выпущенного

банк. облигация "самурай" (титул, облигация долгосрочного займа в иенах, эмитированного (выпущенного) на японском рынке)

  Огни большого города

   1931 - США (87 мин)

     Произв. UA

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин

     Опер. Ролли Тотеро, Джордж Поллок, Марк Марлатт

     Муз. Чарлз Чаплин

     В ролях Чарлз Чаплин (бродяга), Вирджиния Черрилл (слепая девушка), Флоренс Ли (ее бабушка), Гарри Майерз (миллионер), Аллан Гарсиа (его слуга), Хэнк Мэнн (боксер), Алберт Остин (дворник).

   На улице города происходит торжественное открытие новой статуи. После официальных речей с монумента снимают полотно, и глазам пораженной публики предстает бродяга, мирно спящий у статуи на руках. Позднее бродяга покупает розу у слепой девушки, и та принимает его за богача. Бродя ночью по набережной, он, рискуя жизнью, спасает мужчину, решившего свести счеты с жизнью. Этот отчаявшийся и совершенно пьяный человек оказывается миллионером: он приглашает бродягу к себе. Там бродяга снова вынужден спасать хозяина, не давая тому застрелиться из револьвера. Они кутят до самого рассвета. Снова встретив слепую цветочницу, бродяга покупает у нее всю корзину с цветами на деньги, которые ему дал миллионер. Потом он подвозит ее до дома на подаренной миллионером машине. Протрезвев, миллионер не узнает своего давешнего друга и отнимает у него машину. Чуть позже бродяга встречает его снова, и они опять напиваются на вечеринке. Бродяга проглатывает свисток и срывает выступление певца. На улице к нему со всех сторон сбегаются собаки и таксисты. Он просыпается в постели миллионера, который снова выставляет его на улицу.

   По-настоящему влюбившись в цветочницу и желая ей помочь, бродяга идет работать мусорщиком. Он приходит в гости к девушке и рассказывает о знаменитом профессоре, который сможет ее излечить. Она показывает ему письмо от домовладельца, грозящего выставить на улицу ее с бабушкой. Бродяга, которого слепая девушка по-прежнему считает богачом, обещает помочь ей деньгами. За опоздание его увольняют с работы, и он участвует в купленном боксерском поединке. В последний момент его сообщник втихомолку исчезает, и бродяге приходится биться с настоящим боксером. Он старается как можно дольше скрываться за спиной арбитра, но в итоге его отправляют в нокаут. Шатаясь по городу; он снова встречает пьяного миллионера, вернувшегося из Европы. Тот приглашает бродягу к себе и дает ему деньги на операцию для слепой девушки. Воры, прятавшиеся в квартире, оглушают миллионера. Придя в себя, миллионер не узнает гостя. Полиция принимает бродягу за вора, но ему удается сбежать и передать деньги девушке. После этого его хватают и сажают в тюрьму. Отсидев несколько месяцев, он выходит на свободу - в полном отчаянии, обобранный до нитки (он лишился даже своей легендарной трости). Он случайно встречает бывшую слепую девушку: теперь она здорова и работает в красивом магазине. Она дарит ему розу и монетку, и только после этого узнает в нем своего спасителя. Он потрясен.

   ► Предпоследний немой фильм Чаплина, содержащий, однако, звуковую дорожку с музыкой и звуковыми эффектами. Он снимался почти 3 года - с начала 1928 г. по конец 1930-го. Съемки не раз прерывались, и причин тому было множество: триумфальное наступление звукового кинематографа, сомнения Чаплина, а чаще всего - методы его работы, в которых он стремился быть так же свободен, одинок и независим от материальных обстоятельств, как писатель или художник. Количество экспонированного материала в 100–150 раз превышало хронометраж готового фильма. По различным свидетельствам давно было известно, что сцена знакомства Чарли и слепой девушки снималась несколько месяцев. Но во 2-й телепередаче из 3-серийного цикла Кевина Браунлоу и Дэйвида Гилла о Чаплине, выпущенного английским телевидением (Неизвестный Чаплин, Unknown Chaplin, 1983), показаны совершенно сказочные и уникальные кадры и эскизы, наглядно демонстрирующие, как Чаплин в костюме своего персонажа прорабатывает сцену в поисках лучшего способа объяснить, почему девушка принимает Чарли за миллионера. Работа над этой сценой началась в начале съемочного периода, а закончилась в сентябре 1930 г. на 534-й съемочный день (из них только 106 были посвящены полноценной работе на площадке). Вдобавок ко всем приключениям, Чаплин в самый разгар съемок решил заменить Вирджинию Черрилл на Джорджию Хейл, героиню Золотой лихорадки, The Gold Rush. От этой мысли ему пришлось отказаться. (В телепередачу Кевина Браунлоу включены пробы финальной сцены с Джорджией Хейл.) Зато все сцены с пьяным миллионером он все-таки переснял, заменив Генри Клайва на Гарри Майерза. Как это всегда случалось с Чаплином, подобные условия работы - их можно с равным успехом назвать идеальными и экстравагантными (по сравнению с тем, как ведется работа над большинством других фильмов) - помогли автору обрести ту легкость и простоту совершенства, которая отличает его режиссерский стиль.

   Как отмечают многие исследователи и в особенности Пьер Лепроон (Pierre Leprohon, Chaplin. Nouvelles Editions Debresse. 1957). «бродяга», который в этом фильме носит не только шляпу-котелок и тросточку, но и относительно приличный костюм (до выхода из тюрьмы), является самым деятельным, самым трезвомыслящим и наименее мечтательным героем фильма. Он спасает жизнь отчаявшемуся пьянице-миллионеру и помогает ему насладиться радостями дружбы (в те очень недолгие мгновения, когда тот способен их почувствовать). Он подпитывает любовные фантазии слепой девушки, помогает ей добиться выздоровления и достатка. Не увлекаясь в данном случае напрямую социальной сатирой. Чаплин, однако, выражает все социальное и сентиментальное содержание фильма в образах 2 важнейших персонажей, встретиться которым так и не суждено, - миллионера и слепой девушки. В образе миллионера Чаплин превосходно показывает эфемерность любых взаимоотношений между бедными маргиналами и состоятельными классами. Повседневный быт бродяги - постоянный контрастный душ, мучительный, как кошмар, вечная нестабильность и вечный страх. Все сцены в фильме связаны между собою мелодраматической канвой, которая становится как будто вечной мелодией картины, придавая ей цельность и связность, оберегая от абстракции, которая проникает в стиль Чаплина, начиная с 1-х же его полнометражных картин.

   Доверив 2 персонажам заботу о выражении фундаментальных аспектов фильма. Чаплин дал себе возможность посвятить огромное количество сцен чистому бурлеску. (В этом отношении Огни большого города - последний фильм, где комическое дарование Чаплина торжествует с такой беззаботностью и с таким ярким азартом.) Чистый бурлеск выходит на 1-й план в комическом описании неприспособляемости героя, особенно когда тот сталкивается не с каким-либо отдельным человеком, а с группой людей, с целым классом или с некоей ситуацией, через которые он проносится, как метеор, в пространстве 1 эпизода. Бурлеск, в частности, торжествует в эпизоде со свистком и в эпизоде боксерского матча. Этот последний (гениальный) эпизод является одним из ключей к пониманию стиля Чаплина. Он состоит из очень длинных планов (учитывая количество передвижений персонажей). В нем нет ни единой склейки. Он обладает почти хореографическим ритмом, который крайне важен для эффективности гэгов. Ритм существует сам по себе и не нуждается в поддержке монтажными эффектами. Камера всего лишь фиксирует действие и отражает его, как в зеркале. В 1931 г. этот немой и звуковой фильм имел триумфальный успех у публики всего мира. При повторном прокате в 1950 г., когда немой кинематограф остался лишь далеким воспоминанием, успех был не менее триумфальным.

  Дьявольский жилец

   1909 - Франция (6 мин)

     Произв. Star-Film

     Реж. ЖОРЖ МЕЛЬЕС

     В ролях Жорж Мельес (жилец), Андре Мельес (ребенок), Лаллеман (молодой солдат), Клодель (консьерж), Октави Ювье (консьержка).

   Жилец, обладающий магическими способностями, достает из саквояжа все свое имущество, и даже живых родственников. Когда приходит время платить за проживание, он украдкой переезжает (***).

   ► Один из последних фильмов Мельеса. Он значится 135-м в списке 140 сохранившихся (к 1981 г.) фильмов и занимает позиции 1495–1501 в каталоге компании «Star-Film», насчитывающем 1547 позиций. Восхитительная и безупречная картина (ее эскиз Мельес набросал 2 годами ранее под названием Сатана в тюрьме, Satan en prison). На этот раз Мельес играет не Сатану, как он часто это делает, а его порождение; впрочем, настолько похожее, что разницы практически нет. Фильм не является «театром одного актера», как Никак не раздеться, Le Déshabiliage impossible и многие другие фильмы Мельеса, поскольку здесь появляются и другие персонажи; однако по отношению к герою-демиургу эти люди выполняют лишь функции мебели и неживых предметов. Они появляются и исчезают по его воле.

   Как это часто случается у Мельеса, Дьявольский жилец непринужденно и как бы случайно исследует средства и возможности кинематографа. Пространство то пустеет, то наполняется; действие то сохраняет реалистичность (являясь метафорой выступления фокусника), то становится фантастическим (когда эта метафора достигает крайностей). Этот фильм - сказка, богатый событиями сон, кошмар; как бы то ни было, повествование несется в адском темпе (в буквальном смысле слова), стремясь насытить зрителя зрелищем, удивить и восхитить его, насмешить и заставить мечтать. В начале и в конце фильм в высшей степени аскетичен, но в середине и по ходу развития истории чрезвычайно богат и полон сюрпризов, нагружен событиями и причудлив.

   Упомянутый «Каталог» перечисляет следующие спецэффекты: «пиротехника, театральная машинерия, оживление предметов мебели с помощью спрятанных внутри людей (в их числе был Андре Мельес, оставивший воспоминания о съемках)». Существует цветная копия, раскрашенная вручную.

   ***

   --- Описание взято из труда «Попытка воссоздания каталога компании „Стар-Фильм“ и каталографический анализ фильмов Жоржа Мельеса», зарегистрированных во Францию, выпущенного Мадлен Мальтет-Мельес, Жаком Мальтетом и Анн-Мари Кеврен при поддержке Государственного центра кинематографии - Essai de reconstittuion du catalogue francais de la Star-Film suivi d'une analyse catalographique des film de Georges Melies recenses en France, 1981. - Прим. автора.

  He давай болвану передышки

   1941 – США (70 мин)

     Произв. Universal

     Реж. ЭДВАРД КЛАЙН

     Сцен. Джон Т. Невилл, Прескотт Чаплин по сюжету Отиса Криблкоблиса (= У.К. Филдз)

     Опер. Джером Эш

     Муз. Фрэнк Скиннер

     В ролях У.К. Филдз («Большой человек»), Глория Джин (его племянница), Энн Нейджел (госпожа Красавица), Фрэнклин Пэнгборн (продюсер), Мона Барри (жена продюсера), Леон Эррол (соперник), Маргарет Дюмонт (миссис Гемоглобин).

   На подступах к студии «Эзотерик» У.К. Филдз заходит в небольшой бар, чтобы перекусить. Официантка не очень-то любезна: она дает ему меню, перепачканное прежними посетителями. В меню остались только яйца. На студии, в павильоне № 48, закончились съемки музыкальной сцены, и продюсер Фрэнклин Пэнгборн среди страшного шума, с которым рабочие воздвигают декорации, пытается прослушать молодую певицу Глорию Джин, племянницу У.К. Филдза, выступающую с его репертуаром. Филдз приходит к Пэнгборну, чтобы прочитать ему свой последний сценарий, пока горничная делает уборку и отвечает на телефонные звонки.

   В этом сценарии Филдз путешествует на самолете с племянницей (причем в этом самолете есть даже кушетки). Он прыгает за бутылкой виски и приземляется в доме миссис Гемоглобин и ее дочери, стоящем на отвесном утесе. Миссис Гемоглобин была несчастлива в браке и поэтому сделала все, чтобы ее дочь с рождения не видела ни одного мужчины: Филдз 1-м попадает ей на глаза. Он учит девушку игре под названием «скиджи» (надо хвататься руками за голову и целовать партнера в губы). Позднее в мексиканской деревне, где Глория Джин поет с русскими крестьянами, Филдз узнает, что миссис Гемоглобин очень богата. Он возвращается к ней с твердым намерением жениться и избавляется от соперника, сбросив его в пропасть. Миссис Гемоглобин, похоже, готова ответить согласием. Ее дочь хочет выйти замуж за мэра деревни, с которым вдоволь наигралась в «скиджи». Но Глории Джин не нравятся эти планы, и она возвращает дядю на землю. Конец сценария.

   Пэнгборн в ярости. Он никогда в жизни не слышал подобной чепухи. Он выгоняет Филдза со студии. Глория с ним заодно. По доброте душевной Филдз соглашается подвезти до больницы женщину, которая хочет навестить родственницу в родильном отделении. Начинается неописуемая гонка, в результате которой пассажирка въезжает в больницу на носилках.

   ►  В порыве энтузиазма Мишель Дюран однажды воскликнул по поводу Криков и шепотов, Viskningar och rop, 1972, Бергман: «Это невозможно пересказать, следовательно, это – чистый кинематограф». С этой точки зрения нет в мире лучшего примера «чистого кинематографа», чем Не давай болвану передышки, последний значительный фильм в карьере Филдза и самый экстравагантный, самый абсурдный из 3 фильмов, снятых им вместе с Эдди Клайном. Это не просто бурлескная картина в привычном понимании, это невообразимое нагромождение антигэгов, выполненных с почти эзотерической свободой, которые, однако, при нужном настрое могут показаться гораздо смешнее, чем самые продуманные и уместные комические номера. Но с той же долей вероятности подобная форма комического может не вызвать даже тени улыбки. И все-таки, какого бы мнения мы о ней ни были, она не имеет ничего общего с тяжеловесным, вымученным чудачеством и надоедливыми намеками Распрочертовски, Hellzapoppin' (фильма, выпущенного студией «Universal» несколькими месяцами позднее). Напротив, иногда создается впечатление, будто публика здесь лишняя, будто это развлечение для своих, выпущенное «фабрикой грез» для собственного увеселения, попытка отвадить излишнюю серьезность, лекарство от переутомления, которое часто подстерегало тружеников Голливуда. В тематике «Голливуд глазами Голливуда» (или, что еще интереснее, Голливуд, высмеиваемый Голливудом) напомним восхитительный план, где на съемочной площадке группа в полном составе медленно отходит назад, а потом так же медленно возвращается, следя за каждым шагом певицы Глории Джин и хористов.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (New York, Simon and Schuster, 1973); в серии «Классические и современные киносценарии» (Classic and Modern Film Scripts, № 37, London, Lorrimer). В оба издания включен также сценарий другого фильма с У.К. Филдзом Тилли и Гас, Tillie and Gus, Фрэнсис Мартин, 1933.

  Вечер в опере

   1935 – США (96 мин)

     Произв. MGM (Ирвинг Талбёрг)

     Реж. СЭМ ВУД

     Сцен. Джордж С. Кауфмен и Морри Рискинд по сюжету Кевина Макгиннесса

     Опер. Мерритт Б. Герстад

     Муз. Герберт Стотхарт

     В ролях Граучо Маркс (Отис Б. Дрифтвуд), Чико Маркс (Фиорелло), Харпо Маркс (Томассо), Китти Карлайл (Роза Кастальди), Аллан Джоунз (Рикардо Барони), Уолтер Вулф Кинг (Рудольфо Ласпарри), Сиг Руман (Герман Готтлиб), Маргарет Дюмонт (миссис Клейпул), Билли Гилберт (помощник механика / крестьянин), Лео Уайт (летчик).

   Милан. Миссис Клейпул, богатая вдова, поручает Отису Б. Дрифтвуду, который ухаживает за ней с удивительной смесью хамства и подхалимства, с пользой потратить ее деньги, чтобы она смогла проникнуть в высшее общество. Отис знакомит миссис Клейпул с Готтлибом, директором «Нью-йоркской оперы», а тот уговаривает ее за огромные деньги нанять знаменитого тенора Рудольфо Ласпарри. Ласпарри – человек неприятный и злой. При нем неотлучно находится его козел отпущения – верный слуга Томассо, немой, хитрый и безобидный. Друг Дрифтвуда Фиорелло обещал прославить талантливого молодого певца Рикардо Барони, человека гораздо более приятного, чем Ласпарри. Помимо всего прочего, оба тенора влюблены в певицу Розу, и та предпочитает Барони. Фиорелло помогает Барони подписать контракт с Готтлибом по всей форме. Он устраивает их помолвку с Розой. На корабле в Нью-Йорк Дрифтвуд обнаруживает в своей каюте Фиорелло, Барони и Томассо, которые едут зайцами в его чемодане. В крохотную каюту набиваются горничные, слуги, рабочие и пр. Безбилетные пассажиры участвуют в музыкальном празднике на палубе, но вскоре их хватают по доносу Ласпарри. На суше они выдают себя за 3 бородатых русских – героических летчиков. У всех троих Томассо отрезал бороды, чтобы он и его друзья могли их использовать для маскировки. Мэр Нью-Йорка обращается к ним с торжественной речью. Чувствуя, что их вот-вот разоблачат, заговорщики ретируются без лишних проволочек. Вечером в «Нью-йоркской опере» Дрифтвуд, Томассо и Фиорелло срывают представление «Трубадура» Верди и позволяют Барони занять место Ласпарри. Молодой певец и Роза срывают бурные аплодисменты.

   ►  После относительного коммерческого провала Утиного супа, Duck Soup, 5-го фильма братьев Маркс, выпущенного, как и все предыдущие, студией «Paramount», над кинематографической карьерой братьев нависла угроза. Ирвинг Талбёрг подписывает с ними контракт от имени «MGM», дает замечания и предложения, предоставляет в их распоряжение превосходно организованные студии и немалый бюджет; наконец, поручает постановку кропотливому перфекционисту Сэму Вуду. Вечер в опере снимается почти в тепличных условиях и приносит своим создателям огромный успех; и это действительно их лучший фильм. Через полвека после выхода па экраны он по-прежнему радует зрителя и за 96 мин не дает ни секунды передышки. Это развлекательное зрелище выстроено великолепно – и как мюзикл, и как трамплин, по которому взмывает фантазия братьев Маркс. Они демонстрируют чуть ли не лучший каскад аттракционов в своей карьере; часть этих сцен были обкатаны до совершенства на гастролях при подготовке к фильму Невозможно забыть сцену подписания контракта между Граучо и Чико, хрестоматийный эпизод в каюте корабля и финал на сцене, в оркестровой яме и за кулисами оперы. В этом фильме дерзкий гений братьев Маркс, несомненно, в 1-й и последний раз в их творческой жизни стал элементом настоящей, высококачественной постановки, где пространство, темп, декорации меняются у нас на глазах и в превосходном сочетании с музыкой и трюками дарят нам настоящий фейерверк – разнузданный, но при этом управляемый твердой рукой, – который сможет оценить по достоинству любой зритель (и не только тот, кого приводят в восторг наглые и «бессмысленные» реплики Граучо).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (The Viking Press, New York, 1973). В это издание последовательно включены 1-й вариант сценария и окончательный вариант, по которому снимался фильм. Такая двойная публикация была необходима ввиду значительных различий между версиями. (Подобное издание в литературе о кино – большая редкость.)

  Новые жены взамен старых

   1918 – США (6 частей)

     Произв. PAR

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Джини Макфёрсон по одноименному роману Дэйвида Грэма Филлипса

     Опер. Элвин Уикофф

     В ролях Эллиот Декстер (Чарлз Мёрдок), Флоренс Видор (Джулиет), Сильвия Эштон (Софи Мёрдок), Уонда Хоули (Софи во флэшбеке), Теодор Робертс (Бёркли), Хелен Джером Эдди (Норма), Марша Мэнон (Виола), Джулия Фей (Джесси), Дж. Парк Джоунз (Чарли Мёрдок), Эдна Мей Купер (Берта), Густав фон Сайффертиц (Блэгден).

   Супруга Чарлза Мёрдока Софи уже давно перестала следить за своей внешностью. Она располнела и подурнела; и хозяйство в доме тоже запущено. Мёрдок временами с грустью вспоминает идиллию 1-х встреч с женой. На охоте он знакомится с Джулиет Риберн, хозяйкой модного ателье, и спасает ей жизнь, когда ее плот унесло потоком.

   Помощника Мёрдока Бёркли, кутилу и бабника, любовница застает с другой женщиной. Обиженная женщина стреляет в Бёркли. Тот из последних сил держится на ногах; когда убийца уходит, он садится в кресло и умирает. Таким образом, скандала еще можно избежать, выдав убийство за сердечный приступ.

   Софи считает, будто ее муж и Бёркли оба добивались Джулиет Риберн, хотя это не так. Софи принимает ухаживания секретаря Мёрдока по фамилии Блэгден, который очень давно влюблен в нее. Чтобы спасти репутацию Джулиет, Мёрдок притворяется, будто любит другую женщину и уезжает с ней в Италию. Джулиет считает себя брошенной, но узнает правду от друга. Софи теперь разведена и выходит замуж за Блэгдена, а Мёрдок и Джулиет наслаждаются любовью в Венеции.

   ►  1-й крупный успех Де Милля в жанре «супружеской комедии», иногда приближающейся к драме. Этот жанр он доведет до совершенства во многих немых картинах. Хотя Новые жены взамен старых очень сильно отличаются от Шепчущего хора, The Whispering Chorus, выпущенного несколькими месяцами раньше, этот фильм демонстрирует то же мастерское владение кинематографическими средствами, которое придает Де Миллю неоспоримый статус лучшего и самого новаторского американского кинорежиссера 1910-х гг. Это масштабное живописание общества, превыше всего ценящего респектабельность, подано с холодной иронией и очень выразительной строгостью стиля. На фоне водевильной чехарды созданы убедительные характеры: своеобразная смесь из Фейдо и Домье. Особо отметим игру Густава фон Сайффертица в роли притворщика, сияющего от радости, когда приходит его час. Стилистическая отвага Де Милля и степень его новаторства часто поражают воображение: напр., в ностальгический флэшбек героя внезапно вторгается его супруга (в нынешнем виде), призывая его к порядку и возвращая к постылой реальности.