1961

1. (1932)

  Глухая улочка

   1932 - США (93 мин)

     Произв. U (Карл Леммле-мл.)

     Реж. ДЖОН М. СТАЛ

     Сцен. Глэдис Леймен, Линн Старлинг по одноименному роману Фэнни Хёрст

     Опер. Карл Фройнд

     В ролях Атрии Данн (Рей Шмидт), Джон Боулз (Уолтер Сэксел), Джун Клайд (Фреда Шмидт), Джордж Микер (Курт Шендлер), Зэйсу Питтс (миссис Доул), Ширли Грей (Франсин), Дорис Ллойд (миссис Сэксел), Джейн Даруэлл (миссис Шмидт).

   Цинциннати, незадолго до введения сухого закона. Девушка по имени Рей Шмидт отвергает предложение руки и сердца от молодого владельца магазина велосипедов. Он ей очень нравится, но она его не любит. Вскоре она знакомится на вокзале с тем, кому суждено стать любовью всей ее жизни: молодым банкиром Уолтером Сэкселом. Тот хочет познакомить ее с матерью и назначает свидание у музыкального киоска. В последнюю минуту судьба не дает Рей прийти вовремя.

   5 лет спустя они вновь встречаются в Нью-Йорке. Уолтер женат. Он покупает Рей квартиру, и с этого момента девушка существует на задворках жизни Уолтера: ее собственная жизнь полна тоски, ожидания и разочарований. Она советует подруге не поступать как она. Пока Уолтер разъезжает по Европе, Рей вновь находит торговца велосипедами: теперь он преуспел в автомобильной промышленности. Он снова делает ей предложение. Она соглашается и переезжает к нему. Но Уолтер приходит за ней. Ей снова предстоит жить в его тени, следовать за ним повсюду, по при этом держаться на расстоянии. Одна лишь супруга Уолтера ничего не знает об этом. После круиза сын Уолтера устраивает сцену Рей и требует, чтобы она рассталась с его отцом. Уолтер рассказывает сыну о своем знакомстве с Рей и историю всей их жизни. Вскоре после этого его разбивает паралич. Уолтер умирает, в последний раз набрав номер Рей. Та представляет, что было бы, успей она на свидание у музыкального киоска. Затем умирает и она.

   ► Одна из знаменитых мелодрам Джона Стала, выдающегося мастера жанра в довоенной Америке. Сила его стиля основана на чистоте, трезвости, классицизме (далеком от причудливых и безумных порывов Фрэнка Борзэйги), отказе от интонационного перепада (в отличие от экспериментов Маккэри). Эмоции рождаются как раз из этой чистоты: камера стремится быть всего лишь зеркалом, отражающим достойную, без резких скачков и эмоциональных взрывов, игру актеров. Подобно персонажам - пленникам ситуации, из которой они так и не смогут вырваться при жизни, - зрителя тоже постепенно охватывает меланхолия, перерастающая в грусть и отчаяние. И порождаются эти чувства мелодикой и единообразием стиля. Стал даже не призывает, подобно Мидзогути, к метафизической покорности судьбе. Он ни к чему не призывает. Он показывает навеки изломанные, ущербные жизни, изменить которые не в силах никакое решение, исходящее от того или иного персонажа. Стал не обличает никаких роковых социальных явлений: он инстинктивно чувствует, что любое объяснение материального, социального или логического порядка, к которому мог бы прибегнуть режиссер, разрушит сочиняемую им хрупкую и приглушенную мелодию. Он украдкой говорит лишь о проклятии любви и времени. Именно поэтому финальный воображаемый флэшбек, весьма оригинальный сам по себе, обладает такой силой и необходимостью: только в воображении персонажи наделены способностью изменить судьбу; только в смерти (или в вечности) им ничто не помешает объединить свои судьбы. Ремейки Роберта Стивенсона (1941, см. след. статью) и Дэйвида Миллера (1961).

2. (1941)

  Глухая улочка

   1941 - США (89 мин)

     Произв. U (Брюс Мэннинг)

     Реж. РОБЕРТ СТИВЕНСОН

     Сцен. Брюс Мэннинг, Феликс Джексон по одноименному роману Фэнни Хёрст

     Опер. Уильям Дэниэлз

     Муз. и дир. Шарль Превен

     В ролях Шарль Буайе (Уолтер Сэксел), Маргарет Саллаван (Рей Шмидт), Ричард Карлсон (Курт Стэнтоп), Фрэнк Макхью (Эд Портер), Фрэнк Дженкс (Гарри), Тим Холт (Ричард Сэксел), Пегги Стюарт (Фреда Смит).

   ► За исключением некоторых деталей, повороты сюжета совпадают с оригинальным одноименным фильмом Джона Стала (Back Street, 1932). Впрочем, есть небольшая разница: сначала мы попадаем в 1900 г., затем - в 1905 и в 1928 гг. Красочное погружение в стиль ретро (к примеру, открывается фильм сценой испытания 1-го автомобиля на улицах Цинциннати) ничего не добавляет сюжету, тем более что Стивенсон отнюдь не пользуется возможностью для более точного и обстоятельного социального исследования. Стиль Роберта Стивенсона уступает стилю Джона Стала по чистоте, цельности и элегантности. Он прозаически нейтрален, он услужливо копирует образец, не пытаясь как-то обновить его изнутри. В этой копии, не соответствующей оригиналу по уровню стиля, стоит, однако, приветствовать прекрасную игру Маргарет Саллаван - увы, в гораздо менее удачной компании, нежели Айрин Дани. Талант актрисы и сценарий, весьма крепкий при всей своей простоте, делают фильм приемлемым и даже трогательным - особенно для тех, кто не видел 1-й версии.

(***)

  Рождение нации

   1915 - США (12 частей)

     Произв. Д.У. Гриффит, Epoch Producing Corporation

     Реж. ДЭЙВИД УОРК ГРИФФИТ

     Сцен. Д.У. Гриффит и Фрэнк Вудз по роману и пьесе Томаса Диксона-мл. «Человек клана» (The Clansman) и его же роману «Пятна леопарда» (The Leopard's Spots)

     Опер. Билли Битцер, Карл Браун

     Дек. Фрэнк Уортмен

     Кост. Роберт Голдстин

     В ролях Генри Б. Уолтхолл (Бен Кэмерон), Лиллиан Гиш (Элси Стоунмен), Мей Марш (Флора Кэмерон), Мириам Купер (Маргарет Кэмерон), Ралф Льюис (Остин Стоунмен), Мэри Олден (его гувернантка Лидия Браун), Джордж Сигман (Сайлас Линч), Уолтер Лонг (Гас), Роберт Хэррон (Тод Стоунмэн), Уоллес Рид (кузнец Джефф), Джозеф Хенабёри (Авраам Линкольн), Элмер Клифтон (Фил Стоунмен). Джозефина Кроуэлл (миссис Кэмерон), Споттисвуд Эйткен (д-р Кэмерон), Жорж Андре Беранже (Уэйд Кэмерон), Мэксфилд Стэнли (Дьюк Кэмерон), Дженни Ли (его служанка Мэмми), Рауль Уолш (Джон Уилкс Бут), Доналд Крисп (генерал Грэнт), Хауард Гей (генерал Ли), Сэм де Грэсс (Чарлз Самнер), Вайолет Уилки (Флора в детстве).

   Две семьи, объединенные узами дружбы и любви, - Стоунмены с Севера и Кэмероны из городка Пьемонт в штате Южная Каролина - проходят через трагические годы Гражданской войны в США. Дьюк, самый юный из 3 братьев Кэмеронов, погибает одновременно с Тодом, младшим из Стоунменов. Затем погибает Уэйд Кэмерон, во время осады Питерсбёрга, продлившейся целый год. (Капитуляция Питерсбёрга в апреле 1865 г. ознаменует собой крах Юга.) В сентябре 1864 г. армия северян берет приступом Атланту. Бен, старший из Кэмеронов по прозвищу Маленький Полковник, ведет себя героически при нападении на продовольственный конвой северян. При осаде Питерсбёрга он без колебаний приходит на помощь раненому врагу; его поступок бурно приветствуется северянами. Позднее он сам получает тяжелое ранение; его спасает Фил Стоунмен.

   После победы Севера Маленький Полковник попадает на лечение в вашингтонский госпиталь, где работает медсестрой Элси Стоунмен, чей портрет Бен всегда носил на груди, хотя никогда ее не встречал. Узнав, что ее сына собираются повесить за неповиновение, миссис Кэмерон просит милости для Бена у самого президента Линкольна и добивается своего. 9 апреля 1865 г. генерал Ли капитулирует перед генералом Грэнтом. В тот же день Бен покидает госпиталь и возвращается к своим. Остин Стоунмен, отец Элси и Фила, возглавивший лагерь радикалов, протестует против мягкости Линкольна к Югу. Благодаря протекции президента, Юг получает шанс восстать из руин. Однако 14 апреля 1865 г., на спектакле «Наш американский кузен» по случаю капитуляции Ли, Авраама Линкольна убивает в ложе Джон Уилкс Бут.

   Эту весть с безутешной скорбью встречают на Юге, где бывшие северяне стремятся передать власть в руки неопытным чернокожим. Став самым влиятельным человеком в Америке и заведя себе любовницу-мулатку. Остин Стоунмен направляет своего протеже мулата Сайласа Линча поддержать агитаторов за право голоса для чернокожих; в это время сенатор Самнер отстаивает гораздо менее опасную политику эмансипации. Линч располагает свою штаб-квартиру в Пьемонте. Его люди подговаривают чернокожих уходить от хозяев. Остин Стоунмен после болезни, по совету врачей, так же переселяется в Пьемонт. Элси вновь встречает Бена, и между ними начинается романтическая связь.

   На выборах голосуют чернокожие, но белые богачи не идут к участкам. Линча избирают губернатором. Отец Бена доктор Кэмерон лечит чернокожего слугу, жестоко избитого за отказ голосовать в поддержку Союза и «саквояжников» (кандидатов, прибывших с Севера). Бунт в Палате представителей штата: чернокожие получают большинство мандатов (1871). Бен Кэмерон расстроен тем, что его близкие разорены, и призывает создать «Ку-Клукс-Клан», организацию по обороне Юга. Люди, входящие в Клан, терроризируют чернокожего, поджигающего амбары. Несколько членов Клана погибают от рук сторонников Линча. «Мы раздавим белых черным сапогом», - говорит Стоунмен Линчу. Из-за отца Элси вынуждена расторгнуть помолвку с Беном. Младшая сестра Бена Флора пытается его утешить, как только может. Однажды Гас, чернокожий ренегат, которому покровительствует Линч, подстерегает Флору у источника и нападает на нее. Она пытается убежать и, оказавшись на краю пропасти, грозится прыгнуть, если Гас приблизится к ней хоть на шаг. Она прыгает и умирает на руках у Бена.

   Клан судит и казнит Гаса и подбрасывает его тело к дому Линча в Пьемонте. В ответ на это Линч усиливает чернокожую милицию, патрулирующую улицы. Он отдает приказ об аресте доктора Кэмерона. Старшая дочь Кэмерона Маргарет умоляет Элси вступиться за ее отца. Чернокожие, верные доктору; помогают ему скрыться в телеге. Элси узнает, что ее брат Фил убил чернокожего, пытаясь помочь доктору Кэмерону, который прячется в хижине, принадлежащей 2 ветеранам Союза. Элси просит Линча о помощи; тот требует, чтобы в награду она стала его женой. Он хочет создать черную империю и предлагает Элси стать ее королевой. В это время Клан бьет в набат, созывая всех своих воинов. Линч, видя, что Элси не спешит пойти ему навстречу, приказывает своим людям силой подготовить ее к женитьбе. Линч и любовница Остина затыкают рот Элси кляпом. В окруженной хижине ветераны-северяне не дают доктору Кэмерону сдаться. Клан выступает против чернокожих, завоевавших город: освобождает Элси, которую обнимает отец; берет в плен Линча; наконец, приходит на подмогу Кэмерону, осажденному с друзьями в хижине. Чернокожие разоружены. Выборы организованы заново. Двойной медовый месяц: для Маргарет и Фила и для Элси и Бена.

   ► Рождение нации - 1-я американская эпопея, 1-й очень полнометражный фильм, снятый в США - рассматривается большинством историков как ключевая веха в эволюции кинематографического зрелища, поскольку фильм облагородил это искусство. Это произошло благодаря оригинальности и богатству повествовательных приемов, полноценной власти режиссера над эстетической стороной картины и над весьма обширным материалом, а также - элемент, пренебрегать которым нельзя, - благодаря колоссальному успеху фильма. Мы считаем, что Кабирия, Cabiria. появившаяся раньше Рождения нации, сыграла более важную роль в повсеместном признании достоинств полнометражного формата. Но с точки зрения художественной ценности, вклад Рождения нации и его превосходство неоспоримы и никем не оспорены.

   В материальной сфере Гриффит очень ловко внушил всем иллюзию, будто на съемки этого фильма (несомненно, довольно дорогостоящие) ушли гигантские средства. После долгих недель репетиций, съемочный период продлился 9 недель (начиная с 4 июля 1914 г.) и сегодня известно, что число занятых артистов не превышало 500 (хотя в дни премьеры Гриффит говорил о 30–35 тысячах). Бюджет вырос с 40 000 до 110 000 долларов, при том что риск был велик, а отношение к проекту извне было скептическим. Несмотря на то что по замыслу финансированию и постановке Рождение нации было ремесленным предприятием, его прокат, реклама и премьера были, напротив, организованы с высочайшим профессионализмом. Напомним, что фильм собрал в прокате несколько десятков миллионов долларов и спровоцированный им скандал (легко объяснимый) принес большую пользу его прокатной судьбе.

   Главная эстетическая оригинальность картины состоит в попытке тесного переплетения истории страны и отдельных человеческих историй. Все, кто работал с Гриффитом, говорили, что он буквально впитывал в себя огромное количество книг, документов, фотографий, имеющих отношение к этому периоду американской истории. Выводя на экран важных и собирательных вымышленных персонажей (Остин Стоунмен, чьим прототипом послужил Таддеус Стивенз (***)) и подлинных исторических лиц (Линкольн, Ли, Грэнт и др.), сыгранных абсолютно достоверно, перемежая непосредственное развитие сюжета «историческими панно», восстановленными с максимальной правдивостью (подписание Линкольном 75-тысячного рекрутского набора, капитуляция Ли перед Грэнтом, убийство Линкольна в театре Форда и т. д.), Гриффит блестяще справляется со своей задачей в 1-й части фильма (которая заканчивается пребыванием Бена Кэмерона в госпитале). До этого момента пышность «панно» превосходно вписывается в очень живой и насыщенный ритм, который происходящие события навязывают развитию индивидуальных судеб героев, в особенности - через встречи представителей семей Стоунменов и Кэмеронов на линии фронта и в тылу.

   2-я часть рассказывает о восстановлении Юга и о начале расовых конфликтов, и сама суть фильма меняется: перед нами уже не частная или коллективная история, а параноидальные и в то же время идиллические фантазии о единой Америке. У этих фантазий есть визуальный центр, ядро, которое пользуется особой любовью и благосклонностью режиссера: Юг в общем смысле слова; Южная Каролина; Пьемонт; улица, на которой стоит дом Кэмеронов; сам этот дом; и, наконец, прихожая в этом доме. Эти места приобретают в изобразительном ряду особое значение из-за огромного числа сцен, где мы снова и снова возвращаемся к ним; они становятся навязчивым лейтмотивом.

   Союз Севера и Юга скрепляется в фильме на почве отторжения элементов, считающихся чужеродными для американского менталитета, а именно - чернокожих. Чернокожие, чьи роли преимущественно исполняют загримированные белые актеры, в идеологической конструкции фильма (если лишить термин «идеология» научного или исторического значения) представляют не только всю свою расу, но и, в более общем смысле, любые элементы, способные повредить извне единству и самосознанию американцев. Если рассматривать политическое содержание этой части более-менее всерьез, то его нельзя расценить иначе как вредное, пустое и даже абсурдное, учитывая реальную историческую эволюцию США. Однако именно в этой 2-й части картины Гриффит-художник раскрывается наиболее полно и откровенно. Именно благодаря этой горячности, этой безумной скачке сюжета в последней 1/3, фильма, основанной, с одной стороны, на строго параллельном монтаже эпизодов и разрыве действия на 3 линии, разворачивающиеся в разных местах, с другой стороны - на максимально лиричном использовании некоторых законов мелодрамы. Рождение нации торжествует как драматическое зрелище и произведение искусства. В финале, когда пластически великолепная кавалькада ку-клукс-клановцев побеждает угрозу в лице рассеянных по городу чернокожих авантюристов, освобождает Элси из рук палачей, снимает осаду с хижины, в которой скрываются Кэмероны, повествование приводит к восхитительному пространственно-временному смешению всех его составляющих элементов, до сих пор существовавших в прискорбном и драматическом отрыве друг от друга. Оно также завершается лирическим апофеозом, а публика, эмоционально вовлеченная в действие, становится частью произведения. Это триумф саспенса (в повествовании), изумления, захватывающего дух (у зрителя), и добрых намерений (в морали фильма). Это идеалистическая и сентиментальная - так сказать, ангельская - мораль, но на этом этапе действия никто даже не думает ее оспаривать, поскольку все увлечены любовью, миром и всеобщим единением. Все эти приемы, несущие «положительный» заряд на драматическом и визуальном уровне кинематографического зрелища, будут использоваться на протяжении полувека режиссерами со всех концов света. Они существовали в зачаточном состоянии в бесчисленных короткометражках Гриффита (многие затрагивают тему Гражданской войны). В этом случае они свидетельствуют о масштабе режиссера, его способности к синтезу и о редкостной увлеченности выбранной эпохой.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (1599 планов, считая промежуточные титры на англ. и фр.) в журнале «L'Avant-Scene», № 193–194 (1977). Двойное предисловие Пьера Сорлена, который особо упоминает автобиографию Гриффита, изданную Джеймсом Хартом под названием «Человек, который изобрел Голливуд: Автобиография Д.У. Гриффита» (James Hart, The Man Who Invented Hollywood: the Autobiography of D.W. Griffith, Touchstone Publishing Company, Louisville, Kentucky, 1972). «Мы не писали сценария, - уточняет Гриффит, - я вообще никогда его не писал. Мы брали костяк истории, всюду таскали его с собой, ели с ним, ходили с ним, гуляли с ним, видели его во сне, пока каждый эпизод, каждая сцена не отпечатались в нашем сознании. Затем мы приступали к репетициям. Мы репетировали 3 месяца, и только потом приступили к съемкам». Кроме того, известно, что фильм является очень вольной интерпретацией 2 романов Томаса Диксона (см. титры). Работа по раскадровке, проделанная Пьером Сорленом, опирается на более раннюю, но очень редкую работу Теодора Хаффа «Покадровый анализ фильма Д.У. Гриффита Рождение нации» (Theodore Huff, A Shot Analysis of D.W. Griffith's The Birth of a Nation. The Museum of Modern Art, New York. 1961) и на копию, хранящуюся в Британском киноинституте в Лондоне - она длиннее описанной Хаффом. Сорлен также принимает во внимание звуковую версию фильма (1930), содержащую в прологе интервью Гриффита Уолтеру Хьюстону, не воспроизведенное в журнале «L'Avant-Scene». Тщательно описаны движения камеры и расхождения между 3 использованными источниками. Номер «L'Avant-Scene» также включает исследование Сорлена на тему «Гражданская война в американском кинематографе до Рождения нации» и раскадровку Битвы, короткометражного фильма Гриффита (The Battle, 1911). Также рекомендуем следующие работы: специальный номер журнала «Film Culture», посвященный Симором Стерном фильму (№ 36, 1965); «Взгляд на Рождение нации» Фреда Силвы (Fred Silva, Focus on The Birth of Nation, Prentice-Hall, Englewood Cliffs, New Jersey, 1971): «Взгляд на Д.У. Гриффита» Гарри М. Гелулда (Harry М. Geluld, Focus on D.W. Griffith, то же издательство, 1971): «Кино, мистер Гриффит и я» Лиллиан Гит и Энн Пиншо (Lillian Gish, Ann Pinchot, The Movies, Mr. Griffith and Me, то же издательство, 1969) - перевод главы, посвященной съемкам Рождения нации, включен в сборник «Д.У. Гриффит», выпущенный под редакцией Патрика Бриона (Patrick Brion, D.W. Griffith, Equerre, Centre Georges Pompidou, 1982); «Приключения с Д.У. Гриффитом» - дневник съемок, который вел ассистент оператора Карл Браун (Adventures with D.W. Griffith, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1973); «Билли Битцер, его история» Билли Битцера (Billy Bitzer, His Story, то же издательство. 1973); книга «Каждому человеку свое время», написанная Раулем Уолшем, ассистентом Гриффита и исполнителем роли Джона Уилкса Бута (Raoul Walsh, Each Man In His Time, то же издательство, 1974).

   ***

   --- Первоначальное название - Человек клана, The Clansman.

   --- Таддеус Стивенз (1792–1868) - американский политический деятель, юрист. Начинал политическую карьеру как активист Антимасонской партии; был среди учредителей Республиканской партии. Лидер ее левого крыла во время Гражданской войны. Как председатель Бюджетного комитета обеспечил финансовую поддержку военных действий северян. Выступал за проведение наступательных операций, за привлечение освобожденных рабов в армию Союза. Посте окончания войны добился принятия в 1867 г. радикальных методов реконструкции и введения военного правления на Юге как гарантии участия негров в выборах.

  Бум

   1963 - Италия (92 мин)

     Произв. Dino De Laurentiis Cinematograflca

     Реж. ВИТТОРИО ДЕ СИКА

     Сцен. Чезаре Дзаваттини

     Опер. Армандо Наннуцци

     Муз. Пьеро Пиччони

     В ролях Альберто Сорди (Джованни Альберти), Джанна Мария Канале (его жена Сильвия), Элена Николаи (госпожа Баузетти), Сильвио Баттистини (Риккардо), Этторе Джери (Баузетти), Мариолина Бово (госпожа Фаравалли), Антонио Мамбретти (Фаравалли).

   Женившись на Сильвии, дочери генерала. Джованни Альберти ушел с работы и занялся бизнесом. Альберти ведет роскошную светскую жизнь. Но он залез в долги и теперь сидит на мели. На приемах, где собирается высшее общество начала 60-х, Альберти безуспешно пытается занять у кого-нибудь денег. Он приходит к крупному предпринимателю и натыкается на категорический отказ. Тем не менее, супруга последнего, безобразная старуха, назначает ему тайное свидание. Когда Альберти приходит к старухе домой, та советует ему никому не говорить об этой встрече - даже собственной жене. Затем она переходит к делу: согласится ли Альберти продать глаз? Лицо Альберти вдруг становится неподвижным, как в стоп-кадре. Он готовился расплатиться натурой, но несколько иным образом. Он просит времени подумать. Сильвия, узнав о своем банкротстве, возвращается к отцу. После этого Альберти принимает предложение супруги предпринимателя: у ее мужа стеклянный глаз, и он хочет заменить его настоящим. Альберти проходит обследование у окулиста. Ему приходится подбадривать предпринимателя, который до смерти боится предстоящей операции. Получив аванс, Альберти закатывает пир горой, на котором высказывает своим «друзьям» все, что он о них думает. В спальне жены он прячет руку в рукаве пиджака и спрашивает: «Ты бы любила меня, будь я одноруким?» Утром перед операцией, он смотрит на своего спящего ребенка, закрыв один глаз, чтобы проверить впечатление. В больнице его кладут на операционный стол рядом с «реципиентом», который напуган еще больше Альберти. Альберти в панике выбегает на улицу. Жена предпринимателя его перехватывает. Альберти сдается и, опустив голову, возвращается в больницу, окруженный преследователями в белых халатах.

   ► Единственный интересный эксперимент Де Сики в зубастой итальянской комедии. Атмосфера того времени, вероятно, была насквозь пропитана горечью и злой иронией, раз уж эти чувства проникли даже в мир такого добросердечного оптимиста, как Де Сика. Эта жестокая и злорадная притча, написанная Дзаваттини, ведет нас за своим несчастным героем в безрадостное закулисье экономического бума. Тем не менее, Де Сика снял ее в относительно мягком стиле, лишенном чрезмерной агрессивности. Фильм также демонстрирует довольно редкую для режиссера техническую виртуозность (см. многочисленные движения камеры, связывающие персонажей между собой в тех сценах, когда герой Сорди безуспешно ищет деньги, и умелый монтаж, собирающий эти движения воедино). Доброта и человечность Де Сики превосходно сочетаются с теми же качествами у Сорди (который, несмотря на это, снимался у Де Сики всего дважды: здесь и в посредственном Страшном суде, Il giudizio universale, 1961, вышедшем годом ранее). Де Сика подчеркнул в персонаже Сорди и его манере игры все черты ребенка, которого можно обмануть, убедить, огорчить и обрадовать за одну минуту. Де Сика постарался, чтобы встревоженный и сопереживающий зритель увидел в этом персонаже отражение собственной уязвимости.

 Завтрак у «Тиффани»

   1961 - США (115 мин)

     Произв. PAR (Мартин Джуроу, Ричард Шепард)

     Реж. БЛЕЙК ЭДВАРДЗ

     Сцен. Джордж Экселрод по одноименному роману Трумэна Капоте

     Опер. Фрэнк Планер (Technicolor)

     Муз. Генри Манчини

     В ролях Одри Хепбёрн (Холли Голайтли), Джордж Пеппард (Пол Варжак), Патрисия Нил («2-Е»), Бадди Эбсен (Док Голайтли), Мартин Болсэм (О.Д. Бёрмен), Мики Руни (мистер Юниоси), Вилаллонга (Хосе Да Силва Перрьера).

   Нью-Йорк. У подъезда своего дома знакомятся соседи Холли Голайтли и Пол Варжак. Холли - красивая, немного чудаковатая девушка - не мыслит себя без роскошной жизни за счет многочисленных знакомых мужчин. Она ревностно блюдет свою независимость, сравнивая себя с диким зверем, но в то же время ей нужна защита. Иногда на нее внезапно накатывает беспричинный страх, и тогда она успокаивается, прогуливаясь перед витринами большого ювелирного магазина «Тиффани»: для нее это самое надежное в мире место, где не может случиться ничего плохого. Раз в неделю она навещает знакомого, сидящего в тюрьме «Синг-Синг» за связи с мафией. Она болтает с ним, передает от него сообщникам закодированное сообщение и получает за это очередную порцию долларов. Ей не кажется, что она делает что-то противозаконное: она думает скорее о том, что помогает старому другу. Она часто устраивает вечеринки и принимает у себя множество самых разных людей, главным образом миллионеров, за которых иногда подумывает выйти замуж. Пол - писатель, автор одной-единственной книги, ничего не опубликовавший за последние несколько лет. Его содержит замужняя женщина, которая однажды заявляет ему, будто за ней следит какой-то человек. Пол заманивает этого человека в парк, и там выясняется, что это муж Холли. Он ветеринар и фермер, ему как минимум лет 50. Он говорит, что его жена бросила семью и поселилась в большом городе под чужим именем. Он хочет, чтобы она к нему вернулась. При посредничестве Пола Холли встречается с мужем, целует его, но упорно отказывается уезжать. Вдобавок она говорит Полу, что их брак уже давно аннулирован. По просьбе Холли они с Полом напиваются в баре. Холли говорит, что собирается выйти за миллиардера. Ссора. Наутро Пол заходит ее проведать: выясняется, что миллиардер, за которого она хотела выйти замуж, женился в 4-й раз. Пол продает рассказ. Он счастлив. Они с Холли приходят в «Тиффани» и за несколько долларов заказывают гравировку на колечке, найденном в коробке от печенья. Заходят в публичную библиотеку и проверяют, есть ли в ней книга Пола. Крадут маски в крупном магазине. Пол расстается с любовницей. Но Холли снова говорит о женихе-миллиардере, крупном землевладельце из Бразилии. Она переживает нервный срыв, узнав о гибели любимого брата. Ее арестовывают за соучастие в торговле наркотиками (визиты в Синг-Синг). Друг выплачивает залог. Выйдя из тюрьмы, она хочет доказать себе, что свободна, не принадлежит никому и ей никто не принадлежит, а потому выбрасывает из такси кота, которого ей принес Пол. Несколько мгновений спустя она в беспамятстве ищет его на улицах под дождем. Отыскав кота, она бросается к Полу и плачет в его объятиях.

   ► На момент выхода фильма в 1962 г. мы не видели ничего похожего на эту сентиментальную, нежную, горькую, очень изысканную (хоть и основанную зачастую на банальных ситуациях) комедию, делающей упор на персонажей, а не на действие. И, вдобавок, не на всех персонажей: лишь на 2 главных героев. Остальные действующие лица - либо силуэты (иногда восхитительно шутовские, напр., неузнаваемый Мики Руни в роли японца, который ненавидит шум и влюблен в Холли), либо «массовка», собранная на пестрой, элегантной, пародийной вечеринке. (Для Блейка Эдвардза всю комедию этого мира можно уместить в пределах одной вечеринки.) Но режиссера интересует, в основном, центральная пара. Насмешливая грация Одри Хепбёрн (играющей свою лучшую роль), внимательная и чуть безвольная нейтральность Джорджа Пеппарда создают образ 2 симпатичных, вечно неуравновешенных людей, персонажей де Мюссе, бесцельно бродящих по городу небоскребов. Они мечтают о независимости и называют этим словом свою неудовлетворенность. В этой очень современной любовной истории, лишенной нарочитых эффектов, гэгов, стремления удивить, хватает и слез, и улыбок, интонации смешиваются или, вернее, накладываются одна на другую, создавая приятный диссонанс. На основе лучшего драматургического материала из всех, что когда-либо попадали в его руки, Блейк Эдвардз намеренно создает теневые зоны, черные дыры. В них копятся мечты и тревоги персонажей, их беспричинная грусть и необъяснимые страхи. Впрочем, не стоит говорить тут о неврозах, поскольку рассказ об этих персонажах лишен патологии: он выполнен в пастельных тонах и напоминает скорее живопись в сочетании с поэзией.

  Бубу

   1970 - Италия (99 мин)

     Произв. BRC

     Реж. МАУРО БОЛОНЬИНИ

     Сцен. Джованни Тестори, Марио Ди Нарду; Мауро Болоньини по роману Шарля-Луи Филиппа «Бубу с Монпарнаса» (Bubu de Montparnasse)

     Опер. Эннио Гуарнери (Eastmancolor)

     Муз. Карло Рестикелли

     В ролях Оттавиа Пикколо (Берта), Массимо Раньери (Пьеро), Антонио Фальси (Бубу), Луиджи Пройэтти (Джулио), Джанна Серра (Бьянка).

   Северная Италия, начало XX в. Пекарю по имени Бубу надоело работать за гроши. Его любовница Берта, работающая на заводе, хочет его удержать и становится проституткой. Она знакомится с Пьеро, студентом с передовыми воззрениями, и тот влюбляется в нее. Вскоре она узнает, что больна сифилисом. Она ложится в больницу. Оставшись без денег, Бубу решается на кражу и попадает в тюрьму. Выйдя из больницы, Берта не может найти Бубу и вновь встречается с Пьеро. После смерти отца она решает изменить жизнь и бросить проституцию. Она остается у Пьеро, куда и приходит Бубу вместе с другим сутенером, чтобы вернуть ее силой. Она молит Пьеро о помощи, но тот ничего не может для нее сделать.

   ► Болоньини входит в число выдающихся художников современного кинематографа. При этом он выражает свои взгляды на общество и политическую ситуацию без пафоса и с большой силой. Бубу - из тех фильмов, где 2 эти аспекта его творчества сочетаются лучше всего. Болоньини с равным мастерством пишет портреты городов (Триест в Старости, Senilita, 1962; Флоренция в Ла Виачча, La Viaccia, 1961) и людей - и часто первые остаются в памяти дольше вторых. Он показывает одновременно и горькую красоту, и жестокость мест, где персонажи живут, словно в тюрьме, стенами которой становятся нищета, несправедливость, застывшее и обездвиженное общество, сугубо денежные отношения между людьми. Сюжетные повороты не так важны для Болоньини, как давление, которое сюжет оказывает на героев: как бы герои ни бились, как бы ни боролись, их судьба уже решена. С большим успехом, нежели Висконти (поскольку художественный вкус Болоньини гораздо точнее и тоньше). Болоньини усваивает эстетический и нравственный урок итальянского каллиграфизма 40-х гг. (В визуальном ряду Бубу чувствуется также влияние художников направления «маккьяйоли» (***), импрессионистов и Тулуз-Лотрека.) Красота во всей своей многоцветности наделена у Болоньини колдовским и мрачным очарованием медленной смерти, разложения; это единственная эволюция, доступная обществу и персонажам фильма. Любимая тема Болоньини, которую он раскрывает без жеманства и снисхождения, - неизбежный упадок общества, превращенный режиссером в объект созерцания и рефлексии и, в зависимости от выбранного угла зрения (художественного или социально-политического), в объект восхищения или отвращения.

   N.В. Натурные съемки Бубу проводились в Милане и Турине. «Затем, - рассказывает Болоньини, - я сделал нечто вроде коллажа, чтобы создать собирательный образ промышленного города на севере страны» (интервью с Жаном Жили в книге «Болоньини» [Jean Gili. Bolognini, на трех языках. Institute Poligrafico Dello Stato, 1977]).

   ***

   --- Маккьяйоли (от ит. macchia, пятно) - группа итальянских художников, сложившаяся в 1860-х гг. во Флоренции и отличавшаяся свободной манерой письма.

  Пленённое сердце

   1946 – Великобритания (104 мин)

     Произв. Ealing Studios (Майкл Бэлкон)

     Реж. БЭЗИЛ ДИРДЕН

     Сцен. Энгус Макфейл, Гай Морган по одноименному рассказу Патрика Кёрвана

     Опер. Даглас Слоукэм

     Муз. Алан Роузторн

     В ролях Майкл Редгрейв, Мервин Джоунз, Бэзил Редфорд, Джек Уорнер, Джимми Хэнли, Гордон Джексон.

   1940 г., будни лагеря военнопленных в Германии. В центре сюжета – история чешского офицера, который, чтобы выжить, присвоил имя умершего английского офицера и начал переписку с женой последнего.

   Описывая незаметную, почти секретную храбрость военнопленных, Дирден тонко выделяет немалое количество достоинств английского кинематографа: сдержанность, целомудренность, скрытую эмоциональность, пристальное внимание к реальной жизни, выбор необычной точки зрения на тему (которая при этом отказывается признавать себя необычной). Впрочем, Дирден – очень эклектичный режиссер, способный одинаково хорошо обращаться как с серьезными темами (см. Жертва, Victim, 1961, полицейская драма о гомосексуализме), так и с ироничными, блистательными и технически сложными картинами (см. Лига джентльменов, The League of Gentlemen, 1960, фильм с ослепительным актерским составом, где группа отставных офицеров организует ограбление, как регулярную военную операцию).

  Простак упрямится (***)

   1961 - Франция (95 мин)

     Произв. Cite Films Jacques Bar. Compagnia Сinematographica Mondiale

     Реж. ЖИЛЬ ГРАНЖЬЕ

     Сцен. Альбер Симонен, Жиль Гранжье, Мишель Одьяр по одноименному роману Альбера Симонена

     Опер. Луи Паж

     В ролях Жан Габен (Фердинан Марешаль), Мартин Кароль (Соланж Мидо), Бернар Блие (Шарль Лепикар), Франсуаз Розэ (мадам Полин), Франк Виллар (Эрик Массон), Морис Биро (Робер Мидо), Жинетт Леклер (Леа Лепикар).

   Бывший владелец публичного дома бедствует с тех пор, как подлый закон запретил его деятельность. Он подумывает стать фальшивомонетчиком, и тут как раз представляется случай. Поскольку ему не хватает опыта в новом предприятии, он очень хочет заполучить в сообщники знаменитого жулика, настоящего искусника в своем ремесле, удалившегося на покой и живущего на тропическом острове. Ему удается убедить жулика вернуться во Францию и принять участие в проекте. Но жулик ненасытен. Доведя дело до конца, он бросает компаньонов ни с чем и исчезает со всей добычей, прихватив с собой изготовившего фальшивые купюры гравера, к которому испытывает отцовскую нежность.

   ► Это, возможно, лучший и самый показательный пример диалогов, написанных Одьяром. Он доказывает, что диалоги сами по себе способны изменить жанр фильма, придать ему смысл и создать шутливый фон даже при заурядности материала. В самом деле, достаточно лишь заставить персонажей заговорить языком Одьяра, с его иронией, изысканным арго, сумасшедшей и сюрреалистической риторикой, а также афоризмами, лукавством, заимствованиями из разных технических лексиконов, чтоб банальная поделка из «черной серии» при аккуратной режиссуре Гранжье превратилась в причудливую комедию, выражающую «анархически-реакционный» взгляд автора диалогов на мир: восхваление принципиальных маргиналов и настоящих трудяг, насмешливое презрение к рвачам и богатеям, жестокое женоненавистничество. На всем протяжении фильма чувствуется ностальгия, смеющаяся сама над собой: из-за нее особенно удачными кажутся сцены, где сталкиваются лицом к лицу или произносят монологи самые старые и знаменитые актеры труппы (напр., недолгий дуэт Габена и Розэ и длинный монолог, которым Габен пытается «соблазнить» гравера). Одьяр безропотно пишет для Габена роль по его мерке, но совершенно невообразимую по меркам реализма: старого бандита, непогрешимого, как Папа Римский, умного, образованного, знатока всего, пользующегося безграничным авторитетом. Обманывая сообщников, он лишь воздаст им должное, сохраняя невинность даже при таком проступке. Этот мифический, нереальный персонаж с манией величия отдаляет фильм от псевдореалистического направления французской «черной серии» в стиле Беккера.

   Уже потом, возвращаясь к фильму, замечаешь нетерпение, с которым Одьяр стремится рассказать историю, полностью подвластную его желаниям и фантазиям, причудливую и забавную не только в диалогах или характерах, но и в сюжетных поворотах и драматургической конструкции: это удастся ему несколько лет спустя, в его режиссерском дебюте Не принимайте детей божьих за диких уток, Faut pas prendre les enfants du bon Dieu pour des canards sauvages, 1968. И все же его диалоги навсегда останутся самой оригинальной частью картины.

   ***

   --- Российское прокатное название - Король фальшивомонетчиков.

  Граф Монте-Кристо

   1942 - Франция (1-я серия Эдмон Дантес [Edmond Dantes] - 90 мин: 2-я серия Наказание [Le chaument] - 94 мин)

     Произв. Regina

     Реж. РОБЕР ВЕРНЭЙ

     Сцен. Шарль Спак по одноименному роману Александра Дюма

     Опер. Виктор Армениз

     Муз. Роже Дезормьер с отрывками из произведений Боккерини, Вебера, Россини и Иоганна Штрауса

     В ролях Пьер Ришар-Вильм (Эдмон Дантес), Мишель Альфа (Мерседес), Лиз Деламар (Эдея), Александр Риньо (Кадрусс), Эме Кларион (господин де Вильфор), Лин Норо (Ла Карконт), Мари-Элен Дасте (мадам де Вильфор), Марсель Эрран (Бертуччо), Шарль Гранваль (Морель), Луи Салу (Бошан), Эрмете Дзаккони (аббат Фариа).

   1814 г. Моряк Эдмон Дантес арестован в день свадьбы по ложному обвинению в бонапартистском заговоре и заточен в замке Иф. Так и не добившись справедливого суда, он проводит в замке 20 лет. Там он становится другом и учеником другого заключенного - аббата Фариа. Перед смертью аббат раскрывает ему тайну сказочного клада, спрятанного на острове Монте-Кристо. Дантес сбегает и, приехав в Париж под именем Монте-Кристо, на эти деньги готовит месть 3 главным виновникам его злоключений.

   ► Замечательная экранизация романа Дюма. Это в 1-ю очередь заслуга сценариста Шарля Спака, чей талант здесь более ярок и ощутим, чем во многих других, более знаменитых фильмах по его сценариям. Его работа - образец умной, точной и динамичной адаптации, умело сохраняющей легкую избыточность действия, в то же время не отклоняясь от главной сюжетной линии. Эта работа опирается на упорядоченное, ритмичное, четкое драматургическое движение, дробит действие на множество довольно коротких сцен, избавленных от назойливой демонстративности или мелодраматичности; наконец, отличается сдержанными, красивыми и естественными диалогами. Другое достоинство фильма - актерские работы, цельные и весьма достойные. Александр Риньо, Лин Норо, Эме Кларион, Марсель Эрран особенно великолепно смотрятся в обществе Пьера Ришар-Вильма, лучшего Монте-Кристо в истории кино. Актер в равной степени хорош и элегантен в образе жертвы и в образе мстителя. Декорации и уровень исторической реконструкции, как и во многих фильмах тех лет, оставляют желать лучшего. Но то, что эти факторы отходят на 2-й план, лишь больше концентрирует внимание зрителя на развитии сюжета.

   N.В. Существует огромное количество экранизации «Монте-Кристо». Только в США с 1908 по 1912 гг. их насчитывается 5. Среди самых значительных отметим американские версии Эмметта Дж. Флинна с Джоном Гилбертом (1922), Роуленда В. Ли с Робертом Донатом (1934), которая, несмотря на свою репутацию, не оправдывает ожиданий. Во Франции вслед за Пьером Ришар-Вильмом, но без его блеска, в этой роли появлялись Жан Маре (снова под руководством Робера Вернэя и снова в 2 сериях - один из последних фильмов подобного рода во французском прокате - но на этот раз в цвете, 1954–1955) и Луи Журдан в фильме Отана-Лара (1961). В эпоху немого кино Леон Мато играл роль Дантеса в фильме Анри Пушталя (Монте-Кристо, 1917), а Жан Анжело - в фильме Анри Фекура (Монте-Кристо, 1929).

  Проклятие оборотня

   1961 - Великобритания (91 мин)

     Произв. Hammer Films (Энтони Хайндз)

     Реж. ТЕPЕHC ФИШЕР

     Сцен. Джон Элдер (= Энтони Хайндз) по роману Гая Эндора «Парижский оборотень» (The Werewolf of Paris)

     Опер. Артур Грэнт (Eastmancolor)

     Муз. Бенджамин Фрэнкел

     В ролях Клиффорд Эванз (дон Альфредо Каридо), Оливер Рид (Леон), Ивонн Ромен (служанка), Кэтрин Феллер (Кристина), Энтони Доусон (маркиз Синьестро), Дозефина Луэлин (маркиза), Ричард Уордсуорт (нищий).

   Испания, XVIII в. К маркизу Синьестро, тирану и развратнику, приходит нищий. Маркиз дает ему вдоволь наесться, напиться и потанцевать, а затем бросает в тюрьму и напрочь забывает о нем. Только маленькая немая дочка тюремщика заботится об узнике. Повзрослев, она противится приставаниям маркиза и оказывается в одной камере со старым нищим, заросшим жуткой, косматой шевелюрой; нищий насилует ее и умирает. Маркиз снова вызывает к себе несчастную девушку: та убивает его и скрывается в лесу где ее подбирает старый профессор Альфредо Каридо (рассказчик истории). В его доме она умирает, родив на свет сына, которого усыновляет Каридо.

   В 8 лет Леон оказывается оборотнем. Во время приступов он превращается в волка и убивает других животных. Став взрослым, он влюбляется в Кристину, дочь богатого домовладельца, давшего ему работу. Кристина отвечает ему взаимностью. Придя с другом в таверну, Леон убивает проститутку, самого друга и случайного крестьянина. Сознавая свою чудовищную природу и не желая причинить вред возлюбленной, Леон умоляет, чтобы его сожгли заживо. Каридо держит его взаперти. Ночью в полнолуние Леон убегает от него по крышам. Жители деревни гонятся за ним. Скрепя сердце, Каридо стреляет в него серебряной пулей, отлитой из распятия - только такой снаряд способен его убить.

   ► Вершина творчества Фишера как иллюстратора фантастических сюжетов. В этом качестве данный фильм - лучший и наиболее типичный для его 1-го периода. В дальнейшем в таких картинах, как Франкенштейн создал женщину, Frankenstein Created Woman, Дьявол на свободе, Devil Rides Out, 1967. Франкенштейн должен быть уничтожен, Frankenstein Must Be Destroyed, 1969, традиционные темы и персонажи фантастического искусства будут использованы Фишером с гораздо большей свободой и оригинальностью. Ну а пока, в начале 60-х, его талант иллюстратора основан на добротном пересказе сюжета с добавлением некоторых личных элементов, незаметно расставленных на 2-м плане.

   Фильм рассказывает о жизни оборотня от рождения до смерти. Он углубляется даже во времена задолго до его рождения и посвящает зрителя в историю его зачатия. Эта идея дает богатые плоды не только в повествовательном плане, но и с точки зрения мифологии, создаваемой фильмом. Начальные эпизоды (самые удачные) возрождают в памяти ритм романов Гюго: трагические события образуют со временем пышное нагромождение, где человеческие страдания не играют никакой роли. Наследственность ребенка, который вот-вот появится на свет, так тяжела, что ею создана особая, привилегированная зона, куда немедленно с неутомимой жадностью устремятся силы зла. Со стороны отца: нищета, дряхлость, физическая деградация, одичалость и полная потеря человеческого облика. Со стороны матери: страх, отвращение и мстительность, доводящая до убийства. Вдобавок, рождение ребенка выпадает на 25 декабря: это оскорбительный вызов Рождеству Господнему. Все сходится, чтобы ребенок появился на свет под проклятой звездой. При крещении гремит гром и вода в кропильнице мутнеет. Затем Фишер надолго сосредоточится на детстве оборотня: в этот период проклятие кажется наиболее тяжким и несправедливым.

   Среди элементов личного свойства, введенных Фишером в повествование, - прежде всего «английская Испания»: нереальная и разнородная географическая местность, в пластике и декорациях отражающая противоречия, раздирающие существо героя. С другой стороны, Фишер делает акцент на ясности сознания главного героя и таким образом понижает градус чистого ужаса от фильма и усиливает эмоции, которые может внушить зрителю. Зритель будет более сострадателен к чудовищу, поскольку оно родилось, выросло и погибло у него на глазах. Фишер делает своего оборотня человечным и печальным существом, изгнанником во вселенной, в которой ему никогда не найдется места.

   Еще один, последний элемент, несущий отпечаток личности Фишера: общий пессимизм картины. Хотя легенда дает герою возможность снять проклятие любовью, в фильме подчеркивается невозможность такой развязки. Мало того, что герой не находит в любви спасения - его благодетель вынужден стать его палачом.

  Геракл покоряет Атлантиду

   1961 – Франция―Италия (98 мин)

     Произв. Spa Cinematografica (Рим), Comptoir Français du Film (Париж)

     Реж. ВИТТОРИО КОТТАФАВИ

     Сцен. Витторио Коттафави, Сандро Континенца, Дучо Тессари

     Опер. Карло Карлини (цв., Supertechnirama)

     Муз. Джино Маринуцци

     В ролях Фей Спейн, Рег Парк, Этторе Манни, Энрико Мария Салерно, Джан-Мариа Волонте.

   Несмотря на коммерческую направленность, античный жанр в итальянском кино 60-х гг. много претерпел и даже, можно сказать, был уничтожен скудостью бюджетов и халтурной технической постановкой. Поэтому 2 мастерам этого жанра (Коттафави и Фреда), которых признали таковыми только после полного его вымирания, приходилось проявлять чудеса хитрости, чтобы создавать личные и по-настоящему художественные картины. В данном случае Коттафави не без некоторого мстительного пыла прибегает к юмору и аллюзиям на мультипликационные фильмы, в чем некоторые пожелали разглядеть отчуждение в стиле Брехта. Фреда предпочитал искать в рамках жанра возможности для приключенческого повествования (Гигант из Фессалии, I giganti della Tessaglia, 1960) или же странной и многослойной барочной пышности (Силач в аду, Maciste all'inferno, 1962), восстанавливавшей связь с корнями античного жанра в немом кинематографе.

  Мальчик на побегушках

   1961 - США (92 мин)

     Произв. PAR (Эрнест Д. Глаксмен)

     Реж. ДЖЕРРИ ЛЬЮИС

     Сцен. Джерри Льюис и Билл Ричмонд

     Опер. У. Уоллес Келли

     Муз. Уолтер Шарф

     Песня Джерри Льюис, Билл Ричмонд, Лу Браун

     В ролях Джерри Льюис (Морти С. Тэшмен), Брайан Донлеви (Мистер Т.П., директор студии «Парамьючуэл»), Хауард Макнир (доктор Шмыг), Дик Уэссон (А.Д., ассистент режиссера), Пэт Дал (мисс Карсон), Рене Тейлор (мисс Джилз), Рита Хейз (певица).

   Директору студии «Парамьючуэл» нужен шпион, который сообщал бы о любых перерасходах бюджета. Директор нанимает мальчиком на побегушках Морти С. Тэшмена, ужасно неуклюжего расклейщика афиш. У Морти совершенно не получается выполнять эту задачу: послушный, но непредсказуемый раб, он слоняется по студии и всюду сеет хаос и катастрофы. Невольно оказываясь в толпе статистов, он срывает съемки мюзикла своим неуместным вокалом. Забежав в машинописное бюро, чтобы передать девушкам несколько листов для распечатки, он устраивает там кавардак апокалипсических масштабов. Он приводит в бешенство режиссера, который на рабочем просмотре видит Морти в каждом отснятом плане. Оставшись в одиночестве в студии звукозаписи, Морти дублирует голос певицы, и публика на предпремьерном показе поражена этим чудовищным пением. На пышной премьере он берет под руку знаменитую актрису; та не замечает Морти весь вечер, но, вернувшись домой, с треском выставляет его за дверь. В департаменте костюмов и реквизита живут единственные друзья Морти в «Городе кино»: 2 марионетки - маленький клоун и страус; только с ними он может свободно общаться. Он топит в шампанском гостей на дне рождения знаменитого драматического актера, который только что опять блеснул талантом на съемочной площадке. Сцена наводнения заснята на пленку. На просмотре комическое дарование Морти становится очевидно всем, и вскоре он сам становится звездой.

   ► 26-я роль Джерри Льюиса в кино и 3-я его самостоятельная постановка. Льюис продолжает двигаться по пути, намеченному в Коридорном, Bellboy, но на сей раз - вернувшись к черно-белой палитре. Режиссер представляет 2-е собрание чистых, абстрактных комических трюков, полностью избавленных от необходимости составлять какой бы то ни было сюжет. В отличие от Коридорного, здесь довольно редко встречаются совершенно фантастические и сюрреалистические гэги, поскольку главная цель Льюиса - описать вполне определенный мир: «фабрику грез» и ее повседневную жизнь, увиденную из-за кулис: жизнь, которую Льюис знал, как никто другой. Это довольно жестокий и безрадостный взгляд. Отсутствие искренних человеческих взаимоотношений (их место заняли услужливость и лицемерие) только усиливает оторванность этого мира от реальности: пустота и фальшь заложены в саму его природу. (Так Льюис незаметно придает психологическое и социологическое измерение своей склонности к сновиденческой фантазии и бессмыслице.) Катастрофы, которые сеет вокруг себя главный герой, предстают необходимыми признаками жизни, громкими и непонятыми, в мире, не знающем жизни вне им же порожденной иллюзии. Меняя местами в качестве проверки слагаемые знаменитой формулы Бергсона о происхождении смеха («наложение механического на живое»), Льюис добивается мощного комического эффекта, накладывая живое на механическое. Этот экспериментальный фильм, разбухший, словно блокнот для эскизов в руках плодовитого художника, несомненно, останется наряду с Коридорным самой драгоценной частью его творчества.

  Фанни

   1932 - Франция (125 мин)

     Произв. Films Marcel Pagnol, Les Etablissements Braunberger-Richebe

     Реж. МАРК АЛЛЕГРЕ

     Сцен. Марсель Паньоль по собственной пьесе

     Опер. Николя Топоркофф, Андре Дантан, Роже Юбер, Жорж Бенуа, Куртелен

     Муз. Венсан Скотто

     В ролях Рэмю (Сезар), Пьер Френэ (Мариюс), Фернан Шарпен (Панисс), Оран Демазис (Фанни), Алида Руфф (Онорина), Робер Ваттье (мсье Брен), Милли Матис (тетка Клодина), Опост Мурьес (Эскартефиг).

   Действие начинается в тот момент, на котором заканчивается Мариюс, Marius, - в отличие от пьесы, Сезар на руках относит потерявшую сознание Фанни в дом ее матери и там, оторопев, узнает, что его сын Мариюс отправился в 5-летнее плавание по Индийскому океану на научном судне. Месяц спустя Сезар лихорадочно ждет 1-го письма от Мариюса. Когда оно приходит наконец, он притворяется перед друзьями, будто ему это безразлично, но впивается в него, стоит им лишь выйти за порог. Он диктует Фанни ответ.

   Панисс вновь просит у Онорины руки ее дочери. Фанни говорит Паниссу, что не может выйти за него, поскольку она беременна от Мариюса, о чем тот не знал, отправляясь в плавание. Панисс в восторге и предвкушает получить в приданое «готового» ребенка: ведь он так и не смог сделать малыша своей 1-й жене. Таким образом, договоренность о браке достигнута, и Фанни, хоть и не любит Панисса, благодарна ему, поскольку он просит у нее одного - убедить всех, что именно он, Панисс, является отцом ребенка. Узнав о предстоящем браке, Сезар приходит в бешенство, однако Паниссу и Фанни удается убедить его в том, что другого выхода нет. Сезар станет крестным отцом ребенка.

   Фанни рожает мальчика. Мариюс возвращается гораздо раньше срока, поскольку его судно потерпело крушение. Встретившись с Фанни, он быстро догадывается, что ребенок - его. Он признается Фанни, что любит ее сильнее, чем сам подозревал, и море для него уже не столь притягательно. Фанни, в свою очередь, не скрывает, что всегда любила его и думала о нем. В сцене общего объяснения Панисс соглашается предоставить Фанни свободу, если она того пожелает, но не хочет отдавать ребенка, которого любит. Не найдя союзников ни в отце, который осуждает его желание отнять у Панисса сына, ни в Фанни, Мариюс вновь уходит в море.

   ► Уступив просьбам друзей и зрителей, Паньоль, давно вынашивавший эту идею, летом 1931 г. пишет пьесу-продолжение «Мариюса». (Сегодня уже трудно вообразить, что «Мариюс» был когда-то создан как самостоятельное произведение.) Генеральная репетиция в «Театре де Пари» назначена на декабрь. Пьер Френэ занят, и роль Мариюса играет Берваль. Алида Руфф больна и тоже вынуждена уступить свою роль. Из-за нескольких пропущенных репетиций разгорается скандал между Рэмю и Вольтеррой, директором театра; их ссора принимает гигантские масштабы. Рэмю заменен Арри Бором. Паньоль пытается отозвать пьесу, но не может этого сделать, поскольку связан контрактом. Тем не менее, постановку ждет большой успех (однако уступающий триумфу «Мариюса»).

   Можно сказать, что обстоятельства нарочно сложились так, чтобы подтолкнуть Паньоля как можно скорее начать съемки Фанни (это произошло летом 1932 г.); к его страстной любви к звуковому кино, к огромному успеху фильма Мариюс добавился еще и тот факт, что снова собрать весь первоначальный актерский состав Мариюса стало возможно лишь под светом юпитеров. На этот раз, столкнувшись с отказом студии «Paramount» продюсировать Фанни под тем предлогом, что продолжения якобы никогда не пользуются успехом, Паньоль берет производство в собственные руки и вступает в творческий союз с Роже Ришбе, своим земляком из Марселя, который держит на контракте Рэмю. В своих любопытных мемуарах под названием «С той стороны экрана» (Au-dela de l'ecran, Pastorelly, 1977) Ришбе указывает, что Рэмю разругался не с Вольтеррой, а с Паньолем. На место режиссера Паньоль утверждает кандидатуру своего товарища Марка Аллегре. Последний обладал редким и драгоценным даром спокойно сносить приступы гнева Рэмю: незадолго до этого он снял его в картинах Мамзель Недотрога, Mam'zelle Nitouche, 1931 и Маленькая шоколадница, La petite chocolatiere, 1932.

   Совершенно ясно, что с этого момента брак по любви между театральным драматургом Паньолем и кинематографом заключен бесповоротно. В самом деле, пройдет 24 года, прежде чем Паньоль снова напишет для театра новую пьесу «Иуда» (Judas, 1955), которую будет ждать на сцене сенсационный провал. (Общий комментарий о трилогии читайте в статье Сезар, César.)

   N.В. Более поздние версии. В Италии: Фани, Fanny, 1933, Марио Альмиранте; в качестве авторов экранизации указаны Матараццо и Алессандро Де Стефани. В Германии: Черный кит, Der Schwarze Walfish, 1934, Фриц Вендхаузен; Сезара играет Эмиль Яннингс. В США: Порт семи морей, Port of Seven Seas, 1938, Джеймс Уэйл, по «Мариюсу» и «Фанни»: роль Сезара исполняет Уоллес Бири - фильм совершенно посредственный; Фанни (1961) Джошуа Логана с Шарлем Буайе (Сезар) и Морисом Шевалье (Панисс), чуть лучше предыдущего.

   БИБЛИОГРАФИЯ: предисловие к «Фанни»; те же источники, что и к предисловию к «Мариюсу».

  Жирный город (***)

   1972 - США (100 мин)

     Произв. СОL (Джон Хьюстон, Рэй Старк)

     Реж. ДЖОН ХЬЮСТОН

     Сцен. Леонард Гарднер по его же одноименному роману

     Опер. Конрад Холл (Eastmancolor)

     Муз. Марвин Хэмлиш

     В ролях Стэйси Кич (Талли), Джефф Бриджес (Эрни Мангер), Кэнди Кларк (Фэй), Сьюзен Тайрелл (Ома), Николас Колосанто (Рубен), Арт Арагон (Бэйб), Кёртис Коукс (Эрл), Сиксто Родригес (Лучеро), Билли Уокер (Уэс), Уэйн Мэан (Бьюфорд), Рубен Наварро (Фуэнтес).

   Стоктон, штат Калифорния - один из самых бедных городов в США. Билли Талли, 29-летний бывший боксер, когда-то подавал надежды, а теперь живет в основном тоской по прошлому, воспоминаниями, пьянством и горькими мыслями. Его жизнь пошла под откос, когда от него ушла жена. Он еще бродит иногда по тренировочным залам и однажды советует 18-летнему юнцу Эрни Мангеру, которого считает способным боксером, обратиться к тренеру, Рубену Луне. В баре Талли знакомится с Омой - алкоголичкой, пылающей гневом ко всему человечеству, особенно к мужской его части, без которой, впрочем, она не смогла бы прожить. Потеряв мужа, полицейского-индейца, она вышла замуж за чернокожего, который должен вскоре освободиться из тюрьмы. Какое-то время Талли живет с ней. Бывает, что он устраивается на сезонную работу и собирает лук или орехи.

   В это время Эрни следует его совету и начинает тренироваться под руководством Рубена Луны. Он знакомится с юной Фэй и делает ей ребенка. Чуть позже он на ней женится. Его 1-й бой заканчивается поражением. Во 2-м бою он побежден нокаутом через 23 сек. Эрни тоже иногда нанимается на сезонную работу; однажды в поле он встречается с Талли. Тот решает вновь серьезно заняться боксом. Его жизнь с Омой - преимущественно попойки, ссоры да бабский рев.

   Талли встречается на ринге с противником по имени Лучеро, бедным одиноким мексиканцем; делает из него отбивную и побеждает техническим нокаутом. Верный тренер дает Талли за победу лишь сто долларов (остальные деньги он потратил еще до матча); Талли в ярости уходит от него и идет к Оме. Но к ней вернулся муж; Талли выдают коробку с его вещами. Талли встречает Эрни, только что выигравшего второстепенный матч. Они выпивают вдвоем и смотрят на старого официанта-филиппинца: даже погрязнув в нищете, он еще находит силы улыбаться. Чья участь хуже, их или его? Кто знает?

   ► 1-й фильм, снятый Хьюстоном в США после Неприкаянных, The Misfits, 1961. Как и во многих фильмах Хьюстона, сюжет этой меланхолической баллады довольно скуден, и режиссер демонстрирует к нему почти полное безразличие. Такое отношение становится все более характерным для него, начиная с Асфальтовых джунглей, The Asphalt Jungle. По-настоящему его интересуют лишь персонажи, их скитания, разговоры - еще более запутанные, нежели их перемещения в пространстве (в этом отношении Хьюстон почти кладет на лопатки своего младшего товарища Джона Кассаветеса), их любовные связи, их дружба, их одиночество и, конечно же, их социальное окружение.

   Тема неудачи - очень близкая Хьюстону - здесь полностью замкнута на 2 главных героях. Несмотря всего на 10-летнюю разницу в возрасте, между ними лежит пропасть, которая видна по их поведению: Талли огрубел и привык к поражениям: новичок Эрни еще смеет на что-то надеяться. Тем не менее, можно почти с полной уверенностью утверждать, что через 10 лет Эрни окажется точно в таком же положении, как и Талли. Мимоходом - но так ли уж мимоходом? - фильм затрагивает тему алкоголизма: герои фильма пьют, чтобы примириться с реальностью, а затем пускаются в бесконечные разглагольствования, чтобы примириться с тем, что они пьют.

   Начиная с 70-х гг. Хьюстон обретает 2-е дыхание и становится одним из самых интересных авторов в американском кинематографе, который в массе своей чудовищно обеднел в те годы. Самым драгоценным в этой перемене кажется не обновление сюжетов или тем, но обновление авторского взгляда, как будто Хьюстон после долгих поисков наконец-то нашел верный (лично для него) взгляд на судьбы человечества. В этом взгляде чувствуется мужское сочувствие (полная противоположность мизерабилизму), близкое знакомство с темой и некоторая критическая отстраненность, в которой смешиваются дружеское сочувствие и ирония. Самое удивительное в этом взгляде то, что он ничуть не меняется в зависимости от того, смотрит ли Хьюстон на персонажей, расположенных где-то между Юджином О'Нилом и Джоном Стейнбеком и близких ему как братья (в 18-летнем возрасте Хьюстон и сам боксировал в местах, очень похожих на те, что показаны в этом фильме), или же на людей, чей жизненный опыт бесконечно далек от его собственного (напр., религиозные фанатики из Мудрой крови, Wise Blood, 1979). Это до странности безмятежный взгляд классического режиссера, вступившего в свой постклассический период и оставляющего нам свое завещание.

   Актерская игра несравненна. Великолепная операторская работа Конрада Холла соединяет реализм и тонкую сумеречную изысканность в освещении мест и людей, близких и знакомых Хьюстону. В фильме занято много непрофессиональных актеров. Это один из великих фильмов цветного кино 70-х гг.

   N.В. Выражение «жирный город» в американском арго служит синонимом хорошей жизни.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Jan Aghed, Michel Ciment, Deux soirees avec John Huston («Positif», № 142, 1972).

   ***

   --- Другие русские названия: Сытый город, Город богачей.

  Форт-Апачи

   1948 - США (127 мин)

     Произв. Argosy Pictures, RKO (Джон Форд, Мериан К. Купер)

     Реж. ДЖОН ФОРД

     Сцен. Фрэнк С. Ньюджент по рассказу Джеймса Уорнера Беллы «Резня» (Massacre)

     Опер. Арчи Стаут

     Муз. Ричард Хейджмен

     В ролях Джон Уэйн (капитан Кёрби Йорк), Генри Фонда (подполковник Оуэн Тёрзди), Ширли Темпл (Филадельфия Тёрзди), Джон Эгар (лейтенант Майкл О'Рурк), Уорд Бонд (старший сержант О'Рурк), Джордж О'Брайен (капитан Сэм Коллингвуд), Виктор Маклаглен (сержант Малкейхи), Педро Армендарис (сержант Бофорт), Анна Ли (миссис Коллингвуд), Гай Кибби (доктор Уилкенз), Джек Пенник (сержант Шэттак), Мей Марш (миссис Гейтс).

   Полковник Тёрзди со своей дочерью Филадельфией направлен в Аризону, чтобы принять пост в отдаленном Форте-Апачи. Униженный столь далеким назначением, где нет никаких шансов повстречаться со славою, этот сухой и озлобленный кавалерийский офицер пытается установить в форте строгую дисциплину. Он противится идиллическим отношениям, намечающимся между его дочерью и молодым лейтенантом О'Рурком, сыном сержанта О'Рурка, опоры всего полка. Лейтенант приглашает Филадельфию на конную прогулку, и они обнаруживают тела 2 американских солдат, убитых апачами.

   Тёрзди запрещает O'Pуpку видеться с Филадельфией. Он отправляет маленький отряд, чтобы забрать трупы, но за ним посылает целый батальон, который внезапно атакует апачей. Позднее он поручает капитану Кёрби вступить в переговоры с вождем апачей Кочисом. На традиционного балу младших офицеров Кёрби и сержант Бофорт, его переводчик, возвращаются и сообщают, что Кочис согласен прийти на американскую территорию для мирных переговоров. Не считаясь с мнением Кёрби, который дал вождю слово офицера, Тёрзди полагает, что это идеальная возможность дать генеральное сражение индейцам. Бал прерван.

   Войска выходят на рассвете. Солдаты оказываются лицом к лицу с противником, вчетверо превосходящим по численности. После быстро прерванных переговоров, Тёрзди готовится вступить в бой по стратегии, которую Кёрби считает самоубийственной. Тёрзди удаляет его с поля боя. Кёрби забирает с собой молодого О'Рурка и отходит в тыл охранять повозки с провиантом. Тёрзди погибает со всем своим войском. В Форте-Гранд после битвы Кёрби не спорит с журналистами, называющими Тёрзди великим человеком. О'Рурк женится на Филадельфии, у них рождается ребенок.

   ► 1-й фильм Форда, посвященный кавалерии США (за ним последовали еще 2: Она носила желтую ленту, She Wore a Yellow Ribbon, и Рио-Гранде, Rio Grande, 1950). Содержательная, тонкая и богатая нюансами вариация на тему мифа о Кастере (***), послужившего источником вдохновения для многих вестернов во все периоды истории жанра. Форд с наслаждением рисует картины быта кавалерии, где царит полная сплоченность, демонстрирует ценности, костюмы, традиции и праздники этого маленького мира, в котором видит симпатичное отражение Америки, и разрабатывает манеру повествования, удивительно свободную для тех лет. Помимо непосредственно батальных сцен, она включает в себя комедийные сцены, сцены благородного ухаживания, несколько очень редких эмоциональных моментов и целый набор интересных наблюдений о социальной жизни в этом изолированном гарнизоне. Непринужденное мастерство повествования предвосхищает более поздний фильм Двое скакали вместе, Two Rode Together, 1961 и пренебрегает единством интонации. Зато тут есть огромное количество авантюрных, сатирических и драматургических ходов, которые в конечном счете питают и сохраняют свойственную Форду интонацию.

   Форд не скрывает, что для него идеал кавалерии, ее командный дух и дух в общем смысле слова живут прежде всего в рядовых и младших офицерах. Он даже позволяет себе смелость добавить в этот агиографический портрет кавалерийских кругов одного из самых мрачных персонажей в его творчестве: человека, в котором понятия власти, дисциплины, честолюбия утратили первоначальный смысл и оказались извращены до почти самоубийственной степени. Сочетание трогательного описания мира, который режиссер уважает и любит, и максимально критичного взгляда на героя, опору и командира в этом мире, придает картине оригинальность и необычность. Мораль истории для Форда состоит в том, что кавалерия - достаточно прочный социальный институт, способный вырвать из своих рядов заблудшего (будь он даже чудовищем масштабов полковника Тёрзди), не нанеся при этом ущерба своим фундаментальным ценностям.

   Касаясь темы индейцев. Форд гораздо громче выступает против расизма, чем прочие мастера вестерна, причем в те времена, когда это еще не было модным. Снимая в реальных пейзажах Долины Памятников, которую именно Форд сделал легендарной, он также затрагивает тему противоречий между мифом и реальностью; эту тему Форд разовьет глубже в картине Человек, застреливший Либерти Вэленса, The Man Who Shot Liberty Valance. Форд защищает легенду, дающую поучительный пример остальным, но не скрывает недостатки реальности, которая рождает легенду. Этот двойственный - идеалистический, но здравомыслящий - взгляд весьма характерен для Форда.

   ***

   --- Американский генерал Джордж Армстронг Кастер (1839–1876) стяжал печальную стану погибнув вместе с большинством солдат своего 7-го кавалерийского полка в битве у Литтл-Биг-Хорна 25 июня 1876 г., в которой одержала победу коалиция индейских племен под предводительством Сидящего Быка и Бешеного Коня. Битва вошла в историю как самая крупная победа индейцев за все годы колонизации. См. Последний рубеж, The Last Frontier*, Они умирали в сапогах, They Died with Their Boots On*, Литтл-Биг-Хорн, Little Big Horn*.

  Унесённые ветром

   1939 - CШA (222 мин)

     Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат - MGM)

     Реж. ВИКТОР ФЛЕМИНГ

     Сцен. Сидни Хауард по одноименному роману Маргарет Митчелл

     Опер. Эрнест Холлер (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     Дек. Уильям Кэмерон Мензис

     В ролях Кларк Гейбл (Ретт Батлер), Вивьен Ли (Скарлетт О'Хара), Лесли Хауард (Эшли Уилкс), Оливия де Хэвилленд (Мелани Хэмилтон), Хэтти Макдэниэл (Матушка), Томас Митчелл (Джералд О'Хара), Барбара О'Нил (миссис О'Хара), Лора Хоуп Крюс (тетя Топ-топ Хэмилтон), Гарри Дэвенпорт (доктор Мид), Она Мансон (Белль Уотлинг), Эвелин Киз (Сьюлин О'Хара), Энн Разерфорд (Кэррин О'Хара), Баттерфлай Маккуин (Присси), Эдди Эндерсон (дядя Питер), Джейн Дарвелл (Мейбелл Мерриуэзер), Виктор Джори (Джонас Уилкерсон), Якима Канутт (дезертир), Джордж Ривз (Брент Тарлтон), Фред Крейн (Стюарт Тарлтон).

   После того, как 11 южных штатов откололись от северных и объединились в Конфедерацию, в Атланте все ждут войны и говорят только о ней. Но у Скарлетт О'Хары, кокетливой и жизнерадостной старшей дочери Джералда О'Хары, владельца поместья «Тара», и без того хватает забот. Она обеспокоена грядущей свадьбой бывшего возлюбленного Эшли Уилкса с ее кузиной Мелани. На пикнике, устроенном Эшли в своем владении под названием «Двенадцать дубов», Скарлетт, готовая на все, лишь бы расстроить этот брак, признается Эшли в любви и, когда он ее отвергает, тут же дает ему пощечину. Ретт Батлер, гость с несколько скандальной репутацией (его якобы прогнали из Уэст-Пойнта, он якобы «обесчестил» юную девушку и не пожелал жениться, и т. д.), случайно оказывается свидетелем этой сцены, что приводит Скарлетт в ярость. Сообщают о начале войны. В отличие от других гостей, Ретт не считает победу Юга делом решенным. По его мнению, Север лучше вооружен и готов к затяжным боям. Скарлетт из вызова принимает предложение руки и сердца от младшего брата Мелани Чарлза Хэмилтона, и две свадьбы, ее и Эшли с Мелани, справляются одновременно, перед самым отбытием молодых мужей на фронт.

   В самом начале войны Чарлз умирает от пневмонии. Скарлетт, молодая вдова, ненавидит черный цвет. Она следует совету матери и едет с Мелани в Атланту. Там она думает воспользоваться ситуацией, чтобы завоевать Эшли. На балу в пользу военного госпиталя Ретт, покрытый воинской славой, танцует со Скарлетт и платит за это организаторшам вечера 150 долларов золотом. Он хочет услышать от Скарлетт, что она его любит. «Ни за что!» - восклицает та. Битва при Геттисбёрге приводит к огромным потерям южан. Ретт разозлен всеобщей неорганизованностью и уверен, что Юг не оправится от поражения. Приехав на 3 дня в увольнительную, Эшли просит Скарлетт присмотреть за Мелани. которая, по своей природной доброте, не замечает интриг соперницы. Скарлетт снова признается Эшли в любви - и снова напрасно.

   Бои приближаются к городу; в нем становится опасно. Раненые толпятся в госпитале, где не хватает лекарств, в том числе - хлороформа. Скарлетт мутит при виде ампутации без наркоза, она выходит на улицу и сталкивается с Реттом, который предлагает ей уехать с ним за границу. Пораженная, но в глубине души польщенная этим предложением, которое она не может принять - разве не поклялась она ухаживать за беременной Мелани? - Скарлетт уходит от него. 35 дней Атланта под грохот пушек выдерживает осаду, но северяне скоро вступят в город. Скарлетт отправляется за доктором Мидом, чтобы тот принял роды у Мелани. Она приходит на вокзал и видит там тысячи раненых и мертвых людей, лежащих прямо на полу. Доктор не может бросить больных и умирающих. Скарлетт сама вместе с туповатой чернокожей рабыней принимает роды у Мелани. После рождения ребенка она зовет Ретта, обходящего злачные места города, и просит отвезти в «Тару» ее, Мелани и молодую рабыню.

   Повозка Ретта, где сидят три женщины и младенец, проезжает мимо горящих складов. На полпути Ретт, охваченный состраданием к проигравшим, уходит к братьям по оружию. Он целует Скарлетт, но та отвечает пощечиной; она потрясена тем, что он бросает ее на обочине. Однако Ретт знает, что у нее железная воля и что она своего добьется. Ей в самом деле удается довезти Мелани и ребенка до «Тары». Поместье разорено. Мать Скарлетт умерла от тифа. Ее отец сошел с ума. Северяне разграбили поместье, и Скарлетт, изнуренная голодом, клянется, что пойдет на все - станет врать, воровать, мошенничать и убивать, если придется, - но никогда больше не будет голодать.

   Скарлетт и две ее сестры не покладая рук работают на плантации, восстанавливают хозяйство и выращивают хлопок. Скарлетт убивает солдата-мародера, проникшего в дом. Юг капитулирует. Война окончена. Эшли возвращается домой. Ему кажется, что в этом мире для него больше нет места. Скарлетт по-прежнему любит его и хочет уехать с ним в Мексику. Но как он может бросить Мелани и ребенка? Отец Скарлетт гонится за бригадным генералом, пытавшимся приобрести «Тару» по смешной цене, падает с лошади и разбивается насмерть. Скарлетт необходимо как можно скорее раздобыть 300 долларов, чтобы уплатить налог на недвижимость. Она приходит к Ретту, но того держат под арестом победители-северяне, надеясь присвоить его состояние. Обстоятельства мешают Ретту выручить Скарлетт. Чтобы спасти «Тару», Скарлетт выходит замуж за жениха своей сестры, владельца процветающего магазина.

   Скарлетт развивает лесопилку мужа, где трудятся каторжники. Однажды на дороге на нее нападают двое бродяг - бывшие северяне. Ее спасает негр. Против нападавших организуется поисковая партия. Ретт обеспечивает алиби Эшли, который мог попасть под арест за участие в ней. Муж Скарлетт погибает. Ретт делает ей предложение. Они едут справлять медовый месяц в Новый Орлеан. На деньги Ретта «Тару» отстраивают заново; кроме того, Скарлетт строит роскошный особняк в Атланте.

   Скарлетт рожает ребенка. Она не хочет больше иметь детей из страха подурнеть и запрещает Ретту входить к ней в спальню. Ретт ищет утешения в объятиях проститутки Белль Уотлинг. Ретт воспитывает свою дочь Бонни по всем правилам и традициям хорошего общества, чтобы когда-нибудь она смогла в него войти. Скарлетт все чаще замечают в обществе Эшли, и городские сплетницы начинают об этом судачить. Ретт не сомневается, что его жена по-прежнему любит Эшли, но заставляет ее пойти на бал в свою честь, чтобы она не потеряла лицо. В этот вечер Ретт на одну ночь вновь становится любовником Скарлетт. На следующий день он объявляет, что собирается подать на развод, и увозит Бонни в Лондон. Когда та просит вернуться к матери, он привозит ее обратно в «Тару».

   Скарлетт беременна. Ссорясь с Реттом, она падает с большой парадной лестницы и теряет ребенка. Катаясь на пони, Бонни перепрыгивает через препятствие, падает и разбивается на глазах у родителей. Эта новая трагедия наносит последний удар по браку Скарлетт и Ретта. Мелани снова беременна. Она знает, что идет на очень большой риск, и умирает после безуспешных попыток примирить супругов. Видя безутешную скорбь Эшли, Скарлетт наконец понимает, что он всю жизнь любил только одну женщину: Мелани. Ретт хочет уйти. Скарлетт пытается его удержать. «Что же станет со мной?» - спрашивает она. «Честно говоря, милая, мне на это плевать», - бросает он, уходя. Оставшись в одиночестве, Скарлетт понимает, что отец был прав, когда говорил, что в ее жизни есть только «Тара». Она решает вернуться в поместье, не теряя надежды, что однажды туда же вернется и Ретт.

   ► Унесенные ветром кажется типичным образцом голливудского кино только тем, кто плохо знаком с Голливудом. Это вовсе не образец и не следствие методов и законов, традиционных для «фабрики грез»; скорее - исключение из них, величавое, карикатурное и довольно уродливое, если вспомнить историю его создания. Феноменальный зрительский успех придал этому исключению масштабы легенды. Впрочем, все, что нам известно об успехе книги и о начальных стадиях работы над фильмом, позволяет предположить, что триумф картины стал логичным и почти неизбежным следствием триумфа романа-первоисточника. Однако успех Унесенных ветром не ослабевает (что доказал повторный прокат в 1947, 1961, 1968 гг.), и это - уже заслуга самого фильма. Предполагается, что к 1956 г. картину посмотрели 100 млн зрителей. Начиная с 1978 г., когда телеканал «CBS» выкупил права на фильм на 20 лет за 35 млн долларов - сумма, побившая все рекорды, - количество зрителей не поддается подсчету.

   Человеком, несущим главную ответственность за все достоинства и недостатки фильма на всех этапах его создания - и, в некоторой степени, автором фильма - следует считать Дэйвида О. Селзника. Уже одно это аномально для голливудской системы. Разумеется, продюсеры оказывали решающее влияние на выбор сюжетов, материала и на масштаб будущего фильма, однако мало кто из них с таким же упорством, как Селзник, рвался через подставных лиц выступать в роли сценариста и режиссера. Зачастую он довольно грубо вторгался на поле деятельности своих сотрудников. Даже в финансовых вопросах он правил бал в одиночку и на стадии подготовки и съемок не сумел договориться со студией «MGM», которая в итоге занималась только прокатом фильма. Хотя об этом вечно разгораются дискуссии и полемики, почти все - с некоторыми оговорками - согласны в том, что лучшие голливудские фильмы принадлежат к разряду авторского кино, где автором в большинстве случаев выступает режиссер. Это ни в коем случае не отрицает роли коллективного творчества в создании фильмов, и Унесенные ветром на разных стадиях своего создания подтвердили этот принцип, доведя его почти до абсурда. Над фильмом работали полтора десятка сценаристов и 3 режиссера-постановщика. Среди сценаристов стоит назвать Сидни Хауарда (единственного, чье имя попало в титры), Оливера Г.П. Гэрретта, Бена Хекта, Джона ван Друтена, Джона Болдерстона, Джо Сверлинга, Ф. Скотта Фицджералда, Барбару Кеон, Уилбура Г. Курца, Вэла Льютона, Чарлза Макартура, Джона Ли Мэйина, Доналда Огдена Стюарта и, конечно же, самого Дэйвида О. Селзника. Первоначальная версия сценария была написана Сидни Хауардом, который не смог насладиться плодами своей работы, ибо погиб на своей ферме в августе 1939 г. Скотт Фицджералд - самый знаменитый сценарист картины, но в окончательный монтаж, кажется, не попала ни одна из написанных им сцен, и весь его вклад - тем не менее, значительный - состоял в том, чтобы после поправок Гэрретта вернуть ход сюжета в русло, более соответствующее роману-первоисточнику.

   С того момента, как Селзник приобрел права на экранизацию (июнь 1936 г.), и до 1-го съемочного дня (26 января 1939 г.) режиссером фильма считался Кьюкор, который активно участвовал в подготовке. (Отметим, что сцену пожара на оружейных складах в Атланте Кьюкор и художник-постановщик Уильям Кэмерон Мензис сняли в декабре 1938 г., до официального начала съемок, причем на площадке использовались 7 камер.) Кьюкор покинул режиссерское кресло через 2 недели после начала съемок (13 февраля 1939 г.). Причины его отставки-увольнения многочисленны и сложны. Много говорили о том, что Кьюкор, типичный «женский режиссер», не нравился Кларку Гейблу, который считал, что его персонаж задвинут вглубь по сравнению с героиней Вивьен Ли. С другой стороны, Кьюкор одобрил сценарий Сидни Хауарда и был очень недоволен изменениями, внесенными в него Гэрреттом и Барбарой Кеон по просьбе Селзника, а также все более частым вмешательством последнего в режиссерскую работу. Сам же Селзник критиковал Кьюкора за чересчур изнеженный стиль. Сняв несколько сцен (в том числе благотворительного бала), Кьюкор уступил место Виктору Флемингу, выбранному Гейблом из 3–4 имен, предложенных Селзником. Вивьен Ли и Оливия де Хэвилленд были так огорчены отстранением Кьюкора, что продолжали тайком от Флеминга и друг от друга ходить к нему на репетиции и следовать его советам. 1 мая 1939 г. Флеминга, чье здоровье не справлялось с нагрузками при работе над этой гигантской картиной, заменил Сэм Вуд. Вуд проработал на фильме до конца июня; ему приписывают где-то полчаса в итоговом монтаже, включая сцену, где Скарлетт убивает мародера, а также знаменитый эпизод с ранеными на вокзале Атланты. Втроем Кьюкор, Флеминг и Вуд отсняли в общей сложности 88 часов материала, из которого проявлена была примерно треть. В группе тоже происходили изменения; 30 марта оператор-постановщик Ли Гармс был заменен Эрнестом Холлером (который указан в титрах один).

   В период Флеминга решающее воздействие на сценарий оказывали Бен Хект, Джон ван Друтен и Джон Болдерстон. Селзник изобрел принцип, крепко утвердившийся впоследствии: выделять разными цветами все исправления и дополнения, внесенные в сценарий соавторами. С тех пор сценарий Унесенных ветром получил прозвище «rainbow script» («радужный сценарий»). В какой-то момент зашла речь даже о том, чтобы привлечь к работе писателя-юмориста и актера Роберта Бенчли. Эта новость вызвала хохот у Маргарет Митчелл, которая принципиально отказывалась участвовать в работе над экранизацией своей книги. Митчелл сказала, что не видит причин, почему бы не позвать на помощь Граучо Маркса, Уильяма Фолкнера или Эрскина Колдуэлла. Этот избыточный «коллективизм», которому так противился Кьюкор, несомненно, оказал самое вредное влияние на сценарий. Он привел фильм к какому-то новому жанру, в котором наиболее полно раскрывается личность Селзника (особенно если сравнить Унесенных ветром с Дуэлью под солнцем, Duel in the Sun и Предана земле, Gone to Earth, другими его фильмами, наделенными исступленностью, пылкостью, сочным лиризмом, которых полностью лишена эта картина). В действительности Унесенных ветром можно рассматривать как гигантский роман с фотоиллюстрациями на историческом фоне; в его основе - отношения на грани любви и страсти, романтические и безнадежные, страдающие от нескончаемых споров, доходящих до крайней жестокости. В 1-й части (до возвращения в «Тару») сюжет еще сохраняет относительную драматургическую цельность, но 2-я до бесконечности повторяет тему разлада и поражения в отношениях Ретта и Скарлетт. Финал ничуть не убедителен и, по сути, совсем не похож на финал; фабула с тем же успехом может продолжаться новыми попытками Скарлетт вернуть Ретта.

   Этот фотороман в определенный момент начинает течь, как река; повторяющееся сопоставление событий не подчиняется общей динамике целого, но, кажется, постоянно ускользает из-под контроля авторов. И этим тоже Унесенные ветром заметно выбиваются из общего ряда крупных голливудских постановок, плотная и безупречная драматургия которых до сих пор восхищает зрителей. Жанр, сложившийся в результате из превратностей и перипетий съемочного периода, а также под влиянием изменчивых желаний Селзника, относится одновременно и к мелодраме, и к исторической хронике; это гибрид, жанровое ответвление с характерной неуверенной драматургией, вялым и словно бы разжиженным повествованием, которое приобретет громадную популярность с наступлением эры телевидения. Унесенные ветром - не столько образцовый пример голливудского величия, сколько прототип тех бесчисленных телесериалов, которые несколько лет спустя заполонят телеэкраны и превратят кинематограф в не что иное или попросту его убьют.

   При всем вышесказанном фильм не может оставить зрителя равнодушным. Его самая сильная сторона - актерская игра или, вернее, точный выбор исполнителей. После того как Селзник купил права на экранизацию, выбор идеальных актеров на роли Ретта и Скарлетт превратился в публичное мероприятие почти национального масштаба. Большинство поклонников в письмах отстаивали кандидатуру Кларка Гейбла на роль Ретта, и, можно сказать, в определенной степени его выбрала публика (при том что на роль рассматривались, помимо прочих, Эррол Флинн, Гэри Купер, Роналд Коулмен, Уорнер Бэкстер и Фредрик Марч). Выбор Скарлетт оказался намного сложнее. Назовем лишь нескольких актрис, чьи имена упоминались в этой связи; многие (включая самых именитых) участвовали в пробах на роль: Бетти Дэйвис, Кэтрин Хепбёрн, Полетт Годдерд, Лана Тёрнер, Энн Шеридан, Фрэнсес Ди, Таллула Бэнкхед (она также рассматривалась на роль Белль Уотлинг, которая, совершенно очевидно, подошла бы ей намного больше), Маргарет Саллаван, Джин Артур, Сьюзен Хейуорд, Джоан Кроуфорд, Айрин Данн, Клодетт Кольбер, Джоан Беннетт, Лоретта Янг и даже Люсиль Болл. В конце концов, Селзник остановился на кандидатуре Вивьен Ли, предложенной его братом Майроном. Выбор оказался смелым (Вивьен Ли была англичанкой и, в основном, театральной актрисой), оригинальным и совершенно оправданным. Выбор актрисы на роль Мелани вызвал меньше колебаний. Джоан Фонтэйн, полная дурных предчувствий, отказалась от роли и посоветовала взять на роль ее сестру, Оливию де Хэвилленд. (Среди прочих кандидатур были Джералдина Фицджералд, Андреа Лидз, Энн Ширли, Присцилла Лейн, Кэтрин Локк и Марша Хант, игравшая Мелани всего один день).

   Из всех исполнителей крупных ролей не на своем месте кажется только Лесли Хауард, за весь фильм ни разу не снимающий с лица маску флегматичного, вечно скучающего британца. В этой роли было бы гораздо приятнее посмотреть на Рэндолфа Скотта, Рея Милленда, Мелвина Дагласа или Лью Эйрза, которые назывались в качестве вероятных претендентов. Впрочем, Лесли Хауард согласился на роль с большой неохотой, лишь потому, что Селзник обещал ему совместную работу с Ингрид Бергман в американском ремейке Интермеццо, Intermezzo, 1939 (актриса играла в шведском оригинале режиссера Густава Моландера). Селзник даже назначил Лесли Хауарда помощником продюсера фильма, зная, что актер собирался расширить поле своей деятельности в кино. Актеры для эпизодических ролей были подобраны с той же маниакальной и дотошной кропотливостью, в итоге целиком себя оправдавшей. Они тоже придают цельность фильму.

   Еще одно немалое достоинство картины - использование трехцветного формата «Technicolor», всего лишь за 4 года до этого впервые примененного в полнометражном кино. Поиски пластических средств в огромном количестве сцен западают в память больше, чем происходящие события. Благодаря множеству художественных находок - таких, напр., как кроваво-красные тона, доминирующие в сцене с Реттом и Скарлетт на лестнице, - искусственность сюжета и персонажей меняет тональность и фильм временами становится даже изысканным, выходя за рамки заурядного бульварного сюжета. Хотя бы с этой точки зрения фильм обладает определенной алхимией, которая - пусть далее на подсознательном уровне - может как-то объяснить его многолетний успех. Не сохранил ли он где-то в глубине себя отпечаток вкуса Кьюкора, который так много времени потратил на его подготовку? Один из главных парадоксов этого фильма заключается в том, что наиболее творческая фаза его создания, вполне вероятно, выпала на период до начала съемок. Как бы то ни было, тем, кто хочет прочувствовать специфическую поэтичность Юга в этот период его истории, романтическую силу и содержательность событий, которые происходили в то время, следует обратиться к совсем другой картине, а именно - к великолепной Банде ангелов, Band of Angels, снятой Раулем Уолшем 18 лет спустя.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Унесенные ветром - фильм, о съемках которого осталось наибольшее количество свидетельств, однако до недавних пор единственный сценарий, доступный в печати, к несчастью, не совпадал с окончательной версией картины, но представлял собой смесь из различных версий, которая, в случае переноса ее на экран, по словам издателя, длилась бы около 5 часов. Книга, опубликованная в Лондоне издательством «Lorrimer», содержит интересное предисловие Эндрю Синклера. О создании фильма см. Gavin Lambert, GWTW, the Making of Gone With the Wind, Atlantic, Little, Brown. 1973; переиздание - Bantam Books, 1976; Gerald Gardner, Harriet Nodell Gardner, Pictorial History of Gone With the Wind, Bonanza Books, 1983; Roland Flamini, Scarlett, Rhett and a Cast of Thousands, New York, MacMillan, 1975; Jacques Zimmer, Autant en emporte le vent, J'ai lu, 1988. См. также коллективный том «Gone With the Wind as Book and Film», ed. Richard Harwell, University of South Caroline Press, затем - New York, Paragon House Publishers, 1987. Конечно же, не забудем «Воспоминания» Селзника (David О. Selznick, Memos, Ramsay), а также главу, посвященную фильму, в книге Роналда Хейвера «Голливуд Дэйвида О. Селзника» (Ronald Haver, David О. Selznick's Hollywood, Knopf, New York, 1980) - самом роскошном издании о кино, опубликованном на сегодняшний день. Увлекательный 130-мин документальный фильм Унесенные ветром. Создание легенды (Gone With the Wind. The Making of the Legend, 1988), спродюсированный семьей Селзника и снятый Дэйвидом Хинтоном, рассказывает историю рождения и съемок фильма. Режиссерский сценарий картины опубликован по случаю ее 50-летнего юбилея в декабре 1989 г. нью-йоркским издательством «Delta».

  Голый остров

   1960 - Япония (95 мин)

     Произв. Kindai Eiga Kyokai

     Реж. КАНЭТО СИНДО

     Сцен. Канэто Синдо

     Опер. Киёми Курода

     Муз. Хикару Хаяси

     В ролях Нобуко Отова (Тоё), Таидзи Тонояма (Сэнта), Синдзи Танака (Таро), Масанори Хоримото (Дзиро).

   На крохотном островке в Японии крестьянская пара и 2 их детей влачат невыносимо тяжкое существование и бесконечно возделывают бесплодную и высушенную землю самыми устаревшими методами. Один сын умирает, не дождавшись приезда врача. Его школьные товарищи приезжают на остров, чтобы принять участие в похоронах. Мать в порыве отчаяния и бунтарства вырывает молодые побеги, которые только что поливала. Затем вновь возвращается к своему неизменному труду.

   ► Фильм демонстрирует почти карикатурный взгляд извне на суровость японского кино (понятие, впрочем, важнейшее для кинематографа этой страны). Вместо того чтобы прорабатывать и углублять элементы постановки, Канэто Синдо ограничивается тем, что максимально обедняет их - количественно и качественно: он устраняет диалоги (ничем не оправданное решение); заставляет 2 героев неустанно повторять одно и то же действие (нести ведра с водой на плечах: даже при том, что это действие имеет огромное значение, его недостаточно, чтобы пересказать крестьянскую жизнь); почти полностью убирает из фильма социальную и человеческую среду, окружающую героев. Подобное обеднение действительно рождает искомую суровость, но происходит это механически и бессмысленно. Такой прием, как это часто случается, произвел впечатление на критику и принес фильму приз на фестивале (в Москве, 1961). Тесигахара пойдет еще дальше по этому пути, сняв абсурдную и смертельно скучную картину Женщина в песках, Suna no onna, 1963.

  Жажда убийства

   1961 - США (87 мни)

     Произв. COL (Уильям Касл, Дона Холлоуэй)

     Реж. УИЛЬЯМ КАСЛ

     Сцен. Робб Уайт

     Опер. Бёрнетт Гаффи

     В ролях Джин Арлесс (Эмили), Глени Корбетт (Карл), Патриша Бреслин (Мириам), Евгения Леонтович (Хельга), Ачан Банс (доктор Джонас), Ричард Раст (Джим Несбитт), Джеймс Вестерфилд (мистер Эдримз).

   Молодая стройная блондинка решительной походкой входит в отель и снимает номер на ночь. Она выбирает себе в провожатые самого молодого коридорного. Едва войдя в номер, она предлагает ему 2000 долларов за то, чтобы он женился на ней. Брак вскоре должен быть аннулирован, но зарегистрироваться должен непременно этой ночью. Юноша соглашается. Вдвоем они приходят к мировому судье и его жене. Их приходится поднять с постели, и судья, приняв во внимание солидное вознаграждение, соглашается немедленно зарегистрировать брак. На церемонии девушка достает из сумки длинный скальпель и всаживает его судье в живот. Она еще несколько раз бьет скальпелем жертву, а затем исчезает в ночи за рулем автомобиля.

   ► Эта мастерски исполненная завязка ведет зрителя к развязке, совершенно удивительной и непредсказуемой ровно до тех пор, пока автор не решит открыть карты. Чтобы расставить ловушку, в которую неминуемо попадет зритель, Касл использует хитроумный ход, подобный которому применяли многие режиссеры до него (назовем хотя бы Манкивица в Ищейке, Sleuth, 1972), но, насколько нам известно, без такого блеска и такой эффективности. На визуальном конкретном уровне ловушка срабатывает стопроцентно. На драматургическом уровне интрига временами притянута за уши, но ее сложность и запутанность увлекают сами по себе. Повествование продвигается параллельно на 2 уровнях - рациональном и психоаналитическом. То, что на рациональном уровне объясняется жадностью и коварством, на уровне психоаналитическом превращается в настоящую дикость, нутряную злобу, безумие и бред. На всем протяжении этой странной одиссеи, полной кровавых поворотов, ум героини сочетается с самыми безудержными смертельными инстинктами.

   Касл особенно знаменит своим чувством юмора. Это чувство юмора не раз помогало ему то превратить мрачный и безумный сюжет в сюрреалистический и авангардистский фарс (Мурашка, The Tingler, 1959), то создать превосходный фильм в самом неблагодарном жанре - фантастической комедии для детей (Чпок, Zotz, 1962); то, наконец, сохранить лицо во 2-разрядных кровожадных аттракционах (Смирительная рубашка, Strait-Jacket, 1964; Ходящий в ночи, The Night Walker, 1964), которые представляют собой наименее интересную часть его творчества. В Жажде убийства юмор появляется только в качестве пародийных отсылок (фильм не без хитрой насмешки выполнен «в стиле» Психопата, Psycho) и ни в коем случае не нарушает серьезность фильма. Стиль Касла распознается с первого взгляда; изображение стремится к полной оголенности, абстрактности, отсутствию всяких украшающих деталей, чтобы еще точнее и четче смотрелись в нем причудливые и кровавые эффекты. Запутанность рождается зачастую в сердцах персонажей, в их мотивах и в их махинациях. В целом, творчество Уильяма Касла заслуживает более близкого знакомства, и этот фильм можно смело рекомендовать к просмотру.

   N.В. Помимо хитроумной уловки внутри фильма, для привлечения публики в кинозалы Касл изобрел замечательный рекламный ход. Даже в этом он пытался соревноваться с Хичкоком, который во время проката Психопата запретил пускать зрителей в зал после начала фильма. А Касл придумал «паузу ужаса». Перед леденящей душу финальной сценой показ останавливался и раздавался записанный на пленку голос Касла. Режиссер предупреждал зрителей, что концовка фильма может травмировать их чувства, и предлагал тем, кто пожелает, покинуть зрительный зал и получить в кассе деньги за билет. Легко представить, что прокатчики проявили мало энтузиазма при мысли о том, что придется возвращать кому-то деньги из кассы. Этот метод, в качестве эксперимента, был проверен на кинотеатре одного городка в Огайо. Зал был набит битком, но после «паузы ужаса» почти целиком опустел. Касл и представители студии «Columbia» были потрясены и расстроены. Лишь через некоторое время они поняли, что зрители уже побывали на предыдущем сеансе и остались на следующий, чтобы получить обратно деньги. Тогда пришлось временно отменить систему непрерывной демонстрации фильмов, и за всю историю коммерческого проката фильма только 1 % зрителей потребовали деньги назад. Кассу, выплачивавшую деньги дезертирам, окрестили «уголком трусов», и каждого из них просили подписать документ, удостоверяющий обладателя в том, что он - трус.

  Ловчила (***)

   1961 - США (135 мин)

     Произв. Fox (Роберт Россен)

     Реж. РОБЕРТ РОССЕН

     Сцен. Роберт Россен и Сидни Кэрролл по одноименному роману Уолтера Тевиса

     Опер. Ойген Шюффтан (Cinemascope)

     Муз. Кеньон Хопкинз

     В ролях Пол Ньюмен (Эдди Фелсон), Джеки Глисон (Миннесотский Толстяк), Пайпер Лори (Сара Паккард), Джордж К. Скотт (Берт Гордон), Майрон Маккормик (Чарли Бёрнз), Мёрри Хэмилтон (Финдли), Майкл Константайн (Большой Джон), Стефан Гирэш (Проповедник), Джейк Ламотта (бармен).

   Молодой талантливый бильярдист Эдди Фелсон по прозвищу «Быстрый Эдди» на пару со своим старым приятелем Чарли Бёрнзом разводит неопытных и чересчур заносчивых игроков. У обоих нет постоянной крыши над головой. Эдди устал от жалкой бродячей жизни. Его мечта - поехать в Нью-Йорк и бросить вызов тамошнему чемпиону Миннесотскому Толстяку. Их партия-марафон продлится 40 часов. К исходу 25-го часа Эдди выигрывает 18 000 долларов. Но он хочет, чтобы Толстяк признал себя побежденным. Эдди начинает пить, срывается и теряет все, что успел выиграть. Напарник Эдди, призывавший его остановиться на пике, приходит в ярость. Эдди расстается с ним навсегда. На вокзале он знакомится с одинокой девушкой Сарой Паккард, хромой алкоголичкой (у нее был полиомиелит). В свободное время Сара пишет рассказы. Она становится его любовницей. Берт Гордон, профессиональный игрок, во время партии с Толстяком назвавший Эдди «прирожденным неудачником», тем не менее, хочет дать ему ссуду, по при условии, что Эдди будет отдавать ему 75 % доходов, если они вообще будут. Эдди отказывается. В притоне он разводит очередного пылкого зазнайку и не может удержаться от удовольствия и не проучить его как следует. После партии друзья проигравшего ломают Эдди пальцы. Сара помогает ему пройти через это испытание, и, едва заживают руки. Эдди соглашается на предложение Гордона. Тот везет его в Луисвилль, Кентукки, где знакомит с Финдли, богатым наследником табачной фабрики, который якшается с бильярдистами. Эдди выкачивает из Финдли немало денег. Сара уговорила Эдди взять ее с собой. Гордон хочет убрать Сару с дороги, чтобы не мешала подопечному работать, и при необходимости - как следует ее унизить. Сара в порыве саморазрушения отдается Гордону и сводит счеты с жизнью. Эдди мучает совесть, поскольку он винит себя в гибели Сары, которую любил. Он хочет защитить свою честь, одержав решающую победу над Миннесотским Толстяком. Ярость и отчаяние придают ему силы для победы. Но он отказывается отдать Гордону условленную долю. Эдди грозит убить Гордона, если тот предпримет что-то против него. Гордон отказывается от доли при условии, что ноги Эдди никогда больше не будет в бильярдном зале.

   ► Если попытаться подвести итог творчеству Россена (10 фильмов и полтора десятка сценариев), оно, несомненно, покажется нам неоконченным, не оправдавшим надежд, неудачным, но временами весьма увлекательным. В этом Россен странным образом похож на своих героев. В смысле чистого успеха достижения Россена-сценариста (его перу принадлежат такие шедевры экранизации, как Морской волк, The Sea Wolf и Странная любовь Марты Айверз, The Strange Love of Martha Ivers), кажется, затмили его режиссерскую карьеру. Хотя его несколько тяжеловесная политическая притча Вся королевская рать, All the King's Men, 1949 всегда пользовалась заслуженным успехом, подлинный контакт с широкой публикой он наладил лишь благодаря Ловчиле. Этот фильм (как и бoльшая часть картин Россена) раскрывает типично американскую тему успеха. В США ей придают патологически большое значение. Россен раскрывает ее через сложного персонажа, «неудачника». Под «неудачником» Россен в данном случае понимает талантливого человека, которому не хватает силы воли и характера, чтобы максимально реализовать талант, что вынуждает его прятаться за разными отговорками (пьянство, усталость и т. д.). Фильм выводит уравнение: успех = талант + характер. По сюжету характер героя закаляется в боли и угрызениях совести. Но Ловчила окружен двусмысленностью, которая не всегда кажется намеренной. С одной стороны, фильм прославляет силу воли и решительность и внушает зрителю осторожный оптимизм (Ньюмен выходит из испытаний, став сильнее); с другой стороны, он явно отмечен влиянием безысходного фатализма голливудского кино 40-х годов, в особенности - нуаров. Поэтому относительно положительный финал похождений героя Ньюмена совсем не кажется убедительным. С другой стороны, Россен сохраняет критический взгляд на само понятие успеха и полагает, что «победители» - люди, одержимые успехом (а, следовательно, и властью над другими), - часто оказываются «извращенцами, психами, инвалидами» и по этой причине имеют право на сочувствие с его стороны. Этот аспект размышлений Россена заключен в образе симпатичной героини Пайпер Лори, крайне важной для сюжета. Она сделана из того же теста, что и герой Ньюмена, но более трезвомысляща, пессимистична и ранима. Наконец, Ловчила стремится обособиться от жанрового кино 50-х, описывая среду не в реалистически-социальном контексте, а, скорее, как символ, нравственно и философски отражающий человеческую природу. Тенденция эта, вынудившая Россена лишить повествование доброй части событий и внутренней динамики, тоже осталась неоднозначной, незавершенной и не вполне убедительной, поскольку Ловчила все-таки остается в первую очередь фильмом о бильярде, и именно предмету изображения он обязан своим успехом у публики. В конечном счете неясно, что больше предопределило успех - относительная смелость Россена (попытки оторваться от жанрового кино 50-х) или его не менее относительная осторожность; в самом деле, Ловчилу ни в коем случае нельзя назвать революционной картиной. Стремление фильма к символизму и абстракции очень удачно уравновешено мощной актерской игрой (Ньюмен, Джеки Глисон, Джордж К. Скотт, Мёрри Хэмилтон, Пайпер Лори), благодаря которой персонажи приобретают большую выразительность и всегда твердо стоят на земле.

   N.В. Ремейк-продолжение фильма снят Мартином Скорсезе под названием Цвет денег, The Color of Money, 1986. Это очень вольная экранизация 2-го романа Уолтера Тевиса (1984) о Фелсоне (о Уолтере Тевисе см. статью Тома Милна в «Monthly Film Bulletin» за март 1987 г.). Ньюмен играет все того же персонажа, постаревшего на 25 лет. В руках Скорсезе фильм превратился в совершенно незначительную, но временами комичную историю о нравоучительном и ностальгирующем папаше, который изо всех сил пытается научить жизни третьесортного задаваку. 2-я часть фильма, где Ньюмен снова берет в руки кий, желая узнать, сможет ли ученик одолеть его, совершенно бессмысленна. Подлинная тема фильма - уже не афера, а «понты», и тема эта, безусловно, очень близка Скорсезе, самому показушному режиссеру своего поколения (обратите внимание, как он использует кран и монтажные эффекты). Женских персонажей слишком много на экране, и при этом они совершенно не запоминаются.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарии и диалоги - Роберт Россен, «Три сценария» (Robert Rossen, Three Screenplay's [вместе со Всей королевской ратью и Лилит, Lilith, 1964], Doubleday New York, 1972). Сценарии соответствует готовому фильму. В приложении указаны все расхождения с режиссерским сценарием.

   ***

   --- В советском и российском прокате известен как Игрок.

  Невероятный мельчающий человек

   1957 - США (81 мин)

     Произв. UI (Алберт Загсмит)

     Реж. ДЖЕК АРНОЛД

     Сцен. Ричард Мэтисони и Ричард Алан Симмонз по роману Ричарда Мэтисона «Мельчающий человек» (The Shrinking Man)

     Опер. Эллис У. Картер (Cinemascope)

     Спецэфф. Клиффорд Стайн, Росуэлл Хоффмен, Эверетт Бруссард

     Муз. Фред Карлинг, Эд Лоуренс

     В ролях Грэнт Уильямз (Роберт Скотт Кэри), Рэнди Стюарт (Луиза Кэри), Пол Лэнгтон (Чарли Кэри), Эйприл Кент (Клэрис), Реймонд Бейли (доктор Томас Силвер), Уильям Шаллерт (доктор Артур Брэмсон), Фрэнк Скэннелл (Баркер), Хелен Маршалл, Дайана Дэррин (медсестры), Билли Кёртис, Люс Поттер (карлики).

   В тихоокеанском круизе человек попадает в облако радиоактивных инсектицидов, после чего постепенно уменьшается до микроскопических размеров,

   ► Превосходная экранизация романа «Мельчающий человек», чей сценарий написан самим Мэтисоном. 2-я часть повествования, практически лишенная диалогов, весьма впечатляет. Убегая от кота, герой падает в погреб. Его жена решает, что он съеден, и уходит из дома. Отныне он вынужден в одиночку вести непрерывную борьбу за выживание: добывать еду из крысиных ловушек, сражаться с пауками и т. д. Текст закадрового комментария отличается большим мастерством; в нем распознается дьявольский талант Мэтисона. Подойдя к концу рассказа, герой утверждает, что больше не боится; инстинкт заменил все в его жизни, и у него теперь все хорошо. На самом же деле он ужасно подавлен. Джек Арнолд использует огромные пустые пространства черно-белого экрана, чтобы передать последовательное нарастание подавленности героя. Сдержанная и точная работа режиссера, лишенная излишней виртуозности, стремится очень удачными комбинированными съемками выразить тот кошмар, в который попадает главный герой, а вслед за ним - и зритель. И тот, и другой оказываются в другой реальности, где удивление и красочность, присутствующие поначалу, постепенно уступают место волнующему и трагическому взгляду на само человечество, над которым нависла смертельная угроза со стороны слепой и всемогущей науки. Этот фильм - серьезный без пафоса и зрелищный без детской наивности - один из лучших образцов гуманистического направления голливудской научной фантастики, которое было очень популярно в 50-е гг.

   N.В. Судя по всему, в США прокат фильма на широкоэкранных копиях (формат «Cinernascope») был очень ограничен и даже практически сведен к нулю. Тем не менее, именно в таком виде фильм вышел во Франции и именно так его и надо смотреть, чтобы оценить все его достоинства. Частичный ремейк: Невероятная мельчающая женщина, The Incredible Shrinking Woman, Джоэл Шумакер,1961.

  Осведомитель

   1935 – США (91 мин)

     Произв. RKO

     Реж. ДЖОН ФОРД

     Сцен. Дадли Николз по одноименному роману Лиэма О'Флёрти

     Опер. Джозеф X. Огаст

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Виктор Маклаглен, Хизер Эйнджел, Престон Фостер, Марго Грэм, Уоллес Форд, Уна О'Коннор, Дж. М. Керриган, Джозеф Сойер, Доналд Мик, Фрэнсис Форд.

   Дублин, 1932 г. В разгар ирландского бунта человек предает друга, чтобы на деньги, полученные в награду, уехать в Америку. Его находят и убивают.

   Несмотря на популярность этого фильма, не стоит начинать с него знакомство с Фордом. Конечно, тематика, место действия, персонажи и актеры очень характерны для Форда, однако в этой картине режиссер как никогда уступает тенденции к академизму, которая прослеживается во всем его творчестве (см. Долгий путь домой, The Long Voyage Home, 1940; Беглец, The Fugitive, 1947; и даже Осень шайеннов, Cheyenne Autumn, 1964). Эта тенденция уживается в нем с чистейшим классицизмом, вдохновившим такие его выдающиеся фильмы, как Дилижанс, The Stagecoach; Как зелена была моя долина, How Green Was My Valley; Гроздья гнева, The Grapes of Wrath и пр. Она также сочетается и с другой, более новаторской тенденцией (см. Пароход за излучиной, Steambot 'Round the Bend, 1935; Когда Уилли шагает домой, When Willie Comes Marching Home, 1950; Солнце светит ярко, The Sun Shines Bright; Крылья орлов, The Wings of Eagles; Двое скакали вместе, Two Rode Together, 1961; Риф Донована, Donovan's Reef, 1963). Многие критики Форда оказались слишком зациклены на 1-й тенденции – этим можно объяснить их раздражение или презрение к великому режиссеру. Как бы то ни было, сочетание этих 3 тенденций на всех этапах карьеры Форда делает из его творчества одно из самых странных по форме во всем американском кинематографе.

   Сценарий и диалоги опубликованы в сб.: Hatlan Hatcher, Modern British Dramas, New York, Harcourt, Brace and Company, 1941, 1944 – и в журнале «L'Avant-Scène», № 45 (1965).