Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

они+сами

  • 41 Senso

       1954 – Италия (122 мин)
         Произв. Lux (Ренато Гуалино)
         Реж. ЛУКИНО ВИСКОНТИ
         Сцен. Лукино Висконти и Сузо Чекки д'Амнко по одноименной повести Камилло Боито, при участии Карло Алианелло, Джорджо Бассани, Джорджо Проспери, Теннесси Уильямза, Пола Боулза
         Опер. Г. Р. Альдо и Роберт Крэскер (Technicolor)
         Муз. Антон Брукнер
         Дек. Оттавио Скотти
         Кост. Марсель Эскоффье, Пьеро Този
         В ролях Алида Валли (графиня Ливия Серпьери), Фарли Грэйнджер (лейтенант Франц Малер), Массимо Джиротти (маркиз Уссони), Хайнц Моог (граф Серпьери), Рина Морелли (гувернантка Лаура), Кристиан Маркан (офицер), Серджо Фантони (патриот), Тино Бьянки (Меучи), Эрнст Надерни (комендант Веронской площади), Тонио Селварт (полковник Кляйст), Марчелла Марианн (проститутка).
       Венеция, весна 1866 г. Последние дни австрийской оккупации. В театре «Фениче» в конце 3-го акта «Трубадура» Верди вспыхивает антиавстрийская манифестация. Один из ее лидеров граф Роберто Уссони вызывает на дуэль австрийского лейтенанта Франца Малера, оскорбившего всех итальянцев. Графиня Ливия Серпьери, кузина Уссони, разделяющая его патриотические идеалы, просит лейтенанта Малера, сидящего в ее ложе, не принимать вызов. Однако выясняется, что на Уссони донесли: он схвачен у дверей театра и отправлен в ссылку на год. Графиня влюбляется во Франца и ищет с ним встречи; они проводят ночь, разговаривая и гуляя по Венеции. Через 4 дня графиня прибегает в квартиру, где живет лейтенант с другими офицерами. Они начинают видеться чаще и снимают в городе комнату. Однажды Франц не приходит на свидание, и Ливия, прождав его напрасно, отправляется на квартиру к офицерам, где ее встречают насмешками. Ее муж граф Серпьери, работающий на австрийцев, решает, что пришла пора уезжать из города, и спешно организует переезд в Альдено. Выйдя на свободу, Уссони вручает сестре 3000 флоринов, предназначенные для снаряжения корпуса добровольцев. Она должна передать деньги патриоту, который свяжется с ней в Альдено. Чуть позже на вилле тайно объявляется Малер, и Ливия, уже решившая его забыть, прячет его в амбаре. Ее страсть не угасла, и она отдает Францу часть капиталов кузена, чтобы тот мог подкупить врача и выйти в отставку по состоянию здоровья. Уссони участвует в сражении при Кустоце, где австрийцы одерживают победу. Вместе с другими патриотами он отказывается подчиниться приказу об отступлении и получает опасную рану. Ливия находит Франца в Вероне. Приехав без предупреждения, она видит перед собой желчного и опустившегося человека, пьющего и живущего с проституткой. Он с садистским удовольствием унижает ее, давая понять, что крутил с ней роман только ради ее социального положения и денег, и наконец признается, что именно он выдал ее кузена полиции. Ливия в ужасе уходит, а затем, хорошенько подумав, доносит на своего любовника австрийским властям как на дезертира. После чего, крича, бежит по городу. Малер арестован и расстрелян на месте.
       ►  Короткая повесть Камилло Боито (1883) послужила материалом для лучшего фильма Висконти и одного из главных шедевров итальянского кинематографа. Можно с уверенностью утверждать, что это единственный итальянский «каллиграфический» фильм, снятый в цвете. Висконти возвращается к этому эстетическому направлению, родившемуся, как известно, из тайной оппозиции фашизму в последние годы режима (ключевой картиной каллиграфизма является Маломбра, Malombra). Именно это направление в гораздо большей степени, чем неореализм, повлияло на внутренний мир художника. Сюжет Чувства показывает, как главные герои увязают в своей любви, которую сами считают чем-то безрадостным и позорным; она и приведет их к обоюдному разрушению. Они сами друг другу и тюрьма, и палачи. Все их похождения разворачиваются на обочине, истории, в которой им не дают участвовать безволие, пассивность и своеобразное социальное проклятие. Они, представители исчезающего мира, прекрасно сознают свое положение, но изменить его не в силах. Все положительное в них умерло, и поэтому трудно говорить о них языком мелодрамы или оперы. Конечно, опера – важнейший эстетический мотив, сопровождающий героев в пути, но она звучит скорее как реквием, и ледяной, похоронный лиризм не позволяет испытывать к героям ни малейшей жалости. Висконти смотрит на персонажей холодным и отстраненным взглядом, показывает их в длинных, нединамичных сценах, где изобилуют общие планы, сохраняющие между персонажами и зрителем максимальную дистанцию, позволенную режиссером.
       Несмотря на все сложности и препятствия, с которыми столкнулся Висконти в работе, с художественной точки зрения фильм близок к совершенству. Два главных актера незабываемы; Алида Валли последовательно развивает образ, созданный ею в Старомодном мирке, Piccolo mondo antico, 1941, и Изой Мирандой в других фильмах эпохи каллиграфизма. Не меньшей утонченностью отмечены интимные сцены и «батальные зарисовки». Последние относятся к самым красивым батальным сценам в том жанре, где кинематографисты в те времена опасались работать в цвете. В эпизоде битвы при Кустоце Висконти пришлось вырезать несколько сцен, отсутствие которых вредит ясности повествования (напр., сцену, где сторонникам Уссони не разрешают поддержать регулярные части в бою). Тем не менее т. н. «взгляд Фабрицио», к которому прибегают так часто и порой так необоснованно, в данном случае позволяет безо всяких натяжек оправдать некоторую запутанность этой части фильма, восхитительной с изобразительной точки зрения.
       Продюсеры и цензура с 2 сторон давили на Висконти, чтобы убрать из фильма весь отрицательный заряд, который хотел вложить туда режиссер. Ему запретили дать фильму название Кустоца (Custoza) по имени громкого поражения итальянцев. Только под принуждением Висконти снял для финала смерть Малера, хотя не считал нужным показывать ее на экране. Сцена была снята в замке Святого Ангела в Риме, а не в Вероне, откуда группа уже успела уехать. Расстрел лейтенанта занял место другой, уже отснятой сцены; Висконти описал ее журналу «Cahiers du cinéma» (№ 93): «В этой сцене мы видели Ливию, идущую сквозь толпы пьяной солдатни, а в самом конце появлялся маленький австрийский солдат, совсем мальчишка, лет 16. Он был совершенно пьян, опирался на стену и распевал победную песню – такие песни звучали по всему городу. Потом он останавливался и кричал со слезами на глазах: Да здравствует Австрия!» Конечно, мы не можем судить о качестве этого финала, но тот, что дошел до нас, безупречно логичен и восхитителен. Благодаря ему в фильме появилось несколько планов, крайне характерных для стиля Висконти. В последующие 20 лет Висконти, несомненно, обрел большую свободу, но ни разу не продемонстрировал ту силу таланта, которую проявил в Чувстве. Постепенно он погрузился в академизм, и, в сравнении со строгостью и эстетической насыщенностью Чувства, премного расхваленный Леопард (Il gattopardo, 1963), в котором Висконти попытался вульгаризировать свою тематику и свой мир, выглядит довольно вымученным и нудным тяжеловесным трудом.
       N.B. Оператор-постановщик Г.Р. Альдо погиб в автомобильной катастрофе в разгар съемок.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (сделанная по окончательной версии с описанием нескольких вырезанных сцен) опубликована в издательстве «Cappelli», Болонья (1955, затем – переиздание в карманном формате, 1977). В издание также входят 1-е варианты сценария и текст рассказа Боито.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Senso

  • 42 öz

    1) сам
    özüm - я сам
    özüñ - ты сам
    özü - он сам
    özümiz - мы сами
    özüñiz - вы сами
    özleri - они сами
    özümce(sine) - (я) по-своему
    özüñce(sine) - (ты) по-своему
    özünce(sine) - (он) по-своему
    özüm özüme, öz-özüme - (я) самому себе
    özü özüne, öz-özüne - (он) самому себе
    özüñ özüñe, öz-özüñni - (ты) самого себя
    özü özünden, öz-özünden - само по себе, самопроизвольно
    özleri özlerine, öz-özlerine - (они) самим себе
    öz başına - сам по себе
    öz tarafından - со своей стороны
    2) свой, собственный, родной
    öz balası - свой (родной) ребёнок
    öz qardaşı - родной брат, родная сестра
    öz köyüm - моё родное село
    3) собственный, настоящий, натуральный
    öz qırımtatar sözleri - собственно крымскотатарские слова

    Крымскотатарский-русский словарь (латинский) > öz

  • 43 themselves

    [ðem'selvz]
    prn
    они сами, сами себя, сами собой

    They are going to buy themselves a new car. — Они собираются купить себе новую машину.

    - they did it by themselves
    - they want to see it for themselves
    - they themselves said it was not easy
    USAGE:
    (1.) Если подлежащее главного и придаточного предложений или подлежаще и дополнение - одно и то же лицо, то дополнение выражается возвратным местоимением, а не формой объектного падежа личного местоимения: You want a new hat, go and buy one for yourself/buy yourself one. (2.) See oneself, prn (3.) See confuse, v

    English-Russian combinatory dictionary > themselves

  • 44 themselves

    [ðəm'selvz]
    1) Общая лексика: их самих, они сами, сами (the ideas themselves were useful, but their realization was not possible - сами идеи были полезны, но реализовать их не представилось возможным), сами по себе, себе, себя, собственными силами
    2) Разговорное выражение: (с неопределенными местоимениями вм. himself) себя сами (в 3-м л. мн. ч.)
    3) Математика: собой

    Универсальный англо-русский словарь > themselves

  • 45 шоаш

    местоим.
    сами (мы, экскл.)
    сами (они)
    сами (вы сами, эргат.пад.от "вы сам")

    Ингушско-Русский словарь > шоаш

  • 46 Fools grow without watering.

    • <01> Дураки растут без полива. Fuller (Фуллер).
    • <03> Дураки растут без поливки. Ср. Дураков не орут, не сеют – они сами родятся. Дураков не сеют, они сами родятся.

    Англо-русский словарь цитат, пословиц, поговорок и идиом > Fools grow without watering.

  • 47 fools grow without watering

    посл.
    Дураки растут без поливки.
    ср. Дураков не орут, не сеют — они сами родятся. Дураков не сеют, они сами родятся.

    Англо-русский универсальный дополнительный практический переводческий словарь И. Мостицкого > fools grow without watering

  • 48 асьныс

    мест. усил.-личн. мн. ч. 3 л. они сами;

    Коми-русский словарь > асьныс

  • 49 сæхæдæг

    мест. личн. усиленный вид
    ( сæхи их; сæхицæн им; сæхимæ к ним; у них; сæхицæй от них; сæхиуыл на них; сæхийау подобно им; сæхиимæ с ними)

    сæхæдæг æрбацыдысты – они сами пришли

    Иронско-русский словарь > сæхæдæг

  • 50 бот

    1. мест. опред. сам; бодум [я] сам; бодуң [ты] сам; боду [он] сам; бодувус, боттарывыс [мы] сами; бодуңар, боттарыңар [вы] сами; боттары [они] сами; аът-, -даа, бот-даа турупкан и конь и сам [я] устали; бот дугайты сам лично;
    2. холостой, одинОкий; бот кижи а) холостЯк; б) незамужняя женщина; бот херээжен одинОкая женщина; ср. бот-бозун.

    Тувинско-русский словарь > бот

  • 51 themselves

    prn возвратное местоимение они сами, сами себя, сами собой (1). Если подлежащее главного и придаточного предложений или подлежащее и дополнение — одно и то же лицо, то дополнение выражается возвратным местоимением, а не формой объектного падежа личного местоимения:

    You want a new hat, go and buy one for yourself/buy yourself one.

    (2). See confuse, v. (3). See oneself, prn.

    English-Russian word troubles > themselves

  • 52 сам

    мест. определит. муж. -хæдæг;
    в косвенных падежах -хи, - хиц

    я сам – мæхæдæг

    ты сам – дæхæдæг

    он сам – йæхæдæг

    мы сами – нæхæдæг, нæхуыдтæг

    вы сами – уæхæдæг, уæхуыдтæг

    они сами – сæхæдæг, сæхуыдтæг

    тебе самому – дæхицæн

    Русско-иронский словарь > сам

  • 53 -хуæдæг

    (мн. -хуæдтæ)
    частица, самостоятельного значения не имеет; с личными местоимениями энклитической формы выражает:

    мæхуæдæг − я сам

    дæхуæдæг − ты сам

    æхуæдæг − он сам

    нæхуæдтæ − мы сами

    уæхуæдтæ − вы сами

    сæхуæдтæ − они сами

    Дигорско-русский словарь (Осетинский) > -хуæдæг

  • 54 үзе

    1. нар. сам по себе 2. мест. сам, сама, само

    üzem ― я сам

    üzeñ ― ты сам

    üze ― он сам

    üzebez ― мы сами

    üzegez ― вы сами

    üzelär ― они сами

    3. с. в знач.и …, и … (в составе сложного союза) ▪▪ üze teläp добровольно ▪▪ üze yuğında за глаза, заочно, в его отсутствие ▪▪ üzen üze beleştermiçä не помня себя ▪▪ üzen ayamıyça беззаветно, самоотверженно ▪▪ üzenä ayırım 1) исключительный 2) сам один, самостоятельно 3) особенный, отличный, иной ▪▪ üzenä başqa 1) сам один, самостоятельно 2) особенный, отличный, иной ▪▪ üzenä bertörle своеобразный, особенный, оригинальный ▪▪ üzenä kürä своего рода ▪▪ üzenä kürä tügel важничает, форсит ▪▪ üzenä qara как знаешь, как хочешь

    Tatarça-rusça süzlek > үзе

  • 55 The Grapes of Wrath

       1940 - США (129 мин)
         Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)
         Реж. ДЖОН ФОРД
         Сцен. Наннэлли Джонсон по одноименному роману Джона Стейнбека
         Опер. Грегг Тоуленд
         Муз. Алфред Ньюмен
         В ролях Генри Фонда (Том Джоуд), Джейн Даруэлл (мамаша Джоуд), Джон Кэррадин (Кейси), Чарли Грэйпуин (дедушка), Дорис Боудон (Розашарн), Расселл Симпсон (папаша Джоуд), О.З. Уайтхед (Эл), Джон Куолен (Мали), Эдди Куиллан (Конни), Зеффи Тилбёри (бабушка), Фрэнк Салли (Ной), Фрэнк Дэриен (дядюшка Джон), Дэррил Хикмен (Уиндфилд), Ширли Миллз (Руг Джоуд), Уорд Бонд (полицейский).
       Отсидев 4 года за убийство при самозащите. Том Джоуд возвращается на ферму отца в Оклахоме. Там он находит только пустой дом и покинутые поля. Пастор Кейси, когда-то крестивший его, утратил веру и бродит как неприкаянный. Еще один неприкаянный - их сосед Мали; он говорит, что все, кроме него, уехали в Калифорнию. Земли разорены постоянными бурями. Компания «Шоуни» выгнала из домов все местные семьи. Только он один отказался уехать и теперь сравнивает себя с призраком, слоняющимся по кладбищу.
       Семья Джоудов нашла временное убежище у дядюшки Джона. Том отправляется к нему, чтобы повидаться с родными. Мать, взволнованная встречей, жмет ему руку и беспокоится, не стал ли он «злым» после стольких лет в тюрьме. Дядя Джон тоже должен покинуть свои земли. Когда приходит пора уезжать, вся семья - 12 человек, включая примкнувшего к ним Кейси - садится в старый грузовик. Помимо людей, грузовик должен тащить на себе все скудное имущество, которое смогло унести с собой семейство Джоудов. Наутро дедушка отказывается покидать дом. Его усыпляют успокоительной микстурой и относят в грузовик. Путешествие начинается; конечная цель - Калифорния.
       1-ю остановку делают из-за дедушки; он не выдерживает тяжестей пути и умирает. Его хоронят недалеко от дороги; Кейси произносит короткую надгробную речь. 2-я остановка - в лагере. Разорившийся лавочник из Арканзаса уверяет, что воззвания, распечатанные в десятках тысяч экземпляров и предлагающие работу на сборе фруктов, бесстыдно лгут, поскольку невозможно найти работу для всех. Попавшись на эту удочку, он сам обрек жену и детей на голодную смерть.
       Грузовик Джоудов вновь выезжает на дорогу, достигает Аризоны и под покровом ночи едет через пустыню. Бабушка настойчиво зовет мужа. Мать не хочет останавливать семью на пути к цели и лишь после того, как грузовик пересекает калифорнийскую границу, говорит Тому и остальным, что бабушка умерла. Лагерь, в который приезжают Джоуды, еще беднее, чем они сами. Работы нет никакой. Дети голодают. Мамаша Джоуд кормит их одной тарелкой супа на всех. Приходит человек с полицейским и предлагает работу за гроши. Один обитатель лагеря возмущается. Полицейский хочет застрелить его и по ошибке ранит женщину. Том убивает его, но Кейси берет вину на себя и идет под арест.
       Том узнает, что лагерь хотят поджечь. Семья опять отправляется в путь. Конни, молодой муж Рут, сестры Тома, сбегает. Его терпение лопнуло, и он бросает Рут, которая ждет от него ребенка. Ночью на дороге толпа окружает грузовик и требует, чтобы Джоуды убирались с этой земли. Автомобилист говорит им, что на ранчо Кипа есть работа. Семья отправляется туда. Им выделяют барак. Том понимает, что новичков на ранчо используют как штрейкбрехеров, временно выплачивая им за работу вдвое больше денег, чем участникам забастовки. Том находит Кейси - тот оказывается лидером забастовщиков. Войска, нанятые компанией, преследуют Кейси и его друзей. Жестоко избитого Кейси бросают в клетку, где он умирает. Том уязвлен, в нем просыпаются боль и ярость. Он нападает на охранника и убивает его.
       Он возвращается в барак и хочет уехать немедленно, но мать его останавливает. Семья уезжает ночью на грузовике и находит поблизости другой лагерь, построенный министерством сельского хозяйства для рабочих. В этом лагере есть даже санитарное оборудование. Управление в нем возложено на самих обитателей. Управляющий обращается с вновь прибывшими вежливо. Джоудам кажется, что они попали на другую планету. Пока они работают в полях, жителей предупреждают, что на субботних танцах готовится потасовка. И действительно, вечером в гущу людей, отправившихся на танцы, проникают провокаторы. Но мужчины начеку - они хватают провокаторов и лишают полицейских (думавших, что они подготовили прекрасную комбинацию) повода проникнуть внутрь лагеря.
       Ночью Том замечает, что полицейские проверяют номера машин. Он знает, что ищут именно его. Он предпочитает уйти из лагеря, никого не потревожив. Но его мать не спит и прощается с ним. Он объясняет, что продолжит дело Кейси. Мать смотрит, как уходит Том.
       ► Наряду с вестерном Дилижанс, Stagecoach это самый знаменитый фильм Форда, единодушно признанный шедевром. По-своему он тоже напоминает вестерн, и в особенности Дилижанс, поскольку рассказывает о долгом путешествии через враждебную территорию с периодическими остановками. С другой точки зрения, Гроздья гнева - предтеча и прекраснейший образец road movie (дорожного фильма) в американском кинематографе. В любом случае, эта картина содержит в себе одно из самых душераздирающих и жестоких обличений нищеты в истории кино. В этом отношении Гроздья гнева подчеркивают, что творчество Форда не поддается политической классификации: одни считают его «радикалом» (то есть, в некотором роде, леваком), другие - ультра-консерватором. На самом же деле понятия радикализма и консерватизма в равной степени чужды Форду: здесь, как и во многих своих фильмах (в особенности - в Как зелена была моя долина, How Green Was My Valley), он показывает переходный исторический период, момент образования слома, трещины между двумя мирами. Уходит мир семейного единения и вековых традиций. Теперь, в разрухе, сомнении и страдании, возможно, зародится новый мир. Том Джоуд, покидая других героев в финале, становится одновременно провозвестником и творцом этого нового мира, которому суждено вскоре возникнуть.
       Форд говорил, что заинтересовался романом Стейнбека, права на который были куплены Зэнаком, поскольку он напомнил режиссеру о схожих злоключениях, пережитых ирландскими крестьянами, когда голод выгонял на улицы целые семьи. Сюжет и злободневен, и вневременен, в нем хорошо прописаны и отдельные характеры, и группы людей - все это понравилось Форду и пробудило в нем желание, не примыкая ни к одному лагерю, создать некую универсальную истину и показать человека вечным скитальцем в поисках пристанища. Весь фильм рождается одновременно разными восприятиями реальности: реалистическим и идеалистическим, документальным и художественным, социальным и поэтическим. А потому искусственными и далее почти безнадежными выглядят попытки обособить в Форде художника и честного человека, гражданина, возмущенного несправедливостями современной ему жизни, и поэта, тоскующего по любой общности или принадлежности, которая бы позволила человеку хотя бы на время почувствовать себя в мире как дома.
       Форд просил от Грегга Тоуленда изображения, близкого к документальному кино. Но документальная манера съемки не означает серых красок; наоборот, она держится на контрастах и часто подает действие в эпическом, призрачном освещении и тем самым добавляет выразительности персонажам; например, в той сцене, когда фары грузовика освещают лица людей при спешном ночном отъезде. Актерская игра, как ее ни оценивай, на индивидуальном или коллективном уровне, останется по праву легендарной в американском кинематографе.
       N.В. Финал фильма показался некоторым слишком мрачным, слишком жестоким, опять же - слишком «радикальным». Зэнак попросил написать 2-й финал и предложил Форду не заменять им прежний, а добавить его к тому, что уже был отснят режиссером. В конце концов, Форд уступил и утвердил этот финал, но предоставил Зэнаку самому заботиться о его съемках. Впоследствии он не сказал о нем ни одного плохого слова. Семья Джоудов покидает лагерь и отправляется на 20-дневную работу (сбор хлопка): настоящий подарок судьбы. Сидя за рулем грузовика, Мамаша Джоуд говорит мужу, что теперь она никогда не будет бояться. Конечно, Джоуды вдоволь нахлебались горя, но эти испытания закалили их. Она заключает: «Мы будем жить вечно, потому что мы - народ». В последнем плане этого 2-го финала была показана вереница грузовиков, уходящих по дороге в сумерки. Эта концовка (длящаяся 4 мин) достаточно красива благодаря тексту (взятому из разных фрагментов романа Стейнбека) и актерской игре Джейн Даруэлл. Она не портит фильм, хотя 1-й финал своим надрывом больше подходит общему духу произведения. По сути, лучше посмотреть оба финала, чем выбрать из них один.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Двадцать лучших киносценариев» под редакцией Джона Гасснера и Дадли Николза (John Gassner, Dudley Nichols, Twenty Best Film Plays, New York, Crown Publishers, 1943).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Grapes of Wrath

  • 56 A priōri

    "Из предыдущего", на основании ранее известного.
    В логике - умозаключение, основанное на общих положениях, принимаемых за истинные, ср. A posteriōri
    В политике как истые пруссаки - ибо они [ жители Вупперталя ] находятся под прусским владычеством - они a priori решительно враждебны всякому либерализму, но все это, пока его величеству угодно сохранять им кодекс Наполеона, ибо с его отменой исчез бы и весь их патриотизм. (Ф. Энгельс, Письма из Вупперталя.)
    "Логика хвастается тем, что она a priori выводит природу и историю. Но природа и история тем велики, что они не нуждаются в этом, еще более - они сами выводят логику a posteriori", сказал я... (А. И. Герцен - Н. П. Огареву и Н. М. Сатину, 1.-10.I 1845.)
    Белинский задался целью найти объективные основы для критики художественных произведений и поставить эти основы в связь с логическим развитием абсолютной идеи. Эти искомые объективные причины он нашел в некоторых законах изящного, которые в значительной степени были построены им (и его учителем) a priori без достаточно внимательного отношения к ходу исторического развития искусства. (Г. В. Плеханов, Литературные взгляды В. Г. Белинского.)
    Посмотрим, чем же оправдывается точка зрения ученых, применяющих к физиологическим задачам метод физических наук. Она верна и a priori, т. е. с общей, логической точки зрения, оправдывается и a posteriori - всею историей науки. (К. А. Тимирязев, Витализм и наука.)

    Латинско-русский словарь крылатых слов и выражений > A priōri

  • 57 Epistolae obscurōrum virōrum

    "Письма темных людей".
    Название выдающегося, произведения немецкой гуманистической литературы, выпущенного анонимно У. фон Гуттеном и др. (2 части, 1515- 1517) и представляющего собой острую сатиру на средневековое мракобесие.
    В Париже, Кельне и других университетах почтенные "magistri nostri" были возмущены подувшим с юга ветром; "Чего хотят они, со своей новой латынью?" - сердито говорили они, тщетно стараясь предать осмеянию "Grossa Vocabula", - как они их называли, - своих врагов. Но осмеянию подверглись они сами; бессмертные "epistolae obscurorum virorum" схоронили под гнетом всеобщего презрения кельнских магистров и бакалавров с их схоластикой, кухонной латынью, dictamina - и всем прочим. (Ф. Ф. Зелинский, Художественная проза и ее судьба.)

    Латинско-русский словарь крылатых слов и выражений > Epistolae obscurōrum virōrum

  • 58 күн

    1. солнце;
    күн чыкты солнце взошло;
    күн чыгыш
    1) восход солнца;
    2) восток;
    күн чыга или күн тие с восходом солнца; ранним утром;
    күн чыгардын алдында перед восходом солнца;
    күн батты солнце зашло;
    күн баткандан кийин после захода солнца;
    күн кызылын ала батты примета солнце село, захватив свою красноту (т.е. закат был чистым, что предвещает хорошую погоду);
    күн батыш
    1) заход солнца;
    2) запад;
    күн жак или күн жүрүш или күн жүрүш жагы юг;
    күн жүрүштө на юге;
    күн жүрүш жактан с южной стороны;
    күн тоо-тоонун башына тие когда солнце только-только ещё касается верхушек гор;
    күн абада толгондо, түш абыдан болгондо фольк. когда солнце в небе станет полным, когда наступит точно полдень;
    күн тийбес жер место, куда не доходят солнечные лучи;
    күн тийбес жерге бактырып фольк. заботясь и лелея (букв. воспитывая там, куда солнце не попадает);
    күн тийген жердин баарысы весь мир;
    2. день;
    күн өттү - иш бүттү день прошёл - и хорошо (букв. день прошёл - дело кончилось);
    эки күн два дня;
    эки күнү в течение двух дней;
    отуз күнү в течение тридцати дней;
    бул күнү в этот день;
    биз үчүн кырк күнү той бер жана кырк күнү оюн кылгын фольк. устрой нам пир на сорок дней и игры на сорок дней;
    он төртү күнү четырнадцатого числа;
    экиси күнү жөнөймүн я отправлюсь второго числа;
    ошол эле күнү в тот же день;
    мындан төрт күнү илгери четыре дня тому назад;
    күнү бүгүн вот сегодня;
    күнү бугүн да даже и сегодня; и по сей день;
    күнү бүгүнгө чейин вплоть до сего дня;
    күнү бүгүнкүдөй
    1) как сегодняшний;
    2) перен. свеженький;
    күнү кечээ вчера; именно вчера;
    кечээ гана күнү только вчера; не дальше как вчера;
    оң күн счастливый день; день, предвещающий удачу;
    улуу күн или чоң күн великий день (пятница);
    атка минип оң күнү, аттаныпсыз чоң күнү фольк. сев на коня в счастливый день, ты двинулся в путь в великий день;
    жума күн
    1) пятница;
    2) перен. то же, что жуманын кадыр түнү (см. кадыр I);
    бир күнү или бир күн или күндөрдүн бир күнүндө однажды, в один прекрасный день;
    качсак да, бир күн өлөбүз фольк. хотя и убежим, (всё равно) когда-нибудь умрём (трусость не даст вечной жизни);
    күнүгө или күндө каждый день, ежедневно;
    күнүнө на каждый день;
    козу ордуна союшу күнүнө бирден тай болчу фольк. на убоину на каждый день вместо ягнёнка был жеребёнок;
    күнү-түнү или күнү-түн или күн-түнү или южн. түн-күн или күндүр-түндүр днём и ночью, днями и ночами, круглые сутки;
    күнү-түндүк өмүр жизнь за одни сутки;
    баш күндөн или баш күнтөдөн с давних времён, издревле;
    чын баатырдын адаты, баш күндөн келген санаты фольк. (это) обычай истинного богатыря, издревле идущий пример;
    күнүн в течение одного дня;
    күнүн барып, күнүн келет он в один день съездит (поедет и возвратится);
    Ошко күнүн барып келиш кыйын в Ош трудно за один день обернуться (поехать и возвратиться в тот же день);
    кысырактын кырк байтал, күнүн баарын сойдурду фольк. он приказал в один день зарезать сорок яловых кобылиц;
    жыл маалына күн жетти исполнился год;
    күндөн күнгө с каждым днём; что ни день, то...;
    эмгек күнү трудодень;
    жумуш күнү рабочий день;
    адам күнү человекодень;
    3. время, времена; эпоха;
    күнүндө күркүрөгөн в своё время он гремел (был славен);
    күн кетип калды южн. время прошло;
    4. погода;
    күн ачык погода ясная;
    күн жаап турат идёт дождь;
    күн бүркөлүп, ачылып турат переменная облачность;
    мезгил-мезгили менен күн жаайт временами осадки;
    күн селдеди дождь немного утих;
    мезгил - кыш, күн - аяздуу время зимнее, погода морозная;
    5. (ср. өмүр I оокат, тиричилик, турмуш) жизнь;
    балыктын күнү көл менен, жигиттин күнү эл менен погов. жизнь рыбы (связана) с озером, жизнь молодца - с народом;
    күнү бүтүп, суусу түгөндү его дни сочтены;
    жетимчилик күнүн өз башынан кечирген он испытал муки сиротской жизни;
    күн көр- жить, существовать;
    күнүмдү көрбөй калайын! чтоб мне не видеть солнца (если я...) !;
    өз күнүн өзү көргөн он жил самостоятельно; он от других не зависел;
    өз күндөрүн өздөрү көрүп жүрүштү они сами находили себе пропитание; они не были на чьём-л. иждивении;
    өлбөстүн күнүн көрүп жүрөт он с голода не умирает, но и сыт не бывает;
    көрөр күнү или көрөйүн деген күнү предстоящая ему жизнь; то, что ему придётся испытать в жизни;
    менин дагы көрөйүн деген күнүм бар мне тоже хочется ещё пожить на белом свете;
    көрөр күнүм, ичер суум бар экен я, оказывается, ещё поживу на белом свете;
    көрөр күнүн көрө албай, көмүлүп жатып калат фольк. он не проживёт определённого ему века, будет похоронен;
    көрөр күнүң ушул вот это твоя участь (на другую не надейся);
    менсиз көрөр күнү жок без меня он не может существовать;
    күн көрсөт- дать возможность жить;
    ал сага күн көрсөтпөйт он тебе не даст жить, он тебя со свету сживёт;
    күн өт- или күн өткөр- жить, проводить жизнь;
    кез келген жерде күн өттүм я жил где попало;
    чала тоют күн өткөрүп ведя полуголодное существование;
    күн тартиби повестка дня;
    күн тартибине коюлду поставлено на повестку дня;
    күндөгүдөй как всегда, как обычно;
    күндөгүдөй үйлөрүнө тынч алып отура алышкан жок они не могли спокойно, как всегда, сидеть дома;
    күнүң тууду твоё солнце взошло; пришло твоё время (наслаждаться, быть счастливым); пришло твоё счастье;
    ал убакта күчтүүнүн күнү тууп, карылуунун карды тоюучу то были времена (экономически) сильных, сыты были могущественные;
    эл башына күн тууса, эл жараткан эр келет фольк. когда наступает счастливое для народа время, появляется молодец по нраву народу (т.е. героя порождает время);
    күн өтүп кетти поразил солнечный удар;
    күн какты изнурена, истощена (от. жары, гл. обр. о лошади);
    күн сал- мечтать о чём-л.;
    күлүккө күн салгыча, байталга бак берсин погов. чем мечтать о скакуне, лучше пожелать кобыле счастья (т. е чем увлекаться одним скакуном, лучше следить за всем табуном);
    күн салдыр- или күн салгыз- быть поставленным в зависимость от кого-чего-л.;
    сага күн салдырып (или салгызып) койдум я поставлен в зависимость от тебя;
    андай болбогон күндө в противном случае;
    күн карама
    1) (южн. күн батыш) подсолнечник;
    2) двуличный;
    күнү кеткен
    1) разорившийся, обедневший;
    2) потерявший положение в обществе;
    күндүн чыкканы менен батканындай не подлежит никакому сомнению (букв. как восход и заход солнца);
    күнүн көр- пользоваться благами чего-л.;
    малдын күнүн көрүп жатам я живу тем, что мне даёт скот;
    аттын күнүн ал көрдү конём пользовался он (получал от коня выгоду);
    күмүштү жыйган сен болдуң, күнүн көрдү алты арам фольк. серебро накопил ты, а благами его воспользовались шесть негодяев;
    балаңдын күнүн ким көрөт? кому на радость будет твой сын?
    балдарыңыздын күнүн көрүңүз живите вашими детьми (живите всем тем, что они вам доставляют);
    көрөр күнүм ласк. (к ребёнку) солнышко моё, надежда моя;
    иий, күнүңдү көрөйүн! ласк. (к ребёнку) ой, радость ты моя!;
    катуу айтып жиберген күндөрүм да болот случается и со мной, что я грубо скажу;
    күлө, турган күн барбы! где же там смеяться!; до смеха ли!;
    күндөн калды он подавлен; он в подавленном настроении;
    күнү түштү с дат. п. он стал нуждаться в..., он попал в зависимость от...;
    күнүң түшпөйт элекке стих. ты не будешь зависеть от сита (не будет нужды просеивать);
    күнүбүз ошого эле түшүп калган жок свет на нём не клином сошёлся; он не свет в окошке;
    башына күн түштү на него свалилась беда;
    ат башына күн түшсө, ооздугу менен суу ичет; эр башына күн түшсө, өтүгү менен суу кечет погов. свалится беда на коня, он с удилами воду пьёт; свалится на молодца беда, он через воду в сапогах переходит (разнуздывать некогда, снимать сапоги некогда);
    кайра жаар күн болуп фольк. (о богатыре) с грозным видом;
    дүйнө күн! (или дүйнөгүн!) увы!, как жаль!;
    моминтип калдым, дүйнөгүн! стих. увы! я остался в таком вот положении!;
    күндүн кызылы лучи заходящего солнца;
    күндүн кызылы менен батсын! проклятие чтоб не дожить ему до ночи!;
    тан күнү см. таң I;
    таңда күнү см. таңда;
    күндүн мурду см. мурун I;
    демейки күн см. демейки;
    каран күн см. каран II 1;
    айы-күнү см. ай I;
    аттуу күн см. аттуу I.

    Кыргызча-орусча сөздүк > күн

  • 59 La Terrazza

       1980 – Франция – Италия (160 мин)
         Произв. Dean Film (Рим) (Пио Анджелетти, Адриано Де Микели), Les Films Marceau-Cocinor (Париж)
         Реж. ЭТТОРЕ СКОЛА
         Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли, Этторе Скола
         Опер. Паскуалино Де Сантис (Eastmancolor)
         Муз. Армандо Тровайоли
         Дек. Лучано Риккари
         В ролях Уго Тоньяцци (Амедео), Витторио Гассман (Марио Дорацио), Жан-Луи Трентиньян (Энрико Дорси), Марчелло Мастроянни (Луиджи), Серж Реджани (Серджо Стиллер), Стефано Сатта Флорес (Тиццо), Стефания Сандрелли (Джованна), Карла Гравина (Карла), Омбретта Колли (Энца, подруга Амедео), Галлеацо Бенти (Галлеацо), Милена Вукотич (Эмануэла), Аге (психиатр Эмилио), Мари Трентиньян (Изабелла), Симонетта Дель Фрате (Ада, жена Тиццо), Мари-Клер Сольвиль (Марчелла, жена Марио), Георгиера Данон Дзора (Николетта, сестра Карлы).
       На светском приеме собираются все сливки римского интеллектуального общества: сценаристы, журналисты, депутаты и т. п. Большинство приглашенных преуспели или умело имитируют успех. Тем не менее многие переживают кризис.
       Сценарист Энрико Дорси пытается избежать встречи с продюсером, которому он должен сдать сценарий. На приеме он сходится в схватке с критиком Тиццо, который утверждает, будто сатирические фильмы Дорси ищут компромисса с властью. «На себя посмотри! – в бешенстве кричит Энрико. – Как написать драматический образ такой куклы, марионетки, как ты?» Позднее он добавит: «Да, я хочу писать карикатуры, сатиру, а не мелочные проблемные драмы». После этого он уходит, хлопнув дверью. Всю ночь напролет он пытается работать. Но чистый лист бумаги как будто смеется над ним. Однако в телефонном разговоре он пересказывает своему продюсеру Амедео комическую новеллу, придуманную на ходу, и продюсер приходит в восторг от ее вульгарности. В глубине души Энрико чувствует себя пленником своего творческого багажа: он уже не имеет права писать что-либо, кроме комедий. Он нарочно сует палец в электрическую точилку для карандашей, подаренную Амедео, и попадает в больницу. Но главные проблемы у него не с пальцем, а с головой.
       Луиджи, политический журналист, сто раз переписавший одну и ту же статью, пытается вернуть жену, работающую на телевидении. Он всюду называет себя ее Пигмалионом, хотя на самом деле он всегда мешал ее проектам. Он приглашает ее в шикарный ресторан. Она готова вернуться к совместной жизни, но Луиджи сам вдруг отчетливо понимает, что их время прошло.
       Серджо Стиллер, консультант по культурным вопросам па телеканале «RAI», давно уже не верит в собственную значимость. Впрочем, у него нет никакой реальной власти. Он не может помешать руководителю канала купить очередной американский сериал или вложить деньги в создание жалкой авангардистской экранизации «Капитана Фракасса». Он медленно и систематично морит себя голодом и в конце концов умирает в декорациях «Фракасса», покрытых бутафорским снегом.
       Стараясь вернуть жену, Амедео делает ей приятное, вложившись в производство модернистского фильма совершенно не в его вкусе. Фильм, который снимает претенциозный и наглый режиссер-дебютант, называется «Отступник» и заканчивается сценой жестокого сексуального насилия. После 1-го показа Амедео принимает поздравления. Однако знакомый психиатр говорит ему, что не важно, какая судьба ждет фильм – успех или провал: в любом случае на его продюсерской карьере поставлен крест.
       Депутат-коммунист Марио Дорацио вступает в мимолетную связь с молодой супругой одного рекламщика. Эта любовная история чуть было не побуждает его пересмотреть свои взгляды на жизнь (как политическую, так и личную), однако пересмотр этот происходит лишь теоретически, на словах. Проходит несколько месяцев, и на другом светском приеме, весьма напоминающем первый, весь бомонд переходит к ругани и оскорблениям. Дорацио злобствует пуще прочих: «Недовольная элита еще хуже, чем элита довольная», – восклицает он. Он упрекает друзей в том, что ему стыдно видеть в них свое собственное противное отражение.
       Актер-комик Галлеацо Бенти, некогда уехавший из Италии в Южную Америку, ненадолго приехал в Рим, надеясь снова найти тут работу, но теперь собирается обратно, поскольку приезд не принес ему ничего, кроме огорчений. Он оскорбляет соотечественников, глубоко ранивших его насмешками и безразличием. Те же, кто остается, вволю поскандалив, принимаются петь хором мелодии своей молодости, пока сильная гроза не смывает их с террасы.
       ►  109-я картина в послужном списке сценаристов Аге и Скарпелли, который на сегодняшний день насчитывает 120 позиций (см. Marie-Christine Questerbert, Les scénaristes italiens, Hatier, 1988); и эта картина не похожа на остальные. В ней так важна доля коллективной автобиографии и так удивительна свобода в обращении с устоями традиционного кинематографа, что почти кажется, будто перед нами не фильм, а сон, будто авторы придумали его лишь затем, чтобы подвести итог собственной жизни, рассказать о том виде кинематографа, который им дорог, поместив рассказ в ту самую среду, где рождался этот самый кинематограф. Мы, конечно, не собираемся отнимать лавры у Сколы, инициатора, соавтора и режиссера картины, но надо отметить, что Терраса в первую очередь – итоговое творение чрезвычайно плодотворного дуэта сценаристов Аге и Скарпелли хотя бы потому, что она отражает точку зрения их поколения. Из 5 главных героев 4 стоят на пороге 60-летия: столько же было и сценаристам к началу съемок. Во всей команде только Трентиньян (кстати, наименее удачно подобранный из 5 актеров) и сам Скола относятся к категории «молодняка»: они родились в начале 30-х. Разница может показаться небольшой, но это не так, поскольку именно возраст главных героев становится важнейшей составляющей цельности и символичности фильма.
       Свобода и изобретательность фильма чувствуются уже в его сюжетной конструкции. Есть главный образ, «ствол» в виде 2 светских приемов; от этого ствола ответвляются 5 ветвей, сюжетов, портретов, и каждый представляет собой и частную историю одного человека, и взгляд на общее моральное и психологическое положение в обществе, где доминируют сомнение, усталость, отвращение к себе и склонность к самоуничижению, доведенному до жалости к себе. Несмотря на индивидуальные различия между приглашенными (хотя, по сути, эти различия не так уж и важны), авторы дают почувствовать пассивную сплоченность этого общества, их коллективную ответственность в том крахе, который они сами замечают в себе и в окружающих. Немалой частью содержания Терраса служит своеобразным постскриптумом к истории итальянской комедии – жанра, сыгравшего в Италии 60-70-х гг. такую же роль, что и неореализм в Италии 40-50-х. При том немаловажном отличии, что неореалистические картины создавались при благожелательном одобрении со стороны интеллигенции, тогда как итальянскую комедию эти круги всегда в большей или меньшей степени презирали.
       Помимо синтетической конструкции и стремления к подведению итогов, Терраса добавляет в арсенал итальянской комедии трогательный лиризм, которого итальянские комедии всегда сторонились, не изменяя своему нарочито сухому стилю даже в тех случаях, когда сюжеты этих фильмов завершались трагически (см. финал Обгона, II Sorpasso). Сочетание чрезвычайно острой сатиры и трогательности составляет специфическую интонацию Террасы. Эта трогательность порождается автобиографическими мотивами, определенной невыносимостью бытия, которая усиливается в главных героях с приближением старости, и, наконец, той общей для них чертой, которую можно определить как бессильную ясность ума. Больше всего жалости и сочувствия вызывает, конечно же, Галлеацо Бенти (играющий самого себя). Специфическая конструкция сюжета оживляет его лишь на террасе (в начальной и заключительной сценах) и в новелле, которую сценарист пересказывает продюсеру. Он кажется настолько обездоленным, что будто живет только под взглядами других и в рассказываемых ими историях.
       С точки зрения сатиры отметим как дополнительное доказательство мастерства сценаристов и их верности самим себе, что 5 главных историй содержат в себе множество сцен, по едкости, эффективности и лаконичности ни в чем не уступающих лучшим новеллам итальянской комедии. Так во 2-й истории (с Мастроянни) есть сцена, когда продвинутый кинокритик самым банальным и пошлым образом реагирует на известие о том, что его 50-летняя теща ждет ребенка. Ему стыдно, он боится скандала и умоляет: «Только не говорите ни слова профессору Помаранджо!» – не зная о том, что Помаранджо и есть отец ребенка. В сюжетной линии персонажа Мастроянни есть также сцена ужина при свечах, когда чувственная и романтичная атмосфера нарушается скрипом тележки, которую толкает перед собой старый трясущийся официант. В 3-й истории есть ошеломляющая сцена, когда огромный кабинет героя Реджани с передвижными стенами за несколько секунд сокращается до крохотных размеров, отражая тем самым потерю персонажем влияния и власти на своем рабочем месте.
       Немаловажное место в фильме уделяется женщинам. Однако ни одна не имеет права на собственную сюжетную линию. Они описываются глазами 60-летних мужчин, которые по большей части живут с женщинами гораздо моложе себя, не имея возможности ни угнаться за ними, ни понять их. В бесплодных попытках сделать это они часто втягиваются в странные начинания, чем еще больше подчеркивают свою оторванность от реальности. Несмотря на безжалостность к недостаткам и смехотворности женщин (см. сцену, где персонаж Реджани иронизирует над тем, как Карла (Травина) пресмыкается перед директором телеканала: «Настоящий маленький мужчина!»), женоненавистничество авторов, отягощенное в данном случае конфликтом поколений, не выделяется особо на фоне их общей мизантропии. Что же касается совсем юных персонажей (как, например, персонаж Мари Трентиньян), то тут уже речь идет не столько о конфликте, сколько о глубокой пропасти, как будто новое поколение родилось на другой планете. Со строго кинематографической точки зрения это крайне пессимистичное подведение итогов, похоже, знаменует собой конец кинематографа, популярного одновременно и среди публики, и среди критиков, – кинематографа, к которому очень нежно относятся авторы. Сегодня, 10 лет спустя, Терраса, завещание итальянской комедии, приобретает еще более обобщенное значение, и обращается ко всему кинематографу в целом. «Куда идет кино?» – этот вопрос кинематограф постоянно задает сам себе; в этом глубокомысленном фильме он находит особенно живое и тревожное отражение.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (477 планов) в журнале «L'Avanl-Scène», № 262 (1981) вместе с интервью Аге и Скарпелли.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Terrazza

  • 60 Pro et contra

    За и против.
    Несколько немецких коммунистов, между ними наиболее выдающиеся деятели движения, которые столь же легко могли бы дать оригинальные труды, объединились для этого начинания; оно, надо надеяться, покажет мудрым немецким теоретикам, что вся их премудрость устарела, что по ту сторону Рейна и Ла-Манша все это уже давным давно продискутировано pro et contra. И лишь после того, как они узнают, что было сделано до них, они смогут показать, на что способны они сами. (Ф. Энгельс, Введение и заключение к "Отрывку из Фурье о торговле".)
    Обязательно откройте войну, заставьте Зарина войти, составьте протокол о разрыве (или о числе голосов pro и contra) и выпустите местный листок о причинах раскола (respective расхождения). (В. И. Ленин - Ф. В. Ленгнику, 27.XII 1902.)
    Я был бы очень рад, если бы императрица поручила Вам прочитать ей мою драму, с толком, с чувством, с расстановкой. Но Вы, во всяком случае, прочитайте ее и напишите мне все pro et contra. (А. К. Толстой - Б. М. Маркевичу, 21.III 1861.)

    Латинско-русский словарь крылатых слов и выражений > Pro et contra

Страницы

См. также в других словарях:

  • Нищий болезней ищет, а к богатому они сами идут. — Нищий болезней ищет, а к богатому они сами идут. См. БОГАТСТВО ДОСТАТОК Нищий болезней ищет, а к богатому они сами идут. См. ЗДОРОВЬЕ ХВОРЬ …   В.И. Даль. Пословицы русского народа

  • Дураков не пашут, не сеют, они сами родятся — Из памятника средневековой русской литературы «Моление Даниила Заточника» древнерусского писателя и просветителя Даниила Заточника (ХП ХШвв.). В оригинале: Безумных бо ни орют, не сеют, но сами ся рожают. Энциклопедический словарь крылатых слов и …   Словарь крылатых слов и выражений

  • Они сражались за Пиренеями — PzI T26 …   Энциклопедия техники

  • ОНИ — их, им, их, ими, о них (в сочет. с предлогами: них, ним, ними); местоим. сущ. 1. (с сущ. во мн.). Указывает на предмет речи или на лицо, не являющееся ни говорящим, ни собеседником. Друзья... С ними я давно распростился. Птиц не слышно: они не… …   Энциклопедический словарь

  • Они ехали ночью — They Drive by Night Жанр «дорожная» драма Режиссёр Рауль Уолш Продюсер Марк Хеллингер …   Википедия

  • Они — мест. 1. Указывает на предмет речи или на лицо, не являющееся ни говорящим, ни собеседником. 2. Именно те, а не другие (обычно как уточнение со сл.: сами, самые). 3. разг. Употребляется с указательным или усилительным значением (обычно с частицей …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

  • САМИ СОБОЙ — 1) делаться Без постороннего вмешательства; непроизвольно. Имеется в виду, что событие (p) происходит без посторонней помощи, независимо ни от кого и ни от чего, без каких л. целенаправленных усилий с чьей л. стороны. реч. стандарт. ✦ P делается… …   Фразеологический словарь русского языка

  • они́ — их, им, их, ими, о них (в косвенных падежах принимает в начале „н“, если стоит после предлога, например: у них, к ним, на них, с ними), мест. личн. 3 л. мн. ч. (род. п. их употребляется также в качестве притяжательного местоимения, см. их). 1.… …   Малый академический словарь

  • они — местоим. сущ.; их, им, их, и/ми, о них в сочет. с предлогами: них, ним, ни/ми 1) а) с сущ. во мн. Указывает на предмет речи или на лицо, не являющееся ни говорящим, ни собеседником. Друзья... С ними я давно распростился. Птиц не слышно: они не… …   Словарь многих выражений

  • Сами-Знаете-Кто — Эта статья является частью цикла статей о волшебном мире Гарри Поттера. Оригинал Росмэн Народные переводы Мария Спивак Бялко Левитова Voldemort Волан де Морт Волдеморт Вольдеморт Волдеморт Персонаж мира Гарри Поттера …   Википедия

  • Мы сами (движение) — Мы сами (тат. Үзебез)  татарское движение нового поколения, целью которого является расширение сфер применения татарского языка. Самой популярной акцией движения является акция «Я говорю по татарски» («Мин татарча сөйләшәм»), организуемая… …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»