1935

  Индиана Джоунз и Храм Судьбы

   1984 - США (117 мин)

     Произв. PAR, Lucasfilm

     Реж. СТИВЕН СПИЛБЕРГ

     Сцен. Уиллард Хайк, Глория Кац по сюжету Джорджа Лукаса

     Опер. Даглас Слокум (DeLuxe, 70 mm)

     Муз. Джон Уильямз

     В ролях Хэррисон Форд (Индиана Джоунз), Кейт Кэпшоу (Уилли Скотт), Ке Хуй Куан (Коротышка), Амриш Пури (Мола Рам), Рошан Сет (Чаттар Лал), Филип Стоун (капитан Бламбёрт), Рой Чао (Лао Че), Дэйвид Йип (By Хан), Рик Янг (Као Кан), Чуа Ка Джу (Чен), Дэн Эйкройд (Уэбер).

   1935 г. После неудачных переговоров с мошенниками в шанхайском кабаре археолог Индиана Джоунз, певичка из этого кабаре и китайчонок оказываются в индийской глубинке - в деревне, где жители оплакивают исчезновение своих детей. Детей похитил махараджа соседней провинции, прихватив заодно священный камень, оберегающий деревню от напастей. Индиана Джоунз и его товарищи обнаруживают, что во владениях махараджи (одурманенного ребенка, которым манипулирует его министр) процветает кровожадный религиозный культ, печально известный человеческими жертвоприношениями богине Кали. Индиана Джоунз освобождает детей и возвращает в деревню камень-оберег.

   ► Можно сказать, что приквел Грабителей потерянного ковчега, Raiders of the Lost Ark, 1981 превосходит предшествующий фильм: не по каким-либо личным предпочтениям, но по внутренним критериям, которым подчиняются обе картины. Здесь все эпизоды находятся более-менее на 1 уровне качества, приключения более изобретательны (если вообще можно говорить об изобретательности), ускоренный ритм оказывает большее воздействие на публику. (В Грабителях потерянного ковчега вся энергия была растрачена в первые 10 мин - своеобразный синтетический и взрывной рекламный ролик: но остальная часть действия смотрелась немного блекло.)

   Опять-таки, этот фильм - часть суперсериала. Большинство зрелищных идей украдено из более ранних американских сериалов, если не позаимствовано из экзотических приключенческих фильмов или фильмов для детей, которые когда-то были популярны в Голливуде. Спилберг всего лишь добавляет к ним несколько собственных элементов: огромный набор средств, предназначенных для оживления старых идей; точность в постановке трюков и спецэффектов; более разнообразный юмор. Этот юмор, по большей части, традиционен и использует гэги, старые как мир, но в более широких масштабах (напр., гэг с отвратительной экзотической пищей фигурирует в сотнях приключенческих фильмов, здесь же он раздвинут до масштабов целого эпизода). Юмор чаще всего связан с женщиной: она постоянно добавляет в действие то, что раньше называли «comic relief» («разрядка смехом»).

   Более новаторский юмор направлен на то, чтобы сделать зрителя соучастником в высшей степени надуманных приключений, которые разворачиваются у него на глазах. Это пресловутый «подтекст», служащий в наши дни характеристикой самых примитивных фильмов: отметим, что он почти неизбежно возникает вследствие полного отрыва от реальности и бешеного ускорения ритма, навязанного действию. Еще одно последствие такого ритма - почти абсолютная пассивность главных героев.

   Поскольку единственный смысл их существования в рамках действия фильма - 1001 раз избежать, смертельной опасности, где же они найдут время на что-то еще - напр., приобрести хоть малую толику индивидуальной выразительности, без чего ни один выдуманный герой не сможет стать живым человеком? В этой картине больше всего заметен главный недостаток Спилберга - редкостная неспособность вдохнуть жизнь в своих героев; режиссер даже делает ее непременным условием успеха, и этот механический фильм действительно популярен. При этом режиссер оставляет за бортом весь «авторский» дух, присутствовавший в большей - и самой драгоценной - части тех голливудских картин прошлых лет, на которые он не прекращает ссылаться.

   Однако не все плохо в этом фильме. С точки зрения технического исполнения механическое развлечение, представленное таким образом зрителю, демонстрирует сплав потраченных усилий, профессиональной добросовестности и ремесленного совершенства, которым не стоит пренебрегать. Даже хотелось бы, чтобы этот фильм вдохновил прочих авторов на создание других, не столь амбициозных картин. Однако в 80-е гг. еще больше расширится пропасть между аккуратными и обезличенными «блокбастерами». находящимися в явном меньшинстве, и огромным количеством так называемого «авторского» кино, все более доверительного и все реже достигающего цели. Сталкиваясь с гигантскими машинами нового Голливуда, авторское кино дойдет до того, что начнет культивировать халтуру как доказательство своей самобытности.

  Героическая кермесса

   1935 - Франция (115 мин)

     Произв. Films Sonores Tobis

     Реж. ЖАК ФЕЙДЕР

     Сцен. Шарль Спак, Жак Фейдер, Бернар Зиммер но одноименной повести Шарля Спака

     Опер. Гарри Стрэдлинг

     Муз. Луи Бейдтс

     В ролях Франсуаз Розэ (Корнелия), Жан Мюра (герцог), Андре Адерм (бургомистр), Мишлин Шейрель (Сиска), Бернар Ланкре (Ян Брейгель), Альфред Адам (мясник), Луи Жуве (капеллан), Лин Клевер (торговка рыбой), Жинетт Гобер (хозяйка гостиницы), Дельфин (карлик).

   1616 г. Городок Боом во Фландрии (находящейся под властью испанцев) готовится к большому празднеству - «кермессе». Дочь бургомистра хочет выйти замуж за художника Яна Брейгеля, но отец прочит ее в жены мяснику своих друзей, который заодно служит помощником у бургомистра. В город верхом въезжает гонец, сообщающий о прибытии герцога Оливареса со свитой, который намерен здесь заночевать. Горожане боятся страшных поборов, грабежей, насилия и пр. В ответ на эту угрозу бургомистр притворяется мертвым. Прочие жители города тоже перепутаны до смерти, прячут оружие и прячутся сами. Столкнувшись с трусостью мужей, супруга бургомистра Корнелия поднимает женщин всего города и организует сопротивление. Но когда в город вступает герцог со свитой и капелланом, женщины быстро обнаруживают, что завоеватели - цивилизованные, куртуазные и даже утонченные люди. Женщины не проявляют к ним жестокости, ровно наоборот; помимо всего прочего, они видят возможность преподать урок мужьям. Корнелия любезничает с герцогом, отдается ему и просит герцога женить ее дочь на Брейгеле. Бургомистр вынужден подчиниться, поскольку сам объявил себя умершим. Герцогский шут, карлик, обнаруживает, что бургомистр на самом деле жив, но молчание шута покупают мешками с золотом, хотя карлику придется поделиться с капелланом. Мясник оказывается не только трусом, но и предателем: он говорит бургомистру, что ему наставили рога, затем сообщает герцогу, что бургомистр не умер. Герцог приказывает вышвырнуть бургомистра вон. Наутро испанцы покидают город под громкий виват толпы. В награду за гостеприимство город на целый год освобождается от налогов.

   ► В этом достаточно перехваленном классическом фильме больше видимости таланта, нежели таланта подлинного. Большой бюджет, большая массовка. Визуальный ряд отделан тщательно, равно как и костюмы и декорации, созданные Лазаром Меерсоном при помощи Александра Тропера и Жоржа Вакевича. (Получается, что над этим фильмом работали 3 самых известных французских художника-декоратора.) Но нет вдохновения, или же оно дышит на ладан, хотя фильм мог бы стать живым и забавнейшим фарсом. Вступление занимает половину картины. Во 2-й половине действие продвигается мало и медленно. Жуве играет чуть ли не самую неинтересную и безликую роль в своей карьере; впрочем, ни один персонаж не обладает подлинной выразительностью. Несомненно, из-за таких фильмов, как этот и некоторые картины Рене Клера, признанные после войны великой классикой, кино 30-х гг. так долго ждало новых первооткрывателей и вновь вернулось к жизни лишь в середине 60-х. Никому не хотелось возвращаться к нему из опасения обнаружить - в лучшем случае - лишь новые Героические кермессы. Только позднее обнаружилось, что подлинными классиками этой эпохи были, помимо Ренуара, Паньоль, Гитри, Миранд и пр.

   N.В. Параллельно Фейдером была снята немецкая версия Благоразумные женщины, Die klugen Frauen. В ней свою роль сохранила только Франсуаз Розэ.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 26 (1963). Реконструкция фильма в 108 фоторепродукциях: La kermessa eroica, Editoriale Domus, Milano, 1945.

  Дела и дни бенгальского улана

   1935 - США (107 мин)

     Произв. PAR (Луис Д. Лайтон)

     Реж. ГЕНРИ ХЭТАУЭЙ

     Сцен. Уолдемар Янг, Джон Л. Болдерстон, Ахмед Абдулла, Гровер Джоунз, Уильям Слэвенз Макнатт

     Опер. Чарлз Лэнг

     Муз. Милан Родер

     В ролях Гэри Купер (лейтенант Макгрегор), Фрэншо Тоун (лейтенант Фортескью), Ричард Кромвелл (лейтенант Стоун), сэр Гай Стэндинг (полковник Стоун), Ч. Обри Смит (майор Гамильтон), Монте Блю (Гамзулия-Хан), Кэтлин Бёрк (Таня Волканская), Колин Тэпли (лейтенант Барретт), Даглас Дамбрилл (Мохаммед-Хан), Аким Тамиров (эмир), Дж. Кэррол Нэш (великий визирь), Миша Ауэр (Африди), Сэм Хэррис (британский офицер).

   На северо-западе Индии 41-й уланский полк получает нелегкое задание по защите границы от мятежников Африди. Лейтенант Макгрегор принимает 2 новобранцев: совсем молодого лейтенанта Стоуна, свежего выпускника военного училища, сына командира полка, и лейтенанта Фортескью, чья самоуверенность и привычка иронизировать с самым серьезным видом начинают раздражать Макгрегора с 1-х же минут знакомства. Стоуна прохладно встречает отец, человек скромный и не способный выставлять чувства напоказ. Впрочем, он не просил о назначении сына в свою часть и вовсе не одобряет этого. Несмотря на различия по возрасту, характерам и воинскому опыту, Стоун, Макгрегор и Фортескью вскоре становятся неразлучными друзьями. Макгрегора посылают на встречу с тайным агентом, который, переодевшись индийцем, смешался с мятежниками. Связавшись с агентом во время небольшой стычки с неприятелем, Макгрегор получает от него сообщение: Мохаммед-Хан, главный враг англичан в этих краях, собирает под своими знаменами все племена.

   Гостя по приглашению у эмира Гопала, английские военные ни на минуту не сомневаются, что груз оружия и боеприпасов, который они передают эмиру, попадет в руки Мохаммед-Хана. На охоте, устроенной эмиром, полковник Стоун спасает сына, но его самого ранит кабан. Стоун-мл., влюбившись в юную Таню (на самом деле - шпионку), попадает в плен к людям Мохаммед-Хана. Полковник отказывается передислоцировать уланов ради спасения сына; Макгрегор возмущен его бесчеловечностью и выражается об этом несдержанно. Переодевшись индийцами, Макгрегор и Фортескью пробираются в крепость Мохаммед-Хана. Их быстро узнают, хватают и пытают вместе с юным Стоуном, их нынешним соседом по темнице. Мохаммед-Хан хочет любой ценой получить сведения об эшелоне с боеприпасами, который вот-вот будет доставлен эмиру. Стоун начинает говорить. Вскоре пленные видят, как в лагерь прибывает партия пулеметов и 2 млн патронов, Макгрегор зажигает факел и подрывает склад боеприпасов, пожертвовав жизнью. Фортескью объясняет Стоуну, что эта жертва принесена главным образом ради того, чтобы о его признании пыткой никому не стало известно. А значит, Стоун не должен упоминать об этом эпизоде и о своей слабости. Ему удается убить Мохаммед-Хана: мятежники тут же отступают. Фортескью и Стоун получают «Крест за выдающиеся заслуги». Макгрегор посмертно награжден «Крестом Виктории»: орден прикреплен к седлу его лошади.

   ► Как и в случае с Питером Иббетсоном, Peter Ibbetson, следующим фильмом Хэтауэя, исключительная холодность интонаций, спокойная бесстрастность рассказчика помогают Делам и дням бенгальского улана так хорошо выдержать испытание временем; на премьерных показах и в повторном прокате фильм снискал успех у миллионов зрителей, привлеченных достоинствами и плотностью приключенческого сюжета, а также выразительными героями, описанными трезво и без снисходительности. Хэтауэй - мастер динамичного жанра, внимательный живописец насилия, режиссер довольно малоизвестный, но зачастую весьма оригинальный; он как нельзя более отдален от своих современников. Напр., он в равной степени далек от Форда, который с готовностью разделяет идеалы описываемых им социальных групп, и от Уолша, которого привлекает не идеология персонажей (у них ее, как правило, вовсе нет), а их борьба, страстные порывы и каждодневные аппетиты. Хэтауэй предпочитает сохранять дистанцию. Намеренно сухо он наблюдает и отмечает поведение персонажей, их более или менее выраженную способность управлять чувствами. Он не скрывает (хотя и не подчеркивает), что наибольшее восхищение вызывает в нем полковник Стоун, наименее симпатичный и наименее «человечный» из всех героев фильма, который, однако, во всем оказывается прав. Он 1-м заметил и осудил опасную неопытность родного сына, которая действительно стала причиной потери драгоценного груза и гибели одного из лучших офицеров полка. Таким образом со своеобразной тщательной и реалистичной суровостью - суровостью человека, которого не проведешь на мякине, - Хэтауэй воспевает профессионализм даже в большей степени, нежели героизм и самопожертвование, крайне отчетливо демонстрируя неприятие сентиментальности и нежных чувств.

  Безумная любовь

   1935 – США (70 мин)

     Произв. MGM (Джон У. Консидайн)

     Реж. КАРЛ ФРОЙНД

     Сцен. Гай Эндор, П.Дж. Уолфсон, Джон Л. Бэлдерсон по роману Мориса Ренара «Руки Орлака» (Les mains d'Orlac)

     Опер. Честер Лайонз, Грегг Тоуленд

     В ролях Петер Лорре (доктор Гоголь), Фрэнсес Дрейк (Ивонн Орлак), Колин Клайв (Стивен Орлак), Тед Хили (Рейган), Сара Хейден (Мари), Эдвард Брофи (Ролло), Генри Колкер (префект Россет).

   Знаменитый парижский хирург доктор Гоголь одержим любовью к Ивонн – актрисе, играющей в спектаклях ужасов в театре, расположенном в музее восковых фигур. Гоголь – самый верный зритель этого театра. Узнав, что Ивонн собирается замуж за прославленного пианиста и оставляет сцену, он сокрушен донельзя. Орлак попадает в крушение, и у него раздроблены руки. Его готовят к ампутации, но Ивонн привозит его к Гоголю и просит хирурга совершить чудо. Не говоря ни слова пациенту, Гоголь пересаживает ему руки убийцы – метателя ножей Ролло, казненного накануне на гильотине, при чем лично присутствовал доктор. Одновременно Гоголь заказывает восковую статую Ивонн и играет для нее на органе, называя ее своей Галатеей, хотя ему самому прекрасно известно, что никакого Пигмалиона из него не выйдет. С медицинской точки зрения операция, проведенная над Орлаком, прошла безупречно. Но музыкант безутешен, поскольку не надеется вновь обрести виртуозное владение клавишами. Орлак просит денег у своего тестя, с которым до этого разругался. Встреча заканчивается на повышенных тонах, и Орлак, к своему удивлению, видит, как его рука выхватывает нож и швыряет в старика (он чудом остался невредим). Орлак жалуется Гоголю: «Мои руки живут собственной жизнью. И хотят убивать». Гоголь бессовестно врет, уверяя Орлака, что это его руки и что корни его навязчивых идей, несомненно, кроются в каком-то вытесненном детском воспоминании.

   Неразделенная любовь к Ивонн начинает дурно влиять на мозг доктора. «Я, бедный крестьянин, покорил науку, так разве не в моих силах покорить любовь?» – восклицает он. В скором времени он понимает, какую выгоду может извлечь из безрадостного положения Орлака. Он убеждает музыканта под гипнозом, что тот убил своего тестя, хотя подлинный убийца – сам Гоголь. Он обращается к Орлаку приняв облик Ролло, чудовищного создания с металлическими протезами вместо рук, чья голова была якобы собрана заново Гоголем. Вернувшись домой, Гоголь вслух пересказывает свою махинацию статуе Ивонн, установленной в его гостиной, но не замечает, что перед ним стоит настоящая живая Ивонн. Услышав ее крик, он воображает, будто она действительно стала Галатеей, а он – Пигмалионом. В голове его вновь звучит фраза Уайлда, повторенная его воображаемым двойником: «Каждый человек убивает то, что любит», – и Орлак бросается на Ивонн, пытаясь задушить ее собственными длинными волосами. Полиция выбивает дверь, и Орлак спасает Ивонн, бросая в спину Гоголю кинжал, пронзающий его на месте.

   ►  Безумная любовь не так совершенна, как Мумия, The Mummy, первый фильм Карла Фройнда, но служит блестящим завершением, увы, слишком короткой режиссерской карьеры этого легендарного оператора, работавшего с Лангом, Мурнау, Лубичем, Дрейером и пр. Тема фильма практически идентична теме Мумии, хоть и развивается в совсем ином контексте: неразделенная любовь, счастью которой мешают непреодолимые препятствия, превращается в садистскую одержимость, порождающую ужас и преступления. Этот мрачный и безумный сюжет, богатая почва для множества оригинальных визуальных образов, раскрывается Карлом Фройндом с подлинным вдохновением, с элегантностью в раскадровке и операторской работе, со сдержанной и глубоко лиричной интонацией, крайне далекой от бестолковой страшилки, в которую легко могло превратиться подобное повествование. Главный источник искренности – конечно, актерская работа Петера Лорре, для которого Безумная любовь стала 1-м американским фильмом. Карл Фройнд увидел его абсолютно лысым и лишенным всякой растительности на лице (каким он уже представал на экране в одном из своих 1-х немецких фильмов – Белый демон, Der weisse Damon, Курт Геррон, 1932); подчеркнул элегантную нежность его очертаний большим меховым воротником; придал ему медлительность и внезапную порывистость в жестах, благодаря чему он словно становится персонажем из другого мира, который, при всей своей чудовищности, все же кажется таким человечным в упорной борьбе за власть над другим человеком.

   N.B. Другие экранизации романа Мориса Ренара: Руки Орлака, Orlacs Hände, Роберт Вине, Германия, 1925; Руки Орлака, Les mains d'Orlac, Эдмон Т. Гревилль, Франция – Великобритания, 1961.

  Уличные ангелы

   1937 – Китай (100 мин)

     Произв. Mingxing

     Реж. ЮАНЬ МУЧЖИ

     Сцен. Юань Мучжи

     Опер. У Иньсянь

     Муз. Хэ Лутин

     В ролях Чжао Дань (трубач), Вэй Хэлин (продавец газет), Чжоу Сюань (поющая девочка), Чжао Хуэйшэнь (проститутка), Чэнь Итин (опекун), Лю Цзинью (его жена), Цянь Цяньли (парикмахер).

   Трущобы Шанхая, 1935 г. Мачеха толкает девушку-подростка на панель. Друг и сосед девушки возмущен этими попытками, и это вызывает мимолетную ссору между молодыми людьми. Вскоре они помирятся. Молодой человек хочет подать в суд на сутенершу, не зная толком, как ведется процесс и что на это нужны деньги. Он сбегает вместе с девушкой. Ее сестра, давно уже работающая на панели, присоединяется к ним, но ее убивает любовник мачехи, приехавший за девушкой.

   ►  Одно из самых знаменитых произведений китайского кинематографа 30-х гг. Юмор и мелодрама прекрасно уживаются друг с другом в этом нежном и непосредственном портрете двух очень молодых людей, полностью отрезанных от мира из-за своего невежества и бедственного социального положения (при том, что одно вытекает из другого). Они похожи на героев Борзэйги; только одно им известно наверняка – они любят друг друга. Некоторая банальность второстепенных персонажей и отсутствие реалистичного описания среды лишают фильма немалой доли документальной силы и силы в общем смысле слова. Но главное – обличение недостатков общества, не лишенное ядовитой резкости, сопровождается в этой картине деликатностью, нежностью и вниманием к людям, которые помогли фильму сохранить свежесть и молодость.

  Человек с Арана

   1934 – Великобритания (75 мин)

     Произв. Gainsborough (Майкл Бэлкон)

     Реж. РОБЕРТ ФЛЁРТИ

     Сцен. Роберт, Фрэнсес и Дэйвид Флёрти

     Опер. Роберт Флёрти

     Муз. Джон Гринвуд

     В ролях Коулмен Кинг по прозвищу Тигр (мужчина), Мэгги Диллэйн (его жена), Майкл Диллэйн (их сын), Пэт Маллен, Пэтч Руад, Пэтчин Флёрти, Томми О'Рурк.

   Жизнь рыбацкой семьи на одном из 3 Аранских островов у западного побережья Ирландии – большой скале среди бурных вод. На этом острове нет ни одного дерева, лишь илом затягивает дно расщелин. Ил, морские водоросли и камни – основной материал для фундамента дома, который строит семья. Впятером в небольшой лодке, моряки ловят акулу гарпуном на веревке. Иногда добыча срывается. Тогда моряки начинают сначала, и судьба вознаграждает их за упорство. Масло, сделанное из акульей печени, послужит для ламп. Мать и сын, стоя на скале, наблюдают за возвращением мужчин по бурному морю. Если мужчинам удастся достигнуть суши целыми и невредимыми, это будет чудо. Лодка разбивается о скалы. Море ― единственный хозяин, которого признают эти совершенно независимые и свободные от всякого социального принуждения люди.

   ► Используя документальный материал по своему усмотрению так, что это часто вызывало непонимание зрителей. Флёрти выстраивает поэму, в которой в мифическом и вневременном ключе предстает борьба человека с природой. Для Флёрти съемки – алхимический процесс, в котором материя превращается в поэзию. Семья, представленная на экране, не была семьей в реальной жизни: и моряки редко отваживаются выходить в столь бурное море. Флёрти замалчивает социальные стороны существования своих персонажей (что ему нередко ставилось в упрек). В действительности его интересуют только вечность и взаимоотношения человека со стихией. Флёрти часто прибегает к короткому монтажу но при этом остается преданным сторонником длинного и даже очень длинного плана, в котором вкратце суммируется та или иная сторона быта персонажей. Таким образом, режиссер сочетает эмоцию, зрелищную жестокость мгновения с лирическим, созерцательным восприятием до крайности упрощенной жизни героев фильма. Как этнологический или социологический документ фильм представляет собой легкую мишень для критики, и это породило ряд недоразумений (строго говоря, Флёрти не является документалистом). Но в том, что касается поэтики и поисков красоты, его фильмы вдохновили целые поколения кинозрителей; их сила и чистота кажутся незапятнанными и сегодня.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Пэт Маллен, один из обитателей Арана, снимавшийся в фильме, служил посредником между Флёрти и местными жителями. Он написал длинные воспоминания о съемках (Pat Mullen, Man of Aran, E.P. Dutton, New York, 1935; переиздание ― The M.I.T. Press, Cambridge, Massachusetts, 1970). В простом и сильном, временами даже «библейском» стиле Пэта Маллена отражается дух независимости автора и людей из его окружения, что подтверждает их образ, созданный Флёрти. Например, вот что пишет Пэт Маллен о первой встрече с режиссером: «Мистер Флёрти был рожден для того, чтобы вести игру, в какой бы игре ни участвовал, и я почувствовал, что если бы нам пришлось столкнуться в каком-либо деле, конфликт был бы неизбежен, потому что я никогда не ценил высоко тех, кто хочет вести за собой других и думает, что каждому человеку можно найти замену; к тому же сама природа моя противится мысли о подчинении чьим бы то ни было приказам. И действительно, между нами были конфликты. Позднее я не раз думал, что в некоторых ситуациях он был прав; но, говоря по совести, я уверен, что в других ситуациях он ошибался». Книга также является увлекательным документом о методах работы Флёрти и, в частности, о его упорных и лихорадочных поисках «фотогеничности».

  Человек на воздушной трапеции

   1935 – США (65 мин)

     Произв. PAR (Уильям Лебэрон)

     Реж. КЛАЙД БРУКМЕН

     Сцен. Рей Хэррис, Сэм Харди, Джек Каннингэм, Бобби Вернон по сюжету Чарлза Богла (= У.К. Филдза) и Сэма Харди

     Опер. Алфред Гилкс

     В ролях У.К. Филдз (Эмброуз Вулфингер), Мэри Брайан (Хоуп Вулфингер), Кэтлин Хауард (Леона Вулфингер), Грэйди Саттон (Клод Бенсинджер), Вера Льюис (миссис Бенсинджер), Люсьен Литтлфилд (мистер Пибоди), Оскар Апфель (председатель Маллой).

   Пока Эмброуз Вулфингер укладывается в постель, а его жена Леона – крикливая мегера, вечно строящая из себя мученицу, – требует поскорее выключить свет, 2 взломщика случайно встречаются в подвале и отмечают встречу песнями и распитием найденного тут же сидра. Эмброуз вызывает полицию. Полицейский берет грабителей под арест и поет вместе с ними. По настоянию жены Эмброуз сам спускается в подвал, и трио превращается в квартет. Все вместе они отправляются в суд, где к тюремному заключению приговаривают Эмброуза – за подпольное изготовление сидра. Ему на помощь приходит Хоуп, его дочь от 1-го брака и единственная, кто в этой семье сочувствует его невзгодам. За завтраком семья собирается в полном составе: рядом с Эмброузом жена декламирует вслух свои любимые эзотерические стихи, а теща страстно опекает своего сына Клода, безработного и злобного бездельника, живущего на иждивении у Эмброуза. Впервые за 25 лет Эмброуз хочет уйти с работы после обеда, чтобы успеть на турнир по борьбе. Он врет начальнику, что торопится на похороны тещи. По дороге на турнир его машину останавливают 3 полицейских, из-за которых он теряет драгоценное время. В это время в квартиру, к удивлению тещи, вносят похоронные венки от коллег Эмброуза, а Леона читает в газете объявление о кончине своей матери. Как только Эмброуз входит в зал, прямо на него тут же летит борец, брошенный противником. Клод, укравший у Эмброуза входной билет, всем рассказывает, что видел, как пьяный Эмброуз валялся в ручье. Вернувшись домой, Эмброуз дает ему по морде. Он узнает, что начальник уволил его с работы. Но дочь ловко интригует, чтобы восстановить его в должности: в результате начальник умоляет его вернуться, поскольку ему необходима для работы удивительно цепкая память Эмброуза (помнящего биографии клиентов во всех подробностях). Эмброузу повышают зарплату и дарят несколько недель отпуска, после чего он вернется к работе.

   ►  За свою жизнь в кинематографе У.К. Филдз создал 2 довольно отчетливых типа персонажей: стареющего, зачастую агрессивного и бездарного актера, большую часть жизни посвятившего радостям алкоголизма (лучшее воплощение этого образа вы найдете в фильме По старинке, The Old-Fashioned Way), и идеального «домашнего раба» (названного так по аналогии с «домашним тираном»), жертву крайне и удручающе неблагодарного семейного окружения. В этом фильме перед нами предстает персонаж 2-го типа. Но в отличие от Это дар, It's a Gift, тут Филдз не стремится отомстить обидчикам. Он проживает свой повседневный ад с великосветской вежливостью и терпением. С другой стороны, опять же в отличие от Это дар, он не совсем одинок: на его стороне – деятельная и сострадательная дочь Хоуп. В диалогах, ситуациях и мельчайших деталях поведения персонажей крепкая и невидимая режиссерская рука Клайда Брукмена максимально подчеркивает холодный, злой и часто удивительно современный юмор Филдза.

  Маскарад

   1934 – Австрия (97 мин)

     Произв. Tobis-Sascha, Вена (К.Ю. Фрицше)

     Реж. ВИЛЛИ ФОРСТ

     Сцен. Вальтер Райш

     Опер. Франц Планер

     Муз. Вилли Шмидт-Гентнер

     В ролях Паула Вессели (Леопольдина Дур), Адольф Вольбрюк (= Энтон Уолбрук) Хайденк, Петер Петерсен (профессор Карл Людвиг Харрандт), Гильде фон Штольц (Герда Харрандт), Вальтер Янсен (Пауль Харрандт), Ольга Чехова (Анита Келлер), Юлия Зерда (Княгиня М.), Ганс Мозер (Гэртнер Закариас).

   Начало XX века, разгар карнавала в Вене. На маскараде художник Хайденк, прославившийся не только своим талантом, но и вольнодумным поведением, приглашает в мастерскую красавицу Герду, супругу доктора Харрандта. Герда позирует ему нагишом, прикрываясь только муфтой и маской. Закончив картину, художник тут же отправляет модель восвояси, доказывая тем самым, что его мастерская не достойна той дурной репутации, которой ее наградила молва. Когда рисунок обнаженной дамы попадает в прессу, знаменитый в городе дирижер думает, будто узнает в ней свою невесту Аниту Келлер. Эту мысль внушил ему брат ― доктор Харрандт. Дирижер отправляется к Хайденку, и тот, чтобы снять с себя обвинения, говорит, будто рисовал портрет некой фрейлейн Дур, придумывая это имя на ходу. Но девушка с таким именем действительно существует: Леопольдина Дур, чтица при дворе принцессы. Дирижер находит ее имя в адресной книге, наносит ей визит и приглашает на музыкальный вечер, где она встречает Хайденка. Не имея в прошлом никакого любовного опыта, она влюбляется в художника. Она позирует ему, и впервые этот закоренелый свободолюб чувствует, что влюбился. По целому ряду улик доктор Харрандт понимает, что портрет женщины в маске рисовался с его жены Герды. Он, конечно, считает себя обманутым, но не хочет вызывать Хайденка на дуэль, опасаясь скандала. Прежде чем стать невестой дирижера, Анита была любовницей Хайденка; теперь, когда он отказывается возобновлять с нею отношения, она выполняет свою старую угрозу: стреляет в него почти в упор из дамского револьвера. Леопольдина бежит в оперную ложу доктора Харрандта и, угрожая скандалом, заставляет его помочь Хайденку. Доктор спасает раненому жизнь и находит револьвер Аниты. Он понимает, что роман с Хайденком был у Аниты, а не у его жены. Леопольдина, временно засомневавшись в любви Хайденка, понимает свою ошибку у изголовья раненого.

   ►  Превосходный образец того, что принято называть «венским кинематографом», глубину и мучительность которому придаст Офюльс в изгнании (особенно во Франции). Виртуозное плетение великолепно прорисованных узоров. Искусство контрапункта (3 самых сильных момента фильма происходят на маскараде, музыкальном вечере и представлении «Трубадура»). Чувственная атмосфера с легкой примесью лицемерия. Тень намеренной вульгарности, которой так же намеренно будет избегать Офюльс. Налет грусти и даже отчаяния. Трагедия, которая была совсем рядом, но прошла стороной. Таковы самые характерные элементы этого кинематографа, выгодно использующего красоту актеров и многочисленные движения камеры, такие же сложные и извилистые, как и сентиментальные похождения героев. Все эти элементы собраны в Маскараде, который можно считать лучшей картиной Вилли Форста. Кроме того, на примере фильма очень хорошо видна огромная разница между логичностью и мастерством таланта (Вилли Форст) и неописуемым трепетом гения (Офюльс), когда они работают со схожим материалом.

   N.В. Американский ремейк Шалость, Escapade, 1935, снят на студии «MGM» Робертом 3. Леонардом с Уильямом Пауэллом и Луизой Райнер.

  Отверженные

   1947 – Италия (92 мин + 99 мин)

     Произв. Lux (Карло Понти)

     Реж. РИККАРДО ФРЕДА

     Сцен. Риккардо Фреда, Марио Моничелли, Стено, 2-я часть – Витторио Нино Новарезе по одноименному роману Виктора Гюго

     Опер. Родольфо Ломбарди

     Дек. Гвидо Фиорини, Гвидо Дель Ре

     Кост. Дарио Чекки

     Муз. Алессандро Чиконьини

     В ролях Джино Черви (Жан Вальжан), Валентина Кортезе (Фантина / взрослая Козетта), Джованни Хинрих (Жавер), Альдо Никодеми (Мариюс), Андреина Паньяни (сестра Симплиция), Ада (= Дучча) Джиральди (Козетта в детстве), Луиджи Павезе (Тенардье), Габриэле Ферцетти (любовник Фантины Толомьес), Марчелло Мастроянни (студент-революционер).

   1-я СЕРИЯ: ОХОТА НА ЧЕЛОВЕКА (CACCIA ALL'UOMO). Жан Вальжан крадет буханку хлеба с витрины булочной. Булочник стреляет ему в спину. Жан Вальжан падает на землю. Попав на каторгу, он работает в карьере и пытается бежать в вагонетке. Неудача; за ней следуют новые попытки и новые неудачи. Вальжан выходит на свободу через 18 лет – в день, когда надзирателя Жавера назначают помощником старшего надзирателя. В Дине Вальжана выгоняют из 2 гостиниц из-за его каторжного прошлого. Служанка епископа, монсеньора Мириэля, прячет серебряные приборы, услышав о каторжнике. Вальжан врывается в гостиную. «Мадам Маглуар, принесите еще один прибор», – говорит епископ. Он сам отводит Вальжана в комнату.

   Ночью начинается гроза. Наутро мадам Маглуар сообщает епископу, что Вальжан исчез с 2 канделябрами. Его приводят обратно жандармы. Епископ говорит Вальжану, что тот должен был захватить с собой и серебряные приборы, которые Мириэль ему подарил. Он освобождает Вальжана и советует ему использовать серебро с толком, чтобы стать честным человеком. В лесу Вальжан наступает на монету, принадлежащую малышу Жерве. Он находит монету и пытается отыскать мальчика. Он плачет, выкрикивая его имя.

   В дилижансе, едущем в Монтрей, пассажиры обсуждают нового мэра, г-на Мадлена, преобразившего всю округу и приведшего свои заводы к процветанию. На него работают 500 служащих. В его жизни нет места женщинам и смеху. Г-н Мадлен (Жан Вальжан) подбирает мальчишку, похожего на малыша Жерве. Бригадирша просит его уволить работницу Фантину, вечно опаздывающую по субботам. Г-н Мадлен откладывает решение. Из дилижанса выходит Жавер. Он заступает на новую должность. Его принимает у себя муниципальный советник Бланшар.

   Фантина признается бригадирше, что растит дочь без отца. Ее увольняют. Однажды вечером на площади прохожий в шутку сует ей за шиворот пригоршню снега. Фантина оскорбляет и бьет его. Жавер берет ее под арест. Г-н Мадлен освобождает Фантину хотя она плюет ему в лицо, считая его виновным в увольнении. Фантина падает в обморок. Г-н Мадлен стоит у ее изголовья. Она рассказывает, как на веселом пикнике в Париже любовники-студенты устроили ей с подругами сюрприз: исчезли, оставив прощальное письмо. Все подруги посмеялись этой шутке – все, кроме Фантины. Ей пришлось оставить дочь Козетту семье Тенардье.

   Настоящее время: г-н Мадлен обещает вернуть Фантине Козетту. Фантина чуть не умирает от радости.

   Жавер делится с Бланшаром подозрениями о странной хромоте г-на Мадлена. Чуть позже он подает мэру прошение об отставке, поскольку донес в Париж, что тот якобы является беглым каторжником Жаном Вальжаном. Теперь же стало известно, что Вальжан пойман в Париже под именем Шанматье. Жавер настаивает, чтобы г-н Мадлен принял его отставку. «Быть добрым просто, – говорит Жавер. – Труднее всего быть справедливым». Разрываясь от внутренних мук, г-н Мадлен намекает на свою дилемму сестре Симплиции. «Надо спасать невиновного», – говорит монашенка. Вальжан пишет письмо с признанием. Фантина умирает, а Жавер арестовывает Вальжана прямо у ее изголовья. Они проходят мимо литейного завода г-на Мадлена. Один рабочий устраивает пожар и помогает Вальжану сбежать, а потом погибает от руки Жавера.

   Вальжан находит Козетту в Монфермее и помогает ей нести ведро с водой. Это происходит в канун Рождества. Вальжан ужинает в таверне Тенардье, которые балуют 2 родных дочерей, а к Козетте относятся как к рабыне. Вальжан покупает для Козетты большую куклу в магазине на площади. Он уводит девочку с собой, заплатив Тенардье 3000 франков. Тенардье догоняет его на улице и требует 10.000. Вальжан грозится проломить ему голову. Тенардье собирается заявить в полицию. У Козетты начинается жар. Вальжан приходит в аптеку и подслушивает разговор о человеке, похитившем девочку с большой куклой. Вальжан разбивает куклу на куски и доводит Козетту до слез. Он снимает комнату в гостинице, притворившись слепым. Некий полицейский замечает его уловку. Жавер и его люди проникают в гостиницу. Вальжану удается бежать вместе с Козеттой. Он взбирается по стене, поднимая девочку на веревке. Они оказываются в монастыре сестры Симплиции. Та впервые в жизни лжет Жаверу, что никого не видела.

   2-я СЕРИЯ: ГРОЗА НАД ПАРИЖЕМ (TEMPESTA SU PARIGI). Париж, много лет спустя. Студенты-революционеры издают подпольный листок. Типографию осаждают полицейские. Мариюс Понмерси прорывается через их кольцо и укрывается в доме, где живет Козетта с человеком, которого считает своим отцом – мсье Леграном (Жаном Вальжаном). Козетта перевязывает раненого Мариюса, а Вальжан говорит полицейским, что никого не видел. Мариюс оставляет записку со своим адресом в любимой книге Козетты – томике стихотворений Андре Шенье. Вальжан находит записку.

   Жавер сообщает министру полиции Жильнорману (отцу Мариюса) о деятельности мятежников. Министр просит его держать в тайне все, что касается его сына. Мариюс живет в гостинице, принадлежащей Тенардье. В него влюблена дочь Тенардье Эпонина. Вальжан приходит в гостиницу, чтобы вернуть Мариюсу записку и попросить его больше не искать встреч с Козеттой. Тенардье узнает того, кто увел маленькую Козетту. Мариюс встречается с Козеттой в саду у ее дома на улице Плюме и признается ей в любви. Тенардье, назвавшись бароном Тенаром, приходит к Козетте, чтобы поговорить о ее прошлом и матери. Вальжан обрывает их встречу. Тенардье пытается его шантажировать. Они договариваются встретиться на следующий день в гостинице.

   Как только Вальжан оказывается в его доме, Тенардье требует от него 200 000 франков. Появляется шайка заговорщиков, все как на подбор – бандиты, один грознее другого. Вальжан сражается со всеми сразу. Его связывают. Он хватает раскаленный железный прут, которым Тенардье собирался его пугать, и прижимает его к руке. Жавер, уже приходивший в гостиницу в самом начале стычки, но ничего не заметивший, появляется снова, как раз когда Тенардье собирается зарезать Вальжана. Последнему удается бежать. Арестованный Тенардье называет адрес Леграна. Жавер окружает дом, но Вальжан уже перебрался в другое тайное обиталище. Он сообщает Козетте, что они уезжают в Англию. Козетта отказывается ехать: она любит Мариюса и не хочет покидать Париж.

   Министр полиции по наводке Жавера навещает сына в гостинице Тенардье. Эта встреча лишь увеличивает пропасть между ними. Смерть девочки, убитой полицейскими при аресте некоего мужчины, вызывает возмущение на улицах Парижа. Начинаются столкновения между мятежниками и кавалерией. На улице воздвигают баррикаду. Козетта приходит в гостиницу Тенардье, чтобы повидаться с Мариюсом. Его там нет. Вальжан идет за ней следом. Он дает ей пощечину и приказывает вернуться домой. Солдаты расстреливают баррикаду. Вальжан опрокидывает у баррикады 2 огромных штабеля из бочек, те катятся по улице и крушат все на своем пути – и солдат, и пушку. Гаврош погибает, собирая патроны у трупов. Рукопашная на баррикаде. Мариюс ранен. Бой продолжается в кафе. Солдаты расстреливают пленных.

   Вальжан спускается в канализацию, неся на спине потерявшего сознание Мариюса. Он проходит чуть ли не весь город и, выйдя на улицу, наталкивается на Жавера. Он признается ему, что он – Жан Вальжан, и просит помочь отнести Мариюса к отцу. Министр говорит Жаверу, что будет вечно признателен спасителю его сына. Вальжан просит у Жавера разрешения зайти к себе домой, в дом № 7 по улице Вооруженного Человека. Жавер соглашается. Когда Вальжан входит в дом, Жавер удаляется. Он пишет прощальную записку, обвиняя себя в том, что отпустил на свободу беглого каторжника, и признаваясь в восхищении перед тем, за кем гонялся всю жизнь. Он топится в Сене.

   Козетта примеряет свадебное платье. Министр говорит Вальжану, что собирается принять некоего Тенардье. Это, впрочем, будет его последней аудиенцией, поскольку он решил подать королю прошение об отставке. Вальжан идет к Тенардье, чтобы не дать ему заговорить. Он угрожающе надвигается на него. Тенардье стреляет в Вальжана, затем отступает, падает и разбивается насмерть. В церкви начинается свадебная церемония Козетты и Мариюса. Они возвращаются домой, обеспокоенные отсутствием Вальжана. Тот приходит к ним, смертельно раненный. Он просит Козетту почитать ему вслух: он хочет в последний раз услышать ее голос. Слушая ее, он умирает.

   ► Тут мы имеем дело не просто с экранизацией, а с настоящим воссозданием книги руками художника и крупного кинорежиссера. Фреда увидел в произведении Гюго масштабный приключенческий роман, перемежаемый вспышками мелодраматизма. Его фильм изобилует контрастами (и в этом он очень близок духу Гюго), размещенными, как правило, там, где в предыдущих экранизациях их избегали. Так, в рассказе о судьбе Фантины минуты сильнейшего счастья (см. восхитительную сцену воскресного пикника) соседствуют с сильнейшим отчаянием. Даже ее предсмертные мгновения полны контрастов, поскольку, прежде чем пережить ужас при виде противоестественного ареста Жана Вальжана Жабером, Фантина чуть не умирает от радости, услышав, что ей вернут Козетту.

   Больше, чем за выразительностью каждого персонажа (которым, впрочем, ее не занимать – особенно Жаверу и маленькой Козетте, самой трогательной из экранных Козетт), Фреда следит за общим движением фильма. Его Отверженные – прежде всего динамичная картина, она движется без остановок, словно шагающий строй человеческих судеб, где выделяется фигура Жана Вальжана; фигура, которую Фреда хотел по возможности избавить от всякого морализаторства. Это общее движение фильма особенно учитывает связь каждого героя с окружающей обстановкой, ухваченную необыкновенно подвижной камерой и острым глазом режиссера. Как Жан Вальжан заполняет собою пространство карьера при попытке к бегству; как Фантина смотрит на маленькую заснеженную площадь, где ей предстоит «работать»; как Козетта со страхом наблюдает за пространством взрослых из-под стола, где она обычно прячется; как Жавер внезапно ощущает себя отрезанным, словно решеткой, от мира и от себя самого, прежде чем утопиться в Сене, – вот лишь несколько вопросов, ответы на которые кроются в постановке и толкают действие вперед.

   Отверженные, выпущенные киностудией «Lux», производят обманчивое впечатление богатого фильма. Фильму был выделен относительно скудный бюджет, что часто подхлестывало воображение режиссера, но иногда его сковывало. Надо сказать откровенно, что 2-я серия не достигает уровня 1-й. В ней есть спорные нововведения на уровне сценария (Мариюс – сын министра полиции; исчезли сомнения Мариюса относительно Тенардье, которого он считает спасителем своего отца; Жан Вальжан смертельно ранен Тенардье), да и стремление любой ценой сжать драматургическое действие временами приводит к обеднению характеров. Это не исключает того, что во 2-й серии есть несколько очень красивых сцен – напр., самоубийство Жавера или смерть Жана Вальжана, слушающего голос Козетты. Конечно, в этой финальной сцене нет канделябров, но итальянец не скован, подобно французу, обязанностью свято следовать некоторым сакраментальным деталям романа. «Свобода», с которой режиссер обращается с Гюго, подчеркивает, как было сказано выше, желание Фреды избавить образ Жана Вальжана от какой бы то ни было религиозной или морализаторской нагрузки. С самого начала фильма Жан Вальжан не рассматривается – даже в самой малой степени – как виновный. Он ничуть не нуждается в искуплении, и его история – это история человека, свободного даже в кандалах и бьющегося за то, чтобы сохранить эту свободу в жестоком и лицемерном обществе, полном предрассудков.

   N.B. Фильм демонстрировался одним сеансом только на эксклюзивных показах в Милане. Во всех других городах Италии он вышел в прокат 2 отдельными сериями (с интервалом в одну или несколько недель). Во Франции он вышел на экраны в 1952 г. под названием не Отверженные, а Беглец с каторги, L'évadé du bagne, в сжатой версии, длящейся примерно 110 мин. Фреда не участвовал в работе над новым монтажом; к нему даже не обращались за консультациями.

   Другие версии «Отверженных». Американцы сняли целых 3, и ни одна не достойна того, чтобы остаться в памяти: версия Фрэнка Ллойда (1919) с Уильямом Фэрнумом; версия Ришарда Болеславски (1935) с Фредриком Марчем (Вальжан) и Чарлзом Лотоном (Жавер), который кривляется до такой степени, что невольно внушает отвращение к своему герою; и еще одна, Льюиса Майлстоуна (1952) с Майклом Ренни. Роман Гюго был экранизирован или переложен во многих странах. Упомянем мексиканскую версию Фернандо А. Риверо (1953); египетскую версию Камаля Селима (1945), переносящую историю каторжника в современный Египет, и еще одну – Атефа Салема (1967), чье действие также происходит в Египте; русскую версию, Гаврош Татьяны Лукашевич (1937), где центральное место, как следует из названия, уделяется ребенку, остальные же персонажи становятся второстепенными; японскую 2-серийную версию, чью 1-ю серию снял Дайсукэ Ито, а 2-ю – Масахиро Макино (1950) с Сэссу Хаякавой в главной роли. В ней действие романа перенесено в Японию эры Мэйдзи (1868―1912). Французы после Реймона Бернара экранизировали книгу дважды. В 1958 г. Жан-Поль Ле Шануа снял Жана Габена в главной роли в очень слабой, приторной и статичной 2-серийной версии, где большинство актеров (кроме Блие в роли Жавера и Бурвиля в роли Тенардье) играют плохо, гораздо ниже своих возможностей. В 1982 г. Робер Оссейн, ставивший роман на театральной сцене, совершил рецидив в кино, создав нечто, не имеющее отношения ни к театру, ни к кинематографу, ни к телевидению – вообще ни к чему. Все эпизоды последовательно изуродованы, а Лино Вентура, рожденный для роли Жавера, играет роль Жана Вальжана. Только лишь Мишель Буке (именно в роли Жавера) выходит сухим из воды. Наконец, назовем британский телефильм Гленна Джордана (1978) с Ричардом Джорданом (Жан Вальжан), Энтони Пёркинзом (Жавер), Джоном Гилгудом (Жильнорман) и Клодом Дофеном (монсеньор Мириэль), который выводит на 1-й план – не без некоторого таланта – бульварно-приключенческий аспект романа и все, что требует действия, погонь, движения.

 Мятеж на «Баунти»

   1935 – США (132 мин)

     Произв. MGM (Ирвинг Талбёрг, Фрэнк Ллойд, Алберт Луин)

     Реж. ФРЭНК ЛЛОЙД (и Джеймс К. Хейвенз – в сценах на воде)

     Сцен. Тэлбот Дженнингз, Джулз Фёртмен и Кэри Уилсон по одноименной книге Чарлза Нордхоффа и Джеймса Нормана Холла

     Опер. Артур Эдесон

     Муз. Херберт Стотхарт

     В ролях Кларк Гейбл (Флетчер Крисчен), Чарлз Лотон (капитан Блай), Фрэншо Тоун (Роджер Байам), Херберт Мандин (Смит), Эдди Киллан (Эллисон), Дадли Диггз (Вакх), Дональд Крисп (Бёркитт), Генри Стивенсон (сэр Джозеф Бэнкс), Спринг Байингтон (миссис Байам), Мэймо Кларк (Маймити).

   Порстмут, декабрь 1787 г. Британский корабль «Баунти» отправляется на Таити в 2-летнее научное плавание. Корабль должен доставить с островов Тихого океана образцы фруктовых деревьев (а также лексикологические сведения). «Баунти» командует капитан Блай – превосходный моряк, но человек извращенно жестокий, непорядочный и с наклонностями тирана, злоупотребляющий властью, возложенной на него морским кодексом того времени. Еще до отплытия Блай приказал задать образцовую порку мертвецу, который при жизни осмелился ему перечить. Молодой Роджер Байам из старого моряцкого рода страдает от сурового нрава Блая: в бурю капитан загоняет Байама на самую вершину мачты. Разнообразные наказания и пытки лишают жизни многих членов экипажа. Пища так скудна и омерзительна, что всеми уважаемый шкипер Флетчер Крисчен заявляет Блаю, вынужденному подписать судовой журнал, что по возвращении потребует провести расследование.

   На горизонте появляется Таити. На борт поднимаются аборигены. Флетчер внезапно влюбляется в юную дочь вождя местного племени. Но после идиллического пребывания на этих райских землях жизнь рядом с капитаном Блаем кажется еще более невыносимой. Блай заставляет старого больного судового врача подняться на палубу, где наказывают дезертиров. Старик подчиняется, но теряет сознание и умирает. Флетчер обвиняет Блая в убийстве и некоторое время спустя возглавляет мятеж, вспыхнувший на борту.

   Блаю и его сторонникам дают шлюпку и запас провизии на несколько дней. Флетчер, не позволив команде просто-напросто разорвать Блая на части, отводит «Баунти» обратно на Таити и женится на Маймити, которая рожает ему ребенка. После 45-дневного плавания, полного нечеловеческих мучений, Блаю удается привести шлюпку в порт назначения. Неподалеку от острова появляется британский корабль «Пандора». Флетчер и его люди скрываются на борту «Баунти», а Байам и прочие, не участвовавшие в мятеже, поднимаются на борт «Пандоры». К своему большому удивлению, они обнаруживают там Блая, который сажает их в кандалы. Блай безуспешно пытается догнать «Баунти»; в этой бешеной гонке «Пандора» натыкается на риф.

   Блай доставляет пленников в Лондон. Там Байама ждет суд: он не может доказать свои добрые намерения и, пламенно осудив жестокость и злоупотребления Блая, выслушивает смертный приговор. Его отец добивается от короля помилования. Конфликт Байама и Блая приводит к тому, что правительство принимает закон об отношениях между офицерами и матросами. На другом конце света Флетчер наконец находит свой райский остров. Он и его товарищи сжигают «Баунти», чтобы окончательно отрезать себя от цивилизованного мира. Байам возвращается во флот.

   ►  Классический образец морского приключенческого фильма 30-х гг. Несмотря на свои достоинства (тщательную техническую и историческую реконструкцию, образцовые характеры 3 главных героев, мощную и неподдельную актерскую игру), фильм остается весьма обезличенным, академичным и банальным, особенно в картинах райской жизни в южных морях. Его главное предназначение – служить ориентиром, усредненным эталоном жанра, чтобы проще было оцепить вклад великих режиссеров, которые, черпая силы в собственном даровании, сделали этот жанр увлекательным и незабвенным. Уолш привнес в него привкус авантюры (которого здесь болезненно не хватает), фантазию, пластическую элегантность, сочные характеры; Кёртиз – пылкость и щегольскую рисовку, или же в таком абсолютном шедевре жанра, как Морской волк, The Sea Wolf, – напряженный драматизм действия и трагическую выразительность героев. Если говорить о сюжете фильма (бунт на корабле, вызвавший исторические перемены во взаимоотношениях между матросами и офицерами), мы в большей степени рекомендуем более сдержанное и более действенное повествование Джона Фарроу Два года в матросах, Two Years Before the Mast.

   N.B. Ремейк Льюиса Майлстоуна (1962) по-прежнему знаменит своим оглушительным финансовым провалом. Существуют 3 австралийские версии похождений капитана Блая: Мятеж на «Баунти» Реймонда Лонгфорда (1916), В кильватере «Баунти», In the Wake of the Bounty, 1933, Чарлз Шавель. В этой полудокументальной картине впервые появился на экране Эррол Флинн (в роли Флетчера Крисчена); она была куплена студией «МGМ», которая сделала из нее 2 «фильма о путешествиях» (travelogues): Остров Питкэрн в наши дни, Pitcairn Island Today и Первозданный остров Питкэрн, Primitive Pitcairn, послужившие рекламой фильму Ллойда. Наконец, в 1983 г. Роджер Доналдсон предложил зрителям новую версию этого сюжета в фильме «Баунти», The Bounty с Мелом Гибсоном (Флетчер Крисчен) и Энтони Хопкинзом (Блай).

  Наполеон

   1927 – Франция (несколько версий с разной продолжительностью)

     Произв. Société du film Napoléon, Société Générale de Films

     Реж. АБЕЛЬ ГАНС

     Сцен. Абель Ганс

     Опер. Жюль Крюжер

     Худ. Александр Бенуа, Пьер Шильдкнехт, Лушаков, Лурье, Жакути, Мейнхардт, Пименов

     Муз. Артюр Онеггер

     В ролях Альбер Дьёдонне (Наполеон), Жина Манес (Жозефина де Богарне), Владимир Руденко (Наполеон в детстве), Александр Кубицкий (Дантон), Антонен Арто (Марат), Эдмон Ван Даэль (Робеспьер), Абель Ганс (Сен-Жюст), Морис Шуц (Паскаль Паоли), Ашо Шакатуни (Поццо ди Борго), Филипп Эриа (Саличетти), Николя Колин (Тристан Флёри), Аннабелла (Виолина Флёри), Маргерит Ганс (Шарлотта Корде), Сюзанн Бьянкетти (Мария-Антуанетта), Луи Санс (Людовик XVI), Сюзи Вернон (мадам Рекамье), Андре Стандар (мадам Тальен), Пьер Бачефф (Ош), Сильвио Кавичча (Люсьен Бонапарт), Роже Шанталь (Жером Бонапарт), Гарри Кример (Руже де Лиль), Жорж Лампен (Жозеф Бонапарт), Роже Видален (Камиль Демулен), Жан д'Ид (Лябуссьер), Леон Ларив (декан бриеннского коллежа).

   Ниже следует перечень основных эпизодов самой длинной из 2 версий, реставрированных Кевином Браунлоу.

   ЗИМА 1781 г. Битва снежками в бриеннском коллеже. Маленький Наполеон уже проявляет стратегический дар и лидерские качества. Урок географии об островном климате. Наполеона не любят ни учителя, ни товарищи. Его упрекают в гордости и дикарской замкнутости. Единственное утешение он находит в том, чтобы время от времени навещать и гладить орла, живущего у повара Тристана Флёри. Но двое злых мальчишек выпускают орла в небо. В спальне Наполеон бьется со всеми своими товарищами сразу. Масштабное побоище подушками. Наполеон наказан. Заснув у пушечного лафета, Наполеон видит во сне возвращение орла.

   9 ЛЕТ СПУСТЯ. Клуб кордельеров. Члены клуба поклоняются трем богам: Дантону, Марату, Робеспьеру. Лейтенант рейнской армии Руже де Лиль приносит песню собственного сочинения – «Марсельезу». Дантон, а вслед за ним и все присутствующие (кроме Марата и Робеспьера) начинают подпевать. Наполеон поздравляет Руже де Лиля. Наполеон живет в бедности в Париже. Однажды он встречает Жозефину де Богарне, приехавшую с друзьями навестить знаменитого предсказателя. Тот говорит Жозефине, что она станет королевой. Из окон комнаты Наполеон наблюдает за событиями 10 августа 1792 г. (взятие дворца Тюильри). Король и королева предстают перед Национальным собранием. На улице Наполеон видит головы, поднятые на пиках. Он говорит об отвращении резней, о своей ненависти к человеческой трусости и эгоизму. Он смотрит на текст «Декларации прав человека и гражданина», висящий в рамочке на стене его комнаты.

   Вместе с сестрой Элизой Наполеон возвращается к родным на Корсику, но с ужасом узнает, что Паоли собирается продать остров англичанам. Он заявляет, что, пока он жив, этому не бывать. Он скрывается в горной пещере. Поццо ди Борго, прокурор Корсики и секретарь Паоли, поднимает население против Наполеона и назначает награду за его поимку. Братья Наполеона Люсьен и Жозеф идут к Кальви просить помощи у французов. Многие поддерживают союз с Испанией и Италией, но Наполеон восклицает: «Наша мать – Франция!» Паоли объявляет Франции войну. Наполеон врывается в здание Совета с французским триколором в руках. Долгая погоня на лошадях. Наполеон прыгает в лодку и ставит флаг вместо паруса.

   26 мая 1793 г. дом, в котором живет семья Наполеона, сгорает дотла. Семья скрывается в лесах. Параллельные сцены бури, терзающей лодку Наполеона, и несколько иной бури, разразившейся в Конвенте во время Террора. Наполеона подбирает корабль Люсьена и Жозефа под названием «Случай». Братья отправляются за другими родственниками. Теперь у Наполеона и его семьи есть только одна родина – Франция. «Случай» замечен английским кораблем. Но капитан корабля запрещает своему подчиненному Нелсону атаковать: «Не стоит труда», – говорит он.

   В Париже Шарлотта Корде убивает Марата. Осада Тулона в сентябре 1793 г. Генерал Карто должен сражаться с 20 000 англичан, испанцев и итальянцев. В таверне Тристана Флёри в окрестностях города празднуется скорая победа Карто. Наполеон, молодой артиллерийский капитан, не сводит глаз с Виолины, дочери Флёри. Он показывает офицерам свой план грядущей баталии (мы видим его в анимированиом эпизоде). Карто не принимает план всерьез. По его мнению, артиллерия в этом деле бесполезна. В этот самый момент крышу таверны пробивает пушечное ядро.

   Карто вскоре сменяет Дюгомье, который высоко ценит идеи и качества Наполеона. Наполеон создает «Батарею бесстрашных» и назначается командующим артиллерией. Перед ними – настоящая Вавилонская башня. Наполеон начинает ночное наступление на форт Легийетт. Его резко критикуют, и Дюгомье, легко раненный в бою, приказывает ему приостановить наступление. Наполеон отказывается подчиниться. На поле боя он – повсюду одновременно. «Я уже видел это в Бриенне», – говорит Тристан Флёри. Английский генерал дает сигнал к отступлению и хочет сжечь французский флот. Дезе принимает поздравления от Наполеона. 76 часов продолжается рукопашный бой в грязи. 18 декабря 1793 г. форт Легийетт взят. Наполеона ищут, чтобы поздравить с победой, но он спит на пушечном лафете. (Конец 1-й эпохи.)

   ТЕРРОР. Саличетти плетет интриги вокруг всемогущего Робеспьера, добиваясь ареста Наполеона. Дантона отправляют на гильотину Наполеон попадает в заключение в форт Карре в Антибе. Жозефина де Богарне отлучена от детей и содержится в Кармелитской тюрьме. Кто-то по фамилии Богарне должен быть казнен: бывший муж Жозефины 1-м отправляется на эшафот и спасает ей жизнь. «Термометр гильотины»: в архивном помещении дела подозреваемых, обреченных на казнь, громоздятся на полках до самого потолка. Чтобы добраться до нужных папок, архивный служащий сооружает нечто вроде качелей. Качели опускаются или поднимаются, в зависимости от того, насколько высоко расположена папка. Другой служащий Лябуссьер из гуманных побуждений уничтожает дела будущих приговоренных к смерти. Среди уничтоженных им папок – дело Жозефины де Богарне.

   ТЕРМИДОР. Конвент требует головы Робеспьера и Сен-Жюста. Защитная речь Сен-Жюста: «Мы сделали Францию пригодной для жизни». Красноречие не спасает от гильотины ни его, ни Робеспьера. Жозефину освобождают из Кармелитской тюрьмы. Наполеон покидает форт в Антибе. Он отказывается от командного поста в Вандее, не желая сражаться против французов. Приписанный к топографической службе, он составляет превосходные планы для Итальянской кампании. Однако генерал Шерер, командующий Итальянской армией, только смеется над ними. Страшные невзгоды, обрушившиеся на Францию, грозят восстанием против Республики. Ош видит эту опасность и говорит своей протеже Жозефине, что сейчас, как никогда, нужен человек, ниспосланный провидением. Она предлагает вспомнить про тулонского триумфатора – Наполеона. Баррас предлагает Наполеону восстановить порядок. Тот не без колебаний соглашается. Он вооружает Конвент и отправляет Мюрата за единственными доступными пушками. Толпа хватает Саличетти, переодетого в кучера, и Поццо ди Борго. Наполеон освобождает их. «Я прощаю, – говорит он, – но забыть не могу». В Конвенте Наполеон отражает атаки роялистов и назначается командующим внутренней армией.

   Виолина Флёри покупает статуэтку, изображающую Наполеона: теперь такие статуэтки в большой моде. Чтобы избавиться от тяжелых воспоминаний, Париж танцует. За несколько дней дается не менее 644 балов. Например, чтобы попасть на Бал жертв, необходимо иметь за плечами тюремный опыт или хотя бы 1 казненного родственника. Повсюду веселятся и славят Наполеона. Однако еще более знамениты 3 очаровательные женщины: мадам Тальен, мадам Рекамье и Жозефина де Богарне. Наполеон осуждает эту погоню за наслаждениями. Он снова встречается с Жозефиной и берет частные уроки у знаменитого Тальма, чтобы держаться перед своей возлюбленной как заправский Ромео. Жозефина говорит своему любовнику Баррасу, что хотела бы выйти замуж за Наполеона, если его назначат командующим Итальянской армией. Назначение в самом деле происходит, после чего Наполеон горит желанием жениться на Жозефине. Свадьбу поспешно справляют 9 марта 1796 г. Виолина, всегда тайно любившая Наполеона, становится служанкой Жозефины. Она тоже по-своему «выходит замуж» за Наполеона: надевает белые одежды и предстает перед статуэткой своего кумира, которую бережет как сокровище. После отъезда Наполеона Жозефина признается Виолине, что ревнует к Франции.

   Перед отправкой в Италию Наполеон в одиночку приходит в здание Конгресса и, стоя перед пустыми трибунами, представляет, как Дантон, Робеспьер и Сен-Жюст обращаются к нему и просят стать во главе всеевропейской революции. Марат расспрашивает Наполеона о его намерениях. Тот отвечает: освобождение угнетенных; слияние интересов всех европейских стран; устранение границ; всемирная Республика; единая Европа.

   Наполеон прибывает в Альбенгу – штаб-квартиру Итальянской армии. Массена и прочие офицеры поначалу хотят приструнить «маленького генерала», но тот производит на них весьма сильное впечатление. В Итальянской армии не хватает продовольствия, приличного обмундирования и дисциплины. Все требует реорганизации. Наполеон одинок и часто пишет Жозефине. После знакомства с командующим армия устраивается на ночлег. Наполеон произносит длинную речь, воодушевляя части, которые вскоре получат наименование «Великой армии». 2 суток спустя Наполеон открывает своим солдатам ворота Италии. 16 апреля 1796 г. армия вступает в Монтецемоло (на высоте 900 м над уровнем моря). Парящий в вышине орел указывает войскам дорогу. Сон Наполеона становится явью.

   ►  Самая знаменитая картина Ганса, в которой режиссер-мечтатель сумел ближе всего подойти к реализации своих замыслов и амбиций. Тем не менее даже в оригинальной версии и в самой длинной из версий, реконструированных на сегодняшний день, этот фильм остается лишь фрагментом гигантской фрески, которую Ганс хотел посвятить Императору и которая, по его замыслу, должна была состоять из 6 частей. Наполеон глазами Абеля Ганса, Napoléon vu par Abel Gance – название 1-й и единственной отснятой части – на деле служило общим названием для фильма в 6 сериях: Арколе, Arcole; 18-е брюмера, Le 18 brumaire; Аустерлиц, Austerlitz; Отступление из России, La retraite de Russie; Ватерлоо, Waterloo; Остров Святой Елены, Sainte-Hélène. Ганс вскоре отказался от столь грандиозных замыслов и даже продал сценарий последней серии немецкому режиссеру Лупу Пику, который поставил по нему фильм Наполеон на острове Святой Елены, Napoleon auf Sainte-Helene, 1929, с Вернером Крауссом в роли Наполеона и Альбертом Бассерманом в роли Хадсона Лоу. (Сам же Лупу Пик, наряду с Ван Даэлем, получившим в итоге роль Робеспьера, Рене Фошуа, автором пьесы «Будю», и Иваном Мозжухиным, рассматривался на роль Наполеона, пока окончательный выбор не пал на Альбера Дьёдонне, уже игравшего Императора на сцене в 1913 г.) Тот факт, что осуществлена была лишь 1/6 часть задуманного фильма, не мешает Наполеону быть одним из самых монументальных проектов в истории французского кино. Ради его производства был создан целый финансовый конгломерат, объединивший следующие фирмы: из Франции ― «Pathé», «Westi-Wengeroff et Stinnes» (международная группа, родившаяся из сотрудничества русского эмигранта Владимира Венгерова и немецкого банкира Гуго Штиннеса, чье участие в проекте вызвало ряд нападок идеологического характера); испанской «Vilaseca у Ledesma»; пражской «Kanturek»; нидерландской «Wilton» из города Фоорбург; стокгольмской «Svensk Filmindustri».

   Съемки начались в январе 1925 г. и проходили в Париже, Бриансоне и на Корсике. В июне они были прерваны из-за того, что Штиннес обанкротился; возобновились в январе 1926 г. и завершились в августе того же года. В общей сложности съемочный период (не считая перерывов) продлился 14 месяцев, было экспонировано 450 000 м пленки, потрачен бюджет в 18 млн франков. Замысел фильма родился еще в 1921 г.: Ганс говорил о нем с Гриффитом, когда встречался с ним в Америке на премьере фильма Колесо, La roue, 1923. По словам Ганса, Рождение нации, The Birth of a Nation натолкнуло его на мысль создать для Франции картину такого же масштаба. Эта родственная связь, по нашему мнению, не просто анекдот: напротив, она помогает проникнуть в самое сердце произведения. В рукописной заметке, чей текст приводится в итоговом труде Роже Икара о Гансе (см. БИБЛИОГРАФИЮ), режиссер пишет о своем Наполеоне. «Зритель не должен быть зрителем, как раньше: это дает ему возможность сопротивляться и критиковать. Он должен быть участником, каким является в жизни – в такой же степени, как и актеры. Особенности моей техники должны совершить это психологическое превращение, и тогда зритель начнет сражаться вместе с солдатами, страдать вместе с ранеными, командовать вместе с военачальниками, спасаться бегством вместе с побежденными, ненавидеть, любить. Он должен слиться воедино с драмой на экране, как афиняне сливались с трагедиями Эсхила – и настолько плотно, что при коллективном воздействии все зрители станут единой душой, единым сердцем, единым духом». В этой заметке не упоминается Рождение нации, но все, что говорит Ганс, как будто продиктовано этим фильмом, который также вдохновлен желанием превратить зрителя в соучастника действия.

   С этим стремлением поместить зрителя внутрь фильма связана основная часть технических инноваций Ганса. И прежде всего – частое использование субъективной камеры. Известно, что для изрядного количества сцен Ганс изобрел и сконструировал различные приспособления, позволявшие камере совершать такие движения, какие прежде считались невозможными. Самое знаменитое приспособление – камера-маятник (ее фотографию можно найти в книге Браунлоу). Она была создана для съемки волнообразного бурления революционеров в Конвенте, которое сравнивалось на экране с бурей, терзающей лодку Наполеона. Камера была размещена на платформе, подвешенной на металлическом помосте, который раскачивался в воздухе наподобие маятника. Еще один прием, который использовался на всем протяжении фильма, чтобы захватить и даже поглотить зрителя, – максимально короткий монтаж, когда с большой скоростью сменяют друг друга различные изображения и ракурсы. Следующий логический шаг – разделение экрана на несколько секций. Отсюда родится идея поливидения и триптиха. Слева и справа от экрана устанавливаются две боковые секции, призванные либо расширить центральное изображение (по принципу широкоэкранного формата), либо обрамить его 2 идентичными или различными изображениями. В самой длинной и наиболее подлинной версии фильма (которая ни разу не демонстрировалась широкой публике) Ганс использовал триптих трижды: в эпизоде «Двойной бури», в эпизоде «Бала жертв» и в сцене отправления в поход Итальянской армии. В минуту отчаяния (схожую с той, в которую Мельес сжег большую часть своих творений) Ганс уничтожил 2 первых триптиха, и лишь с последним смогла ознакомиться публика. Этот финальный триптих был представлен на грандиозной премьере фильма в парижской «Опере» в апреле 1927 г. (общий метраж – 5600 м; партитура Артюра Онеггера) и на эксклюзивном показе в Мариво в ноябре 1927 г., где утром и вечером были показаны различные фрагменты картины. Вновь увидеть триптих можно было в 1955 г., когда картина вышла в повторный прокат (который, не будем забывать, продолжался очень долго и пользовался огромным успехом) в «Стюдио 28», и конечно же в 2 версиях фильма, реконструированных Кевином Браунлоу, где триптих занимает экран в течение примерно 15 мин (при скорости пленки 20 к/сек продолжительность этих версий составила 4 ч 50 мин и 5 ч 13 мин; в обоих случаях использовалась великолепная партитура Карла Дэйвиса). Как утверждает Кевин Браунлоу, между премьерой в «Опере» и эксклюзивным показом в Мариво в мае 1927 г. состоялись еще 2 показа для прессы копии длиной в 12 800 м – в самом деле чрезвычайно длинной, поскольку это число соответствует примерно 7 ч 45 мин экранного времени при скорости пленки 24 к/сек. На обоих сеансах не было ни одного триптиха.

   Еще одно глубокое сходство между Рождением нации и фильмом Ганса ― желание обоих режиссеров постоянно смешивать будничную историю неких безымянных персонажей и Историю с большой буквы, где фигурируют богоподобные герои. Самые большие пробелы в копии, восстановленной Кевином Браунлоу, связаны именно с этими выдуманными, «будничными» персонажами, судьбы которых Ганс хотел пересечь с судьбой главного героя. Роже Икар предлагает синопсис версии 1927 г., состоящей из 6 частей – «в том виде, в каком она планировалась к показу крупными сетями кинотеатров», пишет он. Очевидно, что 2 принципиальных эпизода, так и не найденных Браунлоу, касаются этих безымянных персонажей, не имеющих прямого исторического значения. 1-й описывает соседство Бонапарта в Париже с Тристаном Флёри и Виолиной, а также с Поццо ди Борго и Саличетти. Все живут в одном доме, и тут Поццо ди Борго, влюбленный в Виолину, которая, в свою очередь, увлечена Наполеоном, начинает испытывать к будущему Императору ненависть по личным мотивам. Другой важный эпизод, полностью отсутствующий в версии Браунлоу, следует после осады Тулона: Конвент организует репрессии против тех жителей, что не поддержали Республику. Наполеон отказывается участвовать в репрессиях и спасает Виолину, которую Саличетти, также ею отвергнутый, пытался увести вместе с заложниками. Конечно, фильм Ганса в большей степени, нежели Рождение нации, строится вокруг фигуры главного героя, но Ганс хотел придать этой фигуре окружение, добавить к ней многочисленную свиту из 2-степенных персонажей: в восстановленной версии мы не видим этого в должных масштабах.

   С политической и исторической точек зрения Наполеон показан как человек, несущий с собой порядок, пресекающий все излишества Революции и направляющий ее в самое полезное и надежное русло. Сразу же после выхода фильма Ганса критиковали, называя его взгляд на Революцию крайне правым, что является сильным преувеличением. Не случайно Ганс сам исполнил роль Сен-Жюста и в важнейшей сцене фильма вложил ему в уста итоговую речь, где перечисляются изменения к лучшему, принесенные Революцией. Другие упрекали Абеля Ганса за то, что в своем видении Наполеона он чересчур поддался мистическому обаянию опасного полководца. На самом же деле Ганс в определенной степени (которую не стоит переоценивать) описывал в своем герое самого себя и видел в Наполеоне одинокого творца, чье природное недоверие усилено тем, что все его передовые идеи постоянно наталкиваются на всеобщее отторжение. Ганс настойчиво показывает, что самые новаторские предложения Наполеона (артиллерийское преимущество в Тулоне, планы Итальянской кампании) были поначалу отвергнуты и осмеяны. Только их успех в действии приносит Наполеону репутацию гения и человека, который оказался прав вопреки всем. Хотя часть событий вымышлена (напр., встреча Наполеона с Руже де Лилем) и местами нарушена подлинная хронология, мы не будем спешить с выводами (как это сделали некоторые) о том, что картина Ганса антиисторична. Ганс вовсе не пренебрегает историей: он пытается создать синтетический образ из истории, поэзии и лирики. В 1-й части (единственной реализованной) нельзя упрекнуть Ганса в слишком личной или слишком пылкой трактовке образа Наполеона. По его же словам, он хотел создать универсального Наполеона – такого, о каком мечтали все его поклонники. Пылкость касается только формы – и то применительно к этому фильму эпитет кажется чересчур сильным. На самом деле специфическая сила Наполеона Ганса рождается в основном разнообразием стилей и интонаций, в которые Ганс стремился обрамить эту гигантскую фреску. Он прекрасно понимал, что если выдержать фильм в одной интонации или стиле, он быстро набьет оскомину и станет неудобоваримым для зрителя. Но этого не происходит ни на минуту.

   В частности, Ганс удачно сочетает военную эпопею (осаду Тулона), мелодраму (арест Жозефины; тайная любовь Виолины, с большим изяществом сыгранная совсем юной Сюзанной Шарпантье, которую режиссер окрестил Аннабеллой в честь «Аннабел Ли» Эдгара По) и изложение курьезных и забавных исторических анекдотов – как, например, эпизод с «пожирателем дел» Лябуссьером. Главная удача Ганса в том, что ему удалось возвысить действие до уровня бурного лиризма, когда напыщенный стиль, неотделимый от выбранной темы, превращается в визуальную поэзию и воплощается в причудливых изображениях, придающих повествованию космические масштабы. Возьмите, к примеру, погоню на лошадях за Наполеоном на Корсике, затем – эпизод «Двойной бури» (идея позаимствована из романа Виктора Гюго «Девяносто третий год»), где проводится не только драматическая, но и визуальная параллель между невзгодами, выпадающими на долю беглеца в лодке, и негодованием членов Конвента. Этот эпизод даже важнее для картины, чем финальный триптих.

   N.B. Богатый материал о работе над фильмом, в том числе кадры, снятые на съемках Наполеона, содержится в короткометражке Нелли Каплан Абель Ганс: вчера и завтра, Abel Gance: hier et demain, 1964, и в особенности в телефильме того же автора Абель Ганс и его Наполеон, Abel Gance et son Napoléon, показанном по каналу «Antenne 2» 31 мая 1984 г. Съемки большинства ключевых сцен были зафиксированы на камеру: на этих кадрах можно увидеть Абеля Ганса, его многочисленных операторов и их приспособления в действии (Ганс нередко использовал 3–4 камеры одновременно). Без сомнения, Наполеон, наряду с Деньгам и, L'Argent Л'Эрбье, – единственный французский немой фильм, о съемках которого сохранилось столько зафиксированных на камеру свидетельств. В основном они взяты из документального фильма Вокруг Наполеона, Autour de Napoléon, снятого и смонтированного под контролем Абеля Ганса и показанного широкой публике в феврале 1928 г. вместе с 3 опытами в технике поливидения по случаю открытия кинотеатра «Стюдио 28». Фильм Каплан также основан на «Вахтенном журнале», который Ганс вел на съемках (к сожалению, он так и не был опубликован).

   В книге, посвященной фильму англичанин Кевин Браунлоу называет 19 различных версий Наполеона. Особого упоминания заслуживает версия № 13: 1-я звуковая версия фильма с участием ряда новых актеров под названием Наполеон Бонапарт, увиденный и услышанный Абелем Гансом, Napoléon Bonaparte vu et entendu par Abel Gance, 1935. 20 лет после своего появления она была довольно широко распространена, но потом оказалась полностью забыта, в том числе специалистами по Гансу. Нам она известна в укороченном варианте продолжительностью 101 мин. Значительная часть этого фильма была отснята в 1934 г. Итак, мартовским вечером 1815 г. в Гренобле Стендаль (Жозе Кенкель) приносит своему издателю Креси (Жорж Молуа) рукопись «Жизни Наполеона». Издатель приглашает его на подпольное ночное собрание, которые часто организуются в его квартире для поддержания культа Императора. Стендаль приводит туда Беранже (Пьер Морен). В собрании участвуют четверо: Тристан Флёри (здесь его играет Владимир Соколов), ослепший при Маренго; Теруань де Мерикур (Маржолен, она же Сильви Ганс), женщина, ведшая за собой вязальщиц на приступ дворца Тюильри и постепенно сходящая с ума; корсиканский пастух Санто Риччи (Анри Боден), называющий себя кузеном Наполеона; и наконец, сам Креси. Они представляют и комментируют основные эпизоды немого Наполеона: рождение «Марсельезы» в Клубе кордельеров, ночь 10 августа, встречу Наполеона с матерью в Корсике после долгой разлуки, его бегство с трехцветным флагом в руках, «Двойную бурю», оборону Конвента, ухаживание за Жозефиной, принятие командования над Итальянской армией. Ганс озвучил эти эпизоды из немой версии, пользуясь тем, что на съемках он заставлял актеров проговаривать все реплики в точности и целиком; кроме того, он добавил к ним новые сцены, снятые уже со звуком в 1934 г. Соседство (иногда довольно спорное) немых и неозвученных сцен, немых озвученных сцен и звуковых сцен доказывает, что визуальная составляющая в стиле Ганса гораздо важнее и выразительнее, чем звуковая. Очевидно, что Ганс больших успехов достигает в пластике, нежели в драматургии.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка фильма опубликована в 1927 г. в библиотеке «Plon» под названием «Наполеон глазами Абеля Ганса, фильмографическая эпопея в 5 эпохах, Эпоха 1-я: Бонапарт» (Napoléon vu par Abel Gance, épopée cinégraphique en cinq époques, Première époque: Bonaparte). Она включает в себя 1672 плана и в целом соответствует окончательной версии фильма, хотя нередко отличается от нее в деталях. В конце книги указано, что триптихи, «Двойная буря» и вступление в Италию станут темой отдельной публикации (которая не состоялась). В том же году Жан Арруа, бывший на съемках стажером, опубликовал книгу «Снимая Наполеона с Абелем Гансом. Воспоминания и впечатления санкюлота» (Jean Arroy, En tournant Napoléon avec Abel Gance. Souvenirs et impressions d'un sans culotte, Renaissance du Livre). В издательстве «Jules Tallandier» вышел фотоальбом «Наполеон глазами Абеля Ганса» (Napoléon vu par Abel Gance) с комментариями Рене Жанна. Труд Кевина Браунлоу «Наполеон. Классический фильм Абеля Ганса» (Kevin Brownlow, Napoleon. Abel Gance's Classic Film, Alfred A. Knopf, New York, 1983) состоит из 2 частей, посвященных созданию фильма и его реконструкции – работе, отнявшей у автора книги около 20 лет. Также рекомендуем труд Роже Икара «Абель Ганс» (Roger Icart, Abel Gance, L'Age de l'Homme, 1983). В главе, посвященной Наполеону, Икар исследует влияние Эли Фора и Томаса Карлайла на гансовское видение Наполеона. Также см. журнал «l'Ecran», специальный выпуск за апрель-май 1958 г., посвященный Гансу и содержащий фрагменты раскадровки фильма.

  Вечер в опере

   1935 – США (96 мин)

     Произв. MGM (Ирвинг Талбёрг)

     Реж. СЭМ ВУД

     Сцен. Джордж С. Кауфмен и Морри Рискинд по сюжету Кевина Макгиннесса

     Опер. Мерритт Б. Герстад

     Муз. Герберт Стотхарт

     В ролях Граучо Маркс (Отис Б. Дрифтвуд), Чико Маркс (Фиорелло), Харпо Маркс (Томассо), Китти Карлайл (Роза Кастальди), Аллан Джоунз (Рикардо Барони), Уолтер Вулф Кинг (Рудольфо Ласпарри), Сиг Руман (Герман Готтлиб), Маргарет Дюмонт (миссис Клейпул), Билли Гилберт (помощник механика / крестьянин), Лео Уайт (летчик).

   Милан. Миссис Клейпул, богатая вдова, поручает Отису Б. Дрифтвуду, который ухаживает за ней с удивительной смесью хамства и подхалимства, с пользой потратить ее деньги, чтобы она смогла проникнуть в высшее общество. Отис знакомит миссис Клейпул с Готтлибом, директором «Нью-йоркской оперы», а тот уговаривает ее за огромные деньги нанять знаменитого тенора Рудольфо Ласпарри. Ласпарри – человек неприятный и злой. При нем неотлучно находится его козел отпущения – верный слуга Томассо, немой, хитрый и безобидный. Друг Дрифтвуда Фиорелло обещал прославить талантливого молодого певца Рикардо Барони, человека гораздо более приятного, чем Ласпарри. Помимо всего прочего, оба тенора влюблены в певицу Розу, и та предпочитает Барони. Фиорелло помогает Барони подписать контракт с Готтлибом по всей форме. Он устраивает их помолвку с Розой. На корабле в Нью-Йорк Дрифтвуд обнаруживает в своей каюте Фиорелло, Барони и Томассо, которые едут зайцами в его чемодане. В крохотную каюту набиваются горничные, слуги, рабочие и пр. Безбилетные пассажиры участвуют в музыкальном празднике на палубе, но вскоре их хватают по доносу Ласпарри. На суше они выдают себя за 3 бородатых русских – героических летчиков. У всех троих Томассо отрезал бороды, чтобы он и его друзья могли их использовать для маскировки. Мэр Нью-Йорка обращается к ним с торжественной речью. Чувствуя, что их вот-вот разоблачат, заговорщики ретируются без лишних проволочек. Вечером в «Нью-йоркской опере» Дрифтвуд, Томассо и Фиорелло срывают представление «Трубадура» Верди и позволяют Барони занять место Ласпарри. Молодой певец и Роза срывают бурные аплодисменты.

   ►  После относительного коммерческого провала Утиного супа, Duck Soup, 5-го фильма братьев Маркс, выпущенного, как и все предыдущие, студией «Paramount», над кинематографической карьерой братьев нависла угроза. Ирвинг Талбёрг подписывает с ними контракт от имени «MGM», дает замечания и предложения, предоставляет в их распоряжение превосходно организованные студии и немалый бюджет; наконец, поручает постановку кропотливому перфекционисту Сэму Вуду. Вечер в опере снимается почти в тепличных условиях и приносит своим создателям огромный успех; и это действительно их лучший фильм. Через полвека после выхода па экраны он по-прежнему радует зрителя и за 96 мин не дает ни секунды передышки. Это развлекательное зрелище выстроено великолепно – и как мюзикл, и как трамплин, по которому взмывает фантазия братьев Маркс. Они демонстрируют чуть ли не лучший каскад аттракционов в своей карьере; часть этих сцен были обкатаны до совершенства на гастролях при подготовке к фильму Невозможно забыть сцену подписания контракта между Граучо и Чико, хрестоматийный эпизод в каюте корабля и финал на сцене, в оркестровой яме и за кулисами оперы. В этом фильме дерзкий гений братьев Маркс, несомненно, в 1-й и последний раз в их творческой жизни стал элементом настоящей, высококачественной постановки, где пространство, темп, декорации меняются у нас на глазах и в превосходном сочетании с музыкой и трюками дарят нам настоящий фейерверк – разнузданный, но при этом управляемый твердой рукой, – который сможет оценить по достоинству любой зритель (и не только тот, кого приводят в восторг наглые и «бессмысленные» реплики Граучо).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (The Viking Press, New York, 1973). В это издание последовательно включены 1-й вариант сценария и окончательный вариант, по которому снимался фильм. Такая двойная публикация была необходима ввиду значительных различий между версиями. (Подобное издание в литературе о кино – большая редкость.)

  Требуется работник

   1933 – Франция (35 мин)

     Произв. Société d'Édition et de Location de Films

     Реж. ПЬЕР-ЖАН ДЮСИ

     Сцен. Рене Дорен

     Опер. Мишель Кельбер

     Муз. Реймон Врасков

     В ролях Поль Коллин, Рене Дорен, Монетт Дине, Жорж Бевер.

   2 безработных приходят соискателями на одно и то же место и, принимая друг друга за начальника, предлагают себе сказочные финансовые условия.

   В 1975 г. лионский энтузиаст Реймон Шира выпустил «Каталог французских полнометражных фильмов 1929―1939 гг.» (Raymond Chirat, Catalogue des films français de long métrage 1929―1939), изданный стараниями «Бельгийской королевской синематеки» и переизданный той же организацией в 1981 г. с одной фоторепродукцией на каждый фильм. Этот уникальный и образцовый труд во многом повлиял на возрождение интереса к тому периоду французского кинематографа. В 1981 г. Шира повторил свой подвиг, выпустив «Каталог французских полнометражных фильмов 1940―1950 гг.», на этот раз опубликованный «Муниципальной синематекой Люксембурга». В 1984 г. Шира при помощи Роже Икара опубликовал «Каталог французских полнометражных фильмов 1919―1929 гг.», выпущенный в свет «Тулузской синематекой» (наконец-то его работами заинтересовались во Франции). В том же году Шира совместно с Жан-Клодом Ромером выпустил в свет «Каталог короткометражных художественных фильмов 1929―1939 гг.» (Catalogue des films de fiction de première partie 1929―1939), опубликованный «Государственным центром кинематографии» (CNC) и служащий дополнением к первому «Каталогу» 1929―1939 гг. Этот последний труд, настоящее пиршество науки и эрудиции, многое говорит о том периоде. В нем перечислены 938 короткометражек – от заснятых песен в несколько минут до 40―45-мин детективных историй. Среди них огромное количество фарсов, водевилей, шуток и т. д., свидетельствующих о том, что зритель тех лет чувствовал неутолимую тягу к комедиям, весьма широко, качественно и разнообразно представленным и в полнометражном формате. В те годы ни один кинопоказ (в программу которого, как правило, входили 2 полнометражные и несколько короткометражных картин) невозможно было представить без хотя бы одной комедии. Многие шуточные картины, включенные в каталог, построены на недоразумениях (см. Шлепок, La claque, Робер Пеги, 1933; Мой марсельский кузен, Mon cousin de Marseille, Жермен Фрид, 1936, и т. д.). Требуется работник тоже использует эту посылку, но следует особо отметить его остроумие, блеск и точность социологических наблюдений. Отметим, что большинство комических короткометражек тех лет были сняты по оригинальным сюжетам и что такое благородное дело, как экранизация классики (3 Мольера, 2 Лабиша, 7 Куртелинов, 4 Фейдо на все десятилетие), не всегда приводит к лучшим результатам. Чаще всего бывает как раз наоборот.

   Главным достижением этих коротких лент стало то, что они подарили авторам и актерам большую свободу. В доказательство приведем фильм под названием Резервист поневоле, Le réserviste improvisé, снятый Андре Югоном (наивысшее достижение в его режиссерской карьере) по сценарию Жоржа Фаго. Это уморительный армейский мини-водевиль, квинтэссенция жанра, который здесь еще больше, чем в полнометражных картинах, свободен от предрассудков и комплексов. Иногда, как в случае с Хорошим местом, La place est bonne, Роже Лион, 1930, где режиссерский стиль, так сказать, отсутствует вовсе, актер (в данном случае – бессмертный Арман Бернар) с радостью забывает о технических ограничениях и с головой бросается в безудержную и вдохновенную импровизацию (камера при этом не двигается с места). Эти крохотные фильмы трудно отыскать, и они редко демонстрируются публике. Составив их каталог, Шира и Ромер облегчили задачу тем, кто пытается их найти, и заслужили признательность любителей кино, для которых большим подарком стали и предыдущие каталоги.

   N.В. 2 каталога полнометражных фильмов (1929―1939 и 1940―1950) были переизданы в более роскошном (и громоздком) виде издательством «Pygmalion» в 3 томах: 1940―1950 (1986), 1935―1939 (1987), 1929―1934 (1988); каждый том сопровождается предисловием Мориса Бесси.

  Только у ангелов есть крылья

   1939 – США (121 мин)

     Произв. COL (Хауард Хоукс)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Джулз Фёртмен по сюжету Хауарда Хоукса

     Опер. Джозеф Уокер (воздушные съемки – Элмер Дайер)

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Кэри Грэнт (Джефф Картер), Джин Артур (Бонни Ли), Ричард Бартелмесс (Бэт Макфёрсон), Рита Хейуорт (Джудит Макфёрсон), Томас Митчелл (Малыш Дэбб), Сиг Руман (Голландец), Эллин Джослин (Лес Питерз), Виктор Килиан (Радист), Джон Кэролл (Джент Шелсон), Доналд Барри (Текс Гордон), Ноэ Бири-мл. (Джо Саутер), Мануэль Мачисте (гитарист).

   Барранка, крохотный банановый порт в Южной Америке. Джефф Картер, на пару с местным барменом по прозвищу Голландец, владеет небольшой авиакомпанией, осуществляющей перевозку почты и различных грузов. Почти все самолеты давно обветшали, погода в Андах по большей части ненастная, и потому крушения нередки. Бонии Ли – хористка, чей корабль зашел в Барранку всего на ночь, – видит, как Джо Саутер, один из пилотов Картера, разбился при заходе на посадку. Бонии Ли удивлена внешней холодностью, с которой принимают это известие мужчины. Влюбившись в Картера, она специально опаздывает на корабль. Следующий зайдет в порт лишь через неделю.

   Картер, взявший себе за правило никогда ничего не просить у женщин, стал женоненавистником после разрыва с Джудит, которую по-прежнему любит: она больше не могла мириться с тем, что при каждом полете он вынужден рисковать жизнью. Теперь Картеру нужен новый пилот, и он уже готов взять на борт новичка Бэта Макфёрсона. Последний когда-то был замешан в нехорошей истории. Он выпрыгнул из летящего самолета, бросив 2-го пилота погибать. Пилоты Картера узнают Макфёрсона, хотя он живет под другим именем, и избегают его, как зачумленного. Малыш Дэбб, старый друг и соратник Картера, был братом того пилота, что летал в паре с Макфёрсоном. Он с большим трудом держит себя в руках, чтобы не переломать Макфёрсону кости. Но для Картера нет ничего важнее дела: Джо погиб, ему нужна замена; кроме этого, он обнаруживает, что зрение Малыша Дэбба уже не столь хорошо для полетов. Он вынужден списать Дэбба на землю после 22 лет исправной и верной службы; а это значит – еще одним пилотом меньше в его рядах. Картер нанимает Макфёрсона, не скрывая, что ему будут поручаться самые опасные задания. 1-е: доставить врача к шахте и забрать оттуда раненого, которому срочно нужна помощь. Затем Макфёрсону поручают вместе с почтой доставить партию нитроглицерина, от которой отказался другой пилот.

   Макфёрсон прибыл в Барранку с молодой женой Джудит, бывшей невестой Картера. Она расспрашивает последнего, почему к ее мужу так плохо относятся товарищи и почему ему достаются только те задания, от которых отказываются остальные. В ответ Картер предлагает ей задать этот вопрос мужу и пытается научить ее вежливости. Бонни не может больше скрывать, что влюблена в Картера, хотя она пытается – безуспешно – не показывать тревогу, когда он отправляется в очередной опасный полет. Чтобы не дать Картеру улететь в грозу, она угрожает ему револьвером и случайно ранит в плечо. Полет тем не менее должен состояться, поскольку от него зависит заключение важного контракта. Поскольку других пилотов нет, Макфёсон должен подняться в воздух в паре с Малышом Дэббом. Гроза заставляет их повернуть назад. В кокпит самолета врезается птица и ранит Дэбба. Самолет загорается. Макфёрсон отказывается прыгать и успешно сажает машину, чем возвращает к себе всеобщее уважение. Но у Малыша Дэбба сломан позвоночник. Перед смертью он просит всех выйти из комнаты.

   Тучи рассеиваются. Картер готовится к полету. Корабль Бонни вот-вот отчалит. Она прощается с Картером, так и не добившись, чтобы он попросил ее остаться. Он бросает монетку, решая, лететь ему или нет: загадывает «решку» и выигрывает. Перед отлетом он отдает монету Бонни. Позднее она обнаруживает, что у монеты обе стороны – «решки». В конце концов она решает, что поступок Картера следует расценивать как предложение, сделанное по всей форме, и остается в порту

   ►  Особенно гармоничный и успешный коктейль из тем, характерных для Хоукса: опасность, профессионализм, командный дух, женоненавистничество и война полов. Все это собрано и сжато в стальном сценарии, основанном на реальных персонажах и событиях, в режиссерском стиле, сочетающем и камерность, и простор (парадокс, который благодаря мастерству Хоукса становится ясен, как простая истина). При всей неослабевающей фантазии этой картины трудно представить более личный для автора фильм. В то же время достоинства фильма в то время не приписывались самому режиссеру. Дело в том, что в золотые годы Голливуда режиссеры больше заботились о качестве своих картин, чем о собственной славе. И в таком положении дел были только плюсы.

   Если проследить путь, проделанный Хоуксом в 30-е гг., можно заметить, что мастерство пришло к нему не сразу. Если оставить в стороне весьма удачный фильм Резаный, Scarface и чуть менее успешные картины Тигровая акула, Tiger Shark, 1932, или Пиратский берег, Barbary Coast, 1935, ему пришлось пройти через почти 10-летний период академизма, который ощущается в таких картинах, как Рассветный патруль, The Dawn Patrol, 1930; Толпа ревет, The Crowd Roars, 1932; Сегодня живем, Today We Live, 1933; Видимость ― ноль, Ceiling Zero, 1936; Путь к славе, The Road to Glory, 1936, и только потом он достиг характерной для своего творчества неподдельной естественности. Этой естественности он добился, лишь когда научился смешивать жанры и интонации в рамках одного фильма. И Только у ангелов есть крылья – 1-й фильм Хоукса, где это смешение удается превосходно. В этом фильме много умирают (хотя все действие занимает не больше недели). В нем также много поют; глотают слезы; спорят и раскрывают душу; завоевывают уважение других и свое собственное. Наконец, в глубинах душ происходит не меньше напряженного действия, чем на земле или в воздухе. Дух серьезный и дух развлекательный постоянно сменяют друг друга на сцене, пусть даже в финале серьезность превалирует – почти что против воли режиссера. Как и его герои, Хоукс крайне сдержан в проявлении чувств и всячески пытается скрыть, что говорит в первую очередь о морали. Эта стыдливая сдержанность – часть его обаяния, действенного и поныне.

   N.B. Только у ангелов есть крылья – 24-я картина в фильмографии Риты Хейуорт и 1-й ее значительный фильм. Отметим необычное появление Бартоломео Пагано (он же – Мануэль Мачисте), Мачисте из Кабирии, Cabiria в роли гитариста.

  Осэн и бумажные журавли

   1935 – Япония (78 мин)

     Произв. Daiichi Sagano, Киото (Масаити Нагата)

     Реж. КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ

     Сцен. Тацуноске Такасима по новелле Киоки Идзуми «Baishoku Kamonanban»

     Опер. Минору Мики

     В ролях Исудзу Ямада (Осэн), Дайдзиро Нацукава (Сокити Хата), Мицусабуро Рамон (Укики), Син Сибата (Кумадзава), Гэнити Фудзи (Мацуда), Сидзуко Такидзава (Осодэ), Дзунити Китамура (Сакадзуки но-Хэйсиро), Суэ Ито (бабушка Сокити).

   Стоя на перроне в ожидании опаздывающего поезда, уважаемый врач Сокити Хата вспоминает молодость. Когда-то гейша-рабыня Осэн, работающая на банду спекулянтов произведениями искусства и драгоценностями, спасла его от самоубийства и приютила у себя. В то время он был бедным юношей и приехал в Токио из деревни учиться медицине, не имея ни гроша за душой. Вместе с Осэн он начал прислуживать бандитам, терпеть от них побои и унижения. Однажды Осэн окончательно порвала с бандитами, когда те собрались ограбить буддистского священника; вскоре все члены банды попали в тюрьму. Осэн полностью посвятила себя Сокити. Она платила за его учебу, кормила его и помогала с утра до вечера. Так она выполняла желания бабушки Сокити, которая, по ее мнению, воплотилась в ней. Однажды Осэн арестовали на глазах у Сокити за воровство и проституцию. Прощаясь с юношей, она выпустила из рукава кимоно маленького бумажного журавлика. Сокити был так потрясен, что попал под колеса, когда мимо проезжал его учитель. Учитель помог Сокити и стал его покровителем.

   Поезд наконец прибывает к платформе. Сокити зовут к пассажирке, потерявшей сознание. Он узнает в ней Осэн. Сокити устраивает ее в больницу и в палате безуспешно пытается добиться, чтобы она его узнала. Но Осэн давно замкнулась в прошлом и в мечтах. Иногда она выходит из оцепенения и кричит, что все мужчины – звери.

   ►  Последний немой фильм Мидзогути и, глядя со стороны, лучший из тех (очень немногочисленных), что сохранились до наших дней. Его вполне можно поставить в один ряд с шедеврами 50-х гг. Мидзогути уже демонстрирует ту легкость в обращении с прекрасным, в которой с ним не может сравниться ни один режиссер. Если в 1-й части (вокзал, деятельность банды) Мидзогути упражняется в направленных движениях камеры, напоминающих Хичкока, то во 2-й части расположение персонажей, часто стоящих очень далеко от камеры, позы и движения, продолжительность некоторых планов, умиротворенность и в то же время мучительность чувства, которое рождается и развивается по ходу сюжета, предвосхищает с опережением в 20 лет Сайкаку: жизнь женщины, Saikaku ichidai onna и Улицу стыда, Akasen chitai. Что еще удивительнее, в этой картине уже присутствует основная тематика режиссера, как будто режиссер подслушал ее напрямую из вечности и затем не вносил в нее никаких изменений. Щедрость, готовность к самопожертвованию подаются как суть женщины и женской природы. Они толкают героиню на путь трагедии – путь высший и уникальный, в конце которого она спасет мир и саму себя. Особенность истории Осэн – в той настойчивости, с которой демонстрируется ее переход от состояния пассивной жертвы к состоянию жертвы активной и сознательной, решившей принести свои муки в дар человеку, выбранному ею безо всякого принуждения. Мужчине остается лишь склониться и принять этот дар, приписывая эту огромную жертву не своим достоинствам, а несправедливости миропорядка. Эта тематика выражается простыми и оттого особенно сильными образами во 2-й части фильма: Осэн вяжет рядом с работающим студентом; Осэн неподвижно сидит рядом, пока он ест приготовленный ею ужин и т. д. Таким, образом в последние полчаса фильма уместилось сжатое поэтическое изложение всего творчества Мидзогути. Мужчина всем обязан женщине, а она, принесшая себя в жертву, любящая так сильно, что это уже не любовь, а нечто большее, – является для Мидзогути опорой вселенной и главным стимулом для художника.

  Загородная прогулка

   1936 – Франция (40 мин)

     Произв. Пьер Бронберже

     Реж. ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Жан Ренуар по одноименному рассказу Ги де Мопассана

     Опер. Клод Ренуар

     Муз. Жозеф Косма

     В ролях Сильвия Батай (Анриетта Дюфур), Жейн Маркен (Жюльетта Дюфур), Габриэлло (Сиприан Дюфур), Жорж Дарну (Анри), Жак Борель (= Жак Б. Брюниюс) (Родольф), Поль Тан (Анатоль), Габриэль Фонтан (бабушка), Жан Ренуар (папаша Пулен), Маргерит Ренуар (официантка), Пьер Лестренгес (кюре), Жак Бекер (семинарист), Ален Ренуар (молодой рыбак).

   Лето 1860 г. В воскресный день торговец скобяным товаром из Парижа мсье Дюфур решает вывезти на прогулку за город свою жену, дочь Анриетту, тешу, глухую как тетерев, и своего делового партнера Анатоля, ограниченного болвана. Они останавливаются в таверне папаши Пулена и обедают, сидя на траве у берега реки. С ними знакомятся 2 гребца, явно что-то задумавшие. Они одалживают мсье Дюфуру и Анатолю удочки, чем приводят их в восторг, затем приглашают женщин на свои ялики. Анри, самый серьезный из 2 друзей, увозит кататься Анриетту, а Родольф – с повадками фавна – берет на себя мадам Дюмур, женщину еще вполне аппетитную и в теле. Анри показывает Анриетте остров, а затем овладевает ею на траве. Неожиданно поднимается ветер, на речную гладь падают капли дождя.

   Проходят годы. Анриетта, как и предполагалось, выходит за Анатоля. Однажды в воскресенье Анри встречает ее на острове. Ни он, ни она не забыли их давнее приключение. «Я думаю об этом каждый вечер», – говорит Анриетта, прежде чем уехать с мужем. 2 эти встречи без будущего, между которыми пролегло несколько лет, не оставили обоим ничего, кроме грусти и сожалений.

   ► Судьба распорядилась так, что по причинам финансовым, психологическим (разногласия в группе) и техническим (постоянная плохая погода) фильм остался незавершен и был представлен публике через 10 лет в 40-мин версии. На самом же деле, с какой точки зрения ее ни суди, Загородная прогулка остается законченным и цельным произведением. Более того, она представляет собою чистейший конденсат тематики и стиля Ренуара, к тому же обрамленный в безупречную форму. Почти священный трепет перед красотой природы (и камера способна фиксировать одновременно и эту красоту, и этот трепет). Карикатурность и нежность в рисунке персонажей (карикатурность, как правило, выпадает на долю мужчин, а нежность – на долю женщин). Потрясающая стихийность, почти чудодейственная точность в актерской игре и интонациях. В портрете общества отчетливо проявляется жестокость, плод анархических воззрений автора: традиционные семьи и общество обречены на то, чтобы плодить зло, несчастья, покорность и неудовлетворение; а счастье может быть только тайным, секундным и словно украденным у общества. Ренуар полностью верен не только самому себе, но и (пластически) своему отцу и импрессионизму, а драматургически, эмоционально и нравственно – Мопассану. Восхищение перед водой – непреходящей стихией, доминирующей над всей человеческой жизнью, чье извилистое течение отрицает саму идею укрощения и одомашнивания, – так же значительно для режиссера, как и для писателя. Главное же чувство здесь – грусть от контраста между совершенством природы и несовершенством человека как общественного животного. При своей краткости Загородная прогулка оставляет такое впечатление, будто содержит в себе все самое важное, что было действительно дорого Ренуару. Она также является прекраснейшим произведением автора – и всего французского кино.

   N.B. Фильм вышел на экраны только в 1946 г.; его монтаж был осуществлен группой под руководством Маргерит Ренуар. «Съемки Загородной прогулки, – пишет Клод Бейли (Claude Beylie, Anthologie du cinéma, том 11, 1983), – были прерваны Ренуаром осенью 1935 г., предварительный монтаж был заброшен. Тогда Пьер Бронберже предложил нескольким режиссерам взять его в свои руки (среди них был и Даглас Сёрк, проездом оказавшийся во Франции). Он даже поручил Жаку Преверу полностью переписать диалоги (они были опубликованы в журнале „Art et Essai“ в апреле, мае и июне 1965 г. и значительно отличаются от тех, что остались в оригинальной версии). Фильм принял окончательную форму только после войны, когда Ренуар еще был в Америке… Единственным добавлением, сделанным к этому моменту, помимо 2 титров, оказалась песня, которую поет с закрытым ртом Жермен Монтеро».

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка в журнале «L'Avant-Scène», № 21 (1962).

  Красный паспорт

   1935 – Италия (2561 м)

     Произв. Titanus Film

     Реж. ГВИДО БРИНЬОНЕ

     Сцен. Джан Гаспаре Наполитано

     Опер. Убальдо Арата

     Муз. Эмилио Граньяни

     В ролях Иза Миранда (Мария Брунетти), Тина Латтанци (Джулия Мартини), Ольга Пескатори (Мануэла Мартини), Филиппо Шельцо (Лоренцо Казати), Уго Чезери (Антонио Спинелли), Джулио Донадио (дон Панчо Ривера), Марио Феррари (дон Пабло Рамирес).

   1890 г. На борту корабля с итальянскими эмигрантами девушка и ее отец знакомятся с врачом, который покинул родную землю, наглядевшись на бессмысленную парламентскую грызню, измотавшую его страну. Отец девушки работает на строительстве железнодорожной линии в затерянном уголке Южной Америки, но вскоре погибает от эпидемии, как и многие его собратья. Его дочь сначала работает учительницей в школе для детей эмигрантов, затем, превозмогая унижение, поет в кабаре. После этого она примыкает к местным миссионерам и там вновь встречает знакомого врача. Социальная обстановка тут сложная: железнодорожная компания грабит крестьян, крупные собственники эксплуатируют рабочих, всюду крутятся аферисты, губернатор пытается восстановить порядок с помощью армии – посреди всего этого девушка и врач как следует знакомятся и влюбляются друг в друга. Их брак освящается в церкви незадолго перед официальным открытием новой железной дороги.

   Проходят годы. У героев родился и вырос сын, талантливый инженер, который называет себя 100 %-м американцем. Когда разговор об этом заходит дома, отец сердится: он в душе остался итальянцем. Начинается Первая мировая война. Отец хочет записаться в добровольцы. Его жена с сожалением вздыхает: «Только мы зажили мирной жизнью, как тебе приходится уезжать». В конце концов на фронт отправляется не отец, а сын, в котором запоздало просыпаются патриотические порывы. Он погибает в окопах смертью героя.

   ► Один из самых странных и наиболее характерных итальянских фильмов фашистского периода (1929–1943). Он состоит из множества отдельных эпизодов и подчиняется одновременно 2 тенденциям, придающих ему специфическую смысловую нагрузку. В качестве приключенческого фильма Красный паспорт весьма необычно рассказывает об освоении Дикого Запада (Южная Америка, показанная в картине, является аллегорическим образом Северной Америки, да и вообще любой земли обетованной); это рассказ о поражении, пассивности, тревоге и отчаянии. В этом нетрадиционном эпосе люди, творящие своими руками успех новой земли, не участвуют в этом успехе ни сердцем, ни душой. В глубине души они остаются изгнанниками и с горечью осознают крах мечты. Таким образом, фильм служит интересным дополнением к восторженным и динамичным американским эпопеям в стиле Де Милля и выглядит в наши дни на удивление современным. Итак, с мужской точки зрения Красный паспорт, эта мутировавшая изнутри эпическая фреска, является приключенческой историей. Однако с точки зрения героини это прежде всего мелодрама, нескончаемая череда удач и поражений, над которой воля героини совсем не властна. История, международные конфликты и войны становятся для молодой эмигрантки, замужней женщины и матери семейства, безжалостным роком, который кроит ее судьбу под себя, не оставляя ей самой ни малейшей инициативы. Она мечтает о крепкой семье, надежной как скала, но эта семья тут же разрушается под тяжкими и неумолимыми ударами: ссора, разлука, смерть. Ведь поколение героини, если следовать логике фильма, принесено в жертву. Оно зажато посередине между поколением первопроходцев (воплощенным в образе отца героини), которые вопреки всему все-таки сумели что-то создать, и поколением детей – тех, что переживут ее сына и познают в будущем (не показанном на экране и недоступном для героини) мир и счастье на родной земле, вновь обретшей единство. В очередной раз в итальянском кинематографе фашистского периода история становится идеологической метафорой и орудием пропаганды режима, требующего жертв ради счастливого будущего.

  Страсти Жанны д'Арк

   1928 – Франция (оригинальная версия: 2210 м)

     Произв. Société Générale de Films

     Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР

     Сцен. Карл Теодор Дрейер при участии Жозефа Дельтёя

     Опер. Рудольф Матэ

     Дек. Герман Г. Варм и Жан Юго

     Кост. Валентина Юго

     Оригинальная музыка Виктор Аликс и Лео Пугэ

     В ролях Рене Фальконетти (Жанна), Эжен Сильвен (епископ Кошон), Морис Шуц (Николя Луазелёр), Луи Раве (Жан Бопер), Андре Берлей (Жан д'Эстиве), Антонен Арто (Жан Массье), Жильбер Даллё (инквизитор Жан Леметр), Жан д'Ид (Николя де Упвилль), Поль Делозак (Мартен Ладвеню), Арман Люрвиль, Жак Арна, Александр Михалеску, Реймон Нарлей, Анри Майар, Мишель Симон, Жан Эйм, Леон Ларив, Поль Жорж (судьи).

   Процесс над Жанной д'Арк проходит в Руане 14 февраля 1431 г. Он начинается в помещении суда: судьи расспрашивают Жанну о ее жизни, призвании, о явлениях святого Михаила. На вопрос о том, зачем она носит мужское платье, Жанна отвечает, что снимет его, как только завершит свою миссию. Она надеется, что Бог спасет ее душу. Она не признает судей и просит отвести ее к Папе; в этом ей отказывают. Допрос продолжается в камере Жанны. Чтобы направить процесс в русло, угодное судьям, Николя Луазелёр пишет поддельное письмо от короля Карла, адресованное Жанне. Поскольку та не умеет читать, Николя читает ей письмо вслух. В этом письме король советует Жанне во всем полагаться на Луазелёра, ее покровителя и защитника. Теперь, прежде чем ответить на некоторые вопросы, она советуется с ним взглядом. Луазелёр подсказывает ей ответить утвердительно на вопрос, уверена ли она в своем прощении. На вопрос: «Пребываете ли вы в благодати?» – Луазелёр, желая погубить Жанну, не реагирует никак. Жанна отвечает: «Если пребываю, да поможет мне Господь сохранить ее; если не пребываю, да поможет мне Господь добиться ее». Она страстно желает выслушать мессу, но отказывается снять ради этого мужское платье.

   Готовят пытку. 3 стражника издеваются над Жанной: один силой снимает с нее кольцо, другой надевает ей на голову соломенную корону. Ее отводят в камеру пыток. Она отказывается письменно отречься от своих слов. Испугавшись вида пыточных инструментов, она заявляет, что даже если ее заставят говорить силой, позднее она откажется от сказанного. Она падает в обморок. Ее относят на койку. Ей делают кровопускание. Она просит, чтобы ей принесли причастие, при виде его очень радуется, но причастие у нее отнимают, когда она снова отказывается подписать отречение. Она называет судей посланниками дьявола. Для последнего допроса ее отводят на кладбище неподалеку от места казни. Она подписывает акт отречения. Ей говорят, что отныне она возвращается в лоно церкви, но будет приговорена к пожизненному заключению. Жанне остригают волосы. Она просит вновь созвать судей. «Я солгала, – говорит она. – Я отреклась от Господа, чтобы остаться в живых». По округе расходится весть о том, что Жанна отказалась от своих слов. Одетая в платье кающейся грешницы, она поднимается на костер. Ее привязывают к столбу. Огонь пожирает ее. Очевидец казни говорит: «Вы сожгли святую». Английским солдатам приходится подавлять бунт, охвативший Руан и окрестности.

   ► Как и в случае с Фрицем Лангом некоторое время спустя, короткое пребывание Дрейера во Франции выпало на период исканий и экспериментов, за которыми, как и у Ланга, без сомнения, кроется глубокая неуверенность в будущем направлении своей карьеры. В этот период появляются на свет 2 отрывочные и во многих отношениях парадоксальные картины – Страсти Жанны д'Арк и Вампир, Vampyr, 1932, – которые ждала невероятная слава: откровенно говоря, преувеличенная по сравнению с их подлинными достоинствами. В случае со Страстями Жанны д Арк очень частое использование крупного плана в процессе над Жанной, решающий стилистический элемент фильма, сперва вызвал удивление у публики, а затем помог картине завоевать огромный успех. Однако следует напомнить, что поначалу Дрейер намеревался снять звуковой фильм, и только техническая накладка (отсутствие подходящего оборудования на французских студиях) помешала ему этого добиться. Изобилие крупных планов, несомненно, показалось бы почти нормальным явлением в звуковой картине, но в немом фильме стало чрезвычайно зрелищным и заметным элементом, особенно когда к этим многочисленным крупным планам приклеили титры, разъясняющие их содержание. Крупные планы немедленно превратились в почти авангардистский прием, и Страсти Жанны д'Арк стали одним из немногих фильмов, которые обязаны местом в истории кино своему экспериментальному характеру (в данном случае – наполовину случайному).

   Надо сказать, что в самой концепции фильма заложена определенная фрагментарность, которая, возможно, напрашивалась на использование подобной специфической техники. В самом деле, рассмотреть фигуру Жанны д'Арк только в свете ее процесса и последних часов жизни означает заведомо отказаться от попыток создать цельный образ этой женщины и ее судьбы (разумеется, если не вводить в действие флэшбеки); образ, который был бы одновременно и аналитичен, и достоверно воплощен. Как мы понимаем, в этом ракурсе сотрудничество с Дельтёем ничего не дало. Если Дельтёй интересовался Жанной д'Арк и, по его собственным словам, «перевел ее через археологическую пустыню» (см. его предисловие к книге «Жанна д'Арк» [Joseph Delteuil, Jeanne d'Arc, Grasset, 1925]), то лишь затем, чтобы помочь ей вновь обрести максимально естественный и осязаемый облик. Дрейер ставил перед собой совсем другую цель. Он хотел раскрыть ее образ реалистично и экономно (оба подхода в равной степени чужды Дельтёю). В фильме эти тенденции отнюдь не дополняют друг друга: наоборот, чаще всего они противоречат и рвут друг друга на части. С одной стороны, реализм требует «репортажности» (термин, взятый в оборот Кокто, большим поклонником фильма в те годы); с другой – из стремления к экономности Дрейер сосредоточил все действие картины – процесс и казнь – в рамках единственного дня. Немалую часть экранного времени Жанна находится в кадре одна, что усиливает выразительность и мощь героини; при этом отсутствие конкретного социального, исторического и даже нравственного контекста, который обрамлял бы ее жизненный путь, сильно вредит реализму фильма. Человеку, ничего не знающему о Жанне и ее истории, фильм наверняка показался бы непонятным и почти абсурдным – не репортажем о некой исторической реальности, а документом из другого мира, странного, неясного и непостижимого. В этом, возможно, своеобразное достоинство фильма, но к реализму оно отношения не имеет. Впрочем, в этом фильме великий Дрейер появляется перед нами лишь в последних сценах, в последней трети, чьим началом можно считать обморок Жанны в камере пыток, за которым следует ее отречение, затем отказ от него и смерть на костре среди бунтующей толпы.

   Что касается собственно персонажа, Дрейер хотел показать в Жанне страдающую женщину, терпящую всяческие издевательства: не воина, а жертву; не победительницу, а мученицу. Божественная свежесть, непосредственность, гениальная дерзость Жанны (черты, отчетливее всего проявляющиеся в протоколах суда над ней) исчезли из этого образа. Столь узкое и ограниченное видение, несомненно, имело для Дрейера лишь одно оправдание: оно должно было послужить отправной точкой для чистого упражнения в стиле. Именно это мы и имеем перед глазами, а в качестве бонуса – финал, достойный предыдущих фильмов режиссера.

   N.B. История создания фильма изучена многими исследователями (см. БИБЛИОГРАФИЮ); вкратце ее можно пересказать следующим образом. После того как Почитай свою жену, Du skal aere din hustru с успехом прошел во французском прокате, к Дрейеру обратилась с предложением парижская компания «Omnium». Дрейер обдумывает 3 темы, 3 портрета: Иисус, Медея, Жанна д'Арк. Другие источники указывают, что ему предложили на выбор Марию-Антуанетту, Екатерину Медичи, Жанну д'Арк. Полемика, вызванная произведениями Бернарда Шоу, Анатоля Франса и др., выводит Орлеанскую деву на 1-й план и подталкивает Дрейера к 3-му варианту. Компания-производитель планирует утвердить на роль Лиллиан Гиш, но этот выбор вызывает протесты «националистического» толка. Дрейер в то же время думает о Мадлен Рено и Мари Белль (которая отказывается сниматься из-за сцены пострига). Тогда-то Дрейер и находит Рене Фальконетти – актрису, из классического театра попавшую на сцену театра уличного. Их встреча становится судьбоносной и для фильма, и для актрисы: роль Жанны так и останется единственной работой Фальконетти в кино, зато слава ее не увядает и по сей день. (Таким образом, Дрейер задолго до Брессона воплощает в жизнь мечту последнего, который, начиная с Приговоренный к смерти бежал, Un condamné à mort s'est échappé*, мечтал о том, чтобы его актеры не снимались больше ни у кого.) При том, что ее работу вовсе не обязательно считать гениальной, стоит признать, что Фальконетти со всей полнотой выражает болезненный и экстравертный образ героини, придуманный Дрейером. В ее игре нет никакого погружения в себя, за что ее жестоко критикует Брессон, чемпион по самокопанию в кинематографе, который адресует свои обвинения всем актерам сразу: «Я понимаю, что в свое время этот фильм совершил маленькую революцию, но сегодня я не вижу ни в одном актере ничего, кроме страшного кривляния, чудовищных гримас, от которых хочется бежать».

   Окружив себя 1-классными специалистами (художники по декорациям – Герман Варм, создатель Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari, и Жан Юго; художник по костюмам – Валентина Юго; оператор-постановщик – Рудольф Матэ), Дрейер снимает картину в хронологической последовательности сцен с марта по ноябрь 1927 г. Он тратит целое состояние, поскольку фильм обошелся в 8 млн франков – сумма, которая кажется несоразмерной с тем, что мы видим на экране, особенно в сравнении с 11 млн, потраченными на Наполеона, Napoléon Ганса (произведенного той же фирмой). На съемочной площадке кульминацией проекта стала сцена пострига. Фальконетти до последнего момента верила, что ей удастся избежать этой пытки, но Дрейер был непреклонен: «Все произошло в студии, и это была целая история: она плакала, плакала, плакала, она не хотела! Она была готова оплатить самый дорогой парик. Дрейер пытался ее утешить и говорил, что волосы отрастут снова. Он уговорил Матэ спять несколько планов, пока она ревела, и мне кажется, если мне не изменяет память, что некоторые были вставлены в сцену на костре». (Свидетельство ассистента режиссера Ральфа Хольма в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368.)

   Самые серьезные неприятности ждали фильм после окончания съемок. Он вышел на экраны в апреле 1928 г. в Копенгагене, где был принят неоднозначно; затем, в октябре того же года, – в Париже. Между этими 2 премьерами лента претерпела не одно вмешательство официальной и религиозной цензуры. В декабре 1928 г. негатив фильма сгорел при пожаре на студии «UFA» в Берлине. 2-й негатив, восстановленный Дрейером из сохранившихся дублей, также сгорел при пожаре в следующем году. В 1952 г. Ло Дука представил в Венеции копию, восстановленную по забытому негативу, обнаруженному на студии «Gaumont» (к несчастью, в ней звучит анахроничное музыкальное сопровождение из мелодий Баха, Альбинони и т. д.). Именно с этой копией (впрочем, качественно изданной) познакомились несколько поколений поклонников фильма. Среди других ее недостатков – слишком высокая скорость (24 к/сек вместо 20) и музыкальное сопровождение, мешающее полностью восстановить немой изобразительный ряд.

   В 1981 г. в психиатрической лечебнице в Норвегии была найдена копия, некогда одолженная директору заведения, но так и не возвращенная. Случилось чудо: она оказалась распечатана с 1-го негатива. На основе этого материала датчане восстановили копию (с датскими титрами), которую распечатала с контратипа и перевела «Французская синематека». 1-й показ этой копии в Париже стал поводом для спорных «музыкальных» экспериментов, хотя лучший способ как следует оценить ее – это, несомненно, смотреть ее в тишине, поскольку тишина – самая прекрасная музыка для Дрейера (как, впрочем, и для многих немых картин). Отметим, что эта «новая» копия не так уж заметно отличается от копий более поздних, что бы ни говорили некоторые. Последовательность действия осталась без изменений, титры (за некоторыми исключениями) также совпадают. Основные отличия связаны с некоторыми изменениями в монтаже, главным образом – в выборе других дублей тех же сцен (таким образом, мы имеем возможность наблюдать иные нюансы актерской игры), но это также следует связать с тем хорошо известным фактом, что в эпоху немого кино очень часто можно было найти различия в копиях одного фильма, предназначенных для разных стран. (Мы имели возможность сравнить копию Ло Дуки с английской: они также различаются между собой. Впрочем, в обеих содержится удивительная сцена кровопускания, к которой последняя, датская, копия не добавляет ничего нового.) Наконец, напомним, что, по мнению историков, огромный успех у критики фильма Дрейера полностью затмил коммерческий успех Чудесной жизни Жанны д'Арк, La merveilleuse vie de Jeanne d'Arc, 1929, Марко Де Гастина. Сегодня эта картина вновь открыта и оценена по достоинству, и можно прийти к выводу, что честный классицизм этой биографии, по крайней мере, недостоин звания «гигантской халтуры», которым ее удостоил в 1970 г. автор статьи о фильме Дрейера в журнале «L'Avant-Scène» (№ 100).

   Фальконетти осталась самой знаменитой экранной Жанной. Персонаж святой привлекал к себе интерес кинематографа с 1-х лет его истории (см. Казнь Жанны д'Арк, L'exécution de Jeanne d'Arc, 1898, короткометражка из каталога Люмьеров, чье авторство приписывается Жоржу Ато; Жанна д'Арк Мельеса, Jeanne d'Arc, 1900, раскрашенная вручную; Жанна д'Арк Капеллани, 1909). Упомянем некоторых исполнительниц роли Жанны, оставивших след в зрительской памяти: Джералдина Фаррар в фильме Де Милля Женщина Жанна, Joan the Woman, 1916, 1-й крупнобюджетной постановке режиссера, где громче всего слышны бряцание оружия и грохот сражений, а захватывающие кадры осады служат метафорой окопов Первой мировой войны, с которых и начинается фильм (и тут уже англичане – не враги, а союзники); Симона Женевуа в Чудесной жизни Жанны д'Арк Марко де Гастина, выпущенной на экраны в то же время, что и картина Дрейера (здесь актриса, как и позднее Джин Сибёрг у Преминджера – ровесница своей героини); Ангела Саллокер, единственная (?) Жанна 30-х гг., в малоизвестном фильме Уцицки Дева Жанна, Das Mädchen Johanna, 1935, с Густафом Грюндгенсом (Карл VII) и Генрихом Георгом (герцог Бургундский) (в этом фильме, как говорят исследователи, Жанна, увы, обладает сходством с Гитлером); Ингрид Бергман в Жанне д'Арк, Joan of Arc Флеминга и Жанне на кос тре, Giovanno d'Arco al rogo, 1954 – странной, навязчивой, авангардистской картине Росселлини, поставленной по оратории Клоделя (в ней в конечном счете больше от Клоделя, чем от Росселлини); Мишель Морган во 2-й новелле фильма Судьбы, Destinées, 1954, поставленной Жаном Деланнуа; Хеди Ламарр в Истории человечества, History of Mankind, 1957, Ирвина Аллена (что бы там ни казалось на 1-й взгляд, выбор Хеди Ламарр на роль Жанны – еще не самое нелепое решение в фильме, где роль Наполеона играет Деннис Хоппер, а роль Ньютона – Харио Маркс); Джин Сибёрг в Святой Иоанне, Saint Joan Преминджера, отобранная из 2000 претенденток и, на наш взгляд, затмевающая всех остальных. Наконец, отметим для проформы Флоранс Делей в Процессе Жанны д'Арк, Procès de Jeanne d'Arc, 1962, Брессон, Жанну-интеллектуалку, нарочито «отсутствующую» и совершенно неубедительную. Самая последняя (хронологически) Жанна, достойная упоминания, – прекрасная Инна Чурикова в Начале * Панфилова (1970), свободной вариации на тему судьбы нашей героини, увиденной глазами актрисы, пытающейся сыграть ее роль в кино.

   БИБЛИОГРАФИЯ: новеллизация Пьера Бо в серии «Романтический кинематограф» (Pierre Bost, Le cinéma romanesque, Gallimard, 1928) с текстами Кокто, Жака де Лакретеля, Поля Морана. La Passione di Giovanna d'Arco di Carl Theodor Dreyer, Milan, Editoriale Domus, 1951 – реконструкция фильма в фоторепродукциях. Five Films of Carl Theodor Dreyer, Copenhagues, Gyldendal, 1964 – рабочие сценарии Страстей Жанны д'Арк, Вампира, Дня гнева, Vredens dag, 1943, Слова, Ordet. Англ. перевод предыдущего издания: Four Screenplays, London, Hiames and Hudson, 1970. Ит. перевод с добавленным сценарием Гертруды, Gertrud, 1964: Cinque Film, Turin, Einaudi, 1967. Рабочий сценарий Страстей Жанны д'Арк опубликован на фр. языке в: Carl Th. Dreyer, Œuvres cinématographiques 1926–1934, Cinémathèque Française, 1983. Обзор Страстей Жанны д'Арк в журнале «L'Avant-Scène» № 100 (1970) с отрывками из статьи Жана Дельма, опубликованной в журнале «Jeune Cinéma» (февраль 1965 г.). Раскадровка по последней найденной копии (1343 плана и 174 титра) в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368 (1988). Это основной труд, который следует использовать при работе со Страстями Жанны д'Арк. Сюда же входят воспоминания участников работы над фильмом и статьи Клода Бейли, Мориса Друзи, Венсана Пинеля и т. д. См. также: специальный номер журнала «Études cinématographiques» (№ 18–19, 1962), посвященный экранным образам Жанны д'Арк; фундаментальную биографию Мориса Друзи «Карл Теодор Дрейер, урожденный Нильссон» (Maurice Drouzy, Carl Theodor Dreyer né Nilsson, Les Éditions du Cerf, 1987); симпатичную и хорошо документированную биографию Рене Фальконетти, написанную ее дочерью Элен (Hélène Falconetti, Falconetti, Les Éditions du Cerf, 1987). Добавим, что раскадровка копии, напечатанной со 2-го негатива, опубликована в 1980 г. «Югославской синематекой»: это описание 1140 планов, проиллюстрированное таким же количеством фоторепродукций. Что касается книги Жозефа Дельтёя «Страсти Жанны д'Арк» (Joseph Delteuil, La Passion de Jeanne d'Arc, Éditions M.-P. Trémois, 1927), написанной по случаю выхода фильма Дрейера, то, несмотря на слова самого автора в предисловии, называющего ее «путешествием Литературы в край Кинематографа», она не имеет почти никакого отношения к фильму. (Дельтёй включил туда 2 главы из своей «Жанны д'Арк», написанной для серии «Зеленые тетради» [Cahiers Verts, Grasset, 1925]). Наконец, в статье, опубликованной в «Бюллетене Французской ассоциации исследователей истории кинематографа» (Bulletin de l'Association Française de Recherche sur l'Histoire du Cinéma, № 3, 1987), Морис Друзи ставит вопрос о том, «кому принадлежит Жанна д'Арк Дрейера?», После банкротства «SGF» в 1932–1933 гг. ни Ло Дука, ни студия «Gaumont» не стали легальными правообладателями фильма, хотя долгое время использовали его в прокате. Следовательно, на данный момент вопрос остается без ответа. «Ситуация, – пишет автор, – которую вполне можно назвать гротесковой». Об экранных образах Жанны д'Арк читайте «Études cinématographiques», № 18–19 (1962), «Cahiers de la cinémathèque», Toulouse, № 42–43 (1985) и статью «Жанна д'Арк», написанную Венсаном Пинелем для «Словаря кинематографических персонажей» (Vincent Pinel, Dictionnaire des personnages du cinéma, Bordas, 1988).

   Грехи молодости

   1941 – Франция (95 мин)

     Произв. Continental Films

     Реж. МОРИС ТУРНЁР

     Сцен. Альбер Валентен, Мишель Дюран, Шарль Спак

     Опер. Арман Тирар

     Муз. Анри Соге

     В ролях Арри Бор (мсье Лакалад), Лиз Деламар (Мадлен), Моник Жойс (мисс Флоранс), Гийом де Сакс (доктор Пеллетан), Пьер Бертен (Гастон Нобле), Сюзанн Дантес (Луиза Нобле), Жанн Фюзье-Жир (Анриетта Нобле), Паскуали (Эдмон Вашрон), Иветт Шовире (Габриэлла), Жан Бобийо (Люсьен Нобле), Жак Варен (Фирмен), Жорж Шамара (Фернан Нобле), Мишель Франсуа (Морис), Жан Бюке (Фредерик).

   Богатый коммерсант Лакалад всю жизнь был холостяком и эгоистом. Чувствуя приближение одинокой старости, он радуются при мысли о племяннике, который вот-вот должен родиться. Однако ребенок умирает. Лишившись радостей столь позднего «отцовства», Лакалад отправляется па поиски 4 своих внебрачных сыновей. 1-й, Эдмон, живет с матерью, хозяйкой забегаловки где-то в глубинке. Она привила своему сыну почтение к воображаемому отцу, якобы погибшему на Первой мировой. Обыденное существование, которым так доволен его сын, не очень вдохновляет Лакалада, и он предпочитает деликатно удалиться.

   2-й сын Люсьен ― одаренный музыкант. Лакалад приходит на генеральную репетицию его 1-го балета. Юноша был воспитан любящими матерью и отчимом. Вся семья восхищена его музыкальным талантом. Лакалад чувствует себя лишним в этом теплом семейном кругу и снова удаляется.

   3-й сын Фредерик – ребенок Флоранс, выступающей на ярмарках с прыжками в воду. Она говорит Лакаладу, что на самом деле Фредерик – не его сын. Ее настоящий муж сидит в тюрьме, а Лакалада она обманула, разыграв «трюк с отцовством», на который купились все 12 ее любовников.

   Труднее всего Лакаладу отыскать 4-го сына. Мадлен, последняя любовница Лакалада, порвала с родственниками из-за него. С тех пор она посвятила свою жизнь воспитанию группы сирот, причем один из них ― ее сын. Она просит сына скрывать их родственные отношения, чтобы не огорчать его товарищей. Лакалад приглашает всех сирот в свои владения на Лазурном берегу. Мадлен упорно не хочет признаваться, кто из мальчиков – сын Лакалада. Однако в последний день их пребывания один мальчик подходит к нему и говорит: «Это я». Тогда Лакалад принимает решение поселить всех детей у себя.

   ►  Морис Турнёр был стилистом и, как правило, работал в рамках традиционных жанров. Его скрытая элегантность, некоторая сдержанность и отстраненность в выбранной интонации иногда тонко, но едва заметно изменяют ожидаемое содержание тех жанров, где он работает (Жак Турнёр, его сын, в той же манере, но гораздо более радикально будет поступать с жанрами голливудского кино). Здесь Турнёр берется за фильм, состоящий из набора новелл, – форма, весьма распространенная во Франции, начиная с 1935 г. Как правило, особое внимание в таких фильмах уделяется столкновению разных миров, социальных кругов, персонажей. Грехи молодости, напротив, не ищут разнообразия или контрастов. Фильм демонстрирует нам 3 родственные между собой разновидности обыденности: обыденность ограниченная и самодовольная в 1-й новелле, обыденность блаженная и восхищенная – во 2-й, обыденность сомнительная и почти мошенническая – в 3-й. Только 4-я новелла выбивается из общего ряда (удивительно, что такой элегантный режиссер, как Морис Турнёр, мог так виртуозно обращаться с обыденностью). 4-я новелла в оригинальной манере продолжает фильм и предстает перед нами в виде маленькой мелодрамы со счастливым концом. В остальных 3 историях горечи больше, чем мелодрамы; они делают акцент в 1-ю очередь на растерянности и раздражении, охватывающих человека, лишившегося почвы под ногами и вынужденного взглянуть на свою жизнь с критической стороны. В своем предпоследнем фильме Арри Бор получает роль, полностью отвечающую масштабу его дарования и связанную с наиболее подходящей ему темой – конфликтом отцов и детей (см. Отверженные, Les Misérables; Ностальгия Туржанского, Nostalgie, 1937; Тарас Бульба, Tarass Boulba и др.)

  Питер Иббетсон

   1935 – США (85 мин)

     Произв. PAR (Луис Д. Лайтон)

     Реж. ГЕНРИ ХЭТАУЭЙ

     Сцен. Констанс Коллиер, Винсент Лоренс, Уолдемар Янг, Джон Миэн, Эдвин Юстус Майер по одноименному роману Джорджа Дю Морье и пьесе Натаниэла Рафаэла

     Опер. Чарлз Лэнг

     Муз. Эрнст Тох

     В ролях Гэри Купер (Питер Иббетсон), Энн Хардинг (Мэри, герцогиня Тауэрская), Джон Холлидей (герцог Тауэрский), Ида Лупино (Агнес), Даглас Дамбрилл (полковник Форсайт), Вирджиния Уайдлер (Мимси), Дики Мур (Гого), Доналд Мик (мистер Слейд).

   1850 г., Париж. В окраинном районе, где живут несколько английских семей, двое детей Мэри и Питер (по прозвищу Гого), неразлучные товарищи в играх, вынуждены расстаться после смерти матери мальчика: дядя увозит его в Англию. Повзрослев, но так и не избавившись от воспоминаний о своей 8-летней подруге, Питер Иббетсон по поручению директора архитектурного бюро, где он работает, отправляется к герцогине Тауэрской. Она просит его реставрировать конюшни, но он предпочитает перестроить их заново и в конце концов убеждает герцогиню. К своему большому удивлению, он влюбляется в герцогиню и даже забывает о Мэри, но вдруг узнает, что герцогиня – его детская любовь. Муж догадывается о связи между ними. С револьвером в руках он бросается на Питера, но тот бьет его по голове стулом и случайно убивает. Питера приговаривают к пожизненному заключению. Его избивает сосед по камере, затем подключаются надзиратели. Не в силах пошевелиться, брошенный умирать на полу, он слышит голос Мэри и видит, как она подходит к нему. Это сон, который они видят одновременно. Она обещает подарить ему кольцо. На следующий день тюремный врач удивляется, что Иббетсон еще жив. Гонец от Мэри приносит кольцу. Питер и Мэри видят 2-й общий сон и возвращаются в дом, где играли детьми. Питер показывает Мэри замок, построенный для нее на вершине горы, но этот замок разрушает молния. Проходит много лет. Питер по-прежнему живет в тюрьме. В последнем сне, где встречаются вечно молодые Мэри и Питер, она говорит ему, что их встречи не могут длиться бесконечно, и затем исчезает. Она умерла. Теперь Питер остался один в реальности, в старости и во снах. Однажды он слышит голос Мэри, но не видит ее. Она говорит, что ждет его в мире несказанной красоты. Почти тотчас же он умирает.

   ►  1-я из выдающихся романтических фантазий голливудского кинематографа, открывающая целое направление, к которому относятся Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Miur, Ребекка, Rebecca, Портрет Дженни, Portrait of Jennie и т. д. Удивительно, что ее создал Хэтауэй, кинематографист с прямым и ясным стилем, специалист по насилию и, в общем, мало склонный к романтизму. Но этот эклектичный режиссер, чью кандидатуру предложил Гэри Купер на замену Ричарду Уоллесу (см. интервью в журнале «Positif», № 136), включился в игру и использовал всю силу таланта, чтобы справиться с фильмом, работа над которым стала для него дерзким вызовом (и который он впоследствии всегда считал своей лучшей картиной) В конце концов, возможно, что Питер Иббетсон именно потому так хорош, что у истоков его стоял художник с качествами, прямо противоположными ожидаемым. Хэтауэй убрал из этой фантазии изнеженность и меланхолию. Вместо этого он наделил ее элегантной, чуть суховатой жесткостью как в структуре повествования (4 четко разделенных и разграниченных строфы: детство, самая неудачная часть; встреча повзрослевших героев; тюрьма и сны; старость и единение в смерти), так и в работе с актерами и изображением. Таким образом, эта гладкая, без единого шва поэма стойко выдержала испытание временем, благодаря не только своему сюжету, но и формальной строгости. Актерская работа Купера при всей сдержанности восхитительно лирична и эмоциональна.

   N.B. Студия «Paramount» уже выпускала экранизацию романа в 1921 г. (режиссером выступил Джордж Фицморис).