отказ+прийти

1) mean smb., smth. mean him (smb.'s father, John, the red pencil, etc.) иметь в виду /подразумевать/ его и т.д., keep out, that means you вход воспрещен /сюда не входить/, это касается вас; do you mean me? вы меня имеете в виду?, это вы обо мне?; when I say "no" I mean "no" когда я говорю "нет", это значит "нет"; I'm not joking: I really mean it это не шутка, [я говорю] это серьезно: what [exactly] do you mean? что вы [действительно] хотите сказать /имеете в виду/?; he is often rude without meaning it он часто грубит, не имея в виду обидеть кого-л.

2) mean smth. mean no harm (no offence, etc.) не хотеть сделать дурного и т.д. ; mean mischief иметь дурные намерения; затевать [что-л.] дурное; mean business coll. а) браться за что-л. серьезно /решительно/; б) говорить всерьез

3) mean smth. the Latin word "homo'' means "a man'' латинское слово "homo" значит /означает/ "человек"; these words (these things, her actions, etc.) mean nothing эти слова и т.д. ничего не значат; what does this word mean? что значит это слово?; this letter may mean anything это письмо может означать что угодно; his refusal means my ruin его отказ означает мою гибель /приведет меня к гибели/; this frontier incident means war этот пограничный инцидент предвещает войну; what does all this mean? что все это значит?; it doesn't mean a thing это ровно ничего не значит; his words mean much за его словами стоит глубокий смысл

1) mean smth. by smth. what do you mean by that? что вы этим хотите сказать?; what do you mean by "liberal"? что вы понимаете под словом "либеральный"?; what do you mean by this word? что означает это слово?

2) mean smth. to smb. mean much (little, a lot, a great deal, the world, etc.) to smb. много и т.д. значить /иметь большую и т.д. ценность/ для кого-л.; I cannot tell you what he has meant to me не могу вам сказать, что /как много/ он для меня значил /как важен он для меня был/; your words mean nothing to me ваши слова ничего для меня не значат; his name means nothing to me его имя ни о чем /ничего/ мне не говорит; modern music means very little to him современная музыка очень мало для него значит, он очень мало /невысоко/ ценит современную музыку

3) mean smth. for smb. mean the house for one's son (this book for you, the purse for her fiancee, etc.) предназначать дом для сына и т.д., mean smth. for /as/ smth. I meant that for your good я делал это для вашей [же] пользы; I meant the remark as a joke я сказал это в шутку

mean that... (what..., etc.) I mean that you are a liar я хочу сказать, что вы лжете; I mean that he is stingy я имею в виду, что он скуп; I mean what I say я именно это и хочу сказать, я говорю то, что дичаю; do you think he meant what he said? как вы думаете, он это серьезно говорил?; if I don't come before noon, it means I can't come если меня не будет до полудня - значит, я не мог прийти

I

сущ. слово:

1. единица языка, представляющая собой звуковое выражение понятия о предмете или явлении объективного мира. Sözün mənası значение слова, çətin söz трудное слово, yeni söz новое слово, göhnəlmiş söz устарелое слово, dialekt sözü диалектное слово, alınma söz заимствованное слово, əcnəbi söz иноязычнное слово, loru söz просторечное слово, çoxmənalı söz многозначное слово, sözün işlənməsi употребление слова, sözün kökü корень слова, sözün əsası основа слова, sözü yazmaq записать (написать) слово, sözü yadında saxlamaq запомнить слово, söz düzəltmək образовать слово, sözü izah etmək объяснять слово; söz birləşməsi словосочетание

2. обязательство сделать, выполнить что-л., обещание. Söz vermək дать слово, sözündən qaçmaq отказаться от своего слова, sözünün üstündə durmaq сдержать свое слово

3. публичное выступление, речь, устное официальное заявление. Giriş sözü вступительное слово, son söz заключительное слово, cavab sözü ответное слово, söz istəmək просить слова, sözdən məhrum etmək kimi лишить слова кого, söz vermək kimə предоставить слово кому, çıxış üçün söz verilir kimə слово для выступления предоставляется кому, qısa sözlə müraciət etmək kimə с кратким словом обратиться к кому, söz azadlığı свобода слова

4. высказывание, выражение, фраза. Ağıllı sözlər умные слова, ürəyə yatan sözlər приятные слова, öldürücü sözlər убийственные слова, axmaq söz глупое слово, artıq söz лишнее слово, lüzumsuz sözlər ненужные слова, şair sözü слово поэта, ana sözü слово матери, alim sözü слово учёного, onun sözlərində hədə-qorxu səsləndi в его словах прозвучала угроза, sizin sözünüzdən belə başa düşmək olar ki … из ваших слов можно понять, что …, onun sözündən belə çıxır ki … из его слов вытекает, что …, sizin sözünüzdən görünür ki … из ваших слов видно, что …

5. в форме: sözləri слова (литературный текст, на который написана музыка). “Sənsiz” romansının sözləri Nizaminindir слова романса “Сэнсиз” (“Без тебя”) принадлежат Низами, mahnının sözləri S. Vurğunundur слова песни С. Вургуна, Füzulinin sözlərinə yazılmış mahnılar песни, написанные на слова Физули

II

прил. словесный:

1. относящийся к слову, состоящий из слов. Söz materialı словесный материал

2. выражаемый словами. Söz müharibəsi (savaşı) словесная война

◊ söz azdırmaq: 1. сбивать, сбить с темы разговора; 2. переменять, переменить тему разговора; söz almaq: 1. kimdən брать, взять слово с кого; 2. kimdən выпытывать, выпытать что-л. о ком-, о чем-л.; 3. брать, взять слово (для выступления и т.д.); söz altında qalmamaq не лезть за словом в карман; söz aparmaq доносить, передавать услышанное от кого-л. кому-л.; söz aparıb gətirmək сплетничать, заниматься сплетнями; söz aramızda qalsın между нами говоря; söz arasına söz salmaq заговаривать, заговорить зубы; söz atmaq: 1. kimə задевать, задеть кого; 2. закидывать, закинуть слово; закидывать, закинуть удочку (намекать, намекнуть на что-л.); söz açıldı зашёл разговор, зашла речь о ком-, о чем-л.; söz açmaq kim, nə haqqında заводить, завести разговор о ком, о чем; söz axtarmaq искать повод для разговора; söz axtarır ищет повод (для ссоры, драки и т.д.); sözü bir eləmək сговориться, договориться; söz burada qalsın по секрету говоря; söz vaxtına çəkər выражение, указывающее на то, что событие, о котором идет речь, произошло как раз в это время; söz verib dalından qaçmaq не сдержать своего слова; söz verib söz almaq договориться; söz qaytarmaq вступать, вступить в пререкание, перечить, дерзить; ağzından söz qaçırtmaq проговориться; söz qoşmaq: 1. сочинять (стихи); 2. kimə сочинять небылицу о к ом, о чём; söz dağarcığı о том, кто не лезет за словом в карман; söz döyüşdürmək kimlə пререкаться, вступать, вступить в пререкание с кем; перечить к ому, söz dəyir kimə быстро обижается; söz demək kimə делать, сделать замечание кому; söz düşdü kimdən, nədən зашла речь о к ом, о чём; söz düşdü-düşmədi к месту не к месту; söz eləmək nəyi придавать, придать чему-л. незначительному большое значение; söz yığmaq собирать сплетни; söz yox слов нет, ничего не скажешь; söz yoxdur nəyə, kimə ничего не скажешь (выражение одобрения, похвалы); söz kəsmək приходить, прийти к соглашению; söz gəzdirmək распространять сплетни; söz yemək kimdən заслуживать, заслужить чьё-л. замечание, нарекание; söz götürmək переносить, терпеть обиду (оскорбление, замечание); söz götürməmək не выносить обиды (замечаний); söz güləşdirmək kimlə пререкаться с кем; söz oynatmaq играть словами; kimə, nəyə söz ola bilməz ничего не скажешь, не придерёшься к кому, к чему; söz olar (ola bilər) может вызвать толки, сплетни; söz pəhləvanı болтун, мастер говорить; söz salmaq kimdən, nədən заводить, завести речь (разговор) о к ом, о чём; sözdə tutmaq kimi ловить, поймать на слове кого; sözdən söz çıxartmaq придираться, придраться к словам; sözə basmaq заговаривать, заговорить зубы; sözə qoymaq kimi, nəyi поднимать, поднять на смех кого, что; sözə quyruq qoymaq (bağlamaq) придираться, придраться к каждому слову; sözə gəlmək kimlə спорить, поспорить с кем; sözləri düz gəlməmək не понимать друг друга; расходиться, разойтись во мнениях; sözləri çəp (tərs) gəlmək см. sözləri düz gəlməmək; söz sözə gələndə когда речь идет о ком-, о чем-л., когда дело касается кого-л., чего-л.; söz üstünə gətirmək kimi направлять, направить разговор в какое-л. русло; söz üçün cibə girməmək за словом в карман не лезть (не ходить); söz çəkmək kimdən выпытывать, выпытать, выведывать, выведать что у кого; söz çıxarmaq kim, nə haqqında пускать, пустить слух о к ом, о чем; sözü ağartmaq заострять, заострить внимание на чьём-л. слове; sözü ağzında qalmaq остановиться на полуслове; sözü ağzından tökülür kimin каша во рту у кого; sözü boğazında qurudu (qaldı) слово застряло в горле; sözü daşdan keçmək пользоваться непререкаемым авторитетом; sözü yerə düşmək получить отказ (своей просьбе); sözü dəymək kimə обидеться на чьи слова; sözü keçmək иметь вес, пользоваться авторитетом; sözü kəlbətinlə dartıb çəkmək вытягивать слово клещами из кого-л.; sözü sınmaq см. sözü yerə düşmək; sözü söz olmaq быть верным своему слову; sözü ürəyində qalmaq не высказаться до конца; sözü havaya buraxmaq бросать слова на ветер, говорить попусту; sözü çürütmək жевать (пережёвывать) жвачку (надоедливо повторять одно и то же); sözümüz sözdür договорились; решили, всё останется в силе; sözümün canı var суть моих слов в том …; sözün başını açmaq начинать, начать разговор о чём-л.; sözün var söz danış не говори глупостей, не городи чушь; sözün açığı откровенно говоря; sözün qısası (müxtəsəri) короче говоря; sözün düzü говоря правду, честно говоря; sözündən qaçmaq отказаться от своего слова; sözündən keçməmək уважить (приняв во внимание, исполнить чьё-л. желание); sözündən çıxmaq kimin ослушаться (не подчиниться чьему-л. приказу, требованию, распоряжению) кого; sözündən çıxmamaq kimin слушаться кого; sözünə qüvvət vermək kimin поддакивать, одобрять, поддерживать чьи слова; sözünü ağzına təpmək затыкать рот к ому; sözünü ağzında qoymaq kimin оборвать на полуслове кого; sözünü balla kəsim разрешите вмешаться в разговор; sözünü bilməmək не давать отчета своим словам; sözünü qəribliyə salmaq не придавать значения чьим-л. словам, игнорировать чьи-л. слова; sözünü dəbbələmək отказываться, отказаться от своих слов; sözünü yarımçıq kəsmək kimin прервать кого на полуслове; sözünü yelə vermək kimin пропускать, пропустить чьи слова мимо ушей; sözünü yerə salmaq kimin не исполнить чью просьбу; sözünü yeritmək, sözünü keçirmək добиваться, добиться своего, настоять на своем; sözünü sındırmaq не уважить (не выполнить чью-л. просьбу); sözünü söz eləmək kimin придираться, придраться к словам чьим; sözünü iki eləməmək kimin беспрекословно выполнять, выполнить желание (просьбу, приказ) кого, чьё; sözünün (sözünüzün) qüvvəti в подтверждение твоих (ваших) слов; sözünün üstünə söz olmamaq не перечить к ому-л.; sözünün üstə söz qoymamaq см. sözünün üstə söz olmamaq; sözünün üstündə durmaq настаивать, настоять на своём; sözünün üstündə durmamaq не сдержать своего слова; sözü uzatmaq (затягивать, затянуть разговор); acı söz неприятное, обидное слово, колкости; ağır söz оскорбительное слово; ağzı sözə qızışmaq заговариваться, заговориться (увлечься разговором); ağzını sözə tutmaq kimin заговаривать, заговорить кого (утомлять, утомить разговором кого-л.); ara sözü (aralıq sözü) сплетни, слухи; ara söz лингв. вводное слово; ara cümlə вводное предложение, ön söz предисловие; atalar sözü пословица; boş söz пустые разговоры; əbəs söz напраслина

частица

1. please; 2. certainly; 3. by all means; 4. with pleasure; 5. don't mention it; 6. not at all; 7. you are welcome; 8. That's all right/ That's OK; 9. my pleasure; 10. forget it; 11. no problem; 12. Here you are

3. пожалуйста — ответ на извинение или благодарность 4. пожалуйста — при демонстрации показа.

1. please — пожалуйста, прошу (Вас), простите, разрешите (английское наречие please многозначно и употребляется): a) для выражения просьбы: I'd like another cup of coffee, please. — Можно мне еше чашечку кофе./ Дайте, пожалуйста, еще кофе. Don't be late, please. — Прошу не опаздывать./Пожалуйста, не опаздывайте. Please can we go now? — Простите, мы пойдем?/Разрешите, мы пойдем?/Можно нам идти? Let me pass, please. — Разрешите, я пройду. Will you, children, please be quiet! — Дети, замолчите, пожалуйста! Please, mom, not this time. — Ну, мама, только не сейчас, пожалуйста. b) в ответ на просьбу, разрешение: May I come in? — Do, please. — Можно войти? — Да, пожалуйста. May I take your umbrella? — Please, do! — Можно взять ваш зонтик? — Ну, конечно. c) в знак благодарности за сделанное предложение, которое вы принимаете: — Can I offer you a glass of wine. — Yes, please. — Выпьете вина? — Да. Пожалуйста.

2. certainly — пожалуйста, конечно, что за вопрос (характерно и основном для устной речи, выражает готовность выполнить просьбу; в отрицательной форме выражает решительное несогласие): Can I bring a friend of mine to the party? — Certainly. — Можно мне прийти n гости с другом? — Пожалуйста!/Коиечно!/Что за вопрос! Can I take your car, father? — Certainly not. — Можно взять твою машину, nana? — Конечно (же) нет, нельзя.

3. by all means — пожалуйста, без сомнения, конечно же (отличается от certainly большей эмфатичностью; в отрицательной форме обозначает категорический отказ): Can I take your umbrella? — By all means. — Можно взять ваш зонтик? — Ну, конечно же!/Пожалуйста, пожалуйста. Can I take your car, father? — By no means. — Можно взять твою машину, nana? — Ни в коем случае.

4. with pleasure — пожалуйста, с удовольствием: — Can you help me? — With pleasure. — Вы мне не поможете? — Пожалуйста./С удовольствием.

5. don't mention it — пожалуйста, не стоит благодарности: Thank you for your help. — Don't mention it. — Спасибо за помощь. — Пожалуйста./Не стоит благодарности. Thank you for helping me with my luggage. — Oh, don't mention it. — Спасибо, что помогли мне с багажом. — Не стоит (благодарности)./Да что там (говорить).

6. not at all — пожалуйста, да что там!, не стоит (благодарности); Thank you for your kind invitation. — Not at all. — Спасибо за приглашение. He стоит благодарности./Да что там! Thank you so much for fixing the car. — Not at all, Madam. — Большое спасибо за починку машины. — Пожалуйста, мадам!/Не стоит, мадам!/ Да что там, мадам!

7. you are welcome — пожалуйста, всегда пожалуйста: — Thank you for your book. It was a great help. — You are welcome. — Спасибо за книгу, она мне очень помогла. — Пожалуйста./Всегда пожалуйста. — Sorry for the disturbance. — You are welcome. — Извините за беспо- койство.— Пожалуйста, пожалуйста./Заходите еще./Пожалуйста, никакою бсспокойства./Ничего.

8. That's all right/That's OK — пожалуйста ( данное выражение может употребляться в двух типах ситуаций): a) в ответ на благодарность: — Thank you so much for looking after the children. — That's all right. I enjoyed having them. — Спасибо, что вы присмотрели за детьми. — Пожалуйста. Мне самой было приятно с ними. b) в ответ на извинение: Sorry for having delayed my reply. — That's all right. — Извините, что я задержал ответ. — Да, пожалуйста./Ничего, не важно. Excuse my keeping you waiting. — That's all right. — Простите, что заставил вас ждать. — Да, ничего./Да, ладно.

9. my pleasure — пожалуйста, мне самому приятно: Thank you for having read my manuscript. — My pleasure. — Спасибо, что вы прочли мою рукопись. — Пожалуйста, я получил удовольствие. Thank you for giving a lift to my daughter. — My pleasure. — Спасибо, что подвезли мою дочь. — Пожалуйста./Мне было только приятно.

10. forget it — пожалуйста, ничего, не стоит: — I seem to have stepped on your foot. Excuse me, please. — Forget it. — Ой, простите, пожалуйста. Я, кажется, наступил вам на ногу. — Пожалуйста./Ничего./Не стоит разговоров,

11. no problem — пожалуйста, небольшой труд: — Thank you for coming all the way out here to fix my freezer. — No problem, lady. — Спасибо, что вы так далеко приехали, чтобы починить мой морозильник. — Пожалуйста, нет проблем./Пожалуйста, не такой уж и большой труд./Пожалуйста, не так уж и далеко./Без проблем, леди.

12. Here you are/Here it is — пожалуйста; вот, пожалуйста (при поиске чего-либо, просьбе принести что-либо): Where is my book? — Here you аге./Here it is. — Где моя книга? — Вот, пожалуйста. /Вот она. Could you bring that chair over here. — Here you are./Hcre it is. — He могли бы вы принести сюда тот стул. — Вот, пожалуйста./Вот он.

  Слово

   1955 – Дания (123 мин)

     Произв. Palladium (Таге Нильсен)

     Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР

     Сцен. Карл Теодор Дрейер по одноименной пьесе Кая Мунка

     Опер. Хеннинг Брендстен

     Муз. Поуль Ширбек

     В ролях Хенрик Мальберг (Мортен Борген), Эмиль Хасс Кристенсен (Миккель), Биргитте Федершпиль (Ингер), Пребен Лердофф Рю (Йоханнес), Кай Кристиансен (Андерс), Анн Элизабет (Марен), Эйнер Федершпиль (Петерсен), Сильвия Экхансен (Кристина), Герда Нильсен (Анна Петерсен).

   Ферма Боргенсгард в Ютландии, 1930-е гг. На рассвете старый Мортен Борген и его сыновья Миккель и Андерс отправляются на поиски 3-го сына Йоханнеса, снова сбежавшего в дюны. Там, в дюнах, он изрыгает проклятья и грустит о том, как слаба вера людская в него, Иисуса. С тех пор как Йоханнес начал изучать теологию и Кьеркегора, он сошел с ума и принимает себя за сына Божьего. Отец хотел, чтобы он возродил веру в их землях.

   Старший сын Миккель вырос атеистом. Его жена Ингер, мать 2 детей, беременная 3-м, говорит, что это не имеет значения, поскольку он – хороший и справедливый человек. Она просит у старика Мортена, чтобы тот разрешил своему младшему сыну Андерсу взять в жены дочь местного портного Петерсена Анну. Мортен категорически противится этому браку, поскольку портной принадлежит к другой протестантской секте, к которой Мортен питает презрение и отвращение. Портной, выслушав, как Андерс просит руки его дочери, отказывает ему по тем же причинам. Узнав об отказе, Мортен приходит в ярость и немедленно отправляется выяснять отношения с портным. Он говорит ему, что религиозные расхождения не должны мешать счастью их детей. Видя упрямство портного, он бьет его и уходит.

   В отсутствие Мортена Миккель вынужден послать за врачом: акушерке требуется помощь. Ребенок Ингер рождается мертвым. Врач уезжает в уверенности, что ему удалось спасти хотя бы мать. Через несколько минут после его отъезда Ингер умирает, как и предсказывал Йоханнес. Ночью Йоханнес уходит из дома, оставив вместо записки библейскую цитату: «Будете искать меня и не найдете. Где буду я, туда вы не можете прийти». Тело Ингер кладут в гроб. Священник читает проповедь. Портной приходит к Мортену и мирится с ним. Он разрешает дочери выйти за Андерса. Йоханнес появляется снова. Кажется, будто к нему вернулся разум. «Никто из вас не додумался помолиться Богу, чтобы Он вернул ее?» – спрашивает он у родственников, в отчаянии собравшихся вокруг Ингер. Девочка просит Йоханнеса, чтобы тот поскорее разбудил маму. Иоханнес произносит слова, которые воскрешают умершую. Ингер расцепляет пальцы и открывает глаза. Ее муж Миккель склоняется над ней; он обрел веру. Андерс заводит часы. «Для нас жизнь только начинается», – говорит Миккель жене. «Жизнь, да, жизнь», – отвечает Ингер.

   ►  Самый совершенный из 5 звуковых полнометражных фильмов Дрейера. Действие фильма, поставленного по пьесе Кая Мунка, уже экранизированной Моландером в 1943 г., построено вокруг довольно большой группы персонажей; ни про кого нельзя с определенностью сказать, что он важнее прочих. Отец семьи Мортен Борген – упрямый и заносчивый крестьянин, домашний тиран, однако по-своему симпатичный: такие персонажи часто встречаются у Дрейера. Он воспитан на религии и защищает то, что сам называет «развитым христианством»; он хочет, чтобы жизнь каждого члена семьи зависела от него, но не понимает всех последствий своей власти, которые зачастую противоречат его намерениям. Старший сын потерял веру, средний сошел с ума, младший доведен до отчаяния религиозными противоречиями между его отцом и отцом его любимой. Последний, портной, в фанатизме и упорстве не уступает Боргену, но к тому же еще и хитер. Он не отдает дочь, надеясь, что когда-нибудь Борген уступит и его религия восторжествует над религией противника. В центре этого мира мужчин находится женщина – Ингер. Она уверена, что вокруг нас постоянно происходят маленькие незаметные чудеса; чудо произойдет и с ней самой, и именно в ее уста Дрейер вложит заключительные слова. В своем цветении и красоте она воплощает отказ от религиозного фанатизма, мудрость и мистическую вездесущность жизни.

   Впрочем, психологические и религиозные конфликты между персонажами служат в Слове лишь материалом; сама режиссура больше, чем слова или драматургические ситуации, выражает мысли Дрейера и то, что не видно простым глазом. Неторопливый ритм при богатом (и даже с точки зрения драматургии перенасыщенном) действии; долгие статичные планы, продолжающиеся спокойными панорамными проездами вслед за перемещением персонажей; игра света в замкнутом и ограниченном пространстве (Боргенсгард и близлежащие окрестности) – все это превращается по ходу фильма в некий гипнотический ритуал. Внимание зрителя должно быть по возможности направлено в тесное пространство фильма, которое словно служит прихожей у входа в непостижимое. С бесконечной кропотливостью Вермеера (хоть и в другой тональности) Дрейер исследует маленькую частицу вселенной, где вера и скептицизм, разум и безумие, детство и старость, упорство и открытость миру живут бок о бок испокон веков. Ему кажется, что чем меньше будет эта частица (лицо, чистая и аккуратная обстановка фермы, лестница в несколько ступенек, ведущая к дюнам), тем больше шансов, что его взгляд сумеет проникнуть в самые основы бытия. Для Дрейера только вера способна постичь вселенную целиком, тогда как атеизм или скептицизм видят лишь ее часть и безрассудно уверены в том, что эта часть и есть все целое.

   Слово можно рассматривать и в другом ракурсе: как фантастический фильм наоборот, с хорошим концом, где силы жизни хотя бы раз одерживают победу над силами смерти. В рамках этого жанра, в котором постоянная смертельная угроза, страх и наступление сумерек должны гипнотизировать и манить зрителя, искусство Дрейера не уступает искусству Мурнау, Ланга или Жака Турнёра.

   N.B. Прозаичность, поверхностность и анекдотичность экранизации Моландера помогают лучше ощутить проделанную Дрейером работу по уплотнению, усилению и очистке действия – впрочем, характерную для этого режиссера.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка в специальном выпуске журнала «Bianco е Nero» (август-сентябрь 1956 г.). Каждый из 114 планов расписан по сек; большинство снабжено иллюстрациями. Текст поделен на 2 колонки; в правой расположены диалоги. Эта публикация – одна из 1-х в своем роде – представляет собой самый совершенный и легкий для чтения вариант раскадровки. Сценарий Слова издан в сборниках «Пять фильмов» (Cinque Film, Turin, Einaudi, 1967) и «Четыре сценария» (Four Screenplays, London, Thames and Hudson, 1970).

  Страсти Жанны д'Арк

   1928 – Франция (оригинальная версия: 2210 м)

     Произв. Société Générale de Films

     Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР

     Сцен. Карл Теодор Дрейер при участии Жозефа Дельтёя

     Опер. Рудольф Матэ

     Дек. Герман Г. Варм и Жан Юго

     Кост. Валентина Юго

     Оригинальная музыка Виктор Аликс и Лео Пугэ

     В ролях Рене Фальконетти (Жанна), Эжен Сильвен (епископ Кошон), Морис Шуц (Николя Луазелёр), Луи Раве (Жан Бопер), Андре Берлей (Жан д'Эстиве), Антонен Арто (Жан Массье), Жильбер Даллё (инквизитор Жан Леметр), Жан д'Ид (Николя де Упвилль), Поль Делозак (Мартен Ладвеню), Арман Люрвиль, Жак Арна, Александр Михалеску, Реймон Нарлей, Анри Майар, Мишель Симон, Жан Эйм, Леон Ларив, Поль Жорж (судьи).

   Процесс над Жанной д'Арк проходит в Руане 14 февраля 1431 г. Он начинается в помещении суда: судьи расспрашивают Жанну о ее жизни, призвании, о явлениях святого Михаила. На вопрос о том, зачем она носит мужское платье, Жанна отвечает, что снимет его, как только завершит свою миссию. Она надеется, что Бог спасет ее душу. Она не признает судей и просит отвести ее к Папе; в этом ей отказывают. Допрос продолжается в камере Жанны. Чтобы направить процесс в русло, угодное судьям, Николя Луазелёр пишет поддельное письмо от короля Карла, адресованное Жанне. Поскольку та не умеет читать, Николя читает ей письмо вслух. В этом письме король советует Жанне во всем полагаться на Луазелёра, ее покровителя и защитника. Теперь, прежде чем ответить на некоторые вопросы, она советуется с ним взглядом. Луазелёр подсказывает ей ответить утвердительно на вопрос, уверена ли она в своем прощении. На вопрос: «Пребываете ли вы в благодати?» – Луазелёр, желая погубить Жанну, не реагирует никак. Жанна отвечает: «Если пребываю, да поможет мне Господь сохранить ее; если не пребываю, да поможет мне Господь добиться ее». Она страстно желает выслушать мессу, но отказывается снять ради этого мужское платье.

   Готовят пытку. 3 стражника издеваются над Жанной: один силой снимает с нее кольцо, другой надевает ей на голову соломенную корону. Ее отводят в камеру пыток. Она отказывается письменно отречься от своих слов. Испугавшись вида пыточных инструментов, она заявляет, что даже если ее заставят говорить силой, позднее она откажется от сказанного. Она падает в обморок. Ее относят на койку. Ей делают кровопускание. Она просит, чтобы ей принесли причастие, при виде его очень радуется, но причастие у нее отнимают, когда она снова отказывается подписать отречение. Она называет судей посланниками дьявола. Для последнего допроса ее отводят на кладбище неподалеку от места казни. Она подписывает акт отречения. Ей говорят, что отныне она возвращается в лоно церкви, но будет приговорена к пожизненному заключению. Жанне остригают волосы. Она просит вновь созвать судей. «Я солгала, – говорит она. – Я отреклась от Господа, чтобы остаться в живых». По округе расходится весть о том, что Жанна отказалась от своих слов. Одетая в платье кающейся грешницы, она поднимается на костер. Ее привязывают к столбу. Огонь пожирает ее. Очевидец казни говорит: «Вы сожгли святую». Английским солдатам приходится подавлять бунт, охвативший Руан и окрестности.

   ► Как и в случае с Фрицем Лангом некоторое время спустя, короткое пребывание Дрейера во Франции выпало на период исканий и экспериментов, за которыми, как и у Ланга, без сомнения, кроется глубокая неуверенность в будущем направлении своей карьеры. В этот период появляются на свет 2 отрывочные и во многих отношениях парадоксальные картины – Страсти Жанны д'Арк и Вампир, Vampyr, 1932, – которые ждала невероятная слава: откровенно говоря, преувеличенная по сравнению с их подлинными достоинствами. В случае со Страстями Жанны д Арк очень частое использование крупного плана в процессе над Жанной, решающий стилистический элемент фильма, сперва вызвал удивление у публики, а затем помог картине завоевать огромный успех. Однако следует напомнить, что поначалу Дрейер намеревался снять звуковой фильм, и только техническая накладка (отсутствие подходящего оборудования на французских студиях) помешала ему этого добиться. Изобилие крупных планов, несомненно, показалось бы почти нормальным явлением в звуковой картине, но в немом фильме стало чрезвычайно зрелищным и заметным элементом, особенно когда к этим многочисленным крупным планам приклеили титры, разъясняющие их содержание. Крупные планы немедленно превратились в почти авангардистский прием, и Страсти Жанны д'Арк стали одним из немногих фильмов, которые обязаны местом в истории кино своему экспериментальному характеру (в данном случае – наполовину случайному).

   Надо сказать, что в самой концепции фильма заложена определенная фрагментарность, которая, возможно, напрашивалась на использование подобной специфической техники. В самом деле, рассмотреть фигуру Жанны д'Арк только в свете ее процесса и последних часов жизни означает заведомо отказаться от попыток создать цельный образ этой женщины и ее судьбы (разумеется, если не вводить в действие флэшбеки); образ, который был бы одновременно и аналитичен, и достоверно воплощен. Как мы понимаем, в этом ракурсе сотрудничество с Дельтёем ничего не дало. Если Дельтёй интересовался Жанной д'Арк и, по его собственным словам, «перевел ее через археологическую пустыню» (см. его предисловие к книге «Жанна д'Арк» [Joseph Delteuil, Jeanne d'Arc, Grasset, 1925]), то лишь затем, чтобы помочь ей вновь обрести максимально естественный и осязаемый облик. Дрейер ставил перед собой совсем другую цель. Он хотел раскрыть ее образ реалистично и экономно (оба подхода в равной степени чужды Дельтёю). В фильме эти тенденции отнюдь не дополняют друг друга: наоборот, чаще всего они противоречат и рвут друг друга на части. С одной стороны, реализм требует «репортажности» (термин, взятый в оборот Кокто, большим поклонником фильма в те годы); с другой – из стремления к экономности Дрейер сосредоточил все действие картины – процесс и казнь – в рамках единственного дня. Немалую часть экранного времени Жанна находится в кадре одна, что усиливает выразительность и мощь героини; при этом отсутствие конкретного социального, исторического и даже нравственного контекста, который обрамлял бы ее жизненный путь, сильно вредит реализму фильма. Человеку, ничего не знающему о Жанне и ее истории, фильм наверняка показался бы непонятным и почти абсурдным – не репортажем о некой исторической реальности, а документом из другого мира, странного, неясного и непостижимого. В этом, возможно, своеобразное достоинство фильма, но к реализму оно отношения не имеет. Впрочем, в этом фильме великий Дрейер появляется перед нами лишь в последних сценах, в последней трети, чьим началом можно считать обморок Жанны в камере пыток, за которым следует ее отречение, затем отказ от него и смерть на костре среди бунтующей толпы.

   Что касается собственно персонажа, Дрейер хотел показать в Жанне страдающую женщину, терпящую всяческие издевательства: не воина, а жертву; не победительницу, а мученицу. Божественная свежесть, непосредственность, гениальная дерзость Жанны (черты, отчетливее всего проявляющиеся в протоколах суда над ней) исчезли из этого образа. Столь узкое и ограниченное видение, несомненно, имело для Дрейера лишь одно оправдание: оно должно было послужить отправной точкой для чистого упражнения в стиле. Именно это мы и имеем перед глазами, а в качестве бонуса – финал, достойный предыдущих фильмов режиссера.

   N.B. История создания фильма изучена многими исследователями (см. БИБЛИОГРАФИЮ); вкратце ее можно пересказать следующим образом. После того как Почитай свою жену, Du skal aere din hustru с успехом прошел во французском прокате, к Дрейеру обратилась с предложением парижская компания «Omnium». Дрейер обдумывает 3 темы, 3 портрета: Иисус, Медея, Жанна д'Арк. Другие источники указывают, что ему предложили на выбор Марию-Антуанетту, Екатерину Медичи, Жанну д'Арк. Полемика, вызванная произведениями Бернарда Шоу, Анатоля Франса и др., выводит Орлеанскую деву на 1-й план и подталкивает Дрейера к 3-му варианту. Компания-производитель планирует утвердить на роль Лиллиан Гиш, но этот выбор вызывает протесты «националистического» толка. Дрейер в то же время думает о Мадлен Рено и Мари Белль (которая отказывается сниматься из-за сцены пострига). Тогда-то Дрейер и находит Рене Фальконетти – актрису, из классического театра попавшую на сцену театра уличного. Их встреча становится судьбоносной и для фильма, и для актрисы: роль Жанны так и останется единственной работой Фальконетти в кино, зато слава ее не увядает и по сей день. (Таким образом, Дрейер задолго до Брессона воплощает в жизнь мечту последнего, который, начиная с Приговоренный к смерти бежал, Un condamné à mort s'est échappé*, мечтал о том, чтобы его актеры не снимались больше ни у кого.) При том, что ее работу вовсе не обязательно считать гениальной, стоит признать, что Фальконетти со всей полнотой выражает болезненный и экстравертный образ героини, придуманный Дрейером. В ее игре нет никакого погружения в себя, за что ее жестоко критикует Брессон, чемпион по самокопанию в кинематографе, который адресует свои обвинения всем актерам сразу: «Я понимаю, что в свое время этот фильм совершил маленькую революцию, но сегодня я не вижу ни в одном актере ничего, кроме страшного кривляния, чудовищных гримас, от которых хочется бежать».

   Окружив себя 1-классными специалистами (художники по декорациям – Герман Варм, создатель Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari, и Жан Юго; художник по костюмам – Валентина Юго; оператор-постановщик – Рудольф Матэ), Дрейер снимает картину в хронологической последовательности сцен с марта по ноябрь 1927 г. Он тратит целое состояние, поскольку фильм обошелся в 8 млн франков – сумма, которая кажется несоразмерной с тем, что мы видим на экране, особенно в сравнении с 11 млн, потраченными на Наполеона, Napoléon Ганса (произведенного той же фирмой). На съемочной площадке кульминацией проекта стала сцена пострига. Фальконетти до последнего момента верила, что ей удастся избежать этой пытки, но Дрейер был непреклонен: «Все произошло в студии, и это была целая история: она плакала, плакала, плакала, она не хотела! Она была готова оплатить самый дорогой парик. Дрейер пытался ее утешить и говорил, что волосы отрастут снова. Он уговорил Матэ спять несколько планов, пока она ревела, и мне кажется, если мне не изменяет память, что некоторые были вставлены в сцену на костре». (Свидетельство ассистента режиссера Ральфа Хольма в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368.)

   Самые серьезные неприятности ждали фильм после окончания съемок. Он вышел на экраны в апреле 1928 г. в Копенгагене, где был принят неоднозначно; затем, в октябре того же года, – в Париже. Между этими 2 премьерами лента претерпела не одно вмешательство официальной и религиозной цензуры. В декабре 1928 г. негатив фильма сгорел при пожаре на студии «UFA» в Берлине. 2-й негатив, восстановленный Дрейером из сохранившихся дублей, также сгорел при пожаре в следующем году. В 1952 г. Ло Дука представил в Венеции копию, восстановленную по забытому негативу, обнаруженному на студии «Gaumont» (к несчастью, в ней звучит анахроничное музыкальное сопровождение из мелодий Баха, Альбинони и т. д.). Именно с этой копией (впрочем, качественно изданной) познакомились несколько поколений поклонников фильма. Среди других ее недостатков – слишком высокая скорость (24 к/сек вместо 20) и музыкальное сопровождение, мешающее полностью восстановить немой изобразительный ряд.

   В 1981 г. в психиатрической лечебнице в Норвегии была найдена копия, некогда одолженная директору заведения, но так и не возвращенная. Случилось чудо: она оказалась распечатана с 1-го негатива. На основе этого материала датчане восстановили копию (с датскими титрами), которую распечатала с контратипа и перевела «Французская синематека». 1-й показ этой копии в Париже стал поводом для спорных «музыкальных» экспериментов, хотя лучший способ как следует оценить ее – это, несомненно, смотреть ее в тишине, поскольку тишина – самая прекрасная музыка для Дрейера (как, впрочем, и для многих немых картин). Отметим, что эта «новая» копия не так уж заметно отличается от копий более поздних, что бы ни говорили некоторые. Последовательность действия осталась без изменений, титры (за некоторыми исключениями) также совпадают. Основные отличия связаны с некоторыми изменениями в монтаже, главным образом – в выборе других дублей тех же сцен (таким образом, мы имеем возможность наблюдать иные нюансы актерской игры), но это также следует связать с тем хорошо известным фактом, что в эпоху немого кино очень часто можно было найти различия в копиях одного фильма, предназначенных для разных стран. (Мы имели возможность сравнить копию Ло Дуки с английской: они также различаются между собой. Впрочем, в обеих содержится удивительная сцена кровопускания, к которой последняя, датская, копия не добавляет ничего нового.) Наконец, напомним, что, по мнению историков, огромный успех у критики фильма Дрейера полностью затмил коммерческий успех Чудесной жизни Жанны д'Арк, La merveilleuse vie de Jeanne d'Arc, 1929, Марко Де Гастина. Сегодня эта картина вновь открыта и оценена по достоинству, и можно прийти к выводу, что честный классицизм этой биографии, по крайней мере, недостоин звания «гигантской халтуры», которым ее удостоил в 1970 г. автор статьи о фильме Дрейера в журнале «L'Avant-Scène» (№ 100).

   Фальконетти осталась самой знаменитой экранной Жанной. Персонаж святой привлекал к себе интерес кинематографа с 1-х лет его истории (см. Казнь Жанны д'Арк, L'exécution de Jeanne d'Arc, 1898, короткометражка из каталога Люмьеров, чье авторство приписывается Жоржу Ато; Жанна д'Арк Мельеса, Jeanne d'Arc, 1900, раскрашенная вручную; Жанна д'Арк Капеллани, 1909). Упомянем некоторых исполнительниц роли Жанны, оставивших след в зрительской памяти: Джералдина Фаррар в фильме Де Милля Женщина Жанна, Joan the Woman, 1916, 1-й крупнобюджетной постановке режиссера, где громче всего слышны бряцание оружия и грохот сражений, а захватывающие кадры осады служат метафорой окопов Первой мировой войны, с которых и начинается фильм (и тут уже англичане – не враги, а союзники); Симона Женевуа в Чудесной жизни Жанны д'Арк Марко де Гастина, выпущенной на экраны в то же время, что и картина Дрейера (здесь актриса, как и позднее Джин Сибёрг у Преминджера – ровесница своей героини); Ангела Саллокер, единственная (?) Жанна 30-х гг., в малоизвестном фильме Уцицки Дева Жанна, Das Mädchen Johanna, 1935, с Густафом Грюндгенсом (Карл VII) и Генрихом Георгом (герцог Бургундский) (в этом фильме, как говорят исследователи, Жанна, увы, обладает сходством с Гитлером); Ингрид Бергман в Жанне д'Арк, Joan of Arc Флеминга и Жанне на кос тре, Giovanno d'Arco al rogo, 1954 – странной, навязчивой, авангардистской картине Росселлини, поставленной по оратории Клоделя (в ней в конечном счете больше от Клоделя, чем от Росселлини); Мишель Морган во 2-й новелле фильма Судьбы, Destinées, 1954, поставленной Жаном Деланнуа; Хеди Ламарр в Истории человечества, History of Mankind, 1957, Ирвина Аллена (что бы там ни казалось на 1-й взгляд, выбор Хеди Ламарр на роль Жанны – еще не самое нелепое решение в фильме, где роль Наполеона играет Деннис Хоппер, а роль Ньютона – Харио Маркс); Джин Сибёрг в Святой Иоанне, Saint Joan Преминджера, отобранная из 2000 претенденток и, на наш взгляд, затмевающая всех остальных. Наконец, отметим для проформы Флоранс Делей в Процессе Жанны д'Арк, Procès de Jeanne d'Arc, 1962, Брессон, Жанну-интеллектуалку, нарочито «отсутствующую» и совершенно неубедительную. Самая последняя (хронологически) Жанна, достойная упоминания, – прекрасная Инна Чурикова в Начале * Панфилова (1970), свободной вариации на тему судьбы нашей героини, увиденной глазами актрисы, пытающейся сыграть ее роль в кино.

   БИБЛИОГРАФИЯ: новеллизация Пьера Бо в серии «Романтический кинематограф» (Pierre Bost, Le cinéma romanesque, Gallimard, 1928) с текстами Кокто, Жака де Лакретеля, Поля Морана. La Passione di Giovanna d'Arco di Carl Theodor Dreyer, Milan, Editoriale Domus, 1951 – реконструкция фильма в фоторепродукциях. Five Films of Carl Theodor Dreyer, Copenhagues, Gyldendal, 1964 – рабочие сценарии Страстей Жанны д'Арк, Вампира, Дня гнева, Vredens dag, 1943, Слова, Ordet. Англ. перевод предыдущего издания: Four Screenplays, London, Hiames and Hudson, 1970. Ит. перевод с добавленным сценарием Гертруды, Gertrud, 1964: Cinque Film, Turin, Einaudi, 1967. Рабочий сценарий Страстей Жанны д'Арк опубликован на фр. языке в: Carl Th. Dreyer, Œuvres cinématographiques 1926–1934, Cinémathèque Française, 1983. Обзор Страстей Жанны д'Арк в журнале «L'Avant-Scène» № 100 (1970) с отрывками из статьи Жана Дельма, опубликованной в журнале «Jeune Cinéma» (февраль 1965 г.). Раскадровка по последней найденной копии (1343 плана и 174 титра) в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368 (1988). Это основной труд, который следует использовать при работе со Страстями Жанны д'Арк. Сюда же входят воспоминания участников работы над фильмом и статьи Клода Бейли, Мориса Друзи, Венсана Пинеля и т. д. См. также: специальный номер журнала «Études cinématographiques» (№ 18–19, 1962), посвященный экранным образам Жанны д'Арк; фундаментальную биографию Мориса Друзи «Карл Теодор Дрейер, урожденный Нильссон» (Maurice Drouzy, Carl Theodor Dreyer né Nilsson, Les Éditions du Cerf, 1987); симпатичную и хорошо документированную биографию Рене Фальконетти, написанную ее дочерью Элен (Hélène Falconetti, Falconetti, Les Éditions du Cerf, 1987). Добавим, что раскадровка копии, напечатанной со 2-го негатива, опубликована в 1980 г. «Югославской синематекой»: это описание 1140 планов, проиллюстрированное таким же количеством фоторепродукций. Что касается книги Жозефа Дельтёя «Страсти Жанны д'Арк» (Joseph Delteuil, La Passion de Jeanne d'Arc, Éditions M.-P. Trémois, 1927), написанной по случаю выхода фильма Дрейера, то, несмотря на слова самого автора в предисловии, называющего ее «путешествием Литературы в край Кинематографа», она не имеет почти никакого отношения к фильму. (Дельтёй включил туда 2 главы из своей «Жанны д'Арк», написанной для серии «Зеленые тетради» [Cahiers Verts, Grasset, 1925]). Наконец, в статье, опубликованной в «Бюллетене Французской ассоциации исследователей истории кинематографа» (Bulletin de l'Association Française de Recherche sur l'Histoire du Cinéma, № 3, 1987), Морис Друзи ставит вопрос о том, «кому принадлежит Жанна д'Арк Дрейера?», После банкротства «SGF» в 1932–1933 гг. ни Ло Дука, ни студия «Gaumont» не стали легальными правообладателями фильма, хотя долгое время использовали его в прокате. Следовательно, на данный момент вопрос остается без ответа. «Ситуация, – пишет автор, – которую вполне можно назвать гротесковой». Об экранных образах Жанны д'Арк читайте «Études cinématographiques», № 18–19 (1962), «Cahiers de la cinémathèque», Toulouse, № 42–43 (1985) и статью «Жанна д'Арк», написанную Венсаном Пинелем для «Словаря кинематографических персонажей» (Vincent Pinel, Dictionnaire des personnages du cinéma, Bordas, 1988).

  Шепчущий хор

   1918 – США (75 мин)

     Произв. PAR. (Сесил Де Милль)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Джини Макфёрсон по одноименному роману Перли Пур Шиэна

     Опер. Элвин Уикофф

     В ролях Реймонд Хэттон (Джон Трембл), Кэтлин Уильямз (Джейн Трембл), Эдит Чэпмен (мать Джона), Элиот Декстер (Джордж Коггсуэлл), Ноэ Бири-ст. (докер), Гай Оливер (Макфарленд), Талли Маршалл (Ф.П. Кламли), Джон Бёртон (Чарлз Барден), Дж. Парк Джоунз (Том Бёрнз), Густав фон Сайффертиц (смеющееся лицо).

   Бухгалтер, еле сводящий концы с концами, слышит злобные внутренние голоса, которые толкают его на преступление: он похищает крупную сумму денег, подделав счета своего работодателя. Последний, обвиненный во взяточничестве, проходит проверку по всем правилам закона. Перепугавшись, бухгалтер пускается в бега и скрывается в хижине посреди леса. В соседнем пруду он находит труп, называется именем погибшего и, насколько возможно, имитирует физическое сходство с ним. Он оставляет при трупе записку, которая должна навести полицию на мысль, что это он сам был убит за отказ подделать счета.

   Полиция находит труп и клюет на удочку. Бухгалтер под новым именем пытается найти работу в доках. Тем временем его жена становится секретаршей налогового инспектора, который строит успешную политическую карьерой избирается на пост губернатора. Проходит время. Бухгалтер тоскует и решает проведать мать. Она умирает сразу после их встречи.

   Бухгалтер арестован и не может доказать, кто он на самом деле. Его обвиняют в собственном убийстве. Наконец вынесен приговор. Бывшая жена бухгалтера, ныне – супруга губернатора, сначала не узнает его. Но затем начинает сомневаться и навещает его в тюрьме. Чтобы не разрушить судьбы 3 человек (поскольку его жена родила ребенка от губернатора), бухгалтер предпочитает утаить правду. Он идет на электрический стул, держа в руках розу, подаренную той, кто некогда была его супругой.

   ►  В этом фильме, который Де Милль считал своим лучшим творением, уже присутствуют все элементы вселенной режиссера. В невероятно насыщенном событиями рассказе о психологических и метафизических приключениях героя Де Милль живописует мир, где правит божественное провидение, пути которого неисповедимы. Роль этого провидения Де Милль, к величайшему удовольствию зрителя, раскрывает в непредсказуемой драматургии, где каждый сюжетный поворот влечет за собою следующий, который кажется одновременно и неожиданным, и необходимым (эта диалектика – весьма индивидуальная черта Де Милля). Необходимостью для героя становится слепое подчинение участи, уготовленной для него провидением. После борьбы – зачастую суровой – человеческая воля вынуждена уступить. Неожиданность достигается за счет многочисленных перипетий, которые переживают герои, прежде чем прийти к смирению. Для Де Милля равновесие людских сообществ и всего мира основано на нравственном законе: человек обязан считаться с этим законом и принести ему в жертву все – включая, при необходимости, и собственную личность. Эта история весьма эффектно иллюстрирует такую необходимость, используя в высшей степени парадоксальное положение человека, вынужденного под чужой личиной взять на себя ответственность за собственное убийство. Так он убивает себя дважды, и 2-я смерть послужит в каком-то смысле искуплением 1-й, мошеннической и лживой. Широта взглядов режиссера сопровождается весьма успешными формальными экспериментами, особенно в материализации внутренних голосов героя: двойной экспозицией на пленку накладываются лица – напряженные, свирепые или безмятежные. Работа с актерами отличается поразительной свежестью. Поначалу действие, затейливое и хитроумное, продвигается вперед с сухой методичностью при помощи эффектного и виртуозного параллельного монтажа, не особо увлекаясь созданием кульминационных моментов. Затем ритм ускоряется, а сюжет и стиль постепенно приобретают лиричность и оттенок безумия, чтобы увенчаться парадоксальным и в то же время – неотвратимым финалом. Поневоле впечатляет тот уровень мастерства, которого достиг всего за 4 года работы в кинематографе один из его величайших творцов.