о+романе+и+т

1) место действия (в пьесе, романе и т. п.); место происшествия, события; the scene is laid in France действие происходит во Франции; the scene of operations театр военных действий

2) сцена, явление (в пьесе)

3) декорация; behind the scenes за кулисами (тж. перен.)

4) пейзаж, картина; зрелище; a woodland scene лесной пейзаж; striking scene потрясающее зрелище

5) сцена, скандал; to make a scene устроить сцену

6) obsolete сцена, театральные подмостки; to appear on the scene появиться на сцене; to quit the scene сойти со сцены; fig. умереть

site

* * *

(n) место действия; место происшествия; сцена

* * *

* * *

* * *

вид

декорация

занавес

зрелище

картина

пейзаж

скандал

события

сцена

явление

* * *

1) побочная, второстепенная интрига (в пьесе, романе)

2) тайный замысел

* * *

(n) второстепенная интрига; тайный замысел

* * *

* * *

* * *

* * *

ROMANCE

1. terms; 2. relations; 3. relationship; 4. attitude; 5. approach; 6. to have smth to do with smth, smh; 7. to take smth somehow

Русское слово отношение многозначно, и разным его значениям и формам соответствуют разные английские эквиваленты, передаваемые как существительными, так и глаголами и их словосочетаниями. Английские эквиваленты также разграничивают количество сторон, вступающих в отношения, взаимную или одностороннюю направленность этих отношений.

1. terms — отношение, отношения ( предполагаетличные отношения как одного ( к какому-либо), так и нескольких ( между собой) субъектов; употребляется только в форме множественного числа): to be on good (bad) terms with smb — быть в хороших (плохих) отношениях с кем-либо; to be on friendly terms wilh smb — быть в дружеских отношениях с кем-либо/дружить с кем-либо/поддерживать дружеские отношения с кем-либо; to be on speaking terms with smb — разговаривать (но не больше) с кем-либо/не быть в близких отношениях с кем-либо; not to be on speaking terms — не разговаривать/иоссориться/быть в ссоре We are on the best terms possible. — Мы в наилучших отношениях, какие только возможны. We have lived side by side for some time but are still on nodding terms. — Мы прожили рядом достаточно времени, но так и не познакомились./ Мы прожили рядом достаточно времени, но всего лишь раскланиваемся друг с другом./Мы прожили рядом достаточно времени, но у нас шапочное знакомство. I was shocked by his rude remarks about my son and we are not on speaking terms since then. — Я был оскорблен его грубыми словами в адрес моего сына, и с тех пор с ним не разговариваю. Не is not on speaking terms with half of the family. — Он не разговаривает с половиной членов своей семьи./Он в плохих отношениях с половиной членов своей семьи. Не is on friendly terms with his ex-wife. — Он поддерживает дружеские отношения со своей бывшей женой.

2. relations — отношения (употребляется только в форме множественного числа; предполагает обоюдные отношения не менее чем двух участников и относится как к отдельным людям ( довольно редко), так и к группам людей, странам, организациям (гораздо чаще)): friendly relations between the two countries — дружеские отношения между этими двумя странами; diplomatic relations — дипломатические отношения; political (economic) relations— политические (экономические) отношения; trade relations — торговые отношения Our relations have always been excellent. — У нас всегда были прекрасные отношения. Tense relations in the family forced him to move away. — Напряженные отношения в семье вынудили его уехать./Напряженные отношения в семье заставили его отделиться./Напряженные отношения в семье вынудили его съехать с квартиры. Diplomatic relations between our countries arc improving. — Дипломатические отношения между нашими странами становятся лучше/улучшаются. Their relations leave much to be desired. — Их отношения оставляют желать лучшего. It took them long to establish trade relations with this country. — Прошло много времени, прежде чем они установили торговые отношения с этой страной./С этой страной не скоро были установлены торговые отношения.

3. relationship — отношения, взаимоотношения, связь, зависимость (требует конкретизации характера взаимоотношений двух людей или двух объектов, обычно употребляется с определением отношений). a relationship with/between/to smb — отношения с кем-либо/отношения между кем-либо/отношения к кому-либо; legal relationship — правоотношения There is a close relationship between poverty and crime. — Существует тесная взаимосвязь между бедностью и преступлением./Существует зависимость между бедностью и преступлением. The doctor-patient relationship doesn't allow me to tell him frankly what I think about his disease. — Наши отношения доктора и пациента не позволяют мне откровенно сказать, что я думаю о его болезни. Our mother-daughter relationship improved when I became mother. — Мои отношения с матерью улучшились, когда я сама стала мамой. Relationships between generations always rose problems in families. — Отношения между поколениями часто являются причиной семейных конфликтов. She has good relationships with her children. — У нее хорошие отношения со своими детьми. Blood relationship in this country arc very important. — Кровные отношения в этой стране очень важны.

4. attitude — отношение, мнение, позиция (кого-либо к чему-либо, проявляющаяся в поведении): favourable altitude — благоприятное отношение/благосклонное отношение; changing attitude — меняющееся отношение/переменчивое отношение; hostile attitude — враждебное отношение; aggressive attitude — агрессивное отношение; uncompromising attitude — бескомпромиссное отношение Attitudes towards older people and their role will have to change. — Отношение к пожилым людям и их роли в обществе должно измениться. Peter's attitude towards women really scares me. — Меня всерьез беспокоит отношение Питера к женщинам. As soon as they have found out I was a doctor their whole attitude changed. — Как только им стало известно, что я врач, их поведение изменилось./ Как только им стало известно, что я врач, их отношение ко мне переменилось. We don't want people with attitude problem among us. — Нам не нужны недоброжелательные люди./Нам не нужны люди, у которых трудности с общением. Не has a bad attitude towards his schoolwork. — Он очень плохо относится к своей работе в школе. People there have a more relaxed attitude to their work. — Там люди более легко относятся к своей работе.

5. approach — отношение ( к чему-либо), подход ( к чему-либо), взгляд ( на что-либо): proper approach — правильный подход; common-sense approach — шравый подход/здравое отношение; constructive approach — конструктивный подход/конструктивное решение; down-to-earth approach — приземленное отношение/практичное отношение; flexible approach — гибкий подход; pragmatic approach — прагматичное отношение Не has a relaxed approach to life. — Он легко относится к жизни./У него легкомысленный подход к жизни. We need a fresh approach to sports in education. — Необходим другой взгляд на роль спорта в образовании./Необходим новый взгляд на роль спорта в образовании. In this novel he demonstrates a new approach to romantic scenes. — В пом романе он демонстрирует новое отношение к романтическим сценам./В этом романс он по-новому подходит к романтическим сценам./ В этом романе у него новый подход к романтическим сценам. Since when have you taken such a negative approach towards their words? — С каких это пор ты так отрицательно относишься к их заявлениям? You'll be a complete failure unless you adopt a more flexible approach towards life. —Ты ничего не добьешься, если не примешь более гибкого подхода к жизни./Ты ничего не добьешься в жизни, если не будешь гибким в жизненных вопросах.

6. to have smth to do with smth, smb — иметь какое-либо отношение к чему-либо, к кому-либо; касаться чего-либо, кого-либо; What has it to do with me? — Какое это имеет отношение ко мне?/Как это касается меня?/Каким образом это касается меня? Was the dispute anything to do with education? — Имела ли дискуссия какое-нибудь отношение к образованию?/Касались ли они вопросов образования в своем обсуждении? Her resignation has nothing to do with her health. — Она уволилась вовсе не по состоянию здоровья./Ее увольнение не имеет никакого отношения к состоянию ее здоровья. My changed attitude to her has nothing to do with your accusations. — Мое отношение к ней изменилось вовсе не из-за твоих обвинений в ее адрес./Твои обвинения в ее адрес не имеют никакого отношения к перемене в моих взглядах. What I do in my own time has nothing to do with you. — Что я делаю в свободное время, не имеет никакого отношения к тебе./Что я делаю в свободное время, тебя не касается.

7. to take smth somehow — относиться к чему-либо каким-либо образом, реагировать на что-либо иначе, воспринимать что-либо иначе (испытывать какие-либо чувства по отношению к чему-либо, кому-либо; составить свое мнение или думать о чем-либо, о ком-либо каким-либо образом): to take smth seriously (critically) — относиться к чему-либо серьезно (критически); to take things easy — просто смотреть на вещи/не реагировать на сложности She took the joke in earnest. — Она восприняла шутку всерьез. I'm sorry for him, he takes his failure very hard. — Мне его жаль, он тяжело переживает свой провал. Не didn't mean to hurt you, don't take his words to heart. — Он не хотел тебя обидеть, не принимай его слова близко к сердцу. How did your father take your decision? — Как ваш отец относится к вашему решению?/Как твой отец воспринял твое решение?/Как твой отец отнесся к твоему решению?

1. terms; 2. relations; 3. relationship; 4. attitude; 5. approach; 6. to have smth to do with smth, smh; 7. to take smth somehow

Русское слово отношение многозначно, и разным его значениям и формам соответствуют разные английские эквиваленты, передаваемые как существительными, так и глаголами и их словосочетаниями. Английские эквиваленты также разграничивают количество сторон, вступающих в отношения, взаимную или одностороннюю направленность этих отношений.

1. terms — отношение, отношения ( предполагаетличные отношения как одного ( к какому-либо), так и нескольких ( между собой) субъектов; употребляется только в форме множественного числа): to be on good (bad) terms with smb — быть в хороших (плохих) отношениях с кем-либо; to be on friendly terms wilh smb — быть в дружеских отношениях с кем-либо/дружить с кем-либо/поддерживать дружеские отношения с кем-либо; to be on speaking terms with smb — разговаривать (но не больше) с кем-либо/не быть в близких отношениях с кем-либо; not to be on speaking terms — не разговаривать/иоссориться/быть в ссоре We are on the best terms possible. — Мы в наилучших отношениях, какие только возможны. We have lived side by side for some time but are still on nodding terms. — Мы прожили рядом достаточно времени, но так и не познакомились./ Мы прожили рядом достаточно времени, но всего лишь раскланиваемся друг с другом./Мы прожили рядом достаточно времени, но у нас шапочное знакомство. I was shocked by his rude remarks about my son and we are not on speaking terms since then. — Я был оскорблен его грубыми словами в адрес моего сына, и с тех пор с ним не разговариваю. Не is not on speaking terms with half of the family. — Он не разговаривает с половиной членов своей семьи./Он в плохих отношениях с половиной членов своей семьи. Не is on friendly terms with his ex-wife. — Он поддерживает дружеские отношения со своей бывшей женой.

2. relations — отношения (употребляется только в форме множественного числа; предполагает обоюдные отношения не менее чем двух участников и относится как к отдельным людям ( довольно редко), так и к группам людей, странам, организациям (гораздо чаще)): friendly relations between the two countries — дружеские отношения между этими двумя странами; diplomatic relations — дипломатические отношения; political (economic) relations— политические (экономические) отношения; trade relations — торговые отношения Our relations have always been excellent. — У нас всегда были прекрасные отношения. Tense relations in the family forced him to move away. — Напряженные отношения в семье вынудили его уехать./Напряженные отношения в семье заставили его отделиться./Напряженные отношения в семье вынудили его съехать с квартиры. Diplomatic relations between our countries arc improving. — Дипломатические отношения между нашими странами становятся лучше/улучшаются. Their relations leave much to be desired. — Их отношения оставляют желать лучшего. It took them long to establish trade relations with this country. — Прошло много времени, прежде чем они установили торговые отношения с этой страной./С этой страной не скоро были установлены торговые отношения.

3. relationship — отношения, взаимоотношения, связь, зависимость (требует конкретизации характера взаимоотношений двух людей или двух объектов, обычно употребляется с определением отношений). a relationship with/between/to smb — отношения с кем-либо/отношения между кем-либо/отношения к кому-либо; legal relationship — правоотношения There is a close relationship between poverty and crime. — Существует тесная взаимосвязь между бедностью и преступлением./Существует зависимость между бедностью и преступлением. The doctor-patient relationship doesn't allow me to tell him frankly what I think about his disease. — Наши отношения доктора и пациента не позволяют мне откровенно сказать, что я думаю о его болезни. Our mother-daughter relationship improved when I became mother. — Мои отношения с матерью улучшились, когда я сама стала мамой. Relationships between generations always rose problems in families. — Отношения между поколениями часто являются причиной семейных конфликтов. She has good relationships with her children. — У нее хорошие отношения со своими детьми. Blood relationship in this country arc very important. — Кровные отношения в этой стране очень важны.

4. attitude — отношение, мнение, позиция (кого-либо к чему-либо, проявляющаяся в поведении): favourable altitude — благоприятное отношение/благосклонное отношение; changing attitude — меняющееся отношение/переменчивое отношение; hostile attitude — враждебное отношение; aggressive attitude — агрессивное отношение; uncompromising attitude — бескомпромиссное отношение Attitudes towards older people and their role will have to change. — Отношение к пожилым людям и их роли в обществе должно измениться. Peter's attitude towards women really scares me. — Меня всерьез беспокоит отношение Питера к женщинам. As soon as they have found out I was a doctor their whole attitude changed. — Как только им стало известно, что я врач, их поведение изменилось./ Как только им стало известно, что я врач, их отношение ко мне переменилось. We don't want people with attitude problem among us. — Нам не нужны недоброжелательные люди./Нам не нужны люди, у которых трудности с общением. Не has a bad attitude towards his schoolwork. — Он очень плохо относится к своей работе в школе. People there have a more relaxed attitude to their work. — Там люди более легко относятся к своей работе.

5. approach — отношение ( к чему-либо), подход ( к чему-либо), взгляд ( на что-либо): proper approach — правильный подход; common-sense approach — шравый подход/здравое отношение; constructive approach — конструктивный подход/конструктивное решение; down-to-earth approach — приземленное отношение/практичное отношение; flexible approach — гибкий подход; pragmatic approach — прагматичное отношение Не has a relaxed approach to life. — Он легко относится к жизни./У него легкомысленный подход к жизни. We need a fresh approach to sports in education. — Необходим другой взгляд на роль спорта в образовании./Необходим новый взгляд на роль спорта в образовании. In this novel he demonstrates a new approach to romantic scenes. — В пом романе он демонстрирует новое отношение к романтическим сценам./В этом романс он по-новому подходит к романтическим сценам./ В этом романе у него новый подход к романтическим сценам. Since when have you taken such a negative approach towards their words? — С каких это пор ты так отрицательно относишься к их заявлениям? You'll be a complete failure unless you adopt a more flexible approach towards life. —Ты ничего не добьешься, если не примешь более гибкого подхода к жизни./Ты ничего не добьешься в жизни, если не будешь гибким в жизненных вопросах.

6. to have smth to do with smth, smb — иметь какое-либо отношение к чему-либо, к кому-либо; касаться чего-либо, кого-либо; What has it to do with me? — Какое это имеет отношение ко мне?/Как это касается меня?/Каким образом это касается меня? Was the dispute anything to do with education? — Имела ли дискуссия какое-нибудь отношение к образованию?/Касались ли они вопросов образования в своем обсуждении? Her resignation has nothing to do with her health. — Она уволилась вовсе не по состоянию здоровья./Ее увольнение не имеет никакого отношения к состоянию ее здоровья. My changed attitude to her has nothing to do with your accusations. — Мое отношение к ней изменилось вовсе не из-за твоих обвинений в ее адрес./Твои обвинения в ее адрес не имеют никакого отношения к перемене в моих взглядах. What I do in my own time has nothing to do with you. — Что я делаю в свободное время, не имеет никакого отношения к тебе./Что я делаю в свободное время, тебя не касается.

7. to take smth somehow — относиться к чему-либо каким-либо образом, реагировать на что-либо иначе, воспринимать что-либо иначе (испытывать какие-либо чувства по отношению к чему-либо, кому-либо; составить свое мнение или думать о чем-либо, о ком-либо каким-либо образом): to take smth seriously (critically) — относиться к чему-либо серьезно (критически); to take things easy — просто смотреть на вещи/не реагировать на сложности She took the joke in earnest. — Она восприняла шутку всерьез. I'm sorry for him, he takes his failure very hard. — Мне его жаль, он тяжело переживает свой провал. Не didn't mean to hurt you, don't take his words to heart. — Он не хотел тебя обидеть, не принимай его слова близко к сердцу. How did your father take your decision? — Как ваш отец относится к вашему решению?/Как твой отец воспринял твое решение?/Как твой отец отнесся к твоему решению?

содержащийся в романе, романа. Романын лӱмжӧ романысе геройын характержым, образшым почаш полша. «Мар. ком.». Название романа помогает раскрыть характер, образ главного героя романа. Тендан илышда чылт романысе гай. А. Волков. Ваша жизнь совсем как в романе.

  Незабываемый роман

   1957 - США (115 мин)

     Произв. Fox (Джерри Уолд)

     Реж. ЛЕО МАККЭРИ

     Сцен. Лео Маккэри, Делмер Дэйвз по сюжету Лео Маккэри и Милдред Крэм

     Опер. Милтон Краснер (Cinemascope, DeLuxe Color)

     Муз. Гуго Фридхофер

     В ролях Кэри Грэнт (Николо Ферранте), Дебора Керр (Терри Маккэй), Ричард Деннинг (Кеннет Брэдли), Кэтлин Несбит (бабушка Жану), Роберт К. Льюис (диктор ТВ), Чарлз Уоттс (Нед Хэтауэй), Нива Паттерсон (Лоис Кларк), Фортунио Бонанова (Курбе), Луи Мерсье (Марио, садовник).

   Ники Ферранте, сердцеед с международной репутацией, готовится жениться на наследнице одного из крупнейших состояний США. В морском круизе он знакомится с певицей кабаре Терри Маккэй, так же помолвленной. Их отношения начинаются с обоюдного дружеского подтрунивания, но вскоре приобретают такой эмоциональный накал, которого ни он, ни она предвидеть не могли. Когда корабль заходит в Вильфранш, Ники приводит Терри в гости к своей бабушке, вдове дипломата. Та живет вдали от мира, в одиноком сельском домике, утопающем в цветах. Большую часть времени она проводит в молитвах и воспоминаниях о покойном муже. Терри впечатлена райской атмосферой этого места и узнает о характере и прошлом Ники некоторые детали, которые еще больше притягивают ее к нему.

   Прибыв в Нью-Йорк, Ники и Терри назначают друг другу свидание через полгода: 1 июля в 5 часов вечера на последнем этаже Эмпайр-стейт билдинг. Ники расстается с невестой и вновь берется за живопись в надежде зарабатывать на жизнь самостоятельно, чего делать раньше ему никогда не доводилось. Терри также уходит от жениха и поет в ночных клубах Бостона. Накануне назначенной встречи она прилетает в Нью-Йорк. Она так взволнована мыслью о скорой встрече с Ники, что, выходя из такси, поднимает глаза к вершине Эмпайр стейт билдинг и попадает под машину. Ники ждет на вершине здания до самой полуночи.

   Терри чудом избегает смерти. Но она не знает, сможет ли когда-нибудь ходить. Она не делает попыток разыскать Ники и рассказать ему правду, поскольку не хочет стать для него обузой. Она преподает пение в колледже. Впервые после аварии посетив театр, Терри случайно встречает Ники. Он узнает ее адрес и на Рождество приходит к ней. Терри лежит на диване и не говорит ни слова о своих бедах, но Ники, после долгого разговора, понимает, что она - та женщина-инвалид, купившая написанный им портрет женщины (списанный с нее) в галерее его друга Курбс. Они бросаются друг другу в объятия.

   ► За 20 последних лет своей карьеры Маккэри снял всего 7 фильмов, что довольно мало для голливудского режиссера его масштаба. Объяснить эту относительную лаконичность могут его гипертрофированная самокритичность, твердая убежденность никогда не снимать, если нечего сказать, а главное - стремление в каждом фильме углубить и обобщить некий особенный аспект его размышлений о человечестве. После 6 лет молчания Маккэри посвящает целый фильм разговорам о чувствах.

   Эту картину можно назвать мелодрамой - но весьма необычной. Напр., пара главных героев (Ники Ферранте и Терри Маккэй) не сразу становятся героями мелодрамы, а прежде совершенно очевидно пребывают в пространстве американской комедии. Чтобы четче обозначить тему и усилить ее воздействие, Маккэри намеренно лишает фильм точных примет времени (к тому же, это ремейк фильма 1939 г. Любовный роман, Love Affair), избегает (кроме очень коротких и едких сцен, посвященных телевидению) всякой социальной сатиры, хотя тут Маккэри блистателен и, наконец, предоставляет персонажам большую свободу. Мало того, что они не сразу попадают в мелодраму, вдобавок в их портретах (особенно это касается Ники Ферранте) много интересных психологических черточек, которые, как правило, в мелодраме остаются за кадром. (Несколько этих черточек автобиографичны, поскольку были свойственны самому Маккэри: многообразие талантов, разрушительный критичный ум и т. д.)

   Подлинный сюжет фильма - значение и влияние чувств на судьбу героев и их сближение. В этом смысле главной сценой фильма становится визит к бабушке, хоть на первый взгляд и кажется, будто эта сцена вынесена на периферию действия. Здесь тройное пересечение любви (родившейся на борту корабля), веры (почти незаметно затронутой в сцене с часовней) и желания завести семью (в описании родственной связи между Ники и его бабушкой) скрепляет союз героев и окончательно открывает им глаза друг на друга. Этот эпизод, один из самых прекрасных во всем творчестве Маккэри, также говорит об отшельничестве, рае, ограниченном в пространстве и оберегаемом от мира, - это образ того внутреннего рая, который герои постепенно нащупают при помощи чувств, связывающих их с другими людьми и со вселенной.

   Отметим, что мелодрама (в самом благородном смысле слова) рождается в основном из отношений между героями, и Маккэри довольно поздно вводит в сюжет перипетию в виде несчастного случая: она одновременно служит и препятствием, и откровением, и окончательным доказательством внутренней эволюции персонажей. Изящество и тонкость актерской игры, неброская отточенность гэгов (которые, весьма гармонично вписываясь в новый широкоэкранный формат, являются наследием бурлеска: см. игру взглядов между 4 героями по прибытии в порт Нью-Йорка), ловкость, с которой элементы классической комедии перерастают в мелодраму, свидетельствуют об одаренности Маккэри, находящегося в полном расцвете творческих сил.

   N.В. Это далеко не единственный случай в истории Голливуда, когда режиссер делает ремейк собственного фильма (Де Милль и 3 Мужа индеанки, Squaw Man, Хичкок и 2 Человека, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much и т. д.). Особенность Незабываемого романа в том, что по фабуле этот фильм практически посценно повторяет Любовный роман. Различия заметны лишь в форме 2 картин. Монотонная, приглушенная, сдержанная и нейтральная интонация Любовного романа уступает место более резкому диссонансу, порожденному контрастом между введением комических деталей и неудержимым ростом чувств в сердцах героев. Гармония, создаваемая в Незабываемом романе, парадоксальна, поскольку в ней странным образом сочетаются крайние проявления комизма и драматизма. В Любовном романе они были лишь в зачаточном состоянии.

  Заводной апельсин

   1971 - Великобритания (136 мин)

     Произв. Warner-Polaris Productions (Стэнли Кубрик)

     Реж. СТЭНЛИ КУБРИК

     Сцен. Стэнли Кубрик по одноименному роману Энтони Бёрджесса

     Опер. Джон Элкотт (цв.)

     Муз. Уолтер Карлос, Бетховен, Пёрселл, Россини, Элгар, Римский-Корсаков

     В ролях Мальколм Макдауэлл (Алекс Делардж), Патрик Мэйджи (мистер Алсксандер), Майкл Бэйтс (старший надзиратель), Уоррен Кларк (Дим), Джеймс Маркус (Джорджи), Эдриенн Корри (миссис Александер), Майкл Говер (директор тюрьмы), Майкл Тарн (Пит), Пол Фаррелл (бродяга), Мириам Кэрлин (Кошачья Леди), Энтони Шарп (министр), Обри Моррис (П.Р. Делтойд), Карл Дюринг (доктор Бродский).

   Неопределенное, но недалекое будущее. Алекс, молодой предводитель уличной банды, кайфующий от музыки Бетховена, увлечен кровожадными вылазками в город, при которых он и три его спутника - Дим, Пит и Джорджи - утоляют свои агрессивные инстинкты. 4 хулигана жестоко колотят бродягу, вламываются в стоящий на отшибе дом писателя Александера, избивают его, а его жену насилуют у него на глазах. После этого Алекс возвращается домой к родителям, которые жалуются на то, что он часто прогуливает занятия в школе. На следующий день он «клеит» двух девушек в музыкальном магазине, приводит их к себе домой и предается с ними сексуальным утехам. При очередной вылазке банда выбирает своей жертвой Кошачью Леди, живущую в одиночестве с кошками. Женщина погибает, успев вызвать полицию. Спутники Алекса сыты по горло его самодурством (особенно после того, как он крайне жестоко обошелся с Питом), избивают его и сдают полиции.

   Осужденный на 14 лет тюрьмы, Алекс добровольно вызывается пройти лечение по методу Людовико, нацеленному на вытеснение из его характера и поведения любых агрессивных наклонностей, включая сексуальные. Алексу искусственно закрепляют веки в открытом положении: так он вынужден подолгу просматривать бесчисленные кадры насилия и куски кинохроники. Самая мучительная часть пытки состоит в том, что ему прививают ненависть к Бетховену, пуская музыку вместо аккомпанемента.

   Лечение дает результат, и Алекс выходит на свободу. Настает его черед терпеливо сносить издевательства со стороны когда-то избитого им бродяги и бывших спутников, теперь подавшихся работать в полицию. Избитый до полусмерти, он оказывается неподалеку от дома писателя, чью жену он когда-то изнасиловал, после чего она вскоре скончалась. Сам Александер от нанесенных ему увечий стал инвалидом. Он готовит для Алекса изощренную месть: запирает его на чердаке и чуть не доводит до самоубийства, заставляя бесконечно слушать ненавистного Бетховена. Для Александера это не просто месть, но и способ борьбы с правительством.

   Алекс выбрасывается в окно, но остается жив. В больнице к нему возвращаются все прежние наклонности. В этот момент министр предлагает ему свою защиту, заботясь об имидже правительства. Алекс вне себя от восторга.

   ► Завидной апельсин не отличается той же степенью новаторства, что и предыдущая картина Кубрика 2001: Космическая одиссея, 2001: A Space Odyssey, но этот фильм появился аккурат в нужный момент и отвечал всем ожиданиям публики: он изумляет и шокирует аудиторию и полностью удовлетворяет ее нужды. Этот фильм всецело принадлежит своей эпохе: он черпает вдохновение из самых разнообразных литературных и драматических жанров (философская притча, аллегория, социальная драма, театр, сатира, черный юмор) и сдабривает этот коктейль изрядной долей научной фантастики. К концу 60-х гг. ни один жанр больше не занимал лидирующих позиций в кинематографе. С точки зрения творчества, все они оказались вытеснены или заражены научной фантастикой. То же происходит и здесь. Научная фантастика диктует временной контекст действия, лексикой персонажей и методы лечения, применяемые к главному герою. Но главное - она придает всем его похождениям апокалиптические масштабы.

   С тематической и социологической точек зрения фильм затрагивает важнейшую проблему большинства современных обществ (часто раскрываемую в кино); а именно - насилие. Однако Кубрик рассматривает насилие под необычным углом, сопоставляя жестокость отдельной личности с жестокостью общества. Кубрик использует новаторский стиль, в котором самый неистовый формализм парадоксальным образом на уровне зрительских эмоций усиливает жестокий, варварский и невыносимый характер насилия. В самых блестящих своих проявлениях стиль Кубрика строится на весьма действенном балансе жестокости и технической изобретательности. Смысл притчи о «заводном апельсине» (которая, как и всякая подлинная притча, дает зрителю богатую почву для раздумий и построения гипотез) сводится к тому, что насилие со стороны общества вреднее и опаснее, нежели насилие со стороны отдельно взятого человека. Кубрик изобличает абсурдность того общества, которое стремится создать порядок и здоровую атмосферу, превратив своих членов в беспомощных и больных людей (ведь именно болезнь прививают Алексу врачи). В особенности мрачной и едкой становится развязка, в которой Кубрик показывает, как общество, вопреки своей уверенности, не столь преуспевшее в лечении Алекса, пытается возродить склонность к насилию в Алексе и его спутниках.

   Существуя на грани классического и причудливо-вычурного стилей, Заводной апельсин наиболее типичен для Кубрика. Эта двойственность стилей прекрасно выражается как в форме, так и в нравственном или философском содержании. По правильности и здравомыслию (тут чувствуешь почти непреодолимое искушение сказать - банальности) своих взглядов; по ясности и отстраненности изложения, не без театральных параллелей (одинаковый прием, оказываемый Алексу до и после лечения); по мастерскому владению хорошо усваиваемой риторикой Кубрик - приверженец классического стиля. По своему стремлению к наглядной демонстрации любой ценой; по той навязчивости, с которой он внушает зрителю свои мысли и убеждения; и, в особенности, по отказу от реалистичности, от точного указания времени и места действия (этим он надеется затронуть самую широкую публику во всех концах планеты) Кубрик принадлежит к стилю барокко. Однако этот намеренный отказ от деталей и уточнений, в результате которого действие происходит на неопределенной, предположительно англо-саксонской территории, в декорациях, вдохновленных то нуаром, то оперой, временами вызывает некоторое замешательство; особенно если зритель пытается повесить чересчур точные политические ярлыки на персонажей и на тот тип общества, где они существуют. Эту барочность Кубрика нельзя принять безоговорочно; из всех элементов картины она, несомненно, наиболее уязвима и подвержена старению.

   БИБЛИОГРАФИЯ: ретранскрипция фильма в фоторепродукциях опубликована Кубриком и его помощниками в издательстве «Ballantine Books», Нью-Йорк, 1972. (Кубрик первым использовал этот способ; после него подобную работу проделал Ричард Дж. Энобайл с Франкенштейном, Frankenstein, Генералом, The General, Дилижансом, The Stagecoach и др.) См. также интервью, взятое у Стэнли Кубрика Мишелем Симаном («Positif», № 139, 1972). Интервью касается также некоторых технических аспектов постановки. Кубрик не скрывает своей всеядности в том, что касается формы, и наглядно демонстрирует, что пускает в ход любые средства, используя то статичную камеру, то камеру в движении, то ручную камеру, если надо особо выделить какую-либо декорацию, ситуацию или игру какого либо актера. Он также говорит о романе Бёрджссса: «Меня в нем привлекли стилистика, главный герои и идеи». Кубрик также считает, что «диалоги в романе Бёрджесса близки к совершенству». Главное изменение, внесенное им в сюжет, касается развязки: «Книга существует в 2 вариантах, но версию с дополнительной главой я прочитал, лишь несколько месяцев проработав над сценарием. Я был поражен: эта глава существует в полном отрыве от сатирического стиля романа. Думаю, это редактор убедил Бёрджесса закончить книгу на положительной ноте, подарить надежду или что-то в этом роде. Честно говоря, прочитав эту главу, я не мог поверить своим глазам. Алекс выходит из тюрьмы и возвращается домой. Один его друг женится, другой исчезает, а в конце Алекс принимает решение стать взрослым, ответственным человеком». Анализ научно-фантастических элементов фильма в критической статье Ж. Лурселля в журнале «Fiction», № 226 (1972).

  Чужие в доме

   1942 - Франция (100 мин)

     Произв. Continental Films

     Реж. АНРИ ДЕКУЭН

     Сцен. Анри-Жорж Клузо по одноименному роману Жоржа Сименона

     Опер. Жюль Крюгер

     Муз. Ролан Манюэль

     В ролях Рэмю (Лурса), Жюльетт Фабер (Николь), Жан Тиссье (Дюкюп), Жак Бомер (Рожиссар), Андре Рейбас (Эмиль Маню), Жак Гретийа (председатель суда), Таня Федор (мадам Доссен), Марк Дольниц (Эдмон Доссен), Марсель Мулуджи (Эфраим Люска), Габриэль Фонтан (Фин), Элена Мансон (мадам Маню), Ноэль Роквер (комиссар Бине), Люсьен Коэдель (Жо). Текст за кадром читает Пьер Френэ.

   Эктор Лурса, некогда успешный адвокат, живет в провинциальном городке и потихоньку спивается после того, как много лет назад от него ушла жена. Однажды он слышит выстрел и обнаруживает в своем доме труп. Начинается расследование. Лурса узнает, что его дочь Николь связана с бандой молодых людей, часто нарушающих закон, - в основном, чтобы побороть скуку. Новый член банды Эмиль Маню, выходец из очень бедных кругов, сбил на краденом автомобиле рецидивиста по прозвищу Большой Луи, и после этого Большой Луи вымогал из членов банды деньги. Эмиль, ставший любовником Николь, теперь идет под суд по обвинению в убийстве Большого Луи, чей труп найден в доме Лурса. Лурса вновь примеряет адвокатскую тогу и встает на защиту Эмиля, веря в его невиновность. Перед большой аудиторией он осуждает общество, пришедшее в упадок и безразличное к молодежи. Он находит подлинного виновного: другого члена банды по фамилии Люска, тайно влюбленного в Николь и ревнующего к Маню.

   ► 1-я из 3 экранизаций Сименона, выполненных Декуэном (до Человека из Лондона, L'homme de Londres, 1942, и Правды о Бебе Донж, La verite sur Bebe Donge, 1951). To, что было лучшим в романе, стало лучшим и в фильме; а именно - тщательно прописанный портрет достойного человека, погрязшего в отчаянии и пьянстве, замкнутого в собственных воспоминаниях и горечи, при этом ничуть не утратившего ясности ума. Напротив, собственное несчастье и запустение оживили в нем сознание лицемерия и упадка буржуазии - класса, к которому он принадлежит и сам.

   Сценарий Клузо во многом театрален. Сила и вольность диалогов направляют актерскую игру Рэмю в русло виртуозности и дерзости, близких кино 30-х гг. Таким образом, фильм балансирует на грани между блестящим и едким цинизмом, свойственным этому кинематографу, и более глубоким, более внутренним, но и более догматичным пессимизмом, который заполнит собою французское кино, начиная с последних военных лет, и перерастет в карикатурный нигилизм фильмов Ива Аллегре. Неизменное свойство фильма, возникшее, несомненно, благодаря Клузо, - отказ от малейшей сентиментальности (в отношениях отца с дочерью, в замешательстве среди молодых героев), хотя ее появление было вполне возможно. Это помогает фильму на нравственную тему сохранить свою жестокость и правдивость.

   Реймон Шира в своей статье о Декуэне в журнале «Anthologie du cinema» (№ 75, 1973) оценивает фильм скорее как иллюстрацию эпохи: «Своим успехом все предприятие, - пишет он, - опять обязано главному достоинству Декуэна: он, в 1-ю очередь - репортер, который раз и навсегда фиксирует колорит эпохи. Начало фильма совершенно справедливо стало знаменитым. В полной темноте, с редкими проблесками света, камера проводит зрителя по окутанному ночным мраком провинциальному городку: сырому, унылому, беспросветному… Идет дождь, всюду царит темнота. Пронзительный образ, объединяющий в себе четыре года нескончаемых вечеров». Однако Шира, в отличие от Роже Режана в книге «Кинематограф Франции» (Cinema de France, 1948), отказывается видеть в фильме элементы национал-социалистической и антисемитской пропаганды. «Несомненно, - пишет Шира, - только сильное раздражение от условий жизни тех лет, обостренное поверхностным патриотизмом, могло привести к тому, что в этой защитной речи [финальном монологе Рэмю] разглядели социалистические (возможно) и даже национал-социалистические акценты. Нужно было быть придирчивым до крайности, чтобы разглядеть коварный умысел в том факте, что молодой убийца, завистливый и лицемерный, отзывался на имя, созвучное еврейскому». Тем не менее отметим, что в романе Сименона этого персонажа звали Жюстен, а в фильме его имя было изменено на Эфраим, и Чужие в доме - чуть ли не единственный французский фильм периода оккупации, который дает повод к подобным полемикам.

   N.В. Весьма посредственный английский ремейк Пьера Рува Чужой в доме, Stranger in the House, 1967 с Джеймсом Мейсоном в главной роли.

  Психопат

   1960 – США (106 мин)

     Произв. PAR (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Джозеф Стефано по одноименному роману Роберта Блока

     Опер. Джон Л. Расселл

     Муз. Бернард Херрманн

     Титры Сол Басс

     В ролях Энтони Пёркинз (Норман Бейтс), Дженет Ли (Мэрион Крейн), Вера Майлз (Лила Крейн), Джон Гэвин (Сэм Лумис), Мартин Болсэм (Милтон Арбогаст), Джон Макинтайр (шериф Чемберз), Лорин Таттл (миссис Чемберз), Пэт Хичкок (Кэролин), Фрэнк Олбертсон (Кэссади), Саймон Оукленд (доктор Ричмонд), Вон Тейлор (Джордж Лоури), Джон Андерсон (продавец машин), Морт Миллз (полицейский).

   → Финикс, штат Аризона, пятница, 11 декабря, 14:43. Проведя обеденный перерыв в отеле с любовником Сэмом Лумисом, молодая женщина Мэрион Крейн говорит ему, что в последний раз встречается с ним тайком. Ей хочется, чтобы они поженились, но он не может: сначала ему нужно выбраться из финансовых передряг. Мэрион возвращается на работу в агентство по продаже недвижимости и получает от начальника поручение: перед самым закрытием на выходные положить в банк 40 000 долларов наличными, принесенные клиентом в качестве оплаты по сделке. Мэрион забирает деньги себе и едет к Сэму в Калифорнию. Ночует она в машине на обочине, чем привлекает внимание полицейского. После этой встречи она меняет машину, купив новую у случайно попавшегося торговца. Она снова отправляется в путь. Накатывает усталость, идет дождь, солнце садится – и Мэрион сворачивает в маленький мотель в нескольких километрах от Фейрвэйла, пустующий с тех пор, как главную дорогу отвели от него в сторону.

   Ее встречает управляющий – молодой человек Норман Бейтс. Видя, что Мэрион одна и проголодалась, он предлагает ей разделить с ним ужин. Чуть позже Мэрион слышит отзвуки ссоры Нормана с матерью: та ругает сына за то, что он пригласил на ужин незнакомку. Норман возвращается с подносом. За ужином Норман рассказывает Мэрион о своем увлечении таксидермией: больше всего он любит делать чучела птиц, которыми украшены стены комнатки, где они ужинают. Он догадывается, что Мэрион от чего-то бежит. Он говорит, что, по его мнению, каждый человек сам готовит себе западню и, что бы мы ни делали, вырваться из этой западни невозможно. Норман также рассказывает о матери, которая вырастила его после смерти отца. Ей пришлось также пережить трагическую гибель любовника, и с тех пор у нее бывают нервные срывы. Мэрион предлагает Норману поместить мать в лечебное заведение, но молодой человек реагирует на это очень плохо, и Мэрион закругляет разговор. Она говорит, что утром вернется в Финикс и попробует вырваться из той западни, которую сама себе расставила.

   Она возвращается в номер. Норман наблюдает через отверстие в стене за тем, как она раздевается, а потом возвращается в обветшалый готический дом, где живет с матерью. Мэрион в комнате подсчитывает деньги и идет в душ. Неожиданно за душевой занавеской появляется женский силуэт, и кто-то несколько раз с ожесточением бьет Мэрион поясом, а затем исчезает. Несколько мгновений спустя мы слышим крик Нормана в доме: «Господи, мама, это кровь, кровь!» Норман приходит в душевую, тщательно смывает все следы крови, заворачивает труп в душевую занавеску, собирает вещи Мэрион и, не заметив денег, спрятанных в газету, складывает все – и тело, и вещи ― в машину девушки, которую затем топит в близлежащем болоте.

   Лила Крейн, встревоженная исчезновением сестры, приходит в скобяной магазин Сэма, думая найти там Мэрион. За ней следит частный детектив Милтон Арбогаст, нанятый для розыска украденных денег. Он объясняет Сэму и Лиле, что начальник Мэрион предпочел бы уладить дело полюбовно, не обращаясь в полицию. Он убежден, что Мэрион где-то неподалеку. Вскоре скрупулезное расследование приводит его в мотель Бейтca. Поначалу Бейтс все отрицает, но Арбогаст без особого труда заставляет его признаться, что Мэрион ночевала в его мотеле. Однако когда детектив просит о встрече с его матерью, Норман категорически отказывает ему. Арбогаст уходит и по телефону рассказывает Сэму и Лиле о результатах расследования. Он уверен, что тут что-то неладно, и собирается вернуться в мотель. Действительно, он возвращается, пробирается в дом через черный ход, поднимается по лестнице к комнате миссис Бейтс… и в свою очередь гибнет под исступленными ударами ножа.

   Лила и Сэм очень обеспокоены его отсутствием. Сэм едет в мотель, но возвращается ни с чем: он не заметил Бейтса, стоявшего во тьме у болота, где он только что утопил машину Арбогаста, точно так же, как сделал это ранее с машиной Мэрион. Сэм и Лила приходят к местному шерифу Чемберзу и узнают от него, что мать Бейтса уже 10 лет как мертва. Она покончила с собой, отравив из ревности своего любовника. С тех пор Норман живет в мотеле отшельником. И все же Сэм уверен, что видел в окне дома женский силуэт. Тем временем в доме Норман скрепя сердце относит маму на руках в подвал. Так он хочет защитить ее от посторонних. Сэм и Лила думают, что Норман присвоил деньги Мэрион, и на следующий день приезжают в мотель и снимают комнату. Пока Сэм отвлекает Нормана разговорами. Лила исследует другие комнаты, предполагая, что Мэрион где-то держат взаперти. Затем она пробирается в дом. Она поднимается по лестнице, обходит пустые апартаменты миссис Бейтс, находит детскую Нормана и спускается по лестнице вниз. Норман внезапно разгадывает уловку Сэма и спрашивает его, где Лила. Он со всех ног бросается к дому. Лила видит его из-за занавески на двери и прячется в подвале, где видит женщину, неподвижно сидящую в кресле к ней спиной. Лила трогает ее за плечо, кресло разворачивается – и перед глазами Лилы оказывается жуткое лицо мертвой женщины, почти превратившейся в мумию. Лила кричит. В этот момент в комнате появляется женская фигура с ножом в руке. Сэм обезоруживает нападавшего, в котором оба узнают Нормана, переодетого в женское платье.

   После ареста Нормана психиатр растолковывает его случай Лиле, Сэму и следователю. Убив из ревности свою мать и ее любовника, Норман попытался снять с себя вину, превратившись в собственную мать. Время от времени, идентифицируя себя с ней, он чувствовал к девушкам, появлявшимся в его мотеле (а Мэрион была не первой его жертвой), ревность, которую, по его мнению, должна была испытывать к ним его мать. Присутствие в его сознании 2 личностей – собственной и личности матери – приводило к мощным конфликтам, которые завершались победой наиболее сильной личности. Теперь Норман полностью находится под властью матери. Он стал своей матерью. Полицейский приносит ему одеяло. Машину Мэрион поднимают на поверхность из трясины.

   ►  К 1959 г. Хичкок вот уже 5 лет (с момента выхода на экраны Окна во двор, Rear Window) выпускает по одному, а то и по 2 шедевра в год. Характерная черта творческого темперамента Хичкока: чем мощнее его талант, тем активнее он ищет обновления. Наряду с мастерским созданием напряжения (саспепса) или же интересом к коварным преступникам, постоянное обновление формы и сюжетов является одной из важнейших данностей в творчестве Хичкока. Психопат в этом отношении побил все рекорды – настолько, что на начальной стадии проект встревожил даже самых близких сотрудников режиссера. Ассоциированный продюсер Херберт Коулмен (Человек, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much; He тот человек, The Wrong Man; Головокружение, Vertigo; На север через северо-запад, North by Northwest) выходит из проекта еще до начала съемок. Верная Джоан Хэрриссон, работавшая с Хичкоком с 1935 г. (как секретарша, автор диалогов, сценарист и т. д.), просит повысить ей оклад вместо того, чтобы рассчитывать на долю с проката. Кинокомпания «Paramount» занимается прокатом фильма, но почти не вкладывается в производство; и Хичкок частично финансирует фильм на свои средства, а вместо гонорара получает в собственность 60 % негатива. «Paramount» даже не предоставляет для съемок свои студийные павильоны, что Хичкок, конечно, воспринимает как признак недоверия ― он снимает на студии «Revue», принадлежащей фирме «Universal», где под его руководством снимались 26-мин короткометражки из серии «Алфред Хичкок представляет». Так и получилось, что самая знаменитая декорация «Universal». одна из главных достопримечательностей Голливуда – мотель Бейтса и готический дом на его задворках, – была построена для фильма студии «Paramount».

   Главные упреки, адресованные Хичкоку до начала съемок и выражавшие опасения близких ему людей в жизнеспособности проекта, таковы: роман Роберта Блока, написанный на основе реального случая, произошедшего в Висконсине (дело Эда Гайна), недостоин мастера (этого мнения придерживался, к примеру, 2-й сценарист Джозеф Стефано, указанный в титрах как единственный автор сценария); с другой стороны, Хичкок заходит слишком далеко в «графическом» изображении насилия и нарушении голливудских табу (это мнение разделяла, в частности, Джоан Хэрриссон). Финансируя себя сам, Хичкок переживает сладкое для него ощущение, что приходится начинать с нуля – и решает начать съемки в режиме экономии (бюджет в 800 000 долларов эквивалентен в среднем 3 телевизионным короткометражкам; на сами съемки выделено 36 дней в декабре 1959-го и январе 1960 г.).

   Фильм будет черно-белым и изобразительно приближен к телевизионным картинам. Этот экономный подход только поспособствует оригинальности и формальной цельности фильма. Для Хичкока экономия сводится к тому, что фильм ничем не должен отвлекать зрителя от собственно хода повествования («изложения истории» [the telling of the tale], согласно цитате, приведенной Стивеном Ребелло, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Как и на телевидении, все подчиняется 3 законам: скорость, реализм, документальность. Хичкок нанимает частного детектива, чтобы тот консультировал сценариста, и отправляет 2-ю группу ловить атмосферу Финикса и его окрестностей. Он просит оператора-постановщика использовать 50-мм объектив, который должен как можно точнее воспроизвести взгляд зрителя в каждом плане.

   Поскольку Роберт Блок в связи с занятостью отказался участвовать в написании сценария, а 1-й сценарист Джеймс П. Кавано был отстранен от работы через несколько недель, Хичкок нанимает Джозефа Стефано. Стефано восхищается Хичкоком. Он признается Стивену Ребелло, что почти довел мэтра до слез, сказав, что лучшим его фильмом считает Головокружение. (Обычно Хичкок в общении с сотрудниками и гостями хранил безмятежность Будды или же развлекал их шутками и анекдотами.) Тем не менее Стефано не чувствует интереса к этой работе, пока Хичкок не говорит ему, что подумывает нанять на роль Бейтса Энтони Пёркинза, тогда как в романе Бейтс – «тяжеловес» вроде Рода Стайгера. Чуть позже Хичкок нанимает Сола Басса «консультантом по изображению» (pictorial consultant). Помимо начальных титров, Сол Басс рисует не только сцену в душе, но и многие другие сцены, вошедшие или не вошедшие в фильм. На всех этапах работы – подготовки, съемок, монтажа и даже в последние недели перед выходом в прокат – Хичкок и его сотрудники сомневались в будущем успехе фильма. На демонстрации чернового монтажа все сидели с кислыми лицами; только Бернард Херрманн почувствовал выдающиеся достоинства картины и предложил Хичкоку партитуру, написанную исключительно для струнных инструментов. (Хичкок планировал обойтись без музыки в сцене в душе, а для фильма в целом предполагал джазовую партитуру.) Для проката Лью Вассермен, деловой партнер Хичкока (и председатель Американской музыкальной корпорации), предложил сразу же зарезервировать максимально возможное количество кинозалов по всей Америке. Стивен Ребелло так резюмирует ход его мыслей: даже если сарафанное радио погубит репутацию фильма, все равно имя Хичкока привлечет зрителей в первые 2 недели. Колоссальный успех фильма во всем мире стал потрясением для прокатчиков. Так Психопат преподнес небывалый сюрприз не только зрителям, но и (в 1-ю очередь) своим создателям.

   1-я оригинальная черта фильма связана с драматургией: исчезновение главной героини, которую жестоко убивают на 50-й мин (то есть примерно в середине повествования). Кстати, именно это и привлекло Хичкока в романе Роберта Блока. Хичкок сделал все возможное, чтобы после гибели героини публика, так или иначе идентифицировавшая себя с ней, оказалась в полной растерянности, небывалой для кинематографа; зритель остается в реальности драмы один, без поддержки, без укрытия, словно на краю пропасти. Кроме того, эта смерть устанавливает связь между относительно небольшой и случайной виновностью Мэрион Крейн и гораздо более глубокой и основательной виной Нормана Бейтса, порожденной глубинами его подсознания и серьезным душевным недугом. В одном из самых 1-х и проницательных отзывов, вызванных фильмом во Франции, Психопат сравнивается с концентрическим Адом Данте. «Этот фильм, – пишет Филипп Демонсаблон в статье „Письмо из Нью-Йорка“ (в журнале „Cahiers du cinéma“, № 111, 1960), – построен, как Дантов Ад, из концентрических кругов, раз от раза все более узких и глубоких. С самого начала устанавливается очень последовательное движение к удушливости, увязанию, без всякой зрелищной величавости, но и без купюр. Интонация скрупулезно реалистична и возрождает гипнотическое воздействие лучших моментов Тени сомнения, Shadow of a Doubt и Спасательной шлюпки, Lifeboat, с короткими прорывами небывалой жестокости». Смерть Мэрион Крейн мгновенно перебрасывает нас из одного круга в другой, поскольку ее вина теперь неразрывно связана с виной Нормана – человека, с которым зритель поневоле вынужден теперь себя идентифицировать. А виновность Нормана незаметно поднимает тему виновности всего человечества – процесс, часто встречающийся в фильмах Хичкока.

   Не переставая внушать зрителю беспокойство, Бейтс вызывает у него в равной степени сочувствие и ужас. При 1-м просмотре эти чувства сменяют друг друга, при последующих – уживаются рядом. И конечно же при пересмотре, когда саспенс и неожиданные повороты теряют свою силу, сочувствие берет верх. Помимо сочувствия и ужаса, фильм полон меланхолии, тайной грусти: как если бы самые интимные секреты персонажей вдруг проступали на стенах у всех на виду. В мотеле Бейтса не просто умирают люди: там раскрываются души. В этом отношении важнейшим эпизодом становится диалог Мэрион и Нормана в комнате с чучелами птиц. В конце этого эпизода Мэрион еще считает себя свободной, принимает решение сделать шаг назад, но не успевает и надает в пропасть.

   Как это часто происходит у Хичкока (в особенности в Случайных попутчиках, Strangers on a Train), именно в кульминационных сценах, твердо держа в руках публику, завороженную ожиданием, страхом или удивлением, режиссер с головой бросается в эксперименты – как, например, в знаменитой сцене в душе. Эта сцена, при всей своей необычности, всего лишь доводит до крайности монтажное решение, используемое на протяжении всего фильма. Хотя Хичкок многократно (Веревка, Rope; Под знаком Козерога, Under Capricorn) проявлял себя непревзойденным мастером длинных планов (в их крайней форме – «10-минутный план» [ten minutes take]), в Психопате он использует противоположную технику, разрезая сцены на мелкие кусочки и прибегая к относительно короткому монтажу. Сцена в душе насчитывает 70 планов за 45 сек. Она с дьявольской эффективностью чередует и удерживает в шатком равновесии настойчивость и умолчание; она показывает ровно столько, сколько скрывает; управляет зрительскими эмоциями, благодаря умело дозированным стимулам, но при этом удерживается от демонстрации главного (того, как нож входит в тело жертвы). Бесчисленные подражатели фильму все время забывают добрую половину секрета Мэтра, а именно: то, чего он не показывает, действует на нервы зрителю даже больше, чем то, что он показывает. Хичкок особенно гордился тем, что этим фильмом создал образец чистого кинематографа. «В Психопате, – признавался он Трюффо в беседах, опубликованных издательством „Laffont“ в 1966 г., – для меня не так важен сюжет, не так важны персонажи; для меня важно, чтобы общий ряд фрагментов фильма, изображение, звуки и прочие чисто технические элементы заставили зрителя вопить от ужаса… Публику привлекли не мысли, заложенные в сюжете. Публику потрясла не отличная актерская игра. Внимание публики привлек не именитый роман. Публику восхитил фильм в чистом виде». Тем не менее нельзя не заметить, что сила фильма – в крепкой драматургической конструкции, в изменяющемся темпе, в качестве диалогов и пауз, в остроте монтажа.

   N.В. Сол Басс настаивал, что авторство и даже постановка сцены в душе принадлежат ему. В самом деле, во время съемок Хичкок с гордостью показывал коллегам раскадровки (storyboanl) Сола Басса, сделанные для этой сцены и для многих других. Поскольку после съемок сцена стала самой знаменитой в фильме, а потом и во всем творчестве Хичкока, Мэтр стал хранить гробовое молчание по поводу неоспоримого вклада Сола Басса. Он ни разу не говорил об этом публично. Когда Трюффо задает ему вопрос: «Кажется, помимо начальных титров, Сол Басс сделал серию рисунков для фильма?» – он отвечает: «Только для одной сцены, и те я не смог использовать». После чего пересказывает в подробностях раскадровку сцены убийства Арбогаста, выпавшей из монтажа. Вполне объяснимо, что Сол Басс был потрясен подобной «забывчивостью», которая продолжалась вплоть до смерти Мэтра. Как он мог в такой ситуации настаивать на своей роли в создании этой сцены? После смерти Хичкока Сол Басс стал более спокойно смотреть на споры вокруг этого вопроса и говорил так: «Люди меня часто спрашивали: что вы думаете о том, что он [Хичкок] приписал себе целиком авторство сцены в душе? Я отвечал: меня ничуть не смущает, что я послужил инструментом, при помощи которого что-то было сделано. Психопат – на 100 % фильм Хичкока. Многие люди привносят в фильм что-то свое, и в Психопате мне посчастливилось быть одним из них, но правда заключается в том, что каждый элемент фильма зависел от решения Хичкока. Даже если бы моя роль не вызывала никаких разногласий, даже если бы все вокруг признавали, что я был режиссером этой сцены, она все равно бы целиком и полностью принадлежала Хичкоку» (цит. по статье С. Ребелло).

   После Психопата было снято 2 сиквела: 1-й, Психопат II (Psycho II, 1983), поставлен Ричардом Фрэнклином с Энтони Пёркинзом, Верой Майлз и Мег Тилли в главных ролях. Это честный хоррор (естественно, с фильмом Хичкока он в разных весовых категориях), ловко использующий отсылки к картине-первоисточнику; 2-й, Психопат III (Psycho III, 1986), поставлен Энтони Пёркинзом, который снова исполнил главную роль. Это уже совершенно халтурный фильм, в котором есть что-то нездоровое и даже тревожное – до такой степени, что поневоле задаешься вопросом, не снял ли его сам Норман Бейтс.

   БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкцию фильма в 1300 фоторепродукциях (с полными диалогами) издал Ричард Энобайл в серии «Библиотека киноклассики» (Richard Anobile, Psycho, Film Classics Libraiy, Universe Books, New York, 1974). Как и во всех выпусках этой серии, начало и конец планов не указаны, поэтому настоящую последовательность планов фильма восстановить невозможно. Когда в издании указываются границы кадров (что происходит далеко не всегда), можно оценить в полной мере их невероятную красоту, еще больше усиленную неподвижностью фоторепродукций. Главный текст о Психопате – увлекательная статья Стивена Ребелло, опубликованная в журнале «Cinefantasnque», Нью-Йорк, в октябре 1986 г. В ней автор восстанавливает в мельчайших деталях всю историю создания фильма (большую часть фактов, изложенных выше, мы позаимствовали у него). Статья была перепечатана с добавлениями в издании: Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, Dembner Books, New-York, 1990. См. также небольшую книгу: James Naremore, Filmguide to Psycho, Indiana University Press, 1973, и две книги Доналда Спото: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, New York, 1976 и The Dark Side of a Genius, Little, Brown and Company, New York, 1983. Психопат – один из тех фильмов, что лучше всего поддаются психоанализу. Прекрасный пример тому – статья Робина Вуда «Психоанализ Психопата » (Robin Wood, Psychanalise de Psycho) в журнале «Cahiers du cinéma», № 113 (1960).

[feɪl]

don't fail to come обязательно приходите; I fail to see your meaning не могу понять, о чем вы говорите fail не исполнить, не сделать; to fail in one's duties пренебрегать своими обязанностями; don't fail to let me know не забудьте дать мне знать fail быть недостаточным fail быть отклоненным судом, быть отказанным (об исковом требовании) fail выходить из строя fail изменить; покинуть; his courage failed him мужество покинуло его; his heart failed him у него сердце упало, он испугался fail испытывать недостаток fail иссякать fail не исполнить, не сделать; to fail in one's duties пренебрегать своими обязанностями; don't fail to let me know не забудьте дать мне знать fail не исполнять, не делать fail не оправдывать ожиданий fail не сбываться, обманывать ожидания, не удаваться; the maize failed that year кукуруза не удалась в тот год; I will never fail you я никогда вас не подведу fail недоставать, не хватать; иметь недостаток (в чем-л.); words fail me не нахожу слов fail ослабевать, терять силы; his sight has failed of late его зрение резко ухудшилось за последнее время fail отказывать fail отпадать (о встречном удовлетворении) fail перестать действовать; выйти из строя fail повреждаться fail подходить к концу fail потерпеть неудачу; не иметь успеха; my attempt has failed моя попытка не удалась fail прекращать платежи fail прекращаться fail разг. провалить(ся) на экзаменах; to fail in mathematics провалиться по математике fail разрушаться fail вчт. сбой fail становиться банкротом fail стать неплатежеспособным fail терпеть неудачу fail разг. провалить(ся) на экзаменах; to fail in mathematics провалиться по математике fail не исполнить, не сделать; to fail in one's duties пренебрегать своими обязанностями; don't fail to let me know не забудьте дать мне знать fail to fulfil не исполнять he failed to make use of the opportunity он не воспользовался этой возможностью fail изменить; покинуть; his courage failed him мужество покинуло его; his heart failed him у него сердце упало, он испугался fail изменить; покинуть; his courage failed him мужество покинуло его; his heart failed him у него сердце упало, он испугался fail ослабевать, терять силы; his sight has failed of late его зрение резко ухудшилось за последнее время don't fail to come обязательно приходите; I fail to see your meaning не могу понять, о чем вы говорите fail не сбываться, обманывать ожидания, не удаваться; the maize failed that year кукуруза не удалась в тот год; I will never fail you я никогда вас не подведу fail не сбываться, обманывать ожидания, не удаваться; the maize failed that year кукуруза не удалась в тот год; I will never fail you я никогда вас не подведу fail потерпеть неудачу; не иметь успеха; my attempt has failed моя попытка не удалась this novel fails in unity в этом романе нет единства; time would fail me я не успею, мне не позволит время this novel fails in unity в этом романе нет единства; time would fail me я не успею, мне не позволит время without fail наверняка, непременно, обязательно fail недоставать, не хватать; иметь недостаток (в чем-л.); words fail me не нахожу слов

[si:n]

scene уст. сцена, театральные подмостки; to appear on the scene появиться на сцене; to quit the scene сойти со сцены; перен. умереть scene сцена, скандал; to make a scene устроить сцену scene уст. сцена, театральные подмостки; to appear on the scene появиться на сцене; to quit the scene сойти со сцены; перен. умереть scene вчт. вид scene декорация; behind the scenes за кулисами (тж. перен.) scene место действия (в пьесе, романе и т. п.); место происшествия, события; the scene is laid in France действие происходит во Франции scene место происшествия scene вчт. окружение scene пейзаж, картина; зрелище; a woodland scene лесной пейзаж; striking scene потрясающее зрелище scene уст. сцена, театральные подмостки; to appear on the scene появиться на сцене; to quit the scene сойти со сцены; перен. умереть scene сцена, скандал; to make a scene устроить сцену scene сцена, явление (в пьесе) scene место действия (в пьесе, романе и т. п.); место происшествия, события; the scene is laid in France действие происходит во Франции scene of crime место преступления the scene of operations театр военных действий scene пейзаж, картина; зрелище; a woodland scene лесной пейзаж; striking scene потрясающее зрелище scene пейзаж, картина; зрелище; a woodland scene лесной пейзаж; striking scene потрясающее зрелище