грусть

ж.

   см. Bonjour tristesse

грусть

 Здравствуй, грусть

   1957 - США (93 мни)

     Произв. COL. Wheel Prod. (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Артур Лоренц по одноименному роману Франсуазы Саган

     Опер. Жорж Периналь (Technicolor, Cinemascope: некоторые эпизоды сняты в ч/б)

     Муз. Жорж Орик

     В ролях Дебора Керр (Анна Ларсен), Дэйвид Найивен (Реймон), Джин Сибёрг (Сесиль), Милен Демонжо (Эльза Макенбур), Джеффри Хорн (Филипп), Уолтер Кьяри (Пабло), Мартита Хант (мать Филиппа), Эльга Андерсен (Дениз), Джин Кент (Элен Ломбар), Роланд Калвер (Анри Ломбар), Дэйвид Оксли (Жак).

   Сесиль вместе с отцом ведет в Париже свободную и разнузданную жизнь, перемещаясь с приемов на званые ужины, с коктейль-вечеринок - в ночные клубы. Она так же часто меняет воздыхателей, как ее отец - любовниц. Но с некоторых пор удовольствие Сесиль портит некая грусть, постоянная горечь. Все началось в прошлом году. Они с отцом, как старые друзья и сообщники, переехали на лето в роскошную виллу на Лазурном берегу. С ними была Эльза, любовница Реймона симпатичная и фривольная девушка, чья обгорелая кожа плохо выносила солнце. Сесиль недавно познакомилась с Филиппом, студентом юрфака. Но Реймон - еще до своего знакомства с Эльзой - пригласил на виллу еще кое-кого: Анну, подругу детства своей бывшей жены. Анна, рисовальщица в журнале мод, умная, цветущая и еще очень соблазнительная, поначалу была крайне удивлена присутствием Эльзы. Очень быстро Анна до того монополизировала внимание Реймона, что оскорбленная Эльза покинула виллу.

   Анна и Реймон начали поговаривать о свадьбе. Над Сесиль нависла угроза: ее жизнь и привычки могли полностью перемениться. Анна хотела, чтобы Сесиль вновь взялась за учебу и сдала в сентябре экзамен на бакалавра, заваленный на июньской сессии. Вдобавок она не хотела, чтобы Сесиль встречалась с Филиппом. Покорный Реймон перешел в стан врага и поддержал эти решения. Сесиль пустила в ход всю свою волю и ум. Она разработала небольшую махинацию, чтобы избавиться от Анны. Эльза и Филипп притворились, будто влюблены друг в друга. Реймон по наводке Сесиль несколько раз застал их в разных местах. Ловушка сработала еще быстрее, чем было задумано. Реймон, задетый за живое, добился свидания с Эльзой. Анна застала их вместе. Она слышала, как Реймон заявил Эльзе, будто говорил с Анной о браке лишь потому, что такая женщина всегда хочет слышать эти слова. Потрясенная Анна немедленно села в машину и уехала. Сесиль не успела ее задержать. На опасном повороте машина Анны врезалась в подножие утеса.

   Сесиль и Реймон вернулись в Париж. Теперь Реймон никогда больше не произносит слова «самоубийство». Сесиль задумывается, не притворяется ли он, подобно ей, таким же веселым и беззаботным, как раньше. Она сидит за столом для макияжа, и в зеркале мы видим, как на ее глазах появляются слезы.

   ► Здравствуй, грусть - переходная картина, занимающая особое место в творчестве Преминджера. Это единственный фильм, где автор придал маленькому, интимному и трагическому сюжету (более характерному для 1-го периода его творчества) широкоэкранный формат, цвет - в общем, те атрибуты, которые чаще всего припасал для фильмов на масштабные политические и социальные темы. Чтобы лучше обозначить двойную, немного гибридную природу фильма, он снял черно-белыми сцены, происходящие в настоящем времени. Эпизоды 2 типов (цветное прошлое и черно-белое настоящее) объединены закадровым комментарием, играющем в фильме очень важную роль, поскольку он задает ориентиры для структуры картины, эмоционального и морального содержания. Он проецирует героиню и сам фильм в некую ледяную и пронзительную для зрителя вечность, где рассказчица вновь и вновь, до бесконечности, проживает и пересказывает эту историю - вне всяких сомнений, безвозвратно выдернувшую ее из свободного и беззаботного мира детства-юношества и заговорщической дружбы с отцом.

   Здравствуй, грусть - история рая, навсегда утраченного героиней, чему причиной стали ее тонкий ум и извращенное желание действовать и побеждать. Добавим, конечно же, более скрытое стремление остановить время, пока еще все вокруг подчиняется ее желаниям. Сесиль пытается до пресыщения продлить уют своей «семейной ячейки», сведенной к тесным взаимоотношениям отца и дочери, включающим в себя, минуя запреты, все без исключения типы отношений, которые могут связывать людей.

   В том, что Преминджер захотел экранизировать знаменитый роман Франсуазы Саган, нет ничего удивительного: по сюжету эта книга очень напоминает его более ранний фильм Ангельское личико, Angel Face. Поскольку упорство всегда было среди главных достоинств Преминджера, он не сдался после оглушительного провала Святой Иоанны, Saint Joan и снова взял на главную роль открытую им актрису Джин Сибёрг, сперва разглядев, а потом отшлифовав в ней совершенно новый и поразительный внешний облик и талант (увы, Святая Иоанна и Здравствуй, грусть стали единственными крупными фильмами в жизни Джин Сибёрг (***), хотя в тот момент она была на заре своей творческой карьеры; очень хотелось бы, чтобы эта карьера была богаче и, главное, удачливее). В режиссуре чувствуется скрытое влияние абстрактной живописи (которую Преминджер очень любил и коллекционировал). В зависимости от сцены лицо, вернее, лица Джин Сибёрг вырисовываются на гладких и расцвеченных фонах согласно пластическому ритму, который играет не только на уникальности и независимости каждой сцены, но и на их слиянии и столкновении по контрасту с повествованием в целом. В этом фильме, по сравнению с другими картинами Преминджера, еще заметнее, что он скорее живописец, нежели драматург.

   ***

   --- Автор забыл упомянуть На последнем дыхании, À bout de souffle. Джон Сибёрг покончила с собой и 1979 г. в возрасте 40 лет.

 Любовь - это весело, любовь - это грустно

   1971 - Франция (95 мин)

     Произв. Argos Films (Анатоль Доман)

     Реж. ЖАН-ДАНИЭЛЬ ПОЛЛЕ

     Сцен. Ремо Форлани, Жан-Даниэль Полле

     Опер. Жан-Жак Рошю (Eastmancolor)

     Муз. Жан-Жак Дебу

     В ролях Клод Мельки (Леон), Жан-Пьер Мариэлль (Максим), Шанталь Гойя (Арлетт), Бернадетт Лаффон (Мари), Марсель Далио (мсье Поль), Жак Дониоль-Валькроз, Люк Мулле, Ремо Форлани, Анри Гибе, Жак Робиоль, Доминик Зарди, Рюфюс, Кристиан де Тильер.

   Леон, портной в парижском квартале Сен-Дени, любит аккуратную работу. С одного клиента он уже в 14-й раз снимает мерку для пиджака. У Леона богатая клиентура, но в большинстве своем все эти люди приходят сюда ради его сестры Мари, которая по идее должна гадать им на картах, на кофейной гуще и т. д.; на самом же деле она занимается с ними совсем другими вещами, о чем наивный Леон даже не догадывается. Однажды утром он застает сестру в постели с греком и тут же без церемоний заявляет любовнику Мари Максиму, что тот рогат. Максим объясняет Леону всю глубину его заблуждения и добавляет, что он, в каком-то смысле - менеджер его сестры. Пелена спадает с глаз Леона.

   В ателье Леона находит приют Арлетт, уроженка Морлэ, с которой Мари познакомилась в аптеке на Севастопольском бульваре, где Арлетт хотела купить таблетки, чтобы покончить с собой. Арлетт очень нравится Леону, но застенчивость его буквально парализует. Они коротают вечера, слушая соседский телевизор (когда тот работает); иногда Леон читает Арлетт любимые фантастические романы. Он почти уговорил сестру в общении с клиентами ограничиться гаданием. Но доходы падают, и Максим начинает злиться. Как-то вечером в ателье появляется мсье Поль, крупный промышленник. Он - бывший клиент Мари и весьма огорчен тем, что она больше не практикует. Тем не менее, он приглашает Арлетт и Леона на роскошный ужин. Он даже приводит в ателье цыган. Все много пьют, особенно он. Совсем потеряв голову от спиртного («Долой налоги! Долой сексуальные барьеры! Да здравствует великий брачный период!»), он вдруг падает на пол бездыханным. Максим, вернувшийся в ателье после выходных, проведенных с Мари, относит его в комнату. Внезапно мсье Поль приходит в себя и уезжает… вместе с Арлетт.

   В последующие дни Максим объявляет голодовку, поскольку Мари отказывается работать. Пожив некоторое время в Париже, Арлетт возвращается совсем другой и «выкупает» Максима у Мари. В ателье вновь подтягиваются клиенты. Леон выпроваживает их, ибо он по-прежнему любит Арлетт. Он выплачивает из своего кармана деньги, которые должны поступать Максиму. В конце концов, это ему надоедает, и однажды он все-таки отправляет клиента к Арлетт. Но оказывается, что Арлетт не готова идти с ним до конца. Она предпочитает вернуться в Морлэ. Леон провожает ее на вокзал, но не признается в своих чувствах. Максим и Мари переезжают в Питивье. Леон остается один, и ателье кажется ему слишком большим и пустым. Когда клиент, с которого он в 15-й раз снимает мерку, спрашивает его об Арлетт: «Скажи честно, Франсуа, чем ты занимался, пока малышка была у тебя?» - он отвечает: «Жил, дуралей».

   ► «Все, что грустно и причиняет боль, милее нашему сердцу и дольше живет в нем, нежели то, что приносит радость. Слово „вечер“ красивее слова „утро“, „ночь“ красивее „дня“, „осень“ красивее „лета“, слово „прощай“ красивее слова „привет“, несчастье красивее счастья, одиночество красивее семьи, общества, компании; грусть прекраснее веселья, а смерть - рождения. При равном таланте провал прекраснее успеха. Судьба крупного таланта, оставшегося неизвестным, - красивее судьбы писателя, издающегося большими тиражами, обожаемого публикой и каждый день прославляемого. Гениальный писатель, умирающий в бедности, красивее писателя, умершего миллионером. Мужчина или женщина, которые любили и были любимы, но прощаются с жизнью в каморке под самой крышей, не имея других спутников и других богатств, кроме воспоминаний, красивее почтенного деда, окруженного внуками, или великосветской старухи, которую до сих пор славят за ее состояние. Откуда берется это чувство, знакомое всем нам в разной степени? Кроется ли внутри каждого разочарование, грусть, которым нравится лелеять себя, - или их следует презирать и выводить из организма, словно яд?» Эти восхитительные строчки Поля Леото из «Найденных записок» (Paul Leautaud, Notes retrouvees, 1942) очень точно описывают и содержание фильма, и тот яд, что постепенно разрушил карьеру Жана-Даниэля Полле. В наше время в кинематографе пало большинство нравственных, социальных, политических, сексуальных и прочих табу. Тем не менее, два табу продолжают держать позиции: неизлечимая болезнь и неудача (иногда тоже сравнимая с неизлечимой болезнью). Об этом знают все, кто с ними сталкивался. Кинозритель, особенно во Франции, любит, чтобы герои фильмов добивались успеха и по возможности были бессмертны. Отравляющая притягательность неудачи нашла идеальное воплощение в этом очень необычном, нарочито театральном фильме, где постоянно смешиваются карикатура, причудливость и мрачность, лиричность и сюрреалистичность, импровизация и расчет. В этом пространстве сочный текст Форлани и восхитительный Мельки творят чудеса.

   В творческом союзе Полле и Мельки есть нечто уникальное - оно глубже, скажем, автобиографической и самовлюбленной связи, объединявшей Трюффо и Жана-Пьера Лео. Без Мельки Полле не снимал бы комедий. Без Полле Мельки - ничто. Они - словно инструменты, необходимые друг другу (хотя очень сильная комическая природа Мельки была достойна внимания лучших режиссеров; она, без сомнения, была слишком сильна для современного французского кинематографа). В образе Леона Полле показал жизнь одинокого неудачника как трагифарс. Придуманный им персонаж получился настолько гротескным, что почти приобрел героические черты. В образе Леона, равно как и в самом фильме, веселье и грусть не идут на смену друг другу, но становятся двумя сторонами одной реальности, объединенными общей двусмысленной интонацией, которую также можно назвать поэзией. Полле впервые увидел Мельки на танцплощадке, где снимал короткометражку под названием Лишь бы только пьяным быть (Pourvu qu'on ait l'ivresse, 1958). Он решил сделать Мельки главным героем этой короткометражки. Персонаж Мельки по имени Леон также появился в новелле Улица Сен-Дени (Rue Saint-Denis) из фильма-альманаха Париж глазами… (Paris vu par…. 1965) (единственная новелла, ради которой стоит вспоминать об этом фильме). После Любовь - это весело… Леон вернулся па экраны в Акробате (L'acrobate, 1976), где сыграл профессионального танцора танго.

   N.В. Тем, кто захочет совершить беглый экскурс по тайнам и секретам французского звукового кино, мы осмелимся рекомендовать следующий маршрут: Будю, спасенный из воды, Boudu sauvé des eaux; Мерлюсс, Merlusse; Баккара, Baccara; Мой отец был прав, Mon père avait raison; Давайте помечтаем, Faisons un rêve: Бальная записная книжка, Un Carnet de bal; «Северный отель», Hôtel du Nord: Эдуар и Каролина, Édouard et Caroline; Наслаждение, Le Plaisir; Жизнь порядочного человека, La Vie d'un honnête homme; Золотая карета, Le Carrosse d'or; Карманник, Pickpocket; Любовь - это веселю, любовь - это грустно.

  Навеки Эмбер

   1947 - США (140 мин)

     Произв. Fox (Уильям Пёрлбёрг)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Филип Данн, Ринг Ларднер-мд., Джером Кэди по одноименному роману Кэтлин Уинсор

     Опер. Леон Шэмрой (Technicolor)

     Муз. Дэйвид Рэксин

     В ролях Линда Дарнелл (Эмбер Сент-Клер), Корнел Уайлд (Брюс Карлтон), Ричард Грин (лорд Элмзбери), Джордж Сандерз (Карл II), Гленн Лэнган (капитан Рекс Морган), Ричард Хайдн (граф Рэдклифф), Джон Расселл (Черный Джек Моллард), Маргарет Уичерли (миссис Спонг), Джессика Тэнди (Нэн Бриттон), Энн Ревиэр (Матушка Красный Чепец), Джейн Болл (Коринна), Роберт Кут (сэр Томас Дадли), Алан Нэйпиер (Лэндейл), Лео Дж. Кэрролл (Мэтт Гудгрум), Натали Дрейпер (графиня Кэслмэйн).

   1644 г. Английский парламент и армия Кромвеля восстают против тирании Карла I, и Англия тонет в огне и крови. В самый разгар сражений на порог дома Мэтта Гудгрума в деревне Мэригрин (графство Эссекс) подбрасывают младенца. На куске материи, в который обернута малютка, вышито ее имя: Эмбер. Эмбер растет в доме Мэтта Гудгрума и его жены.

   1660 г. Кромвель умирает. На трон вновь восходит династия Стюартов, а именно - Карл II. Эмбер отказывается от брака, который ей хочет навязать Мэтт и едет в Лондон за бароном Брюсом Карлтоном, солдатом короля, с которым она познакомилась в таверне. Не спрашивая его разрешения и выдав себя за его кузину, она приходит к нему домой. Он быстро подпадает под ее очарование и покупает ей целый гардероб одежды. Они проживают вместе несколько абсолютно счастливых дней, и совершенно очевидно (хотя Брюс, похоже, этого не сознает), что девушка безумно влюблена в него. Брюс, прибывший в Лондон просить у короля в награду за верность несколько кораблей, чтобы пиратствовать на благо короны, наконец, добивается своего, благодаря вмешательству своей бывшей любовницы графини Кэслмэйн, ныне ставшей фавориткой короля. Но король требует, чтобы Брюс отплыл в тот же вечер. Брюс покидает Эмбер, не попрощавшись. Проснувшись, та страшно разочарована: она думает, что причина поведения Брюса - ее бедственное положение. Отныне ее единственная цель - преуспеть, стать как минимум равной Брюсу, чтобы однажды он смог взять ее в жены.

   Брюс оставил Эмбер двести ливров, но она становится жертвой мошенников: ее судят и бросают в тюрьму. Там она знакомится с Черным Джеком Моллардом, бандитом с большой дороги, который предлагает ей союз. Они вместе совершают побег из тюрьмы и вместе бросаются в погоню за богатством. Эмбер не скрывает от Черного Джека, что беременна. После побега в притоне Матушки Красный Чепец она рожает мальчика. Она ставит все свое обаяние на службу Черному Джеку и помогает ему обирать зажиточных горожан. Однажды ночью Черного Джека убивают полицейские, а Эмбер скрывается в доме капитана Рекса Моргана. Позже она становится его любовницей, а он делает ей предложение.

   Через своего друга-драматурга Морган помогает Эмбер стать актрисой Королевского театра «Друри-Лейн»: это место обеспечит ей покровительство короля. Карл II и в самом деле замечает ее на сцене, однако она отклоняет его приглашение, поскольку в тот же вечер за кулисами появляется Брюс. Вне себя от радости Эмбер везет его в деревню, где живет их сын, которого она тоже назвала Брюсом. Счастье новой встречи продлится недолго: Морган застает их и, как оскорбленный жених Эмбер, вызывает Брюса на дуэль. Скрестив шпаги с противником, Брюс, сам того не желая, убивает его. После чего скрывается бегством.

   Эмбер растеряна, однако по-прежнему хочет подняться еще выше в иерархии знати, а потому выходит замуж за старого графа Рэдклиффа. Она продает свою красоту за титул; впрочем, старик все равно не в состоянии распорядиться своей покупкой. Проходит время. Узнав, что Брюс разгружает в порту товар, она торопится в Лондон, невзирая на эпидемию чумы, охватившую город. Однако Брюс заразился ужасной болезнью. Эмбер ухаживает за ним и спасает не только от чумы, но и от злых намерений старой и уродливой сиделки миссис Спонг, собиравшейся задушить Брюса и присвоить его драгоценности. Чтобы помешать замыслу миссис Спонг, Эмбер душит ее саму.

   Стоит Эмбер ненадолго выйти из дома, как к Брюсу приходит Рэдклифф и представляется ее мужем. В третий раз Брюс исчезает, не сказав Эмбер ни слова на прощание. Ее вновь ждет скучная жизнь с Рэдклиффом. Когда граф, как и каждый год, является ко двору, король вновь замечает Эмбер - и даже узнает и приглашает на ужин. Но Рэдклифф, сославшись на страх перед пожаром в Лондоне (время действия - 1666 г.), не дает жене принять приглашение. После возвращения домой муж запирает Эмбер в комнате, когда пламя уже охватило соседние дома. Она пререкается с мужем. Но силач-слуга, часто терпевший унижения от хозяина, хватает старика и швыряет его в огонь.

   Эмбер становится фавориткой Карла II. На прогулке она снова встречает Брюса. Теперь он живет в Виргинии и приехал в Лондон, чтобы показать столицу своей молодой супруге Коринне. Эмбер приглашает Коринну за королевский стол и под конец вечера оставляет ее наедине с королем. Так она планирует подстроить скандал, который разрушит брак Брюса. Но ее интрижка оборачивается неудачей, и король, чье самолюбие задето столь явной неприязнью, приказывает ей покинуть Уайтхолл. Эмбер в последний раз видится с Брюсом, которого любит по-прежнему. Он просит у нее разрешения забрать сына с собой в Виргинию. Она поначалу противится этой мысли, но затем, видя, как ребенок тянется к отцу, отпускает их обоих.

   ► Эта экранизация весьма смелого для своего времени бестселлера Кэтлин Уинсор - без сомнения, наиболее мастерская из американских крупнобюджетных постановок. Однако начиналось все плохо, поскольку через полторы-две недели съемок режиссер Джон Стал и главная актриса Пегги Камминз были уволены Зэнаком, после чего Преминджеру, связанному контрактом со студией «Fox», пришлось взять проект в свои руки, полностью переписать сценарий и стать полновластным хозяином на площадке. Ситуация в чем-то сравнима с той, что сложилась накануне съемок Лоры, Laura, с двумя существенными отличиями: на сей раз инициатором проекта был не он ( наоборот, он был против), и исполнительнице, которую он планировал на главную роль (Ланс Тёрнер), в итоге пришлось уступить место Линде Дарнелл, по такому случаю перекрасившейся в блондинку. И все же почти невозможно представить себе более идеальную Эмбер. В ее персонаже Преминджер изучает конфликт между амбициями и чувствами, ставя героиню в такое положение, когда она не отказывается от чувств в пользу амбиций, но воображает, будто амбиции могут послужить ее чувствам. Влюбившись в безвольного и нерешительного мужчину, превыше всего ставящего респектабельность, она всю жизнь закаляет себя и надеется, что, став тверже, наконец-то обретет счастье. Разочарования, с которыми ей предстоит столкнуться, были бы уместны в мелодраме, но Преминджер захотел поместить их в ледяной сатирический этюд на фоне внешне очаровательной исторической реконструкции. Таким образом фильм становится фантазией о том, что сердце иссушить невозможно; главная героиня напрасно ищет спасение в интригах и постоянно терпит фиаско. Она - сестра многих других героинь Преминджера: напр., Сесиль из Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse. Поражение, грусть, почти бесконечное разочарование зияют перед ней, словно пропасть, а на зрителя ее внешняя холодность воздействует сильнее потоков слез. Помимо этого, свой короткий и очень бестолковый маршрут она проделывает в окружении невероятного сборища циников, элегантных подлецов и чудовищ, какое не каждому удавалось создать в одном фильме.

   Навеки Эмбер стал в свое время одним из самых дорогостоящих фильмов, выпущенных «фабрикой грез». Это видно на экране, и не хватит никаких слов, чтобы описать изысканность и богатство костюмов и декораций, роскошь цветного изображения, созданного гениальным Леоном Шэмроем (особенно отметим крупные планы Линды Дарнелл). В этой пышности отражаются едкость и остроумие диалогов и разочарование персонажей («Я весь день сражался с огнем в доках, - говорит своей любовнице Карл II. - Ни за что бы так не усердствовал в борьбе за трон, если бы знал, сколько требуется от короля»). Преминджер всегда выступал за незаметность техники, и в этом фильме искусство движения камеры достигает вершин, а в эпизоде родов героини Линды Дарнелл режиссер выстраивает, возможно, самый красивый длинный план в истории кино. Из-за гениальной пластики - и это не единственная гениальная сторона в фильме - Навеки Эмбер кажется теперь таким же далеким от нас и от сегодняшнего искусства, как, напр., картины Веласкеса или Рембрандта.

   N.В. Смелость многих ситуаций и диалогов в фильме, отказ от хэппи-энда и морализаторства шли абсолютно вразрез с модой тех лет. Преминджеру, вместе с руководителями студии «Fox», пришлось идти на поклон к «Католическому легиону в защиту благопристойности» (ныне не существующему) и умолять не запрещать фильм. Перенесенное унижение и удары, которые пришлось вытерпеть режиссеру, породили в нем ту тягу к независимости, удовлетворить которую он смог только после Человека с золотой рукой (The Man With the Golden Arm, 1955). Большинство копий (по крайней мере, во Франции и в Англии) заканчиваются тем, что Линда Дарнелл смотрит вслед удаляющимся Корнеллу Уайлду и ребенку. Но Преминджер снял еще одну дополнительную сцену для финала фильма: приняв приглашение на ужин от королевского конюшего сэра Томаса Дадли, Эмбер садится за туалетный столик и долго смотрится в зеркало, накладывая косметику, - совсем как героиня фильма Здравствуй, грусть в начальных и финальных сценах.

   БИБЛИОГРАФИЯ: о первой, брошенной версии фильма см. статью Гэри Смита «Первая Эмбер» (Gary Smith. The First Amber) в журнале «Films in Review» за февраль 1989 г. Автор не может в точности указать продолжительность первых съемок: 6-10 дней по версии сценариста Филипа Дайна, 2 месяца по версии Винсента Прайса (исполнявшего роль, позже переданную Ричарду Грину). Отметим, что роль Карла II, в которой Джордж Сандерз, как и всегда, великолепен, в первой версии играет Реджиналд Гардинер.

f

1) меланхолия; грусть, задумчивость; грустное настроение; депрессия

2)

3) меланхоличность, унылость

1) волна, вал (также перен.)

2) лопатка, мешалка ( пивовара)

3) волнистая линия; волнистый орнамент

4) крупная, широкая волна ( в завивке)

5) серия, ряд; группа ( перемещающихся предметов)

1) неопределённый, неясный, расплывчатый, смутный; безотчётный, непонятный; беспредметный

2) неясный ( об очертаниях); неопределённый (о тонах, красках)

3) уст. блуждающий, бродячий

4) широкий ( об одежде)

5) (перед существительным) пренебр. какой-то; ничтожный

1) беспредельность

2) неопределённость, неопределённое

3) неясность ( очертаний); неопределённость (тонов, красок)

1) уст. пустота

2) пространство с неопределёнными очертаниями

2. (mélancolie) ску́ка; грусть f, печа́ль f ; ↑тоска́;

f меланхо́лия; грусть, тоска́; тоскли́вость; уны́ние;

2. (pitoyable) жа́лкий*, плаче́вный;

  Мы так любили друг друга

   1971 - Италия (115 мин)

     Произв. Dean Film, Delta (Пио Анджелетти и Адриано Де Микели)

     Реж. ЭТТОРЕ СКОЛА

     Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли (= Фурио Скарпелли), Этторе Скола

     Опер. Клаудио Чирилло (ч/б и Technicolor)

     Муз. Армандо Тровайоли

     В ролях Нина Манфреди (Антонио), Витторио Гассман (Джанни), Стефано Сатта Флорес (Никола), Стефания Сандрелли (Лучана), Джованна Ралли (Элиде Катеначчи), Марчелла Микеланджети (Габриелла), Альдо Фабрици (Ромоло Катеначчи), а также Витторио Де Сика, Федерико Феллини, Марчелло Мастроянни (в роли самих себя).

   30 лет повседневной истории Италии (1945–1975), показанные через призму личной и профессиональной жизни 3 друзей, бывших бойцов Сопротивления: Джанни, Николы и Антонио. После войны адвокат-стажер Джанни начинает работать на богатого подрядчика и закрывает глаза на то, что тот крадет по-крупному. Он женится по расчету на дочери этого подрядчика, которую ненавидит, и без всяких угрызений совести строит собственное благосостояние. Антонио был и остался санитаром в римской больнице. Никола, главный интеллектуал троицы, бросает все - дом, семью, - переезжает в столицу и становится там кинокритиком. Невеста Антонио Лучана влюбляется в Джанни, потом расстается с ним, пытается покончить с собой и переселяется к Николе. Бросив надежды стать актрисой, она возвращается к Антонио и выходит за него замуж. Проходит больше 20 лет, и друзья встречаются снова. Джанни не хочет говорить товарищам о своем «успехе», и те считают его бедным, как Иов. Чуть позже Никола, Антонио и Лучана решают нанести другу визит и обнаруживают, что он живет в роскошной вилле. Они предпочитают развернуться на полпути.

   ► Восхитительная фреска о разочаровании, которая пытается иными средствами, нежели Мои друзья, Amici miei, раздвинуть границы итальянской комедии, сохранив ее формальные достижения и виртуозность. Невозможно забыть, что Скола и его сценаристы Aге и Скарпелли были столпами итальянской комедии. Структура этого фильма, построенная на встречах, расставаниях и мимолетных пересечениях судеб, напоминает «безупречно отлаженный часовой механизм» (по выражению Де Санти и Виттори, авторов книги о Сколе [Gremese, Roma, 1987]). На уровне отдельных сцен фильм отличается краткостью и компактностью, характерными для лучших новелл жанра. Пример: санитар Никола (Манфреди) случайно встречает Лучану на съемках Сладкой жизни, La dolce vita, 1960 Феллини. Ревнуя, он дерется с т. н. «импресарио» бывшей невесты и покидает поле боя на собственной машине «скорой помощи», но на сей раз - как пациент. Также обратите внимание на сцену, где Манфреди, не видевший Гассмана больше 20 лет, принимает его за сторожа парковки (хотя тот сказочно богат) и начинает разглагольствовать о том, как общество потребления не ценит его идеализм, а его собеседник не решается вставить слово. В чем фильм действительно раздвигает рамки итальянской комедии - так это в человеческой заинтересованности, нежности и даже снисходительности авторов к персонажам, несмотря на все недостатки, дурные поступки и слабоволие этих людей. Помимо этого, фильм уделяет важнейшее значение времени, чем совершенно выбивается из механически-абстрактного мира итальянской комедии, привыкшего к злым шаржам, нарисованным наспех. К слову, снисходительность авторов рождается из того значения, которое фильм придает времени: ведь нельзя слишком строго судить людей, за которыми мы пристально наблюдали долгие годы, изучая их надежды, сомнения, колебания и т. д. Это не мешает фильму выносить суровый и порой даже очень резкий приговор целому поколению (людям, которым было 40–45 лет в 1970 г.). Но поскольку сами персонажи разделяют точку зрения авторов, это осознание не позволяет фильму погрузиться в безысходный пессимизм. Скола стремится показать, что для героев фильма еще не все потеряно, поскольку каждый по-своему понимает, сколько всего он упустил или испортил в жизни, а жизнь еще далеко не закончена. И в конечном счете этот фильм о преданных идеалах (неореализма, социальной, нравственной и политической перестройки страны) приобретает скорее трогательную, нежели горькую интонацию. Из 3 друзей (Джанни, разбогатевший буржуа; Антонио, слегка обуржуазившийся пролетарий; Никола, чудаковатый интеллектуал) 1-му, несомненно, будет сложнее всего снова поднять планку.

   В рамках творчества Сколы Мы так любили друг друга становится одним из фильмов, подводящих итог определенному периоду в жизни общества; в том же духе будут выполнены позднее Терраса, La terrazza, 1980 и Семья, La famiglia, 1987. Отметим у Сколы редкую способность умело вводить кинематограф в действие как важнейшую социальную и культурную реалию. Можно даже сказать, что любовь Сколы к кинематографу (как зрителя и как творца) красной нитью проходит через рассказ о потерянном поколении (см. спор в киноклубе после показа Похитителей велосипедов, Ladri di biciclette, телевикторину о кино, съемки эпизода из Сладкой жизни в фонтане Треви, речь Де Сики, которому посвящен этот фильм, и т. д.). Наконец, добавим, что этот фильм, мгновенно заслуживший успех во всем мире, создан не только выдающимися профессионалами и звездами (сценаристами, режиссерами, актерами), но и, помимо всего прочего, командой друзей. В лучших сценах он сохраняет в себе частицу вдохновенного дилетантства, дружеской сентиментальности, и это не дает ему иссохнуть и зачахнуть в собственной виртуозности.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Jean Gili. Le cinema italien. 10–18. 1978. В этом цельном и увлекательном сборнике интервью содержится длинный разбор фильма, сделанный самим Сколой. Прежде всего Скола напоминает, что в 1-й версии сценария был лишь один главный герой - кинокритик, который повсюду следовал, словно тень (и совесть), за Де Сикой, игравшим самого себя. Де Сика умер во время озвучивания фильма, успев одобрить черновой монтаж. «Этот фильм, - пишет Скола, - рассказывает о любви и дружбе, о том, как умирают любовь и дружба, и, следовательно, о грусти. Тем не менее, грусть, обращенная в прошлое, может стать реакционной чертой, если она является самоцелью, если связана только с ностальгией и сожалениями. И, напротив, мне кажется правильным испытывать грусть и ностальгию и показывать эти чувства на экране, если они необходимы для внутреннего поиска, который может принести пользу в настоящем или в будущем».

  Жил-был отец

   1942 - Япония (94 мин)

     Произв. Shochiku, Ofuna

     Реж. ЯСУДЗИРО ОДЗУ

     Сцен. Тадао Икэда, Такао Янаи, Ясудзиро Одзу

     Опер. IOxapу Ацута

     Муз. Кёити Сайки

     В ролях Тисю Рю (господин Хорукава), Судзи Сано (Рёхэй), Харухико Цуда (Рёхэй в детстве), Такэси Сакамото (господин Хирата), Мицуко Мито (Фумико), Масаёси Оцука (Сэйити), Сэйдзи Нисимура (священник).

   Учитель-вдовец в одиночку растит сына. Как-то раз он отправляется с детьми на лодочную прогулку, и ученики гибнут в волнах. Хотя учитель нисколько не виноват в этом несчастье, он винит себя в недостатке бдительности и предпочитает уйти из профессии, поскольку связанная с ней ответственность начинает его пугать. Он отправляет сына в пансион, чтобы самому получить возможность уехать на заработки в Токио. Отец и сын часто строят планы о том, чтобы снова зажить вместе, но этой надежде не суждено сбыться.

   Проходит 12 лет. Сын учится в университете. Он работает смотрителем в школе, видится с отцом и планирует переехать в Токио к нему. Но отец не советует ему бросать школу, перед которой сын несет ответственность. «Грех жить припеваючи в такое неспокойное время», - говорит отец. Чуть позже, сдав экзамен по воинской подготовке, сын проводит несколько дней с отцом. Отца и его давнего коллегу приглашает на ужин группа их бывших учеников. Вернувшись домой, отец рассказывает сыну, что планирует его женить. Потом ему становится плохо, он бьется в конвульсиях. Он тихо умирает в больнице. «Мне хорошо, - шепчет он сыну. - Очень хочется спать. Не грусти. Делай все, что можешь. Твой отец сделал за свою жизнь все, что могло быть сделано». В поезде из Токио сын говорит своей молодой жене, на которой женился по воле отца, что эта единственная неделя, которую он провел с отцом после расставания, была самым прекрасным временем в его жизни.

   ► В этом фильме, который Одзу снял во время войны, через 5 лет после своего 1-го звукового фильма (Единственный сын, Hitori musuko), окончательно складываются не только темы, но и форма, и интонации, которыми будут отмечены поздние шедевры режиссера 40-50-х гг. Главные темы здесь: разлука (которая парадоксальным образом только усиливает близость между членами семьи, как бы мала ни была эта семья), скоротечность времени, личный долг каждого человека. Темп действия стремится к равномерной медлительности, безмятежности, созерцательности. Планы персонажей, идущих рядом друг с другом спиной к камере или же стоящих неподвижно, все чаще служат легко распознаваемым визуальным лейтмотивом, отмеряющим ритм действия. Сюжет тяготеет к максимальной немногословности, «экономичности» и линейности. Отметим, что в грусти, придающей фильму столь характерную интонацию, нет ничего от покорности или пассивности. Грусть не губит, не разрушает, а лишь помогает персонажам осознать собственную жизнь и ее бренность. Для Одзу грусть - словно аромат человеческого удела. В фильме множество превосходных сцен - например, встреча учителей с бывшими учениками, ситуация, много раз проиллюстрированная Одзу. Ужин на несколько часов сближает 2 разных поколения, и целый семейный ритуал (речи, благодарности, воспоминания) вдруг рождается сам собой между его участниками, благодаря их взаимному уважению, но даже в большей степени благодаря тому, что все они одинаково сильно чувствуют, как скоротечно время. Актер Тисю Рю отныне будет появляться во всех фильмах Одзу. Тисю Рю прожил в мире этого режиссера 30 лет - самый долгий период сотрудничества актера с режиссером.

vt

m

1) чёрный

2) смуглый

3) тёмный, пасмурный

4) грязный, чёрный

5) негритянский; чернокожий

6) мрачный

7) злой; гнусный

8) полный ужасов; детективный

9) разг. пьяный

10) незаконный; неофициальный

1) чёрный цвет

2)

3) чёрная краска

4) грязный след; чёрное пятно

5) чёрный кружок мишени, "яблочко"

6) чёрная материя; траур

7) чернота, темнота

8) жив. чёрный тон; pl тени; тёмные места изображения

9) синяк

10) меланхолия; пессимизм; разг. хандра

11) чернь ( болезнь растений)

12) тех. сажа

13) тех. потемнение, почернение

14) разг. чёрный рынок; незаконная работа

m

1) сжимание, сжатие; сдавливание

2) тех. перемычка, преграда

3) уплотнение, набивка

f

1) ( бессознательный) inconscient; vague (неясный, смутный)

2) ( бесконтрольный) sans contrôle

1) (принести с собой - о ветре) apporter vt

2) с.-х. vanner vt

3) перен. ( что-либо на кого-либо) inspirer qch à qn, suggérer qch à qn ( внушить); plonger qn dans qch ( погрузить)