и актеров немедленно наделяет блеском и правдивостью и в то же время – частицей вечности. Веселый пессимизм Гитри, унаследованный им от великой традиции французского искусства, не доверяет людям, морали и обществу, которым достается один лишь сарказм, – и безгранично доверяет жизни, о чем поочередно говорят Адольф и Шарль.

   При всей своей легкости картина очень богата, и происходит это благодаря контрастам, тональностям, добавляющим друг друга. Пессимизм и веселье. Жесткость и эмоциональность. Нотка лиризма и даже восторженности, хоть и не подчеркнутая специально, неоднократно звучит в словах некоторых героев. Дело в том, что эти персонажи, поносящие друг друга нам на потеху, идущие к правде через наслаждение ложью, прославляющие эгоизм, одиночество и независимость, хорошо понимают, что ужасно нуждаются друг в друге. И автор – в 1-ю очередь: без своего окружения, отца, женщин, зрителей, он был бы воплощением отчаяния. Эта связь между персонажами выходит иногда на 1-й план картины и уравновешивает ее сухость и цинизм.

   Гитри сделал фильм молниеносно, за неделю, ничего не изменив в пьесе: именно в таком виде она неоднократно шла на сцене театра «Мадлен» (май-июнь 1936 г.). Декорации были перевезены в студию в Эпине сразу же по окончании театрального сезона. Между актами Гитри добавил несколько «перебивок» (напр., прогулки персонажей по парку) – не затем, чтобы придать картине дополнительное движение или новое место действия, а затем, чтобы вдохнуть в нее больше воздуха и дать отдохнуть зрителю. Его вера в себя и точное и глубокое интуитивное понимание возможностей кинематографа подсказывают ему не вносить никаких изменений в структуру пьесы, чтобы она великолепно смотрелась на экране.

   Надо отметить большие различия в распределении ролей в 1-й постановке пьесы (1919), в повторной постановке и в киноверсии. «Мой отец был прав» – 2-я пьеса после «Дебюро», скрепляющая примирение Гитри со своим отцом (долгое время они были в ссоре). Естественно, Люсьен Гитри не мог довольствоваться лишь одной совместной сценой с сыном в 1-м акте (даже при том, что это самая важная сцена в пьесе). Поэтому во II и III актах Люсьен примеряет на себя роль Саши (Шарля), который играет теперь мальчика из I акта (Мориса), повзрослевшего на 20 лет. Этот старый кинематографический трюк – доверить одну роль 2 разным актерам (причем этот прием использован здесь дважды) – парадоксальным образом исчезает в фильме и при повторной постановке пьесы. Роли 4-х Белланже (считая мальчика) в фильме исполняют не 3, а 4 актера, и каждый играет одного персонажа. Простота, реализм и сила пьесы (которая помогает пьесе выдержать – с высочайшей виртуозностью – 2 повторные постановки), по нашему мнению, от этого только выигрывают. Великолепный Гастон Дюбоск получает на экране роль дедушки, затем исчезает. Таким образом, 2 разных актера передают светоч мудрости сыну, тогда как в 1-й постановке Люсьен Гитри делал это дважды в образе 2 разных персонажей: решение более искусственное и демонстративное.

   Невозможно сравнивать И. Прантан и Ж. Делюбак, если не довелось увидеть в пьесе обеих. Но мы вряд ли рискуем ошибиться, если скажем, что Делюбак омолодила роль своей живой, легкой, современной и неизменно лукавой игрой. Наконец, еще одним нововведением фильма по сравнению с повторной постановкой пьесы становится появление очаровательного и забавного Левека в роли врача и Робера Селлера, завсегдатая кинематографической труппы Гитри, в роли слуги. (В первоначальной рукописи пьесы действует еще один дополнительный персонаж, нечестный и неопытный антиквар, появляющийся в очень забавной сцене в начале З-го акта. Этот персонаж был удален из пьесы и не попал в фильм.)

  Удел человеческий

   1959―1961 – Япония (I: 200 мин; II: 180 мин; III: 190 мин)

     Произв. Shochiku, Ninjin Club

     Реж. МАСАКИ КОБАЯСИ

     Сцен. Дзэндзо Мацуяма, Коити Инагаки, Масаки Кобаяси по одноименному роману Дзумпэя Гомикавы

     Опер. Есио Миядзима

     Муз. Цудзи Киносита

     В ролях Тацуя Накадаи (Кадзи), Митиё Аратама (Митико), Кэйдзи Сада (Кагэяма), Со Ямамура (Окисима), Эйтаро Одзава (Окадзаки), Сэйдзи Миягути (Ван Чень Ли), Синдзи Намбара (Као), Инэко Арима (Ян Чунь-Лань), Кэй Сато (Синдзё), Такэтоси Найто (Тангэ), Тамао Накамура, Хидэко Такаминэ, Тисю Рю.

   I ― СИЛЬНЕЙ ЛЮБВИ НЕ БЫВАЕТ. 1943 г. Молодого японца Кадзи назначают консультантом управляющего угольными шахтами в Южной Маньчжурии. Он – автор отчета о работе шахт. Кадзи уезжает на шахты вместе с женой. Ветер и пыль под вечно свинцовым небом – таков унылый пейзаж шахтерского края. Прибыв на место, Кадзи начинает бороться за повышение зарплаты рабочим и за отмену командной системы, при которой процветает коррупция. Военная полиция вынуждает его увеличить штат рабочих за счет 600 китайских военнопленных. Их держат в стороне от шахты в лагере, за колючей проволокой под током. Пленники выгружаются из эшелона в таком жалком состоянии, что Кадзи просит директора шахты, чтобы их не подпускали к работе целый месяц, пока не откормятся. По совету начальника Кадзи приводит военнопленным 30 девушек (поскольку при шахте содержится бордель). Новый друг Кадзи китаец Чень, воспитанный в Японии, влюбляется в проститутку. Та уговаривает его добиться отключения тока на несколько минут. 11 пленным удается сбежать. Несмотря на это, Кадзи выполняет поручение: ему удалось повысить общую выработку шахты на 20 %. Он заключает соглашение с пленными, однако еще 18 человек совершают побег. Один управляющий шахты недоволен слишком мягкими методами Кадзи и расставляет ему западню. Проститутка сообщает Ченю, что затевается, и тот безуспешно пытается предупредить Кадзи. Затем он бросается на колючую проволоку и погибает, как и многие другие пленные, решившие, что ток отключен и дорога к свободе открыта. Позднее бригадир несправедливо обвиняет 7 заключенных в попытке к бегству. Перед Кадзи встает дилемма: либо поступить как убийца в шкуре гуманиста и поддержать руководство лагеря, либо остаться человеком в полном смысле слова и воспротивиться ему. Начальник полиции собственным мечом (предварительно смочив его водой, чтобы лезвие было острее) срубает головы 3 пленным. Кадзи осмеливается выступить против него. Другие пленные пользуются этим и поднимают бунт. Казнь отложена. Кадзи пытают, затем выгоняют с шахты. Он узнает, что призван в армию, и почти в то же время приходит весть о побеге из лагеря 30 заключенных. Узнав 2-ю новость, он начинает хохотать и не может остановиться.

   II ― ДОРОГА К ВЕЧНОСТИ. В 30-градусный мороз Кадзи проходит тренировку в казарме. Он познает на себе строгости японской военной дисциплины, а также ее бессмысленность и жестокость. Единственный луч света – приезд жены, первой женщины, не побоявшейся столь долгого путешествия ради встречи с мужем. Кадзи и его жене разрешают провести ночь в отдельной комнате. На особо тяжелой маршировке хилого и близорукого солдата увозят с плаца на тележке. За этим унижением следуют другие, уже от старослужащих. Одна такая выходка (солдата заставляют изображать проститутку) оказывается слишком жестокой, и бедняга кончает с собой. Кадзи, которого многие сослуживцы считают коммунистом, безуспешно пытается подвести под трибунал инициатора дедовщины Ёсиду. Отделение Кадзи отправляют к границе. Кадзи какое-то время думает бежать вместе со своим другом Синдзё, но не поддается этому искушению. Синдзё обвиняют в том, что он отпустил рыбака, схваченного за шпионаж. Синдзё арестован, но когда вокруг поднимается переполох из-за пожара, он спасается бегством. Ёсида гонится за ним и попадает в болото; его спасает Кадзи, но вскоре Ёсида все равно умирает. Кадзи попадает в больницу, где также царит жестокая армейская дисциплина и слепое подчинение начальству. Выздоровев, Кадзи отправляется на фронт. Лейтенант, с которым он подружился, поручает ему тренировку новобранцев от 20 до 44 лет. Кадзи требует, чтобы старослужащих отделили от новичков: он помнит о бессмысленных жестокостях, которым одни традиционно подвергают других. Его просьбу выполняют, что еще больше усиливает ненависть старослужащих к Кадзи. В одном особенно резком столкновении с ними Кадзи ранен. Тогда он говорит: «Наш настоящий враг – не старослужащие, а вся армия в целом». Тренировка новобранцев прошла успешно, и лейтенант отправляет их под началом Кадзи на фронт. После поражения на Окинаве начинается беспорядочное бегство японской армии. Большинство новобранцев Кадзи перебиты при наступлении русских танков. Кадзи самому приходится убить своего солдата, обезумевшего от страха. Когда танки уезжают, Кадзи восклицает: «Я – чудовище, но я справлюсь с этим».

   III ― МОЛИТВА СОЛДАТА. Кадзи и 2 других солдата встречают на пути группу гражданских (проституток, матерей с детьми, горожан), и те прибиваются к ним. Из-за нехватки еды возникают конфликты, но чаще всего их удается уладить энергичностью Кадзи (которая восхищает всех вокруг). И все же Кадзи не может предотвратить смерть ребенка. По дороге он встречает своего друга Тангэ. Они беседуют о будущем Японии. Кадзи весьма пессимистично смотрит на него. Герои находят приют и продовольствие на ферме, но вскоре их со всех сторон атакуют враги. Многие погибают, но не все. Глядя, как грузовик «красных» намеренно врезается в колонну японских беженцев, Кадзи начинает задаваться вопросами об этой Красной Армии, которую прежде уважал по своим убеждениям. Продолжая путь, Кадзи и его группа входят в маньчжурскую деревушку, населенную беженцами. Там гораздо меньше боятся русских, чем японской армии. Солдаты и деревенские женщины предаются сексуальному буйству, в котором Кадзи отказывается участвовать. Когда в деревушку прибывает русская часть, женщина умоляет Кадзи не вступать в бой и не проливать понапрасну кровь беженцев. Тогда Кадзи решает сдаться. Его отправляют в трудовой лагерь, где он замечает, что с японскими офицерами обращаются намного лучше, чем с простыми солдатами. Последним постоянно грозит голодная смерть. Кадзи допрашивают русские офицеры. Его обвиняют в подстрекательстве. Говоря от имени всех своих собратьев-рядовых, он отвечает: «Одного лишь факта, что социализм лучше фашизма, еще недостаточно, чтобы спасти наши жизни». Кадзи обвиняют еще и в том, что он подсказал своему соотечественнику (которого он уже как-то раз спас от смерти) искать еду в мусорной куче, чтобы не умереть с голоду Этот человек умирает от побоев и наказаний. Кадзи убивает японского офицера, сотрудничавшего с администрацией лагеря, после чего ему удается сбежать. Он перебивается милостыней или крадет еду: ровно столько, чтобы не умереть с голоду. Он все еще надеется найти свою жену Митико, с которой не виделся 700 дней. Он падает в снег и умирает.

   ►  Этот независимый фильм, самая длинная прокатная картина в истории кино, рассматривается многими историками как точка отсчета японской новой волны. На самом деле, Удел человеческий – прямое наследие Куросавы. Прежде всего – хотя бы по классицизму формы, где масштабность сочетается с большим количеством диалогов. Действие постоянно перемежается размышлениями, которые перерастают в битву идей, ведущуюся в длиннейших диалоговых сценах, как и у автора Жить, Ikiru и Рыжей Бороды, Akahige. Это масштабное полотно, погруженное в атмосферу исторического поражения Японии, движется одновременно в 2 направлениях. Оно критикует священные ценности Японии( авторитаризм, иерархичность, дисциплину, культ армии) и в то же время неуверенно, робко пытается заменить националистический гуманизм, разрушенный собственной жестокостью и собственным лицемерием, гуманизмом более подлинным и более универсальным. Кадзи, носитель авторской мысли (автору довелось испытать те же тяготы войны, что и герою фильма), обладает качествами лидера и честного человека. В какой бы группе людей он ни оказался, его независимость и даже один лишь факт его присутствия обнажают фальшь ценностей, на которые опирается эта группа. Теоретическая надежда, связанная с верой в социализм, тоже постепенно рушится, когда Кадзи знакомится ближе с методами Красной Армии. Его смерть в конце долгого и отважного пути, полного раздумий, сомнений и поражений, приглашает зрителя к активному размышлению, как и смерть главного героя Харакири, Seppuku, также сыгранного Тацуей Накадаи, актером-талисманом Кобаяси. В поисках подлинных ценностей герой блуждает, если можно так выразиться, по гигантской штольне – в последовательности эпизодов самых разных тональностей. В основе одиссеи Кадзи лежит отчаяние, но сама она не оставляет чувства безнадежности: наоборот, показывает последний рывок человечества, не желающего навек погрязнуть во мраке. И в этом тоже есть родство с Куросавой, хотя Кобаяси не хватает искрящегося стиля и зрелости этого мастера, а главное – того сострадания к созданным персонажам, которое роднит Куросаву с Гюго.

  Пайза

   1946 – Италия (125 мин)

     Произв. MGM, OFI (Марио Конти, Роберто Росселлини, Род Э. Гейгер), Foreign Film Production

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Серджо Амидеи, Федерико Феллини, Роберто Росселлини при участии Клауса Манна, Алфреда Хейза, Марчелло Пальеро (и Васко Пратолини во флорентийской новелле)

     Опер. Отелло Мартелли

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях I: Кармела Садзио (Кармела), Роберт Ван Лоон (Роберт);

   II: Альфонсино (Паскуале), Дотс М. Джонсон (Джо);

   III: Мариа Мики (Франческа), Гэр Мур (Фред);

   IV: Хэрриет Уайт (медсестра), Ренцо Аванцо (Массимо), Джиджи Гори (партизан), Джульетта Мазина (жиличка);

   V: Билл Табз (Билл Мартин) и францисканские монахи из Майорского монастыря;

   VI: Дейл Эдмондз (Дэйл), Чиголани (партизан), Алан Дейн, Вэн Лул.

   Шесть не связанных между собой новелл (23', 15'30", 17'30", 22', 21', 23'30") рассказывают о вступлении американских войск в Италию в конце Второй мировой войны.

   I – 10 июля 1943 г. Американский флот подходит к сицилийскому побережью. Группа солдат вступает в деревню, покинутую немцами утром. Кармела вызывается их проводницей. Она уединяется с солдатом Джо на развалинах на холме, пока остальные разведывают местность. Кармела и Джо неуклюже пытаются наладить общение. Джо погибает от немецкой пули, и вскоре появляются немцы. Кармела хватает оружие Джо и убивает немца. Его товарищи убивают Кармелу и сбрасывают тело с обрыва. Вернувшись, американцы решают, что Джо убила Кармела.

   II – Неаполь. В городе нищета. Взрослые, дети – все выкручиваются как могут. Чернокожий американский солдат напивается до беспамятства, и его окружает стайка ребятишек. 1 мальчишка берет его под опеку, приводит в кукольный театр для взрослых и, пока солдат продолжает накачиваться вином, крадет у него ботинки. Чуть позже тот же солдат, служащий в военной полиции, находит маленького воришку. Он приходит домой к мальчику. Узнав, что родители мальчика умерли, увидев, в какой нищете живет и он, и ему подобные, он оставляет ему ботинки и уходит.

   III – Рим, 4 июня 1944 г. Американских освободителей встречают криками благодарности и восторга. Полгода спустя Франческа, торгующая своим телом, знакомится с американским солдатом Фредом. Тот совершенно пьян. Она приводит его в меблированные комнаты и там замечает, что Фред – тот самый молодой солдат, с которым она познакомилась 4 июня и обменялась любовными клятвами. Наутро, пока он еще спит, она уходит и оставляет ему записку, где пишет свой адрес и назначает Фреду свидание. Она напрасно ждет его под дождем. Фред разорвал записку. Для него это всего лишь адрес очередной проститутки, похожей на всех остальных. Он не узнал ее.

   IV – Флоренция. Итальянец разыскивает жену и сына, а английская медсестра из Красного Креста – друга, одного из руководителей Сопротивления по прозвищу Лупо. Вдвоем они проходят через весь город, расколотый надвое боями по обе стороны реки Арно. По дороге, оказывая помощь раненому, медсестра узнает, что Лупо погиб.

   V – В Апеннинах. 3 американских священника – католик, протестант и иудей – ночуют во францисканском монастыре. Некоторые монахи взволнованы присутствием протестанта и иудея и просят католика обратить спутников в правильную веру. Католик этого не делает, но в короткой прощальной речи благодарит монахов за то, что они вернули ему душевный покой, потерянный при встрече с ужасами войны.

   VI – Зима 1944 г. В болотах дельты реки По идут кровавые бои между партизанами и десантниками немецких союзников, которые ведут себя крайне жестоко и бесчеловечно.

   ►  Росселлини сохраняет принципы, заявленные в фильме Рим, открытый город, Roma città aperta: сильное, доводящее до дрожи описание настоящего момента, с помощью широкого набора средств, изобретенных и отточенных в этом фильме( импровизация, использование неизвестных или непрофессиональных актеров, документальный стиль операторской работы). К этому добавляется стремление к синтезу, которым будет отмечено творчество Росселлини в ближайшие 15 лет. В то время Росселлини в каждом фильме ставит перед собой глобальные цели. В этом случае в 6 новеллах, представляющих собой не 6 структурированных и умело выстроенных сюжетов, а 6 образов Италии с разных географических и нравственных точек зрения, он намеревается создать синтетический образ страны. Впоследствии этот синтез вырастет до масштабов целого континента и даже планеты. Хотя финансовые возможности Росселлини скорее скудны, амбиции его огромны. При 2 этих крайностях (бедность и широта взглядов) Росселлини из всех режиссеров своего времени охватывает в своих фильмах самую большую часть реальности. С традиционной точки зрения конструкцию каждой отдельной новеллы (не все они завершаются трагически) и тот факт, что ни одна новелла не выделяется из общего ансамбля, можно списать на небрежность автора. Однако согласно внутренним критериям творчества Росселлини, такое решение абсолютно эффективно. В 6 историях Росселлини хочет создать образ огромной, недифференцированной массы страданий, надежд, недоразумений, жертв умирающей и вновь возрождающейся Италии. Да, персонажи теряют собственную выразительность, зато сливаются с местами и пейзажами, через которые проходят. В географическом и историческом пространстве сегодняшней Италии (которая и является подлинной темой фильма) лица и руины важный одинаковой мере; их Росселлини пытается отпечатать на пленке, которая должна стать даже не столько зеркалом, сколько оттиском реальности.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (828 планов) в: Roberto Rossellini: la trilogia della guerra, Bologna, Cappelli Editore, 1972. Каждый план пронумерован и расписан по секундам; указано количество планов, содержащихся в нем. Англ. перевод (The Viking Press, New York, 1973). Сценарий 7-й, неснятой новеллы Пленник опубликован в журнале «Cinema Nuovo» (апрель 1955 г.).

  Жемчужины короны

   1937 – Франция (105 мин)

     Произв. Tobis, Imperia-Film, Cinéas (Серж Сандберг)

     Реж. САША ГИТРИ и КРИСТИАН-ЖАК

     Сцен. Саша Гитри

     Опер. Жюль Крюжер

     Муз. Жан Франсэ

     Дек. Жан Перье

     В ролях Саша Гитри (Жан Мартен / Франциск I / Баррас / Наполеон III), Жаклин Делюбак (Франсуаза Мартен / Мария Стюарт / Жозефина де Богарне), Линн Хардинг (Генрих VIII / Джон Расселл), Арлетти (королева Абиссинии), Жан-Луи Барро (Бонапарт), Рэмю (марсельский промышленник), Далио (наперсник королевы Абиссинии), Маргерит Морено (императрица Евгения в пожилом возрасте), Реймонд Аллен (императрица Евгения в молодости), Полин Картон (горничная на «Нормандии»), Энрико Глори (управляющий хозяйством Папы Римского), Эрмете Цаккони (Климентий VII), Барбара Шоу (Анна Болейн), Робер Пизани (Талейран), Жермен Occeй (Габриэль д'Эстре), Розин Дереан (Екатерина Арагонская), Лизетт Ланвен (подруга промышленника), Иветт Пиенн (королева Виктория), Симон Ренан (мадам Дю Барри), Рене Сен-Сир (Мадлен де ла Тур д'Овернь), Каталано (Спанелли).

   Писатель Жан Мартен рассказывает жене невероятную историю 7 чистейших жемчужин, совершенно неотличимых одна от другой. 4 жемчужины украшают дуги английской короны. Как они там оказались?

   Франциск I хочет женить сына на Екатерине Медичи, дочери Лоренцо Медичи и кузины короля. Екатерина также является племянницей Папе Римскому Климентию VII. Чтобы отвадить от нее потенциальных воздыхателей, Папа назначает одного кардиналом (в 18 лет), а другого, Спанелли, отправляет искать по свету 5 жемчужин, равных по весу, объему и красоте тем двум, что он дает ему перед поездкой. 1-ю жемчужину Спанелли находит во рту ловца жемчуга в Персидском заливе, 2-ю – у китайского торговца, еще 2 – в ушах жестокой царицы Абиссинии, которая берет Спанелли в плен и держит вместо любовника. Остается последняя; Спанелли приходит в испанскую часовню и молит Святую Деву, чтобы она помогла ему: жемчужина падает с короны, когда Святая Дева наклоняет голову.

   Спанелли возвращается в Италию, где Папа вместо благодарности приказывает его убить. 7 жемчужин вручены Екатерине накануне свадьбы. Позже она передает их Марии Стюарт, супруге своего сына Франциска, который очень скоро оставит Марию вдовой. Когда Марии отрубают голову по приказу Елизаветы Английской, 3 вора крадут 7 жемчужин. В таверне, где они собираются, чтобы поделить добычу, 2 воров схватывают: так 4 жемчужины возвращаются в казну. 3-му вору, главарю банды, удается сбежать с 3 жемчужинами.

   300 лет спустя королева Виктория находит 3 жемчужины, отнятые у воров, в двойном дне сундука, куда их положила Елизавета. Она приказывает вправить их в английскую корону, где они находятся и поныне. Но что же стало с остальными 3 жемчужинами? Жан Мартен, а вместе с ним – адъютант на службе английской короны и камергер Папы Римского, всячески стремятся их отыскать. Они встречаются в знаменитой таверне, где собирались воры, и договариваются объединить усилия. Они назначают встречу на том же месте, и 2 недели спустя каждый с гордостью сообщает другим, что напал па след.

   Сперва итальянец рассказывает, что известно ему. Вор захотел вернуть одну жемчужину. Для этого он поступил в армию Генриха IV, чтобы подобраться ближе к королю; но добился желаемого лишь перед смертью: умирая от раны, полученной в бою, он передал жемчужину своему суверену. Тот же подарил ее любовнице Габриэль д'Эстре, которая свято ее хранила. Долгие годы жемчужина переходила от королев к королевским любовницам и обратно, пока в итоге не очутилась в руках мадам Дю Барри, у которой была изъята вместе с другими ценностями после Революции. Бонапарт купил жемчужину в ювелирной лавке и подарил Жозефине де Богарне на их поспешной свадьбе перед началом Итальянской кампании. Но в 1815 г., после поражения, он доверил жемчужину королеве Гортензии, чтобы та передала драгоценность его сыну, будущему Наполеону III, который, взойдя на трон, тут же подарил ее Евгении. В 1914 г. Евгения передала ее священнику из испанской часовни, в чьих стенах Спанелли когда-то получил ее от Святой Девы. Престарелая императрица, пришедшая помолиться за скорейшее освобождение Франции, захотела, чтобы жемчужина преумножила сокровищницу Святой Девы. Прелат вставил жемчужину на прежнее место в короне Марии, где она и находится по сей день.

   Приходит черед англичанина поведать историю 2-й жемчужины, которую вор проиграл в карты. Счастливый обладатель выигрыша подарил ее своей возлюбленной. С тех пор из поколения в поколение бабушки передают ее внучкам в день их 20-летия. Но у последней бабушки нет внучек, а есть только внук. Он получает в подарок жемчужину и проигрывает ее. Его соперник обнаруживает, что жемчужина фальшивая, и топчет ее.

   Наконец Жан Мартен рассказывает о судьбе 3-й жемчужины. Ее владельцы постоянно манили ею красавиц. 1-м был наш вор. Но красавицы старятся, иногда – в нищете, и уступают жемчужину за еду. Жемчужина попадает в руки праправнучки Аньес Сорель. В молодости она разбила немало мужских сердец, и теперь покупает за жемчужину молодого венгра. Переходя от старых любовников к юным любовницам, жемчужина оказывается в отеле «Дрюо», где в наши дни ее покупает промышленник из Марселя. Он хочет вручить ее своей любовнице как прощальный подарок. Франсуаза, жена Жана Мартена, следует по пятам за покупателем. Она идет за ним по лестнице, когда тот узнает об измене любовницы и решает оставить кольцо себе, совершенно не зная, что с ним делать. Он садится на борт «Нормандии»; Франсуаза следует за ним. Он ухаживает за ней.

   Закончив на этом свой рассказ, Жан Мартен везет товарищей в Саутгемптон, порт промежуточной остановки «Нормандии». На борту судна он знакомит их со своей женой и обнаруживает, что марселец подарил ей жемчужину. В бешенстве он готовится вернуть ее владельцу вместе с парой крепких затрещин, но по неосторожности роняет в воду. Достигнув дна, жемчужина исчезает в раковине, которая тут же захлопывает створки.

   ►  Этот фильм, чей выход на экраны в мае 1937 г. совпал с коронацией Георга VI, – 1-я историческая фантазия Гитри, написанная для кино. Это самый дорогостоящий фильм, снятый им до Если бы мне рассказали о Версале, Si Versailles m'étais conté, 1953; кроме того, из всех фильмов Гитри этот пользуется самым долгим успехом у публики, независимо от взлетов и падений популярности среди интеллигенции и киноманов. 25 лет после премьеры Жемчужины короны практически не сходил с экранов. Величиной бюджета и разнообразием сцен конечно же объясняется тот факт, что Гитри нанял в качестве технического советника Кристиан-Жака, который вошел в титры как сорежиссер. В своих хвалебных и благодарственных отзывах Гитри называет рядом имена Кристиан-Жака и оператора-постановщика Жюля Крюжера.

   Фильм отличается бьющей через край, разнузданной, неистовой (сцены с королевой Абиссинии) и почти безумной изобретательностью. В этом отношении Гитри находится в полной гармонии со своим временем и окружением: с французским кино 30-х гг., где он занимает парадоксальное положение лидера, флагмана, окруженного толпой подражателей, но при этом – маргинала. 3 рассказчика, огромное количество персонажей, путешествие через столетия по Европе и миру – таковы ингредиенты этого фильма. На уровне структуры и жанра Жемчужины короны – и непринужденная беседа, и более-менее последовательное изложение событий, и притча, и урок истории, и приключенческий рассказ, и водевиль. Гитри ухитряется смешать все эти интонации и доходит даже до того, что дает каким-то актеру или актрисе прямо противоположные роли (например, Жаклин Делюбак играет поочередно внимательную слушательницу-заговорщицу, чаровницу и трагическую героиню – Марию Стюарт).

   Как и всегда, Гитри больше всего увлечен предрешенностью и превратностью человеческих судеб, неизгладимым следом, который какие-то из них оставят в Истории. Его фантазия невероятно богата и разнообразна и порождает бесконечную вереницу отклонений и побочных линий, которые никогда не кажутся утомительными или ненужными. Пример: история жемчужины из короны статуи Девы Марии, стараниями своеобразного цикличного фатума после долгих скитаний вернувшейся на прежнее место. Также обратите внимание на серию бабушек (все как одна сыграны необычайно потешно), дарящих жемчужину своим внучкам. Охватывая в своем творчестве целые столетия, Гитри смотрит на запутанное переплетение человеческих судеб – самых безвестных и самых знаменитых – как на огромный, бесконечный «роман о любви и приключениях» (так назывался 1-й фильм, написанный и сыгранный им в 1918 г.), который самого автора погружает в бескрайнее удивление и недоумение. Кто станет отрицать, что это видение мира в высшей степени кинематографично?

   N.B. Поскольку основное действие происходит в 3 странах (Франции, Германии, Италии), Гитри выбирал актеров 3 национальностей и просил каждого произносить текст на родном языке. Он использует (в редких случаях) субтитры или заставляет других персонажей переводить сказанное на иностранном языке, а то и сам повторяет по-французски чужие слова (каждый раз создавая прелестный комический эффект). Говоря именно об этом фильме, Гитри выступил с гневной и возмущенной отповедью против дубляжа, в очередной раз доказав справедливость своих кинематографических убеждений. «Дублировать великого актера, – пишет он, – варварская мысль и даже преступление! Причем преступление двойное, поскольку совершать его по отношению к публике – значит не признавать за публикой ума, а за актером – его подлинной ценности… Когда я еду на автомобиле по шоссе и вижу надпись на дорожном знаке: „Обгон запрещен“, мне каждый раз хочется снять этот знак и установить его в своей студии» (цитируется по книге Саши Гитри «Кино и я» [Sacha Guitry, Le cinéma et moi, Ramsay, 1984]). Как ни странно, несмотря на успех, текст Жемчужин короны так и не был опубликован. Действительно, несмотря на недавно возникшую моду на Гитри среди издателей, мы еще очень далеки от издания полноценного собрания его сочинений.

  Психопат

   1960 – США (106 мин)

     Произв. PAR (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Джозеф Стефано по одноименному роману Роберта Блока

     Опер. Джон Л. Расселл

     Муз. Бернард Херрманн

     Титры Сол Басс

     В ролях Энтони Пёркинз (Норман Бейтс), Дженет Ли (Мэрион Крейн), Вера Майлз (Лила Крейн), Джон Гэвин (Сэм Лумис), Мартин Болсэм (Милтон Арбогаст), Джон Макинтайр (шериф Чемберз), Лорин Таттл (миссис Чемберз), Пэт Хичкок (Кэролин), Фрэнк Олбертсон (Кэссади), Саймон Оукленд (доктор Ричмонд), Вон Тейлор (Джордж Лоури), Джон Андерсон (продавец машин), Морт Миллз (полицейский).

   → Финикс, штат Аризона, пятница, 11 декабря, 14:43. Проведя обеденный перерыв в отеле с любовником Сэмом Лумисом, молодая женщина Мэрион Крейн говорит ему, что в последний раз встречается с ним тайком. Ей хочется, чтобы они поженились, но он не может: сначала ему нужно выбраться из финансовых передряг. Мэрион возвращается на работу в агентство по продаже недвижимости и получает от начальника поручение: перед самым закрытием на выходные положить в банк 40 000 долларов наличными, принесенные клиентом в качестве оплаты по сделке. Мэрион забирает деньги себе и едет к Сэму в Калифорнию. Ночует она в машине на обочине, чем привлекает внимание полицейского. После этой встречи она меняет машину, купив новую у случайно попавшегося торговца. Она снова отправляется в путь. Накатывает усталость, идет дождь, солнце садится – и Мэрион сворачивает в маленький мотель в нескольких километрах от Фейрвэйла, пустующий с тех пор, как главную дорогу отвели от него в сторону.

   Ее встречает управляющий – молодой человек Норман Бейтс. Видя, что Мэрион одна и проголодалась, он предлагает ей разделить с ним ужин. Чуть позже Мэрион слышит отзвуки ссоры Нормана с матерью: та ругает сына за то, что он пригласил на ужин незнакомку. Норман возвращается с подносом. За ужином Норман рассказывает Мэрион о своем увлечении таксидермией: больше всего он любит делать чучела птиц, которыми украшены стены комнатки, где они ужинают. Он догадывается, что Мэрион от чего-то бежит. Он говорит, что, по его мнению, каждый человек сам готовит себе западню и, что бы мы ни делали, вырваться из этой западни невозможно. Норман также рассказывает о матери, которая вырастила его после смерти отца. Ей пришлось также пережить трагическую гибель любовника, и с тех пор у нее бывают нервные срывы. Мэрион предлагает Норману поместить мать в лечебное заведение, но молодой человек реагирует на это очень плохо, и Мэрион закругляет разговор. Она говорит, что утром вернется в Финикс и попробует вырваться из той западни, которую сама себе расставила.

   Она возвращается в номер. Норман наблюдает через отверстие в стене за тем, как она раздевается, а потом возвращается в обветшалый готический дом, где живет с матерью. Мэрион в комнате подсчитывает деньги и идет в душ. Неожиданно за душевой занавеской появляется женский силуэт, и кто-то несколько раз с ожесточением бьет Мэрион поясом, а затем исчезает. Несколько мгновений спустя мы слышим крик Нормана в доме: «Господи, мама, это кровь, кровь!» Норман приходит в душевую, тщательно смывает все следы крови, заворачивает труп в душевую занавеску, собирает вещи Мэрион и, не заметив денег, спрятанных в газету, складывает все – и тело, и вещи ― в машину девушки, которую затем топит в близлежащем болоте.

   Лила Крейн, встревоженная исчезновением сестры, приходит в скобяной магазин Сэма, думая найти там Мэрион. За ней следит частный детектив Милтон Арбогаст, нанятый для розыска украденных денег. Он объясняет Сэму и Лиле, что начальник Мэрион предпочел бы уладить дело полюбовно, не обращаясь в полицию. Он убежден, что Мэрион где-то неподалеку. Вскоре скрупулезное расследование приводит его в мотель Бейтca. Поначалу Бейтс все отрицает, но Арбогаст без особого труда заставляет его признаться, что Мэрион ночевала в его мотеле. Однако когда детектив просит о встрече с его матерью, Норман категорически отказывает ему. Арбогаст уходит и по телефону рассказывает Сэму и Лиле о результатах расследования. Он уверен, что тут что-то неладно, и собирается вернуться в мотель. Действительно, он возвращается, пробирается в дом через черный ход, поднимается по лестнице к комнате миссис Бейтс… и в свою очередь гибнет под исступленными ударами ножа.

   Лила и Сэм очень обеспокоены его отсутствием. Сэм едет в мотель, но возвращается ни с чем: он не заметил Бейтса, стоявшего во тьме у болота, где он только что утопил машину Арбогаста, точно так же, как сделал это ранее с машиной Мэрион. Сэм и Лила приходят к местному шерифу Чемберзу и узнают от него, что мать Бейтса уже 10 лет как мертва. Она покончила с собой, отравив из ревности своего любовника. С тех пор Норман живет в мотеле отшельником. И все же Сэм уверен, что видел в окне дома женский силуэт. Тем временем в доме Норман скрепя сердце относит маму на руках в подвал. Так он хочет защитить ее от посторонних. Сэм и Лила думают, что Норман присвоил деньги Мэрион, и на следующий день приезжают в мотель и снимают комнату. Пока Сэм отвлекает Нормана разговорами. Лила исследует другие комнаты, предполагая, что Мэрион где-то держат взаперти. Затем она пробирается в дом. Она поднимается по лестнице, обходит пустые апартаменты миссис Бейтс, находит детскую Нормана и спускается по лестнице вниз. Норман внезапно разгадывает уловку Сэма и спрашивает его, где Лила. Он со всех ног бросается к дому. Лила видит его из-за занавески на двери и прячется в подвале, где видит женщину, неподвижно сидящую в кресле к ней спиной. Лила трогает ее за плечо, кресло разворачивается – и перед глазами Лилы оказывается жуткое лицо мертвой женщины, почти превратившейся в мумию. Лила кричит. В этот момент в комнате появляется женская фигура с ножом в руке. Сэм обезоруживает нападавшего, в котором оба узнают Нормана, переодетого в женское платье.

   После ареста Нормана психиатр растолковывает его случай Лиле, Сэму и следователю. Убив из ревности свою мать и ее любовника, Норман попытался снять с себя вину, превратившись в собственную мать. Время от времени, идентифицируя себя с ней, он чувствовал к девушкам, появлявшимся в его мотеле (а Мэрион была не первой его жертвой), ревность, которую, по его мнению, должна была испытывать к ним его мать. Присутствие в его сознании 2 личностей – собственной и личности матери – приводило к мощным конфликтам, которые завершались победой наиболее сильной личности. Теперь Норман полностью находится под властью матери. Он стал своей матерью. Полицейский приносит ему одеяло. Машину Мэрион поднимают на поверхность из трясины.

   ►  К 1959 г. Хичкок вот уже 5 лет (с момента выхода на экраны Окна во двор, Rear Window) выпускает по одному, а то и по 2 шедевра в год. Характерная черта творческого темперамента Хичкока: чем мощнее его талант, тем активнее он ищет обновления. Наряду с мастерским созданием напряжения (саспепса) или же интересом к коварным преступникам, постоянное обновление формы и сюжетов является одной из важнейших данностей в творчестве Хичкока. Психопат в этом отношении побил все рекорды – настолько, что на начальной стадии проект встревожил даже самых близких сотрудников режиссера. Ассоциированный продюсер Херберт Коулмен (Человек, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much; He тот человек, The Wrong Man; Головокружение, Vertigo; На север через северо-запад, North by Northwest) выходит из проекта еще до начала съемок. Верная Джоан Хэрриссон, работавшая с Хичкоком с 1935 г. (как секретарша, автор диалогов, сценарист и т. д.), просит повысить ей оклад вместо того, чтобы рассчитывать на долю с проката. Кинокомпания «Paramount» занимается прокатом фильма, но почти не вкладывается в производство; и Хичкок частично финансирует фильм на свои средства, а вместо гонорара получает в собственность 60 % негатива. «Paramount» даже не предоставляет для съемок свои студийные павильоны, что Хичкок, конечно, воспринимает как признак недоверия ― он снимает на студии «Revue», принадлежащей фирме «Universal», где под его руководством снимались 26-мин короткометражки из серии «Алфред Хичкок представляет». Так и получилось, что самая знаменитая декорация «Universal». одна из главных достопримечательностей Голливуда – мотель Бейтса и готический дом на его задворках, – была построена для фильма студии «Paramount».

   Главные упреки, адресованные Хичкоку до начала съемок и выражавшие опасения близких ему людей в жизнеспособности проекта, таковы: роман Роберта Блока, написанный на основе реального случая, произошедшего в Висконсине (дело Эда Гайна), недостоин мастера (этого мнения придерживался, к примеру, 2-й сценарист Джозеф Стефано, указанный в титрах как единственный автор сценария); с другой стороны, Хичкок заходит слишком далеко в «графическом» изображении насилия и нарушении голливудских табу (это мнение разделяла, в частности, Джоан Хэрриссон). Финансируя себя сам, Хичкок переживает сладкое для него ощущение, что приходится начинать с нуля – и решает начать съемки в режиме экономии (бюджет в 800 000 долларов эквивалентен в среднем 3 телевизионным короткометражкам; на сами съемки выделено 36 дней в декабре 1959-го и январе 1960 г.).

   Фильм будет черно-белым и изобразительно приближен к телевизионным картинам. Этот экономный подход только поспособствует оригинальности и формальной цельности фильма. Для Хичкока экономия сводится к тому, что фильм ничем не должен отвлекать зрителя от собственно хода повествования («изложения истории» [the telling of the tale], согласно цитате, приведенной Стивеном Ребелло, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Как и на телевидении, все подчиняется 3 законам: скорость, реализм, документальность. Хичкок нанимает частного детектива, чтобы тот консультировал сценариста, и отправляет 2-ю группу ловить атмосферу Финикса и его окрестностей. Он просит оператора-постановщика использовать 50-мм объектив, который должен как можно точнее воспроизвести взгляд зрителя в каждом плане.

   Поскольку Роберт Блок в связи с занятостью отказался участвовать в написании сценария, а 1-й сценарист Джеймс П. Кавано был отстранен от работы через несколько недель, Хичкок нанимает Джозефа Стефано. Стефано восхищается Хичкоком. Он признается Стивену Ребелло, что почти довел мэтра до слез, сказав, что лучшим его фильмом считает Головокружение. (Обычно Хичкок в общении с сотрудниками и гостями хранил безмятежность Будды или же развлекал их шутками и анекдотами.) Тем не менее Стефано не чувствует интереса к этой работе, пока Хичкок не говорит ему, что подумывает нанять на роль Бейтса Энтони Пёркинза, тогда как в романе Бейтс – «тяжеловес» вроде Рода Стайгера. Чуть позже Хичкок нанимает Сола Басса «консультантом по изображению» (pictorial consultant). Помимо начальных титров, Сол Басс рисует не только сцену в душе, но и многие другие сцены, вошедшие или не вошедшие в фильм. На всех этапах работы – подготовки, съемок, монтажа и даже в последние недели перед выходом в прокат – Хичкок и его сотрудники сомневались в будущем успехе фильма. На демонстрации чернового монтажа все сидели с кислыми лицами; только Бернард Херрманн почувствовал выдающиеся достоинства картины и предложил Хичкоку партитуру, написанную исключительно для струнных инструментов. (Хичкок планировал обойтись без музыки в сцене в душе, а для фильма в целом предполагал джазовую партитуру.) Для проката Лью Вассермен, деловой партнер Хичкока (и председатель Американской музыкальной корпорации), предложил сразу же зарезервировать максимально возможное количество кинозалов по всей Америке. Стивен Ребелло так резюмирует ход его мыслей: даже если сарафанное радио погубит репутацию фильма, все равно имя Хичкока привлечет зрителей в первые 2 недели. Колоссальный успех фильма во всем мире стал потрясением для прокатчиков. Так Психопат преподнес небывалый сюрприз не только зрителям, но и (в 1-ю очередь) своим создателям.

   1-я оригинальная черта фильма связана с драматургией: исчезновение главной героини, которую жестоко убивают на 50-й мин (то есть примерно в середине повествования). Кстати, именно это и привлекло Хичкока в романе Роберта Блока. Хичкок сделал все возможное, чтобы после гибели героини публика, так или иначе идентифицировавшая себя с ней, оказалась в полной растерянности, небывалой для кинематографа; зритель остается в реальности драмы один, без поддержки, без укрытия, словно на краю пропасти. Кроме того, эта смерть устанавливает связь между относительно небольшой и случайной виновностью Мэрион Крейн и гораздо более глубокой и основательной виной Нормана Бейтса, порожденной глубинами его подсознания и серьезным душевным недугом. В одном из самых 1-х и проницательных отзывов, вызванных фильмом во Франции, Психопат сравнивается с концентрическим Адом Данте. «Этот фильм, – пишет Филипп Демонсаблон в статье „Письмо из Нью-Йорка“ (в журнале „Cahiers du cinéma“, № 111, 1960), – построен, как Дантов Ад, из концентрических кругов, раз от раза все более узких и глубоких. С самого начала устанавливается очень последовательное движение к удушливости, увязанию, без всякой зрелищной величавости, но и без купюр. Интонация скрупулезно реалистична и возрождает гипнотическое воздействие лучших моментов Тени сомнения, Shadow of a Doubt и Спасательной шлюпки, Lifeboat, с короткими прорывами небывалой жестокости». Смерть Мэрион Крейн мгновенно перебрасывает нас из одного круга в другой, поскольку ее вина теперь неразрывно связана с виной Нормана – человека, с которым зритель поневоле вынужден теперь себя идентифицировать. А виновность Нормана незаметно поднимает тему виновности всего человечества – процесс, часто встречающийся в фильмах Хичкока.

   Не переставая внушать зрителю беспокойство, Бейтс вызывает у него в равной степени сочувствие и ужас. При 1-м просмотре эти чувства сменяют друг друга, при последующих – уживаются рядом. И конечно же при пересмотре, когда саспенс и неожиданные повороты теряют свою силу, сочувствие берет верх. Помимо сочувствия и ужаса, фильм полон меланхолии, тайной грусти: как если бы самые интимные секреты персонажей вдруг проступали на стенах у всех на виду. В мотеле Бейтса не просто умирают люди: там раскрываются души. В этом отношении важнейшим эпизодом становится диалог Мэрион и Нормана в комнате с чучелами птиц. В конце этого эпизода Мэрион еще считает себя свободной, принимает решение сделать шаг назад, но не успевает и надает в пропасть.

   Как это часто происходит у Хичкока (в особенности в Случайных попутчиках, Strangers on a Train), именно в кульминационных сценах, твердо держа в руках публику, завороженную ожиданием, страхом или удивлением, режиссер с головой бросается в эксперименты – как, например, в знаменитой сцене в душе. Эта сцена, при всей своей необычности, всего лишь доводит до крайности монтажное решение, используемое на протяжении всего фильма. Хотя Хичкок многократно (Веревка, Rope; Под знаком Козерога, Under Capricorn) проявлял себя непревзойденным мастером длинных планов (в их крайней форме – «10-минутный план» [ten minutes take]), в Психопате он использует противоположную технику, разрезая сцены на мелкие кусочки и прибегая к относительно короткому монтажу. Сцена в душе насчитывает 70 планов за 45 сек. Она с дьявольской эффективностью чередует и удерживает в шатком равновесии настойчивость и умолчание; она показывает ровно столько, сколько скрывает; управляет зрительскими эмоциями, благодаря умело дозированным стимулам, но при этом удерживается от демонстрации главного (того, как нож входит в тело жертвы). Бесчисленные подражатели фильму все время забывают добрую половину секрета Мэтра, а именно: то, чего он не показывает, действует на нервы зрителю даже больше, чем то, что он показывает. Хичкок особенно гордился тем, что этим фильмом создал образец чистого кинематографа. «В Психопате, – признавался он Трюффо в беседах, опубликованных издательством „Laffont“ в 1966 г., – для меня не так важен сюжет, не так важны персонажи; для меня важно, чтобы общий ряд фрагментов фильма, изображение, звуки и прочие чисто технические элементы заставили зрителя вопить от ужаса… Публику привлекли не мысли, заложенные в сюжете. Публику потрясла не отличная актерская игра. Внимание публики привлек не именитый роман. Публику восхитил фильм в чистом виде». Тем не менее нельзя не заметить, что сила фильма – в крепкой драматургической конструкции, в изменяющемся темпе, в качестве диалогов и пауз, в остроте монтажа.

   N.В. Сол Басс настаивал, что авторство и даже постановка сцены в душе принадлежат ему. В самом деле, во время съемок Хичкок с гордостью показывал коллегам раскадровки (storyboanl) Сола Басса, сделанные для этой сцены и для многих других. Поскольку после съемок сцена стала самой знаменитой в фильме, а потом и во всем творчестве Хичкока, Мэтр стал хранить гробовое молчание по поводу неоспоримого вклада Сола Басса. Он ни разу не говорил об этом публично. Когда Трюффо задает ему вопрос: «Кажется, помимо начальных титров, Сол Басс сделал серию рисунков для фильма?» – он отвечает: «Только для одной сцены, и те я не смог использовать». После чего пересказывает в подробностях раскадровку сцены убийства Арбогаста, выпавшей из монтажа. Вполне объяснимо, что Сол Басс был потрясен подобной «забывчивостью», которая продолжалась вплоть до смерти Мэтра. Как он мог в такой ситуации настаивать на своей роли в создании этой сцены? После смерти Хичкока Сол Басс стал более спокойно смотреть на споры вокруг этого вопроса и говорил так: «Люди меня часто спрашивали: что вы думаете о том, что он [Хичкок] приписал себе целиком авторство сцены в душе? Я отвечал: меня ничуть не смущает, что я послужил инструментом, при помощи которого что-то было сделано. Психопат – на 100 % фильм Хичкока. Многие люди привносят в фильм что-то свое, и в Психопате мне посчастливилось быть одним из них, но правда заключается в том, что каждый элемент фильма зависел от решения Хичкока. Даже если бы моя роль не вызывала никаких разногласий, даже если бы все вокруг признавали, что я был режиссером этой сцены, она все равно бы целиком и полностью принадлежала Хичкоку» (цит. по статье С. Ребелло).

   После Психопата было снято 2 сиквела: 1-й, Психопат II (Psycho II, 1983), поставлен Ричардом Фрэнклином с Энтони Пёркинзом, Верой Майлз и Мег Тилли в главных ролях. Это честный хоррор (естественно, с фильмом Хичкока он в разных весовых категориях), ловко использующий отсылки к картине-первоисточнику; 2-й, Психопат III (Psycho III, 1986), поставлен Энтони Пёркинзом, который снова исполнил главную роль. Это уже совершенно халтурный фильм, в котором есть что-то нездоровое и даже тревожное – до такой степени, что поневоле задаешься вопросом, не снял ли его сам Норман Бейтс.

   БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкцию фильма в 1300 фоторепродукциях (с полными диалогами) издал Ричард Энобайл в серии «Библиотека киноклассики» (Richard Anobile, Psycho, Film Classics Libraiy, Universe Books, New York, 1974). Как и во всех выпусках этой серии, начало и конец планов не указаны, поэтому настоящую последовательность планов фильма восстановить невозможно. Когда в издании указываются границы кадров (что происходит далеко не всегда), можно оценить в полной мере их невероятную красоту, еще больше усиленную неподвижностью фоторепродукций. Главный текст о Психопате – увлекательная статья Стивена Ребелло, опубликованная в журнале «Cinefantasnque», Нью-Йорк, в октябре 1986 г. В ней автор восстанавливает в мельчайших деталях всю историю создания фильма (большую часть фактов, изложенных выше, мы позаимствовали у него). Статья была перепечатана с добавлениями в издании: Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, Dembner Books, New-York, 1990. См. также небольшую книгу: James Naremore, Filmguide to Psycho, Indiana University Press, 1973, и две книги Доналда Спото: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, New York, 1976 и The Dark Side of a Genius, Little, Brown and Company, New York, 1983. Психопат – один из тех фильмов, что лучше всего поддаются психоанализу. Прекрасный пример тому – статья Робина Вуда «Психоанализ Психопата » (Robin Wood, Psychanalise de Psycho) в журнале «Cahiers du cinéma», № 113 (1960).

  Возвращение к жизни

   1948 – Франция (115 мин)

     Произв. Жак Руатфельд и Films Marceau

     Муз. Поль Мисраки

     I: Реж. АНДРЕ КАЙАТТ

     Сцен. Шарль Спак

     Опер. Рене Гаво

     В ролях Бернар Блие (Гастон), Элена Мансон (Симона), Жейн Маркен (тетушка Берта), Люсьен Нат (Шарль), Нан Жермон (Анриетта), мадам Де Ревински (тетушка Эмма)

     II: Реж. ЖОРЖ ЛАМПЕН

     Сцен. Шарль Спак

     Опер. Николя Айер

     В ролях Франсуа Перье (Антуан), Патрисия Рок (лейтенант Эвелина), Тани Шандлер (капитан Бетти), Макс Эллой (старый бармен), Жизель Превиль (Лилиан), Жанин Дарсей (Мари)

     III: Реж. АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО

     Сцен. Анри-Жорж Клузо, Жан Ферри

     Опер. Луи Паж

     В ролях Луи Жуве (Жан Жирар), Ноэль Роквер (майор), Монетт Дине (Жюльетта), Жанна Перес (мать семейства), Жан Брошар (постоялец), Жо Дест (немец), Лео Лапара (Бернар)

     IV: Реж. ЖАН ДРЕВИЛЛЬ

     Сцен. Шарль Спак

     Опер. Николя Айер

     В ролях Ноэль-Ноэль (Рене), Мадлен Жером (молодая вдова), Сюзанн Курталь (консьержка), Жан Круэ (дядя Эктор), Мари-Франс (девчонка), Франсуа Патрис (мошенник), Люсьен Гервилль (старый мальчик)

     V: Реж. ЖАН ДРЕВИЛЛЬ

     Сцен. Ноэль-Ноэль

     Опер. Луи Паж, Марсель Вайсс

     В ролях Серж Реджани (Луи), Сесиль Дидье (мадам Фроман), Элизабет Арди (Ивонн), Поль Франкёр (мэр), Анн Кампион (Эльза), Леоне Корне (Вироле).

   Закадровый комментарий уточняет, что перед нами 5 историй о том, как военнопленные и депортированные после войны с самыми добрыми намерениями возвращаются домой, где их ждет немало разочарований.

   I. ВОЗВРАЩЕНИЕ ТЕТУШКИ ЭММЫ (Le retour de tante Emma, 20 мин). Тете Эмме, выжившей в Дахау, едва хватает сил, чтобы разговаривать и открывать глаза. Она живет у родственницы, спит на матрасе прямо на полу, потому что после всего, что ей пришлось пережить, нормальная кровать кажется ей слишком мягкой и лишь больше ее утомляет. Ее племянники и племянницы, ругаясь между собой, пытаются заставить ее подписать нотариальные бумаги. Выясняется, что, пока ее не было, они подделали ее подпись, чтобы вступить в права наследования.

   И. ВОЗВРАЩЕНИЕ АНТУАНА (Le retour d'Antoine, 24 мин). Антуан, бессемейный холостяк, озабоченный только поиском работы, устраивается ночным барменом в отеле, оборудованном под штаб-квартиру женских вспомогательных воинских частей. По распорядку солдаты-мужчины обязаны покидать здание не позднее полуночи, и женщины без конца трезвонят Антуану, чтобы он принес им выпить, составил компанию, станцевал, приготовил еду, заменил – на словах – воображаемого спутника или далекого мужа. Командир части (женщина) также поддается искушению и думает о близости с Антуаном, после чего поручает ему дневные работы, а на ночные смены ставит пожилого бармена.

   III. ВОЗВРАЩЕНИЕ ЖАНА (Le retour de Jean, 26 мин). Жан Жирар живет в скромном семейном пансионе своего бывшего товарища по концлагерю. Жан был ранен в ногу при попытке к бегству, и после возвращения стал желчным и злым. Его мучает лень (порок, подхваченный в лагере); он занят только наблюдениями за другими людьми и попытками их понять. Судьба дает ему новую почву для размышлений. В его комнате находит убежище раненый немецкий солдат, бежавший из-под ареста. Жирар прячет его от полиции, когда в пансионе устраивают обыск. Вскоре Жирар узнает, что раненый беглец – бесчеловечный палач и мучитель, приговоренный к смерти. Жирар начинает его расспрашивать. Немец уверяет, что он не садист, а просто научился быть тверже: «Единственное оправдание жестокости – ее эффективность». Поэтому на допросах он был предельно жёсток. Жирар не находит оправданий умирающему палачу и вкалывает ему смертельную дозу морфия. После этого он сдает немца полиции.

   IV. ВОЗВРАЩЕНИЕ РЕНЕ (Le retour de René, 22 мин). Рене Мартен ― 1 500 000-й военнопленный, вернувшийся во Францию. По этому поводу организуется торжественная церемония. Человек из правительства обращается к Рене с речью и вручает ему статуэтку. На самом деле происходит ошибка: Рене – всего лишь 1 499 998-й, но из-за столь мизерной разницы никто не станет начинать церемонию заново. Рене называют «неизвестным военнопленным». «Вас зовут Мартен – значит, у вас нет имени», – говорит ему чиновник. Вернувшись домой, Рене узнает, что жена от него ушла, а в его квартире живет семья пострадавших при бомбежках Гавра: трое детей безнаказанно разоряют книги и коллекции хозяина. Муж заявляет, что был ранен при Ваграме – то есть во время вступления Леклерка в Париж. Рене поселяется в комнате служанки. Кузен-пройдоха советует ему начать ухаживать за матерью 3 детей (на самом деле она – вдова и выдает за мужа своего брата, дядю своих детей), чтобы таким образом вновь завладеть квартирой. Рене следует совету и начинает с покупки цветов.

   V. ВОЗВРАЩЕНИЕ ЛУИ (Le retour de Louis, 23 мин). Луи привозит в родную деревню юную немку Эльзу, свою новую жену. Жители деревни так ее унижают, что Эльза в конце концов кидается в пруд. Мэр вытаскивает ее из воды, но врач не уверен, что сможет спасти ей жизнь. Жители деревни понимают всю гнусность своего поведения и приходят с повинной – но тут узнают, что Эльза спасена.

   ►  1-й французский фильм-альманах, состоящий из новелл, снятых разными режиссерами. Эта конструкция (к которой не относятся «кинообозрения» вроде «Парамаунт» на параде, Paramount on Parade, 1930, или Вызывает «Элстри», Elstree Calling, 1930) восторжествует в итальянской комедии 60-х гг. В кинематографиях других стран она возникает запоздало и остается достаточно редким явлением (Будь у меня миллион, If I Had a Million, США, 1932; Мертвый час ночи, Dead of Night, Великобритания, 1946). Она опирается на хрупкое равновесие между единством общей интонации и необходимостью раскрыть личности каждого режиссера. В данном случае это равновесие выдержано отменно. Каждая история без искусственных приемов показывает ситуацию, знакомую зрителям, но не похожую на другие; тональности рассказа меняются в зависимости от того, какие злоключения поджидают героев.

   Новелла Клузо – мрачнее всех и самая удачная. Это еще одна восхитительно сработанная глава в изучении чудовищности человеческого рода, которому посвятил себя автор Ворона, Le Corbeau и Дьяволиц, Les Diaboliques. Не менее мрачна новелла Кайатта. Она по горячим следам, но при этом весьма правдоподобно (что позднее подтвердилось бесчисленными свидетельствами) исследует проблему невозможности контакта между выжившими в лагерях и теми, кто худо-бедно продолжал жить на относительной свободе. Антибуржуазная сатира этой новеллы проявляется сдержанно, но более условно.

   Жоржу Лампену, не вполне подходящему для таких ситуаций, досталась трудная роль: разбавить юмором общий довольно желчный ансамбль. Его новелла характерна в первую очередь приторностью, частично обязанной своим появлением самоцензуре того времени в вопросах сексуальных отношений. Будь новелла смелее, она превосходно вписалась бы в общую картину представленную этим фильмом. Ее приторность контрастирует с крайней язвительностью 1-й новеллы Жана Древилля (Возвращение Рене). Древилль и Ноэль-Ноэль, уже работавшие вместе над Клеткой для соловьев, La cage aux rossignols, 1945, и Занудами, Les Casse-pieds, рисуют ироничный и ядовитый портрет своего времени: «добропорядочных французов» с чистой или нечистой совестью; навязчивых погорельцев, пострадавших в бомбежках; самых разнообразных пройдох, которые обрушивают на безымянного героя целый поток трагикомических катастроф. Древиллю также было поручено завершить картину последней новеллой (Возвращение Луи) – достаточно жесткой, но не особо оригинальной: ее задачей было под занавес подарить зрителю надежду.

   Все истории написаны остро и изобретательно (большое количество персонажей, событий, наблюдений). На уровне драматургической содержательности в них еще чувствуется влияние кинематографа 30-х гг. Актуальность темы не помешала фильму взглянуть на события со стороны: этому удивительному качеству картина обязана своей постоянной точностью в наблюдениях. Немалую часть достоинств фильма следует приписать Шарлю Спаку, а также актерам.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Charles Spaak, H.-G. Clouzot, Jean Ferry Retour à la vie. La Nouvelle Edition, 1949 – наложение с диалогами в серии «Классика французского кинематографа» (Les classiques du cinéma français).

  Если бы нам рассказали о Париже

   1956 – Франция (135 мин)

     Произв. Gaumont, CLM, SNEG, FLF

     Реж.  САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри

     Опер. Филипп Агостини (Technicolor)

     Муз. Жан Франсе

     В ролях Саша Гитри (рассказчик / Людовик XI), Лана Маркони (Мария-Антуанетта), Мишель Морган (Габриэль д'Эстре), Маргерит Пьерри (столетняя старуха), Робер Ламурё (Латюд), Луи де Фюнес (Антуан Аллегр), Франсуаз Арнуль (герцогиня де Бассано), Даниэль Даррьё (Аньес Сорель), Жан Маре (Франциск I), Жизель Паскаль (графиня де Монбелло), Жерар Филип (трубадур), Жильбер Бока (Людовик XVI / Хьюз Обрио), Софи Демаре (Роз Бертен), Клеман Дюур (Аристид Брюан), Пьер Ларкей (Пьер Бруссель), Жан Тиссье (сторож в музее Карнавале), Андрекс (Полюс), Жан Вебер (Генрих III), Андре Дювале (Беранже), Антуан Бальпетре (Верлен), Эме Кларион (Бомарше), Бернар Деран (Вольтер в молодости), Жак де Фероди (Вольтер в старости), Утрилло (в роли самого себя), Поль Фор (в роли самого себя).

   Саша Гитри соглашается пересказать 5 школьникам историю Парижа по-своему – т. е. посмотреть на прежний Париж сегодняшними глазами, оставив в стороне унылую точность. Париж – город военных парадов и побед, но кроме этого, и город оккупаций, зачастую очень длинных, как оккупация англичанами в Столетнюю войну; Париж – город поэтов (Вийон, Гюго). Людовик XI получает 1-ю печатную книгу из рук Коммина; Франциск I восхищается сокровищами, доставленными из Италии: их не хватало для того, чтобы придать Парижу легкость, в которой город так нуждался. Генрих III, видевший на своем веку столько убийств, отдельных и массовых (Варфоломеевская ночь), причем многие совершались по его приказу (убийство герцога де Гиза), в свою очередь, погибает от руки «злого монаха». Генрих IV принимает католическую веру, чтобы жениться на красавице Габриэль д'Эстре, положив тем самым конец религиозным войнам. Та произносит слова «Париж стоит обедни», подарив их на веки вечные своему царственному супругу.

   Советник Бруссель восстает против непосильных налогов, которыми облагается народ. Его сажают в Бастилию, строительство которой началось в 1370 г. Мазарини освобождает Брусселя – если это можно назвать освобождением, поскольку кардинал назначает его начальником тюрьмы. Отныне Брусселю не суждено ее покинуть. Бастилия принимает в своих стенах разных узников: загадочных (Человек в железной маске) и знаменитых (молодой Вольтер и Латюд, олицетворяющий народ; последний много раз пытается бежать, но все же проводит в заключении 35 лет). Когда 14 июля 1789 г. крепость-символ захватывают революционеры, они освобождают лишь 7 узников на глазах у Бомарше, живущего в доме напротив.

   Казнь Людовика XVI. Одиозный процесс над Марией-Антуанеттой. Король Луи-Филипп думает, что снискал народную любовь, ведя жизнь простого городского жителя, однако лишь провоцирует революцию 1848 г. Каролин Делануа, кокотка времен Второй империи, в наши дни (1955) отмечает столетний юбилей и рассказывает 2 журналистам о том, что ей довелось увидеть: о роскошных празднествах в Тюильри с Императрицей, о 103 правительствах Третьей республики, о том, как Полюс обессмертил генерала Буланже, сочинив о нем песню, и о том, как Иветт Гильбер пела свой знаменитый «Фиакр». Сам Гитри вспоминает о рождении «Сирано де Бержерака» и Всемирной выставке 1900 г., где вечный трубадур, на наших глазах прошедший сквозь века, восхваляет достоинства обычного француза. На площади Тертр живопись (Утрилло) встречается с поэзией (Поль Фор).

   ►  Последний исторический фильм Гитри и 3-я часть трилогии, начатой фильмами Если бы мне рассказали о Версале, Si Versailles m'était conté, 1954, и Наполеон, Napoléon, 1955, зрелищными историческими реконструкциями, где перед зрителем парадом проходят сотни персонажей, в большинстве случаев сыгранные известными актерами. Версаль и Наполеон – без сомнения, единственные академичные фильмы во всем творчестве Гитри – представляли собой официальный реванш, который Гитри совершенно осознанно захотел взять после всех злоключений, выпавших на его долю во время Освобождения. Благодаря своей гениальности Гитри мог себе позволить практически все, кроме положения официального художника: только в Если бы нам рассказали о Париже, своеобразном поспешном, но блестящем постскриптуме к 2 предыдущим фильмам, он полностью оказывается таковым. В то время о фильме говорили, что это лишь набор неудачных дублей из Версаля, и Наполеона. Замечание обидное, но не лишенное доли истины, поскольку Гитри использует здесь большие отрывки из своих предыдущих работ: например, сцены с Людовиком XI, Франциском I и Генрихом IV частично позаимствованы из пьесы «Французские истории», написанной в 1929 г. Но нам интересно то, что он делает с этим сегодня. Гитри нельзя назвать «режиссером пространства»: он, напротив, до кончиков ногтей «режиссер Времени». Он постоянно мечтает о своеобразной хронологической вездесущности, которую может себе позволить лишь кинематограф. «Но давайте не будем забегать вперед…» – говорит он юным слушателям. «Почему?» – спрашивает один. «А! ну раз вы это допускаете, значит, мы во сне!» И на всем протяжении этого рассказа, столь свободного, полного неожиданных сопоставлений, воспоминания, темы и персонажи группируются по сходству между ними, независимо от временных рамок и подчиняясь лишь неистощимой фантазии автора. Конечно, далеко позади остались веселье, бодрость, заразительная и неотразимая молодость фильма Пройдемся по Елисейским Полям, Remontons les Champs-Élysées. Рядом с некоторыми слабыми и даже пошлыми моментами ( персонаж трубадура, сыгранный – очень плохо – Жераром Филипом) наиболее выразительными кажутся сцены, говорящие о старости, смерти, длинной череде преступлений и всей мрачной стороне Истории. (Уже в Версале самым удачным эпизодом стала старость Людовика XIV.) И среди бесчисленных гениев, которыми Гитри восхищался и которых воплощал на экране, в этом фильме он с особенной горячностью (часто им сдерживаемой) выделяет очень старого Вольтера. За несколько минут до смерти Вольтер говорит: «Всякая шутка должна быть короткой, с этим я согласен. Но и все серьезное тоже должно быть коротким». А затем: «Я умираю, обожая Господа и ненавидя лицемерие».

   N.В. В 1955 г. болезнь уже начинает подкашивать Гитри. В письме продюсерам он пишет, что если он не сможет закончить фильм, сценарную часть он доверяет Марселю Ашару, а постановку – Клузо. Это письмо включено в сборник текстов и титров (Sacha Guitry: le cinéma et moi, Ramsay, 1977 и 1984), любовно составленный Клодом Готёром (Claude Gautcur) и Андре Бернаром (André Bernard).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в роскошном альбоме, выпущенном издательством «Raoul Solar», 1956.

  Некоторые любят погорячее

   1959 – США (120 мин)

     Произв. UA (Билли Уайлдер)

     Реж. БИЛЛИ УАЙЛДЕР

     Сцен. Билли Уайлдер и И.А.Л. Даймонд по сюжету Роберта Турена и Майкла Логана

     Опер. Чарлз Лэнг

     Муз. Адолф Дойч

     В ролях Мэрилин Монро («Душечка» Ковальчик), Тони Кёртис (Джо / Джозефина), Джек Леммон (Джерри / Дафна), Джордж Рафт («Гетры» Коломбо), Пэт О'Брайен (Маллиган), Джо Э. Браун (Осгуд Филдинг III), Неемия Персофф (Маленький Бонапарт), Джоан Шоули (Милашка Сью), Джордж Стоун (Чарли-Зубочистка), Дэйв Берри (Бейнсток), Билли Грей (Полякофф).

   Чикаго, зима 1929 г. Мороз и снег. 2 оркестранта – саксофонист Джо и контрабасист Джерри – лишились работы после облавы в подпольном баре, замаскированном под похоронное бюро. Позднее, в ночь святого Валентина, по несчастливой случайности, они становятся свидетелями резни, которую устраивают в гараже люди гангстера Коломбо по кличке Гетры. Коломбо и его головорезы засекли их и хотят устранить опасных свидетелей; зная об этом, Джо и Джерри, ничтоже сумняшеся, устраиваются на работу в женский оркестр, отправляющийся с гастролями по Флориде. Переодевшись в женщин, они едут в ночном поезде вместе с прочими оркестрантками. Для Джерри зрелище такого количества полуодетых женщин становится настоящей танталовой мукой. Помимо воли Джерри, на его полке начинается алкогольный «дебош».

   Оркестр устраивается в отеле. Джо и Джерри одновременно влюбляются в солистку оркестра – блондинку по прозвищу Душечка. В прошлом работа в мужских оркестрах причинила ей множество сердечных мук; теперь она хочет иметь дело только с женскими коллективами. Судя по всему, она полна решимости подыскать себе во Флориде миллионера. Но с миллионерами больше везет Джерри: он становится объектом внимания и вожделения со стороны богача Осгуда Филдинга III, который теперь не дает ему прохода. Как настоящий друг, Джерри уступает дорогу Джо и помогает ему в подступах к Душечке. Он идет на свидание с Осгудом, пока Джо в обличье миллионера отвозит Душечку на яхту этого самого Осгуда. В этот знаменательный вечер Джо, чтобы сильнее привлечь ее, объясняет Душечке, что после некоего трагического сентиментального переживания он совершенно ничего не чувствует, общаясь с женщинами. Душечка вовсю старается излечить его от бесчувственности.

   По роковому совпадению, Гетры Коломбо приезжает погостить в тот же отель, где расположился оркестр. Скрываясь от душегубов Коломбо, Джо и Джерри находят убежище под столом на банкете, данном в честь гангстера его другом Маленьким Бонапартом. Гвоздь программы вечера – расстрел Коломбо и всех его людей. И снова друзья невольно становятся свидетелями бойни. Замеченные Маленьким Бонапартом, они очертя голову несутся к яхте Осгуда. Джо раскрывает Душечке свою двойную и даже тройную личность. При первом удобном случае они поженятся. Настало время и для Джерри раскрыть свои секреты: он признается Осгуду в том, что он – не женщина. В ответ Осгуд бросает легендарную реплику: «У всех свои недостатки».

   ►  Самый крупный коммерческий успех для Билли Уайлдера, за которым последует череда провалов в 60―70-е гг. (по поводу которых он скажет в эпоху фильмов-катастроф: «Настоящие фильмы-катастрофы снимаю только я»). В сюжете Некоторые любят погорячее соединяются самый неистовый бурлеск и каскад ситуаций, довольно смелых по тем временам; все это помещается в жестком контексте гангстерского фильма эпохи сухого закона. Этот оригинальный взрывной коктейль привел публику в восхищение. Чтобы усилить действие компонентов, Уайлдер и И.А.Л. Даймонд стараются ничем не осложнять течение сюжета и не перегружать сцены деталями. Каждая сцена снята без хитростей и уловок, с огромной искренностью в подходе и с той неторопливостью, которую Уайлдер любил за то, что она позволяла ему исследовать до самых глубин комический потенциал персонажей. Некоторые эпизоды выглядят как совершенно отдельные произведения (например, роскошное начало в подпольном баре); у других режиссеров это могло бы стать недостатком, но только не у Уайлдера.

   Его комедии можно разделить на две группы – в зависимости от того, присутствует в них элемент мелодрамы или не присутствует. Некоторые любят погорячее, разумеется, относятся ко 2-й категории, однако через карикатурную внешность иногда прорывается то, что можно обозначить как «добрые чувства» героев. Дружба Джо и Джерри, которой найдется множество веских доказательств. Наивность и даже, в некотором смысле, невинность Душечки, к которой Уайлдер, впрочем, относится без пощады (пьянство, корыстолюбие и т. д.). Мэрилин Монро вторично снимается у Уайлдера (после сильно устаревшего в наши дни Зуда седьмого года, The Seven Year Itch, 1955) и играет здесь одну из своих самых симпатичных ролей. Позднее, в немелодраматических комедиях (Поцелуй меня, глупышка, Kiss Me, Stupid, 1964; Первая полоса, The Front Page, 1974), взгляд Уайлдера станет абсолютно безжалостным. Возможно, мрачность этих фильмов, несмотря на их огромную талантливость, и послужила причиной их коммерческого провала.

   N.B. Фильм является ремейком превосходной картины Ришара Поттье Фанфары любви, Fanfare d'amour. Схожий сюжет ( мужчина, переодетый женщиной, вступает в женский оркестр) используется в шведском фильме Хассе Экмана Вперед, малышка Лила, Framför Lilla Märka, 1945. Когда его герой выдает себя за миллионера, Тони Кёртис имитирует голос Кэри Грэнта. Таким образом, это самая длинная в истории голливудского кино пародия одной звезды на другую.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (New York, The New American Library, Signet Books, 1959) ― один из 1-х киносценариев, опубликованных в США отдельной книгой.

  Супермен

   1978 – США (143 мин)

     Произв. Warner (Пьер Спенглер, Илья Салкайнд, Александр Салкайнд)

     Реж. РИЧАРД ДОННЕР

     Сцен. Марио Пьюзо, Дэйвид Ньюмен, Лесли Ньюмен, Роберт Бентон на основе персонажей, созданных Джерри Сигелом и Джо Шустером

     Опер. Джеффри Ансуорт (Panavision, lechnicolor)

     Муз. Джон Уильямз

     В ролях Кристофер Рив, Марлон Брандо, Джин Хэкмен, Нед Битти, Джеки Купер, Гленн Форд, Тревор Хауард, Марго Киддер, Вэлери Перрин, Мария Шелл, Теренс Стэмп, Филлис Тэкстер, Сюзанна Йорк.

   Двойная жизнь и приключения единственного выжившего обитателя планеты Криптон: близорукого журналиста и летучего поборника справедливости, защитника вдов и сирот, вступающего в противостояние с ужасным Лексом Лютором.

   Лучшая крупнобюджетная картина по мотивам комиксов. Многочисленные достоинства фильма еще больше бросаются в глаза, если сравнить его с тоскливым убожеством более поздних попыток – таких как Бэтмен, Batman, Тим Бёртон, 1989 (версия Лесли Мартинсона, снятая в 1966 году, была более симпатична); или Дик Трэйси, Dick Tpacy, Уоррен Бейти, 1990. Упомянем некоторые: великолепные декорации и спецэффекты (последние становятся не орнаментом произведения, но самой его сутью: в особенности – кадры Супермена, летящего над Метрополисом); подвижность и разнообразие сюжета, балансирующего между лукавым простодушием и изысканной утонченностью; искусно наивная актерская игра Кристофера Рива (в окружении того, что принято называть «плеядой звездных актеров»). Ричард Лестер снял 2 продолжения: Супермен II, Superman II, 1980 и Супермен III, Superman III, 1983 ― и попытался вложить в них немного бурлеска и насмешки, но не сумел превзойти 1-ю картину. Существует, наконец, и Супермен IV: Борьба за мир, Superman IV: The Quest for Peace, Сидни Дж. Фьюри, 1987, который даже страстные поклонники такого рода фильмов считают дебильным.

  Вампиры

   1915–1916 – Франция (10 серий: 504 мин)

     Произв. Gaumont

     Реж. ЛУИ ФЕЙАД

     Сцен. Луи Фейад

     Опер. группа операторов, среди них – Герен

     В ролях I  ― Эдуар Мате (Филипп Геранд), Марсель Левек (Ускар Мазаметт), Жан Эме (Великий Вампир), Мадам Симони (мадам Геранд); II ― Стася Наперковска (Марфа Кутилова); III  ― Мюзидора (Ирма Веп), Луи Леба (папаша Тишина, тюремщик); IV и V  ― Фернан Эрман (Хуан-Хосе Морено); VI  ― Гастон Мишель (Бенжамен), Рене Карл (испанка); VII  ― Луи Леба (Сатанас), Бреон (его секретарь), Кеппенс (Гео Болдуин), мадемуазель Дельве (Флёр-де-Ли), Жак Фейдер (Вампир); VIII  ― Бу-де-Зан (Эсташ Мазамет), Морис (Вененос); IX и X ― Луиза Лагранж (Джейн Бремонтье), Жанна-Мари Лоран (ее мать), мадемуазель Лебре (Ортанс), мадемуазель Руэ (Огюстина).

   I. ОТРУБЛЕННАЯ ГОЛОВА (La tête coupée, 40 мин). Филипп Геранд, репортер газеты «Мондиаль», отправляется в Сен-Лоран-дю-Шер, где найден обезглавленный труп инспектора Дюрталя, расследовавшего дело ужасной банды «Вампиры». Главарь банды по прозвищу Великий Вампир убивает доктора Нокса и выдает себя за него. Разоблаченный, он скрывается бегством, убив перед этим богатую американку.

   II. СМЕРТОНОСНОЕ КОЛЬЦО (La bague qui tue, 20 мин). Великий Вампир отравленным кольцом убивает Марфу Кутилову – известную танцовщицу, невесту Филиппа Геранда. Сам же Филипп пойман бандитами и приговорен ими к смерти. Мазамет, чиновник по мелким поручениям в редакции «Мондиаля» и член банды, освобождает его.

   III. КРАСНАЯ ШИФРОВКА (Те cryptogramme rouge, 48 мин). Сумев прочитать шифровку, найденную в записной книжке бандита, Филипп выходит на певицу Ирму Веп (анаграмма слова «вампир»), тайную советчицу банды, выступающую в кабаре «Вопящий Кот». Ирма пытается перехватить записную книжку и нанимается служанкой в дом Герандов. Мать Филиппа похищена. Сын освобождает пленницу при помощи «ручки-убийцы» с отравленными чернилами (это оружие Филиппу дал Мазамет, вновь ставший честным человеком).

   IV. ПРИЗРАК (Le spectre, 38 мин). Вампиры убивают Метадье, уполномоченного чиновника банка «Рену-Дюваль», который должен в следующий понедельник доставить 300 000 франков в Руан. Поскольку он не в состоянии выполнить задание, его должна заменить секретарша директора Жюльетта (она же Ирма Веп). Но в назначенный день деньги все-таки доставляет Метадье. На самом деле это не он, а вор Хуан-Хосе Морено, действующий под его именем. Филипп Геранд ловит Морено.

   V. ПОБЕГ МЕРТВЕЦА (L'évasion du mort, 47 мин). Морено бежит из тюрьмы, задушив охранника. Он похищает Филиппа, но сохраняет ему жизнь в обмен на ценные сведения: барон де Мортезег и Великий Вампир – один человек. В Нейи члены банды душат, а затем обирают гостей фальшивого барона. Однако вся добыча достается одному Морено.

   VI. КОЛДОВСКИЕ ГЛАЗА (Les yeux qui fascinent, 53 мин). Морено и Вампиры спорят, кому должен достаться сундук с деньгами, принадлежащий американскому миллиардеру Гео Болдуину. Морено гипнозом подчиняет Ирму Веп своей воле, делает ее своей любовницей и заставляет убить Великого Вампира.

   VII. САТАНАС (Satanas, 53 мин). Морено узнает, что подлинным лидером банды был не Великий Вампир, а Сатанас, который теперь обстреливает притон банды Морено из бесшумной пушки, вынуждая его и Ирму Веп подчиниться. Теперь у всех у них есть одна общая цель: обмануть Гео Болдуина. Мазамету удается схватить Ирму и Морено с поличным: 500 000 долларов, украденных у миллиардера.

   VII. ПОВЕЛИТЕЛЬ МОЛНИИ (Le maître de la foudre, 62 мин). Морено казнят. В Пор-Вандре Сатанас, переодевшись в священника, топит из своей пушки корабль, на котором Ирма Веп плывет отбывать пожизненное заключение в колонии. (Она чудесным образом спасается, что и было конечной целью Сатанаса, и находит своих сообщников.) Мазамет и его сын Эсташ находят снаряд в багаже Сатанаса, вернувшегося на Монмартр. Сатанас закладывает бомбу с часовым механизмом в доме Филиппа, обездвижив его парализующим уколом. Мазамет спасает Филиппа. Сатанас попадает под арест и травится в тюремной камере.

   IX. ОТРАВИТЕЛЬ (L'homme des poisons, 59 мин). Вампиры отравляют шампанское, подготовленное к свадебному ужину Филиппа и Джейн. Но шампанское достается швейцару, и тот, выпив его, немедленно умирает. Филипп решает спрятать мать, Джейн и тещу в укромном месте. Ирма находит их укрытие и говорит об этом Вененосу, новому главарю Вампиров. Ирму захватывает Филипп, затем освобождает Вененос. После автомобильной погони Вампиры скрываются от Филиппа и Мазамета.

   X. КРОВАВАЯ СВАДЬБА (Les noces sanglantes, 67 мин). Филипп и Джейн поженились. Их служанка Огюстина, загипнотизированная ясновидящей из банды Вампиров, впускает бандитов в квартиру. Мазамет не дает им задушить молодоженов во сне. Вампиры похищают Джейн и Огюстину. Они устраивают оргию в честь свадьбы Вененоса и Ирмы, но в логово банды врывается полиция. Вененос и Ирма убиты. Для Филиппа и Джейн наконец-то начинаются беззаботные дни. Мазамет вскоре женится на Огюстине, в которую он давно влюблен.

   Несмотря на масштабы творчества Фейада (800 фильмов с 1906-го по 1924 г.), его вклад в историю кинематографа определить исключительно сложно. Очевидно, что важнее для нас его многосерийные фильмы (самые знаменитые – Фантомас, Fantomas, 1913―1914; Вампиры; Жюдекс, Judex, 1916; Новое задание Жюдекса, La nouvelle mission de Judex, 1917; Ти Минь, Tih Minh, 1918), хотя они представляют собой лишь крохотную частицу его наследия. С одной стороны, эти фильмы настолько тесно связаны с определенным типом популярной литературы и с духом временем, что оторвать их от контекста очень трудно. «Прекрасная Эпоха, – пишет Анри Фекур в предисловии к книге Франсиса Лакассена о Фейаде (Seghers, 1964), – была отмечена странной тягой к насилию, к гильотине, к господину Дейблеру. Она упивалась рассказами о ночных нападениях, подвигах бандитов и потаскушек, загадочных преступлениях, мрачном шантаже. Золотая Каска, ее любовники Лека и Манда и уличные перестрелки между враждующими бандами; мадам Стенель и убийцы в черных капюшонах, которых всегда сопровождает рыжая женщина; банда Бонно на сером автомобиле и т. д. – подобные герои и события опьяняли публику, и кинематограф вдохновлялся ими, еще больше приукрашивая их и вознося до лиризма: Фантомас, Вампиры. Да, Фейад был поистине человеком своего времени».

   С другой стороны, оставаясь человеком своего времени, Фейад открыл одно из фундаментальных направлений кинематографа, которое можно назвать – согласно разной терминологии, которая, впрочем, не столь уж важна, – сюрреалистическим, бредовым, сновидческим, фантастическим и т. д. «Та диковинная поэтика, что проявляется в его творчестве, – продолжает Фекур о Фейаде, – вероятно, рождается из особой ячейки в его мозге. Лично я вижу в ней самую суть кинематографа». Фильмы Фейада отражают дух времени, определенную тенденцию в кинематографе (для некоторых в ней и заключается вся суть кинематографа), но остаются при этом загадкой. В них, без сомнения, скрыт автор, но скрыт так глубоко, что становится еще загадочнее самих фильмов, – при том, что в реальной жизни он был совсем не похож на тот образ, что рисует воображение при знакомстве с его творчеством (это был солидный человек, вовсе не расположенный к мечтаниям).

   2 аспекта более прочих характеризуют тайну его фильмов. Сериалы Фейада, как и подобает, наполнены огромным количеством персонажей, перипетий, декораций. Однако в каждом отдельном эпизоде очень мало по-настоящему оригинальных или экстравагантных находок: 1―2, иногда ни одной. Но они проникают в память зрителя, как образы из сна, – быть может, именно потому, что встречаются редко, – и потому оказываются эффективнее расчетливых приемов, например, Бунюэля. Даже если целиком забыть Вампиров, в памяти останется образ гостей барона-самозванца, уснувших прямо на полу, одурманенных, беззащитных. Еще одно удивительное свойство: можно нисколько не интересоваться сюжетами этих фельетонов и тем, что в них происходит, можно считать смехотворными адептов Зла, которые мечутся в них, словно марионетки, но места, через которые они проходят, обладают какой-то странной властью над воображением. И не только определенные точки, где свирепствует банда, но и пейзажи, близкие или далекие. То пустынная загородная улица, то городское здание, увиденное с другой стороны перекрестка, вливается в сюжет, даже не обретая собственного названия, и поднимает действие на новый уровень выразительности и необычности.

   Подобный феномен существует во многих фильмах, но нигде не приобретает такой силы, спонтанности, естественности и безотчетности, как в фильмах Фейада. Складывается впечатление, будто автор сам не в ответе за него и ничуть им не обеспокоен. В книге «Читая и записывая» (Julien Gracq, En lisant en écrivant, 1980) Жюльен Грак пишет: «Доля нейтрального, бездействующего и незначительного наполнения (подобно дистиллированной воде в фармацевтических рецептах), не играющая, в принципе, никакой роли на холсте, в стихотворении и даже в романе, в кинематографе достигает максимума. Как бы строго ни было выстроено и вычищено изображение, сколько бы чистых смыслов ни было ему придано, камера всегда собирает в прямоугольные границы большой беспорядочный набор объектов: декораторский хлам, детали пейзажа, рябь на воде, отброшенные тени, облака, движения листьев – все это лишнее, все это просто находится здесь, все это запечатлено в состоянии полного неучастия… Цвета и фактура естественных декораций значительно увеличивают долю чистой случайности в содержании фильма». Это замечание целиком и полностью ошибочно – впрочем, как и все замечания в книге Грака, касающиеся кинематографа, – однако достаточно вывернуть его наизнанку, чтобы оно оказалось правдиво. У великих режиссеров эта «доля чистой случайности в содержании фильма» на самом деле ничтожна, как и доля «наполнения», о которой пишет Грак. А вот отсутствие той и другой свидетельствует о гениальности режиссера (и даже является ее критерием).

   Далее Грак пишет: «Не существует ни единого элемент а искусства – ни визуального, ни звукового, ни даже ритмичного, – которым бы режиссер повелевал в буквальном смысле, как писатель повелевает словами, как музыкант – нотами». И в этом тоже величие кино; именно по этой причине некоторые ценители им восхищаются. Ведь если «относительно» просто выражать свое внутреннее «я» при помощи материала, которым повелеваешь в буквальном смысле, как это делают писатели, художники и музыканты, то делать это через отраженную на пленке реальность, принадлежащую всем, с каждой новой картиной становится все более сложной задачей. И гениальность великих режиссеров измеряется степенью их господства над материей, которая изначально не могла им подчиняться. Господство Фейада над декорациями и пейзажами, более или менее удаленными от места действия, было абсолютным, волнующим и почти необъяснимым.

   N.В. Лишь в 1986 г. мы дождались реставрации «Синематекой» полной копии Вампиров. Внук Фейада Жак Шанпрё осуществлял контроль над этой работой и добавил огромное количество титров, необходимых для понимания картины. Из-за утраты титров действие на долгие десятилетия оказалось искусственно запутано, хотя вовсе не стремилось быть таковым.

 

бак расширительный
Резервуар в замкнутой системе водяного отопления для приема излишка объема воды, образующегося при ее нагревании до максимальной рабочей температуры.
[СНиП I-2]

бак расширительный
Ёмкость, устанавливаемая в системе отопления для приёма излишка воды, образующегося за счёт увеличения её объёма
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Тематики

• отопление, горяч. водоснабж. в целом

EN

• expansion pot

DE

• Ausdehnungsbehälter
• Ausdehnungsgefäß

FR

• réservoir d'expansion

 

расширитель
Сосуд, соединенный с баком трубопроводом и служащий для локализации колебаний уровня жидкого диэлектрика
[ ГОСТ 16110-82]

EN

oil conservator
expansion tank
a vessel connected to the tank of an oil-filled transformer so as to permit free expansion and contraction of the oil to minimize the deleterious effect of contact between the oil in the main tank and the air
[IEV number 811-26-32]

FR

conservateur d'huile
réservoir d'expansion
récipient relié à la cuve d'un transformateur dans l'huile, afin de permettre la libre dilatation de l'huile de la cuve et de réduire au minimum les effets nuisibles du contact de l'huile avec l'air extérieur
[IEV number 811-26-32]

 

Рис. Legrand
Трансформатор с расширителем

Параллельные тексты EN-RU

Transformers with expansion tank
To limit the previous disadvantages, an expansion tank limits the air/oil contact and absorbs the overpressure.
However the dielectric continues to oxidise and take in water. the addition of a desiccant breather limits this phenomenon but requires regular maintenance.
[Legrand]

Трансформаторы с расширителем
Расширитель ограничивает контакт масла с воздухом и компенсирует избыточное давление, что сокращает недостатки предыдущей конструкции. Тем не менее, диэлектрик поглощает влагу и непрерывно окисляется. В такой системе дополнительно применяют воздухоосушитель, благодаря чему уменьшается окисление масла, но возникает необходимость регулярного технического обслуживания.
[Перевод Интент]

 

---

Расширитель трансформатора
Расширитель служит для локализации (компенсации) колебаний уровня масла в трансформаторе при изменении температуры. Кроме того, он уменьшает площадь соприкосновения с воздухом открытой поверхности масла и, следовательно, защищает масло от преждевременного окисления кислородом. Расширитель представляет собой металлический цилиндр, соединенный с баком трубопроводом. Существуют герметизированные трансформаторы с азотной защитой, у которых пространство между поверхностью масла и верхней стенкой расширителя заполнено азотом. Расширители устанавливают на трансформаторах напряжением 6 кВ и выше, мощностью 25 кВ-А и более. Объем расширителя выбирают таким, чтобы при всех режимах работы трансформатора от отключенного состояния до номинальной нагрузки и при колебаниях температуры окружающего воздуха от —45 до +40°С в нем было масло (обычно 8—10% объема масла, находящегося в трансформаторе).
На рис. показан расширитель, устанавливаемый на трансформаторах III габарита. При нагревании масло из бака трансформатора по трубе, соединяющей его с патрубком 7, вытесняется в расширитель; при снижении температуры оно поступает обратно в бак. На торцовой стенке корпуса 2 расширителя установлен маслоуказатель 1 и нанесены краской три горизонтальные черты с контрольными цифрами: —45, +15 и +40°С. Это означает, что в неработающем трансформаторе уровни масла, отмеченные черточками, должны соответствовать указанным температурам окружающего воздуха. Другая торцовая стенка корпуса крепится болтами на маслоуплотняющей прокладке. Через разъем производят чистку и окраску внутренней поверхности расширителя.

Устройство расширителя трансформаторов III габарита

Для сбора и удаления осадков и влаги со дна расширителя предназначен отстойник 10 с отверстием, закрываемым пробкой 9 и служащим также для слива масла из расширителя. Изменение в расширителе уровня масла, а следовательно, его объема компенсируется атмосферным воздухом, поступающим в расширитель из окружающей среды через осушитель, подсоединяемый к патрубку 6. Отверстие с пробкой 5 предназначено для заполнения расширителя маслом, кольца 3 — для подъема, патрубок 4 — для соединения с предохранительной трубой. Чтобы осадки не попадали в трансформатор со дна расширителя, конец патрубка 7 выступает внутри расширителя на 50—60 мм.
Расширитель устанавливают немного выше уровня крышки 6 трансформатора с помощью опорных пластин 12, которые приварены к кронштейнам 11, закрепляемым на крышке болтами.

[http://forca.ru/spravka/spravka/rasshiritel-transformatora.html]

Недопустимые, нерекомендуемые

• расширительный бак
• расширительный бачок

Тематики

• трансформатор

Классификация

>>>

Обобщающие термины

• часть трансформатора

Синонимы

• расширитель трансформатора

EN

• conservator
• conserver
• expansion tank
• expansion tank of transformer
• oil conservator

DE

• Ölausdehnungsgefäß

FR

• conservateur d'huile
• réservoir d'expansion

 

категория перенапряжения (в цепи или электрической системе)
Условное число, основанное на ограничении (или регулировании) значений ожидаемого переходного перенапряжения, возникающего в цепи (или в электрической системе с различными номинальными напряжениями), зависящее от способов воздействия на перенапряжения.
Примечание. В электрической системе переход от одной категории перенапряжения к другой, более низкой, достигается средствами, совместимыми с требованиями к переходным участкам, например с помощью устройства для защиты от перенапряжений или последовательно-параллельного присоединения импеданса, способного рассеять, поглотить или отклонить энергию соответствующего импульсного тока с целью снижения переходного перенапряжения до желательно меньшей категории перенапряжения.
[ ГОСТ Р 50030. 1-2000 ( МЭК 60947-1-99)]

категория перенапряжения
Категория электротехнического оборудования по стойкости изоляции к импульсным перенапряжениям (всего четыре категории: I, II, III, IV)
[Интент]

EN

overvoltage category (of a circuit or within an electrical system)
conventional number based on limiting (or controlling) the values of prospective transient overvoltages occurring in a circuit (or within an electrical system having different nominal voltages) and depending upon the means employed to influence the overvoltages
NOTE In an electrical system, the transition from one overvoltage category to another of lower category is obtained through appropriate means complying with interface requirements, such as an overvoltage protective device or a series-shunt impedance arrangement capable of dissipating, absorbing, or diverting the energy in the associated surge current, to lower the transient overvoltage value to that of the desired lower overvoltage category
[IEC 60947-1, ed. 5.0 (2007-06)]

FR

catégorie de surtension (d'un circuit ou dans un réseau)
nombre conventionnel, basé sur la limitation (ou la commande) des valeurs des surtensions transitoires présumées apparaissant dans un circuit (ou dans un réseau où existent des sections de tensions nominales différentes) et dépendant des moyens employés pour agir sur ces surtensions
NOTE Dans un réseau, le passage d'une catégorie de surtension à une autre de catégorie inférieure est réalisé à l'aide de moyens appropriés répondant aux prescriptions d'interface, tels qu'un dispositif de protection contre les surtensions ou des impédances disposées en séries et/ou en parallèle capables de dissiper, d'absorber ou de détourner l'énergie du courant de surcharge correspondant, afin d'abaisser la valeur des surtensions transitoires à celle qui correspond à la catégorie de surtension inférieure recherchée
[IEC 60947-1, ed. 5.0 (2007-06)]

Требуемая стойкость к импульсным напряжениям, кВ:

• Оборудования на вводе в установку ( IV категория перенапряжения)
  
• Оборудования распределительных и конечных цепей ( III категория перенапряжения)
  
• Электробытовых приборов и электроприемников ( II категория перенапряжения)
  
• Специально защищенного оборудования ( I категория перенапряжения)
  

[ ГОСТ Р 50571-4-44-2011( МЭК 60364-4-44: 2007) ]

Тематики

• электротехника, основные понятия

EN

• overvoltage categories
• overvoltage category (of a circuit or within an electrical system)
• overvoltage withstand categories
• surge voltage category

FR

• catégorie de surtension (d'un circuit ou dans un réseau)

 

расширитель
Сосуд, соединенный с баком трубопроводом и служащий для локализации колебаний уровня жидкого диэлектрика
[ ГОСТ 16110-82]

EN

oil conservator
expansion tank
a vessel connected to the tank of an oil-filled transformer so as to permit free expansion and contraction of the oil to minimize the deleterious effect of contact between the oil in the main tank and the air
[IEV number 811-26-32]

FR

conservateur d'huile
réservoir d'expansion
récipient relié à la cuve d'un transformateur dans l'huile, afin de permettre la libre dilatation de l'huile de la cuve et de réduire au minimum les effets nuisibles du contact de l'huile avec l'air extérieur
[IEV number 811-26-32]

 

Рис. Legrand
Трансформатор с расширителем

Параллельные тексты EN-RU

Transformers with expansion tank
To limit the previous disadvantages, an expansion tank limits the air/oil contact and absorbs the overpressure.
However the dielectric continues to oxidise and take in water. the addition of a desiccant breather limits this phenomenon but requires regular maintenance.
[Legrand]

Трансформаторы с расширителем
Расширитель ограничивает контакт масла с воздухом и компенсирует избыточное давление, что сокращает недостатки предыдущей конструкции. Тем не менее, диэлектрик поглощает влагу и непрерывно окисляется. В такой системе дополнительно применяют воздухоосушитель, благодаря чему уменьшается окисление масла, но возникает необходимость регулярного технического обслуживания.
[Перевод Интент]

 

---

Расширитель трансформатора
Расширитель служит для локализации (компенсации) колебаний уровня масла в трансформаторе при изменении температуры. Кроме того, он уменьшает площадь соприкосновения с воздухом открытой поверхности масла и, следовательно, защищает масло от преждевременного окисления кислородом. Расширитель представляет собой металлический цилиндр, соединенный с баком трубопроводом. Существуют герметизированные трансформаторы с азотной защитой, у которых пространство между поверхностью масла и верхней стенкой расширителя заполнено азотом. Расширители устанавливают на трансформаторах напряжением 6 кВ и выше, мощностью 25 кВ-А и более. Объем расширителя выбирают таким, чтобы при всех режимах работы трансформатора от отключенного состояния до номинальной нагрузки и при колебаниях температуры окружающего воздуха от —45 до +40°С в нем было масло (обычно 8—10% объема масла, находящегося в трансформаторе).
На рис. показан расширитель, устанавливаемый на трансформаторах III габарита. При нагревании масло из бака трансформатора по трубе, соединяющей его с патрубком 7, вытесняется в расширитель; при снижении температуры оно поступает обратно в бак. На торцовой стенке корпуса 2 расширителя установлен маслоуказатель 1 и нанесены краской три горизонтальные черты с контрольными цифрами: —45, +15 и +40°С. Это означает, что в неработающем трансформаторе уровни масла, отмеченные черточками, должны соответствовать указанным температурам окружающего воздуха. Другая торцовая стенка корпуса крепится болтами на маслоуплотняющей прокладке. Через разъем производят чистку и окраску внутренней поверхности расширителя.

Устройство расширителя трансформаторов III габарита

Для сбора и удаления осадков и влаги со дна расширителя предназначен отстойник 10 с отверстием, закрываемым пробкой 9 и служащим также для слива масла из расширителя. Изменение в расширителе уровня масла, а следовательно, его объема компенсируется атмосферным воздухом, поступающим в расширитель из окружающей среды через осушитель, подсоединяемый к патрубку 6. Отверстие с пробкой 5 предназначено для заполнения расширителя маслом, кольца 3 — для подъема, патрубок 4 — для соединения с предохранительной трубой. Чтобы осадки не попадали в трансформатор со дна расширителя, конец патрубка 7 выступает внутри расширителя на 50—60 мм.
Расширитель устанавливают немного выше уровня крышки 6 трансформатора с помощью опорных пластин 12, которые приварены к кронштейнам 11, закрепляемым на крышке болтами.

[http://forca.ru/spravka/spravka/rasshiritel-transformatora.html]

Недопустимые, нерекомендуемые

• расширительный бак
• расширительный бачок

Тематики

• трансформатор

Классификация

>>>

Обобщающие термины

• часть трансформатора

Синонимы

• расширитель трансформатора

EN

• conservator
• conserver
• expansion tank
• expansion tank of transformer
• oil conservator

DE

• Ölausdehnungsgefäß

FR

• conservateur d'huile
• réservoir d'expansion