черт+не+брат

Teufel m -s чорт, дья́вол, бес; сатана́; де́мон

ein kleiner Teufel чо́ртик; чертё́нок, дьяволё́нок (тж. перен.), ein

Teufel von einem Weibe розг. черто́вка; су́щая ве́дьма

er ist ein Teufel in Menschengestalt он чорт [дья́вол] в челове́ческом о́бразе

ein Kind des Teufels чо́ртово отро́дье [се́мя], исча́дие а́да

der Teufel ist los! разг. пошла́ кутерьма́!; там тако́е твори́тся'

der Teufel ist in ihn gefahren разг. в него́ всели́лся бес

der Teufel ist [steckt] in ihm разг. чорт в него́ всели́лся; э́то су́щий дья́вол

hol dich der Teufel ! разг. иди́ к чо́рту!

soll mich der Teufel holen [braten], wenn..., hol mich der Teufel, wenn... разг. чорт меня́ побери́, е́сли...

hol's der Teufel! разг. к чо́рту!, чорт возьми́!, чорт побери́!

ihn plagt [reitet] der Teufel, er wird vom Teufel geritten разг. в него́ бес всели́лся; он спя́тил; он как с це́пи сорва́лся

warum mußte mich der Teufel reiten (das zu tun) ? разг. чорт дё́рнул меня́ (сде́лать э́то, пойти́ на э́то)

kein Teufel kann daraus klug [schlau] werden разг. тут сам чорт не разберё́тся

weiß der Teufel..! разг. чорт зна́ет..., чорт-те что...

sie hat den Teufel im Leibe разг. у неё́ дья́вольский темпера́мент

sich dem Teufel verschreiben прода́ть свою́ ду́шу дья́волу

er ist vom Teufel besessen он одержи́м; его́ бес обуя́л

er ist vom Teufel des Neides geplagt [besessen] его́ гло́жет за́висть

zum Teufel! к чо́рту!

geh [scher dich] zum Teufel! груб. пошё́л к чо́рту!, убира́йся!, прова́ливай!; ну тебя́ к ле́шему!

sein ganzes Geld ist zum Teufel gegangen разг. все его́ де́ньги пошли́ пра́хом [пошли́ к чо́рту]: j-n zum Teufel jagen посла́ть кого́-л. к чо́рту

mag er sich zum Teufel scheren! чорт с ним!

j-n zu allen Teufeln wünschen разг. жела́ть кому́-л. провали́ться в тартарары́; посыла́ть кого́-л. (мы́сленно) ко всем чертя́м

ich frage den Teufel danach!, ich schere mich den Teufel darum! разг. мне наплева́ть на э́то!

er werß den Teufel davon разг. он об э́том ничего́ не зна́ет

den Teufel werde ich tun! разг. чо́рта с два!, держи́ карми́н ши́ре!

bist du des Teufels! разг. ты что, спя́тил?

er ist des Teufela он одержи́м; у него́ дья́вольский темпера́мент; он дья́вольски предприи́мчив

man möchte [könnte] des Teufels werden разг. э́то хоть кого́ взбе́сит

ich will des Teufels sein, wenn... разг. провали́сь я на э́том (са́мом) ме́сте, е́сли...

Teufel m -s в восклица́тельных предложе́ниях междоме́тного хара́ктера: Teufel auch! разг. а чорт!; pfui Teufel!, ei der Teufel! разг. тьфу, про́пасть!

Teufel m -s : ein armer Teufel бедня́га

ein gutmütiger Teufel сла́вный ма́лый; добря́к

so ein dummer Teufel! вот дурачо́к!

der Teufel hat auf ihm Erbsen gedroschen разг. че́рти на нём горо́х молоти́ли (о рябо́м), dem Teufel ein Licht [eine Kerze] anzünden служи́ть мамо́не; быть а́лчным [эгоисти́чным]

dem Teufel das Pferd satteln быть (нево́льным) посо́бником в преступле́нии

dem Teufel in den Rachen laufen попа́сть чо́рту в зу́бы

den Teufel durch [mit] Beelzebub austreiben пуга́ть чо́рта дья́волом; клин кли́ном вышиба́ть

der fängt den Teufel auf freiem Felde сам чорт ему́ не брат

den Teufel an die Wand malen рисова́ть вся́кие у́жасы; запу́гивать; накли́кать беду́

man soll den Teufel nicht an die Wand malen не сле́дует игра́ть с огнё́м [испы́тывать судьбу́]

wenn man den Teufel an die Wand malt, dann kommt er лё́гок на поми́не

beim Teufel seiner Großmutter wohnen жить у чо́рта на кули́чках

j-n in des Teufels Küche bringen бро́сить кого́-л. в са́мое пе́кло

in Teufels Küche kommen [geraten] попа́сть [угоди́ть] в са́мое пе́кло; попа́сть в переплё́т

mit dem Teufel auf den Höllenjahrmarkt marschieren быть гото́вым на всё; ни бо́га, ни чо́рта не боя́ться

etw. fürchten wie der Teufel das Weihwasser боя́ться чего́-л. как чорт ла́дана

der Teufel läßt keinen Schelmen sitzen посл. чорт бе́са не подведё́т; во́рон во́рону глаз не вы́клюет

  Американизация Эмили

   1963 - США (115 мин)

     Произв. MGM (Мартин Рансохофф)

     Реж. АРТУР ХИЛЛЕР

     Сцен. Пэдди Чаефски по одноименному роману Уильяма Брэдфорда Хьюи

     Опер. Филип Лэтроп

     Муз. Джонни Мэндел

     В ролях Джеймс Гарнер (Чарлз Э. Мэдисон), Джули Эндрюз (Эмили Барэм), Мелвин Даглас (адмирал Уильям Джессап), Джеймс Кобёрн (Бас Каммингз), Джойс Гренфелл (миссис Бархэм), Эдвард Биннз (адмирал Томас Хили), Лиз Фрэйзер (Шейла), Кинан Уинн (старый матрос).

   Фильм посвящен доблестным снабженцам, чьей обязанностью во время Второй мировой войны было добывать для своих командиров одежду, продовольствие и юных девиц. Лондон, 1944 г., за несколько дней до 6 июня (***). Лейтенант Чарли Мэдисон, хитрая и пронырливая тыловая крыса, чрезвычайно предан своему начальнику, эксцентричному адмиралу Джессапу. Каждый вечер Чарли устраивает у себя вечеринки с девушками для офицеров морского флота. Каждую девушку он непременно норовит пошлепать по заднице, и те, как правило, не удивляются. И только англичанка Эмили Барэм награждает его в ответ капитальной оплеухой. Это начало большой любви. Эмили - настоящая пуританка. Ее отец, муж и брат погибли на войне. Она приглашает Чарли к себе домой. Ее мать ведет себя так, будто ее муж и сын по-прежнему живы. Несмотря на свое безумие, это довольно веселая женщина; она очень живо интересуется нравственными убеждениями Чарли. Тот разглагольствует о том, что в превратностях войны следует винить не генералов и не адмиралов, а скорее нас самих, поскольку именно мы делаем культ из героизма и удалой смерти. Именно этот культ, по его мнению, порождает войны. Мать Эмили сначала шокирована, но затем благодарит Чарли за его мнение и перестает делать вид, будто муж и сын рядом с ней. Приближается день высадки, и в американской армии начинается негласное соперничество между родами войск. Мечтая вновь увенчать славой морской флот, Джессап настоятельно требует, чтобы первым погибшим на Омаха-бич (***) стал матрос. Это позволит позднее воздвигнуть на побережье могилу Неизвестного матроса. Он хочет снять фильм о высадке и поручает это задание Чарли, хотя Чарли отнюдь не напрашивается. Так тыловик против своей воли попадает на передовую. Ему выделяют 2 помощников, ни на что не годных и насквозь пропитых, однако «пропитых не настолько, чтобы с готовностью снимать покойников камерами без пленки». Действительно, на кой черт заряжать в камеры пленку, если все равно никто не умеет ими пользоваться? Начинается высадка. Едва ступив на берег, Чарли уже думает о том, как бы улизнуть. Его подстреливает соотечественник, офицер. Чарли становится «первым погибшим на Омаха-бич». Позже выясняется, что он остался жив. Адмирал отправляет его в Вашингтон, где его собираются чествовать как героя. Чарли твердо намерен рассказать правду о том, что произошло. Эмили упрекает его в том, что у него неожиданно появились принципы. Ради нее он соглашается играть комедию и дальше.

   ► Как и Алфред Э. Грин до него, Артур Хиллер снимает как и крайне слащавые (История любви, Love Story, 1970), так и крайне смелые фильмы (Больница, The Hospital, 1971, или эта картина времен его 1-х шагов в режиссуре). В данном случае главное достижение Хиллера состоит в том, что он внятно и безупречно снял восхитительный сценарий Пэдди Чаефски, написанный по мотивам романа Уильяма Брэдфорда Хьюи. Перед нами великолепное, пламенное и аргументированное восхваление воинской трусости, наглое, нахальное повествование, с которым Хиллер обращается серьезно и трезво, как с драматическим фильмом. В частности, кадры высадки поразительны, действенны и оставляют сильное впечатление. Они бы прекрасно смотрелись в настоящем добротном военном фильме. Подобная трезвость стиля весьма оригинальна для комедии; благодаря ей, заряд смысла и абсурда в самых важных сценах фильма детонирует с большой силой и чрезвычайной убедительностью. Стилистически фильм ближе к Хоуксу, чем к Кубрику, чья склонность к утрированной карикатурности во многом ослабила сатирическую и едкую мощь антиядерного фарса Доктор Стрейнджлав, или Как я разучлся беспокоиться и полюбил бомбу (Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964).

   ***

   --- Одна из точек высадки союзных войск на французском побережье. Потери союзников там были самыми жестокими: около 3 тыс. человек убитыми и пропавшими без вести.

   --- Высадка союзников и Нормандии и открытие второго фронта.

  Чикагский предел

   1949 - США (87 мни)

     Произв. PAR (Роберт Феллоуз)

     Реж. ЛЬЮИС АЛЛЕН

     Сцен. Уоррен Дафф по роману Тиффани Тэнер «Некая женщина» (One Woman)

     Опер. Джон Ф. Сайц

     Муз. Виктор Янг

     В ролях Алан Лэдд (Эл Эдамз), Донна Рид (Розита Джин д'Ур / Эллен Рейнер), Джун Хэвок (Леона), Айрин Херви (Белль Дорсет), Артур Кеннеди (Томми Дитман), Берри Крёгер (Солли Уэллман), Хэролд Вермилайа (Анструдер).

   Чикаго. Журналист прежде полиции обнаруживает труп молодой женщины, умершей от туберкулеза в заштатном отеле. Унеся с собой ее записную книжку, он восстанавливает головоломную историю ее жизни и знакомств. Все свидетели, с которыми он встречается в ходе расследования, кажутся жутко напуганными; за убийством следует самоубийство, и вот уже журналист рискует собственной жизнью. За лживыми штампами ему удается восстановить более правдивый и достойный образ погибшей, за что ее брат ему благодарен. На похоронах журналист сжигает пресловутую записную книжку.

   ► Типичный продукт последнего периода в истории нуара, который, однако, интересен тем, что все составляющие жанра представлены в нем в, так сказать, нейтральном состоянии, без оригинальных черт, в том виде, что был отточен в предыдущих успешных картинах. Конструкция из флэшбеков различного происхождения (см. Убийцы, The Killers). Человек, ведущий расследование (в данном случае - журналист: с тем же успехом он мог быть и сыщиком), влюбляется в объект этого расследования даже за порогом смерти (см. Лора, Laura). Крайне запутанный сюжет; в данном случае - черта декадентская и бесполезная, поскольку не отвечает никакой внутренней необходимости (см. Глубокий сон, The Big Sleep и множество др. картин). Съемки на городских улицах, хотя и без признаков особого таланта. Возможно, гуманистический аспект - та сторона фильма, куда Льюис Аллен вложил самую большую частицу себя. Он показывает, как самый обычный человек, молодая вдова, предоставленная самой себе, может под влиянием обстоятельств превратиться в героиню нуара, свободно чувствующую себя среди контрабандистов, гангстеров, мелких или крупных авантюристов. В этом мире пьянство, насилие, распущенность и любые сделки с совестью неотвратимо приведут ее к трагедии. Фильм также отмечен редкими вспышками романтизма, неотделимыми от жанра: например, в красивой сцене один из любовников героини умирает со словами «Я любил ее». Если Алан Лэдд более-менее сносно выходит из испытания самой заурядной ролью, Донне Рид уже не хватает обаяния: ее героиня требовала бесконечно более яркой исполнительницы. Но все роли 2-го плана - в особенности Шепперд Страдуик, Артур Кеннеди, Гэвин Мьюир - великолепны; такова еще одна характерная черта нуара.

   N.В. Ремейк снят для телевидения Стюартом Розенбёргом (Это и есть слава, Fame Is the Name of the Game, 1966).

  Хромой бес

   1948 - Франция (130 мин)

     Произв. Union Cinematographique Lyonnaise

     Реж. САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри по собственной пьесе

     Опер. Николя Топоркофф

     Муз. Луи Бейдтс

     В poляx Саша Гитри (Шарль-Морис де Талейран-Перигор), Лана Маркони (мадам Гран, затем мадам Талейран), Жорж Спанелли (граф де Монтрон), Робер Дартуа (граф Ремюза), Рене Девиллер (герцогиня де Дино), Эмиль Дрен (Наполеон I / слуга Талейрана), Анри Лаверн (Людовик XVIII / слуга Талейрана), Морис Тейнак (Карл X / слуга Талейрана), Филипп Ришар (Луи-Филипп / слуга Талейрана), Жорж Грей (Коленкур), Жанна Фюзье-Жир (Мари-Терез Шампиньон), Жозе Ногеро (герцог де Сан-Карлос), Жак Варенн (генерал де Лафайет), Морис Шуц (Вольтер), Полин Картон (гадалка), Хосе Торрес (дон Жуан д'Азкона), Робер Селлер (князь де Полиньяк), Морис Эсканд (Меттерних), Жан Дебюкур (барон де Гумбольдт).

   Шарль-Морис де Талейран-Перигор родился 2 февраля 1754 г. в Париже. Хромой от рождения, он против своей воли был отдан в священники. Он становится епископом. Трое слуг характеризуют своего хозяина 4-му, недавно заступившему на службу в их доме, такими словами: «Это дьявол!» Талейран был по очереди монархистом, якобинцем и министром при Директории; сегодня он - тайный советник Императора. Для своих близких и домашних он прежде всего - «бог и повелитель». Увидев, что один слуга копирует его хромую походку, он заставляет всех четверых сутки хромать.

   Молодая женщина мадам Гран приходит к нему узнать, собирается ли Наполеон захватывать Англию, поскольку у нее там размещен капитал. Талейран очарован ее наивностью и красотой и через некоторое время женится на ней. Он хочет подать в отставку с поста обер-камергера, поскольку Наполеон (от которого он не скрывает, что Бонапарт ему нравился больше) не доверяет ему. Наполеон назначает его помощником Великого выборщика. Визит старухи Мари-Терез Шампиньон, посланницы Людовика XVIII. Когда-то она была среди первых любовниц Талейрана, и он звал ее «маленьким кондитером». Она обожает плести заговоры. Талейран критикует внешнюю политику Наполеона и войну, которую тот ведет в Испании, и оставляет ей надежду на скорое возвращение короля.

   По приказу Императора Талейран с женой должен принять у себя испанских инфантов. Он дает в их честь торжественный прием в Валенсе и там узнает, что жена ему изменяет. Вернувшись из Эрфурта, он предупреждает Наполеона, что собирается предать его. Наполеон называет его вором. «Все, что преувеличено, не имеет значения», - говорит Талейран. Он советует Императору вновь утвердить Бурбонов на испанском троне и протянуть руку Англии. Ответ Наполеона: «Вы - дерьмо в шелковых чулках».

   Талейран окончательно расстается с женой. Наполеон отрекается от трона и отправляется в ссылку на остров Эльба. «Если бы я не покинул Императора, - говорит Талейран, - предал бы Францию». «Маленький кондитер» следует за Наполеоном из сострадания к проигравшим. Возвращение Людовика XVIII. На Венском конгрессе, где Пруссия, Австрия, Англия и Россия делят Европу, Талейран нарушает изоляцию Франции, заключив договоры с Австрией и Англией.

   Возвращение Императора. Талейран советует королю исчезнуть. Вскоре он вновь окажется на троне. «Французам следует прекратить воевать друг с другом», - говорит Талейран. Смерть Людовика XVIII. Его брат Карл X, жадный до власти, поднимается на трон, вновь вводит цензуру и восстанавливает божественное право, несмотря на все возражения Талейрана, который не имеет влияния на нового короля. Талейран принимает в своем доме герцога Орлеанского и Лафайета. Луи-Филипп сменяет Карла X на троне и назначает Талейрана послом в Англии. Талейран заключает с Англией альянс, к которому страстно стремился всю жизнь. Он умирает в 1838 г.

   ► Сначала - сценарий (отвергнутый цензурой), затем - пьеса под названием «Талейран», и, наконец, фильм. Гитри играет пьесу с января по апрель 1948 г. на сцене театра «Эдуард VII». В последний раз перед этим он выходил на подмостки в 1944 г. в пьесе «Не слушайте, дамы». После неспокойной генеральной репетиции премьера прошла успешно. В этот момент Гитри и произнес свою знаменитую фразу: «Решительно ни на кого нельзя рассчитывать». В качестве фильма Хромой бес представляет собой типичное произведение переходного периода. Режиссура жестка, статична и тяжеловесна - больше, чем когда-либо у Гитри. За исключением Жанны Фюзье-Жир («Маленького Кондитера»), большинство персонажей лишь оттеняют автора. Далеко позади остались довоенные фантазия, легкость и динамичность. Но в поисках формы Гитри пока еще не обрел той сухости, горечи, той гениальной и жестокой язвительности, которые появятся на свет в Отраве, La Poison.

   Фильм ценен прежде всего отношениями, возникающими между автором и его персонажем, который становится мифической проекцией некоторых черт самого Гитри. Отголоски придирок в адрес автора во время Оккупации ощущаются в грандиозном выплеске чувств: презрении, непонимании, клевете, сопровождающих великого дипломата на протяжении всей его жизни. Талейрана-Гитри утешает лить осознание собственного ума, уверенность в своем нерушимом патриотизме. Помимо того, что персонаж Талейрана дает Гитри-актеру возможность сыграть поразительную роль, он служит еще и для того, чтобы выразить некоторую «организаторскую гигантоманию», присущую автору. Не так уж многое отделяет маленького лакея из Романа шулера, Le roman d'un tricheur'*, мнящего себя повелителем всего, что происходит в отеле, от самого Талейрана, принимающего у себя властителей мира, советующего им появиться или исчезнуть в зависимости от движений Истории, - при том, что те всегда признают его правоту. Символично и дерзко, что 4 актера, играющие его слуг, играют также роли Наполеона, Людовика XVIII, Карла X и Луи-Филиппа.

   N.В. У пьесы и фильма много различий. К сожалению, в фильме отсутствует сцена смерти (очень трогательно смотревшаяся на сцене). В действительности она была снята, но затем попала в корзину (и не содержится в опубликованном тексте фильма). От нее остался лишь один очень короткий план, которым завершается картина.

   БИБЛИОГРАФИЯ: текст фильма опубликован под названием «Хромой бес, сцены из жизни Талейрана» (Le Diable boiteux, scenes de la vie de Talleyrand, Editions de l'Elan, 1948). Текст пьесы под названием «Талейран» опубликован в томе VIII серии «500 лет истории Франции» (Cinq cents ans d'Histoire de France, Solar, 1950), в томе XII серии «Театр» (Theatre, Librarie Academique Perrin, 1962), в томе IX серии «Полное собрание пьес» (Theatre complet, Club de l'Honnete Homme, 1974). В предисловии Гитри уточняет: «Что касается допущенных мною ошибок в местах и датах, не утруждайте себя, доводя их до моего сведения: они намеренны». Наконец напомним, что Талейран будет выступать в роли ведущего-рассказчика в фильме Наполеон, Napoleon, 1955, куда вошли несколько сцен из Хромого беса, переосмысленные в новом, более академичном ключе.

  Похищение

   1934 – Швейцария―Франция (102 мин)

     Произв. Mentor Film, Цюрих (д-р Стефан Маркус); прокат во Франции Cinédis

     Реж. ДМИТРИЙ КИРСАНОВ

     Сцен. Бенжамен Фондан по роману Шарля Фердинанда Рамюза «Разъединение народов» (La séparation des races)

     Опер. Николя Топорков

     Муз. Артюр Онеггер, Артюр Оэре

     В ролях Жеймон Виталь (Фирмен), Дита Парло (Эльси), Люка Гриду (дурачок), Надя Сибирская (Жанна), Жанн-Мари Лоран (мать), Огюст Боверио (разносчик), Дик Руденс (Ране), Рамюз (житель Вале).

   Чтобы отомстить жителям Берна, убившим его собаку, пастух из Вале Фирмен похищает юную невесту Ганса Эльси и приводит ее к себе, привязав веревкой к мулу. Он заколачивает гвоздями дверь ее комнаты. Младший брат Эльси отправляется ее искать и погибает в горах.

   Наступает осень, и бернцы должны дождаться весны, чтобы освободить Эльси, поскольку снег разделяет людей, живущих на разных склонах горы. Фирмена клянут почем свет и бернцы, и жители Вале, недовольные появлением чужачки; он же, оставшись в одиночестве, чувствует всепожирающую любовь к ней и пытается ее покорить. Одноногий разносчик тайно передает Эльси письмо от земляка. Так она узнает о гибели брата. Мать Фирмена требует, чтобы сын выбрал между ней и чужачкой; затем она уходит из дома. С некоторых пор Эльси подружилась с местным деревенским дурачком. Она даже разрешила ему себя поцеловать. Когда все жители уходят на ежегодный праздник, она подговаривает дурачка поджечь деревню. Это служит сигналом для бернцев, ждущих на опушке леса. Фирмен и Эльси заперты в горящем доме. Эльси признается Фирмену, что это она заставила дурачка совершить поджог. Фирмен пытается задушить виновную, но не может решиться. Они погибают в объятиях друг друга.

   ►  Этот совместный франко-швейцарский фильм до недавнего времени был 1 из всего 2 экранизаций Рамюза (2-я – Золото в горах, L'Or dans la montagne). Эта картина скорее необычна, чем удачна, и тем самым похожа на большинство фильмов Кирсанова. Сценарий, автором которого значится Бенжамен Фондан, привлек внимание специалистов. В любом случае следует признать, что он далеко не идеален. Добавление «драматического» эпизода с убийством собаки в начале повествования кажется искусственным и довольно сбивчивым; введение нового персонажа – невесты Фирмена, застывшей в позе молчаливого укора, – плоским и банальным. Еще более серьезный недочет: главная тема – разъединение народов – затронута едва-едва; без сомнения, из коммерческих опасений. Описанные Рамюзом глубокие противоречия между жителями Берна и жителями Вале, которых разделяет все (не только гора, но и внешность, язык и обычаи), уступают место мелкой бытовой ссоре и главным образом частной истории крестьянина (похитителя Фирмена), в одиночку воюющего против всех. Несмотря на неопределенность характера, персонаж не лишен оригинальных черт: он слепо повинуется своим инстинктам, сперва – ненависти, затем – любви, презирая всякую осторожность. Очень выразителен деревенский дурачок; чуть меньше – разносчик. Еще один аспект фильма достоин отдельного упоминания: важнейшая роль природы, присутствие которой в драме подчеркивается партитурой Онеггера и Оэре. Природа выводит эту драму далеко за рамки психологии, разума и общепринятых категорий. Стремление выразить ее присутствие толкает Кирсанова, вечно ностальгирующего по немому кино, на эксперименты в визуальном ряде и в монтаже. Наконец, природа придает фильму барочную грубость, гораздо более близкую немецкому кинематографу, нежели французскому.

   БИБЛИОГРАФИЯ: с интересом читаются страницы о Похищении в книге Фредди Бюаша «Швейцарский кинематограф» (Freddy Buache, Le cinéma Suisse, L'Age d'Homme, 1974). В сборнике, посвященном Бенжамену Фондану (Michel Carassou, Ecrits pour le cinéma, Plasma, 1984), содержится переписка между Фонданом и Кирсановым вокруг Похищения. В ней Кирсанов демонстрирует ревностную заботу о своих творческих интересах (в 1934 г.) и предвосхищает борьбу за авторские права, которая развернется в 50-е гг. Кирсанов недоволен статьями в прессе, слишком усердно хвалившими Фондана, и пишет ему: «В процессе работы над фильмом у него может быть только один создатель (сотрудники не в счет). Не надо путать режиссуру (постановку фильма) с разработкой плана, то есть – сценария. Я работаю один, когда переношу свои мысли в движущееся изображение (или же это идеи моего сотрудника, с которым я после долгой дискуссии все же согласился».) Он даже настаивает, чтобы адресат разослал гневное письмо по редакциям газет. Также он пытается опровергнуть Рене Домаля, который написал о Похищении: «Кто может считаться автором фильма? Я предлагаю такой ответ на этот вопрос: все, кто терпел невзгоды ради его создания». См. также комментарий Эрве Дюмона в его монументальной «Истории швейцарского кино» (Hervé Dumont, Histoire du cinéma Suisse, Cinématheque Suisse, Lausanne, 1987).

1. Десять заповедей

   1923 – США (14 частей)

     Произв. PAR (Famous Players-Lasky)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Джини Макфёрсон

     Опер. Берт Гленнон, Дж. Певерелл Марли и Рей Реннахан на цветных съемках

     Дек. Поль Ирибе

     В ролях – Библейский эпизод: Теодор Робертс (Моисей), Джеймс Нилл (Аарон), Эстель Тейлор (Мириам), Шарль де Рошфор (Рамзес), Джулия Фей (супруга фараона), Теренс Мур (старший сын фараона), Лоусон Батт (Датан). Современный эпизод: Ричард Дикс (Джон Мактэвиш), Род Ла Рок (Дэн Мактэвиш), Эдит Чэпмен (Марта Мактэвиш), Леатрис Джой (Мэри Ли), Нита Налди (евразийка Сэлли Ланг).

   ЧАСТЬ 1 (древность, 46 мин). Иудейский народ, страдающий от рабства, в тяжелейших условиях строит пирамиды и прочие сооружения, призванные увековечить в камне славу египтян. При перевозке Сфинкса погибает человек. Моисей просит Рамзеса, чтобы тот освободил иудеев. Рамзес отказывает. Бог губит старших детей в египетских семьях. Моисей снова обращается к фараону со своей просьбой – на сей раз она принята. Иудеи уходят из Египта. Не добившись от своего бога воскрешения сына, Рамзес посылает целую армию с колесницами вдогонку за народом Израилевым на марше. Колесницы докатываются до берегов Красного моря. Огненная стена разделяет иудеев и египтян. Затем воды расступаются и образуют проход для иудеев. Египтяне пробуют пройти той же дорогой, но гибнут в толще вод. (Следуют подводные съемки, как и в версии 1956 г.)

   Моисей взбирается на вершину горы Синай. Текст 10 заповедей проступает на вулканических породах, оставшихся после извержения. В лагере у подножия горы брат Моисея Аарон воздвигает Золотого тельца. В это время Моисей режет заповеди на глиняных табличках. Вокруг Золотого тельца начинается оргия. Королевой праздника становится прокаженная. Моисей кидает таблички в толпу. Толпа разрушает Золотого тельца.

   ЧАСТЬ 2 (наше время, 80 мин). В Сан-Франциско миссис Мактэвиш читает Библию своим сыновьям Дэну и Джону. Дэн считает, что книга устарела. Он не верит в Бога. Голодная девушка Мэри крадет у Дэна еду, когда он обедает в кафе быстрого питания, затем прячется у Джона, который работает плотником. Джон приглашает ее к себе домой, где они усаживаются за обеденным столом вчетвером. Джон влюблен в Мэри и ухаживает за ней. Но она уходит с Дэном, который, устав от запретов и преданной материнской заботы, покидает семейный очаг.

   Дэн женится на Мэри и становится ювелиром. Он крутит роман с Сэлли, метиской французско-китайских кровей. Мэри временами заходит поболтать с Джоном, который теперь занимается реставрацией церкви. Она говорит Джону о муже: «Думаю, осталась только одна заповедь, которую он не нарушил. Они никого не убил». Она падает и цепляется за пилон. Джон спасает ей жизнь. Начальник строительства признается главному спонсору реставрации Дэну, что в бетон добавляют всего 1/12 долю цемента. Однажды стена церкви обрушивается на миссис Мактэвиш. Умирая, она говорит Дэну, что напрасно приучила его к образу сердитого Бога, а не Бога любящего.

   Начальник строительства и Дэн становятся жертвами шантажа. Начальник строительства не дает Дэну покончить с собой. Дэн хочет взять у Сэлли взаймы денег и часть подаренных им драгоценностей. Сэлли (сбежавшая из лагеря прокаженных) отказывает со словами: «Бедняжка Сэлли простудится без своих жемчугов». Дэн стреляет в нее и убивает, затем садится в лодку и плывет в бушующее море. Он разбивается о скалы, пока Джон читает Библию, чтобы подбодрить Мэри, которая напрасно думала, будто заболела чумой.

   ►  45-й фильм Де Милля и 1-й его фильм по библейским мотивам. Никогда прежде Де Милль не получал в свое распоряжение столь огромный бюджет. Стоимость фильма, выросшая по ходу съемок с 600 000 до 1 200 000 долларов, вызвала ссору с Адолфом Зукором и последующий разрыв отношений. С 1926-го no 1931 г. фильмы Де Милля не продюсировались компанией «Famous Players-Lasky-Paramount». За исключением этого небольшого перерыва, вся творческая жизнь Де Милля прошла на студии «Paramount».

   Сценарий Десяти заповедей был отобран после конкурса, который провел среди широкой публики пресс-атташе Де Милля. Лучшая идея для киносценария должна была получить денежный приз в 1000 долларов. Де Милль был поражен тем, что немалое количество предложенных публикой сюжетов было связано с религиозными мотивами. Его выбор остановился на письме конкурсанта из Мичигана, написавшего такую фразу: «Вам не сломать 10 заповедей – это они сломают вас». Учитывая определенные колебания продюсеров, поскольку проект был полностью основан на Библии, Де Милль высказался, за драматическую конструкцию, включающую библейский пролог и историю, происходящую в нашем времени, которая бы перенесла на современную почву некоторые аспекты послания, содержащегося в Библии.

   Несмотря на масштабность бюджета, Де Милль не смог снимать в тех местах, где происходили описываемые события (но он сделал это в 1956 г.). Ему пришлось перевозить 2500 статистов и 4000 животных (в том числе 200 верблюдов) в район Гуадалупе в Калифорнии, в пустыню Мохаве и Балбоа-Бич. Как пишет Чарльз Хайам (Charles Higham, Cecil В. DeMille, Charles Scribner's Sons, New York, 1973), «это было самое невероятное сафари в истории кино». Гигантская армия жила абсолютно самодостаточно: в ее распоряжении были 3 дюжины коров, дававших молоко, полевой госпиталь, телефонная станция, джазовый оркестр и ресторан, способный готовить по 7500 обедов в день. Кроме того, Де Милль принял предложение компании «Technicolor», выделившей дополнительную камеру для съемок библейской части. (В копии, недавно растиражированной обществом «DeMille Trust», содержится некоторое количество цветных планов.) Этот пролог, опирающийся на тщательную подготовку и великолепные декорации Поля Ирибе и Митчелла Лайсена, действительно поражает размахом. Пластический и эпический гений Де Милля раскрывается во всю мощь и предлагает зрителю немало сюрпризов – напр., подводные съемки египтян, поглощенных водами Красного моря. Современная часть выполнена на добротном среднем уровне Де Милля 20-х гг. В ней больше силы, чем фантазии. В действительности лишь в пышном ремейке 1956 г. Де Миллю удалось неразрывно соединить в замечательно цельной картине эпический размах сюжета и силу и выразительность драматургии; здесь же эти аспекты существуют в отрыве друг от друга.

2. Десять заповедей

   1956 – США (222 мин)

     Произв. PAR (Сесил Б. Де Милль)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Энеас Маккензи, Джесси Л. Ласки-мл., Джек Гэрисс, Фредерик М. Фрэнк по мотивам Библии, Корана, произведений Иосифа Флавия, Евсевия, Филона, книг «Принц Египта» (Prince of Egypt) Дороти Кларк Уилсон, «Огненный столп» (Pillar of Fire) преподобного Дж. X. Ингрэйма, «На крыльях орла» (On Eagle's Wings) преподобного Э.Э. Саутона

     Опер. Лойал Григгз (Vistavision, Technicolor)

     Спецэффекты Джон П. Фултон

     Муз. Элмер Бёрнстин

     В ролях Чарлтон Хестон (Моисей), Юл Бриннер (Рамзес), Энн Бэкстер (Нефретири), Эдвард Г. Робинсон (Датан), Ивонн Де Карло (Сефора), Дебра Пэджит (Лилия), Джон Дерек (Иешуа), сэр Седрик Хардуик (Сефи), Нина Фош (Бифия), Марта Скотт (Йошабель), Джудит Эндерсон (Мемнет), Винсент Прайс (Бака), Джон Кэррадин (Аарон), Олив Диринг (Мириам), Даглас Дамбрилл (Яннес), Фрэнк Де Кова (Абирам), Генри Уилкоксон (Пентавр), Эдвард Франц (Ефро), Доналд Кёртис (Меред), Лоренс Добкин (Гур Бен Калеб), Г.Б. Уорнер (Аминабад), Джулия Фей (Элишеба).

   Фараон Сефи обеспокоен слухами о мятежных настроениях среди иудейских рабов земли Гошен и приказывает истребить всех младенцев мужского пола, родившихся у этого народа. Чтобы дать своему ребенку шанс на выживание, Йошабель кладет его в корзинку и пускает вниз по реке. Ребенка подбирает недавно овдовевшая дочь фараона Бифия; она усыновляет его и растит как собственного сына, скрывая его истинное происхождение. Она дает ему имя Моисей (= «спасенный из воды»). Только ее служанка Мемнет знает, что он – сын рабыни.

   20 лет спустя Моисей возвращается из Эфиопии, где он одержал множество побед – отблески их славы падают и на фараона Сефи. Последний колеблется, кому уступить трон после смерти – своему сыну Рамзесу или Моисею. И тот и другой любят юную Нефретири, которая не скрывает, что предпочитает Моисея. Сефи разочарован Рамзесом, не выполнившим порученное задание – постройку города в честь фараона в Гошене, – и возлагает то же поручение на Моисея. Рамзеса же он отправляет выведать побольше о загадочном освободителе, о котором так много стали говорить евреи. Прибыв в Гошен, Моисей облегчает условия жизни рабов. Вняв мольбам юной Лилии, он освобождает ее жениха Иешуа, затем спасает жизнь пожилой женщине, не зная, что она – его мать. Он раздает рабам хлеб и дарит им один выходной через каждые 6 дней. Эти милосердные меры повышают их работоспособность. Рамзес рассказывает об этом отцу, называя Моисея предателем. Сефи приезжает в Гошен и, против ожиданий Рамзеса, приходит в восторг от работы, проделанной Моисеем.

   Служанка Мемнет раскрывает Нефретири тайну происхождения ее возлюбленного и грозит рассказать об этом всем: она не может мириться с мыслью, что когда-нибудь на египетский трон поднимется еврей. Нефретири убивает ее. Она вынуждена признаться Моисею в своем преступлении; при этом она говорит Моисею, откуда он родом, и называет имя его матери. Моисей идет к Йошабель, и та подтверждает ему эту новость. Он знакомится со своим братом Аароном и сестрой Мириам. Вместе с родственниками он готовит кирпичи и видит нищету и чудовищно жестокое положение своих братьев по крови. Нефретири требует его возвращения. Она отводит Моисея во дворец и безуспешно пытается убедить его, что он лучше послужит своему народу, если унаследует египетский трон после Сефи.

   Иешуа освобождает Лилию из рук Баки, одного из главных архитекторов Гошена, который был соблазнен ее красотой и силой поселил ее у себя. Бака приказывает выпороть Иешуа. Моисей появляется вовремя и душит Баку, затем объявляет Иешуа о своих еврейских корнях. Иешуа немедленно видит в нем долгожданного Освободителя. Их разговор подслушивает бригадир Датан ― еврей, продавшийся египтянам, ― и пересказывает его Рамзесу. Сефи вверяет Рамзесу Нефретири и престол, а имя Моисея приказывает стереть со всех табличек и колонн, книг и памятников в Египте. Судьбу же самого Моисея он доверяет Рамзесу. Тот не хочет убивать Моисея, опасаясь превратить его в мученика. Он бросает его в пустыне с деревянным посохом и запасом провизии на день. Тем временем Датан, став наместником Гошена, добивается милостей Лилии, обещая ей пощадить Иешуа.

   Моисей долго бредет через пустыню; наконец, у подножия священной горы Синай, его подбирают Ефро и его дочери. Моисей становится другом Ефро и прочих шейхов, помогая им выгодно продать шерсть. Ефро предлагает ему на выбор свою дочь ― Моисей женится на старшей Сефоре, которая дарит ему сына. Сефи умирает у себя во дворце, шепча имя Моисея. Моисей поднимается на вершину горы Синай и видит Неопалимую Купину. Он слышит голос Бога – Бога Авраама, Исаака и Иакова, у которого нет имени, – и этот голос приказывает ему увести еврейский народ из Египта.

   После этого все в Моисее меняется: цвет волос, внешность, душа. Со своим пастушьим посохом он является во дворец к Рамзесу и передает ему волю Божью: «Отпусти народ мой». Напрасно Моисей превращает воды Нила в кровь, насылает на Египет 7-дневную засуху и 3-дневную тьму, заставляет небо пролиться огненным градом: Рамзес по-прежнему непоколебим, лишь приказывает в ответ истребить всех еврейских новорожденных детей, и в первую очередь – сына Моисея. Нефретири, по-прежнему любящая Моисея, спасает Сефору с сыном, спрятав обоих у себя в караване. Моисей обращает решение Рамзеса против детей и народа Египта. Эпидемия чумы прокатывается по стране, сгубив всех новорожденных египтян. Смерть не миновала и сына Рамзеса. Наконец, Рамзес уступает Моисею, но слишком поздно – его сына уже не спасти. Все племена Израилевы, ведомые Моисеем, Аароном и Иешуа (который вырвал Лилию из лап Датана), покидают Египет и направляются к Священной горе.

   Так и не добившись от своего Бога воскрешения сына, Рамзес теряет разум от ярости и отчаяния. Он возглавляет армию, с которой пускается по следам племен Израилевых, и те оказываются прижаты к Красному морю. По просьбе Моисея Бог раздвигает воды и освобождает им проход. Египетские колесницы рвутся вдогонку той же дорогой, но воды неожиданно снова смыкаются, поглощая их. Рамзес, не участвовавший в погоне, возвращается во дворец и говорит Нефретири о Моисее: «Его бог – истинный».

   Племена Израилевы разбивают лагерь у подножия Синая. 40 дней ждут они возвращения Моисея, поднявшегося на вершину. Пользуясь упадком сил среди евреев, Датан уговаривает их повернуть обратно в Египет. Вместе с Аароном они сооружают изваяние бога – Золотого тельца, – который должен вести их за собой и защищать на обратном пути. Пока на вершине горы огненный шар, передающий божественную волю, выжигает на камне 10 заповедей, еврейский народ творит нечестивые обряды вокруг Золотого тельца. Спустившись с горы, Моисей швыряет таблички с высеченными заповедями в Золотого тельца. Бог карает евреев за нечестивость, заставив их 40 лет ходить по пустыне. За пределами Иордании они наконец видят Землю обетованную. Тут Моисей покидает их и продолжает путь в одиночестве.

   ►  По словам самого Де Милля, актуальность библейского послания сподвигла его предпринять в середине 50-х гг. ремейк своего 1-го библейского фильма, снятого в 1923 г. События, пересказанные в Десяти заповедях, на самом деле – аллегория битвы Свободы с любыми формами тоталитаризма. Судьба распорядилась так, что этот фильм стал завещанием Де Милля, выполненным с еще большей тщательностью, свободой маневра и спокойствием духа, нежели все предыдущие его картины. Студия «Paramount» выделила ему открытый бюджет. Стоимость фильма выросла с предполагаемых 8 млн долларов до 13. Работа над сценарием растянулась на 3 года, а самим съемкам предшествовали 2 года невероятно обстоятельной и тщательной подготовки. Краткое изложение собранных для фильма сведений и документов опубликовано Генри С. Нордлингером (см. БИБЛИОГРАФИЮ) в труде, дающем представление о разносторонности и глубине различных исследований, проведенных до начала съемок.

   Де Милль инстинктивно пытался синтезировать аспекты, оставшиеся разрозненными в 1-й версии: нравоучительную силу повествования, драматургическую интригу, пластическую стилизацию изображения, стремление к эпическому зрелищу. В драматургии он делает выбор в пользу личной, человеческой истории Моисея, иногда пользуясь гипотезами некоторых историков, чтобы заполнить биографические лакуны в Библии, а иногда формулируя собственные теории специально для фильма. «Долг каждого историка, – говорил Де Милль, – состоит в том, чтобы в точности изложить известные и доказанные факты. Долг каждого драматурга – в том, чтобы заполнить пробелы между этими фактами». Таким образом в фильм была добавлена доля воображения, подарив чудесному христианину новую бурную молодость. Характеры целого ряда персонажей, собранных из различных трудов или фрагментов Истории, приобрели неожиданные нюансы и даже неоднозначность (напр., персонаж Нефретири).

   На сей раз, в отличие от 1923 г., Де Милль смог отправиться на места событий, и на создание фильма были выделены еще более колоссальные средства. Десять заповедей непревзойденны по зрелищности (исход евреев из Египта – несомненно, самая многолюдная сцена в мировом кино), но в то же время в пластическом плане картина хранит верность нарочито архаичному стилю Де Милля и свойственному ему 2-мерному видению пространства. «Из-за своеобразного расположения объектов и ракурса съемки… – пишет Мишель Мурле в журнале „Cahiers du cinéma“ (№ 97), – его планы зачастую напоминают плоскую живопись. Но, в конце концов, зачем Де Миллю было заботиться о пространстве? Мужчина и женщина, по-античному полуодетые, качающиеся пальмы, простое чувство – этого ему хватало, чтобы придать пластическому рисунку фильма подобие египетских фресок, в которых отсутствует перспектива, зато есть душа».

   Десять заповедей, один из самых трезвых и наименее фантастических фильмов Де Милля, демонстрирует уникальную способность режиссера с маниакальной точностью миниатюриста управлять и двигать десятками тысяч живых существ (20 000 статистов и 15 000 животных) и встраивать их в формат 1:33. Наконец, легко приметить и самое драгоценное качество его режиссерской техники: стремление усеивать исторический и религиозный сюжет говорящими и трогательными деталями, без которых фильм мог бы скатиться в опус гигантомана, лишенный человеческих черт.

   N.В. Пролог (длящийся приблизительно 2 мин), в котором Де Милль представляет фильм публике, стоя перед опущенным занавесом, как правило, вырезался из прокатных копий и тех, что показывались по телевидению. Он включен в одно из американских видеоизданий картины.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Henry S. Noerdlinger, Moses and Egypt, Los Angeles, University of South Carolina Press, 1957. Предисловие Де Милля. Этот удивительный труд, дающий краткий обзор всех предпринятых для фильма исследований о Моисее, фараонах, транспортных средствах, архитектуре, костюмах и орнаментах, прическах, украшениях, питании и искусстве Древнего Египта. Также см. весьма документированную статью об операторской работе и постановке трюков в журнале «American Cinematographer» за ноябрь 1956 г.; автобиографию Де Милля (Prentice Hall Inc. Englewood Cliffs, New Jersey, 1959); книгу Чарлза Хайама о Де Милле (Charles Scribner's Sons, New York, 1973); и антологию комментариев Де Милля по поводу собственных фильмов в журнале «Présence du cinéma», № 24―25, осень 1967 г.