Перевод: с французского на все языки

со всех языков на французский

ни+слова!

  • 81 biographique

    adj. биографи́ческий;

    un dictionnaire biographique — биографи́ческий слова́рь, слова́рь биогра́фий

    Dictionnaire français-russe de type actif > biographique

  • 82 formulable

    adj. выража́емый слова́ми;

    une pensée qui n'est pas formulable — мысль, кото́рую не <невозмо́жно> вы́разить слова́ми

    Dictionnaire français-russe de type actif > formulable

  • 83 parole

    f
    1. (faculté de parler) речь ◄G pl. -ей► f;

    les organes de la parole — о́рганы ре́чи;

    le don de la parole — дар ре́чи <сло́ва>; perdre l'usage de la parole — утра́чивать/утра́тить дар ре́чи; неме́ть/о=; retrouver l'usage de la parole [— вновь] обрета́ть/обрести́ дар ре́чи; avoir la parole facile — легко́ <без затрудне́ний> говори́ть ipf.

    2. (ce que l'on dit;
    action de parler) сло́во pl. -а'►;

    on n'a pas pu lui arracher une parole — из него́ не удало́сь вы́рвать ни сло́ва;

    quelques paroles aimables — неско́лько ∫ любе́зных слов <любе́зностей>; dës paroles de bienvenue — сло́ва приве́тствия, приве́тствия; «Les paroles d'un croyant» de Lamennais «— Сло́во ве́рующего» Ламенне́; une parole célèbre de Napoléon — знамени́тые сло́ва <изве́стное выраже́ние> Наполео́на; une romance de Tchaïkovski sur les paroles de Pouchkine — рома́нс Чайко́вского на сло́ва Пу́шкина ║ demander la parole — проси́ть/по= сло́ва; donner (passer) la parole à qn. — предоставля́ть/предоста́вить <дава́ть/дать> сло́во кому́-л.; prendre (reprendre) la parole (— сно́ва) ора́ть/взять сло́во; (сно́ва) выступа́ть/вы́ступить; une prise de parole — выступле́ние; couper la parole à qn. — перебива́ть/переби́ть кого́-л.; прерыва́ть/прерва́ть кого́-л. (чьё-л. выступле́ние, чью-л. речь); la parole est à... — сло́во име́ет (+ N), сло́во [предоставля́ется] (+ D); vous avez la parole ∑ — вам предо ставля́ется сло́во; vous n'avez pas la parole ∑ — вам не дава́ли сло́ва; la liberté de parole — свобо́да сло́ва; le temps de parole — регла́мент [выступле́ния]; adresser la parole à qn. — обраща́ться/обрати́ться к кому́-л.; загова́ривать/заговори́ть с кем-л.; c'est pour lui parole d'Evangile — он ∫ э́тому ве́рит, как свято́му писа́нию <свя́то э́тому ве́рит>; porter la bonne parole — нести́ ipf. благо́е <ева́нгельское> сло́во; ce ne sont que de belles paroles — э́то всего́ лишь краси́вые сло́ва ; des parole s en l'air — пусты́е сло́ва; en paroles — на слова́х; sur ces paroles — с э́тими слова́ми; une histoire sans paroles — живы́е карти́нки; расска́з в карти́нках; un moulin à paroles — тарато́рка m, fparole — пустоме́ля m, f; ↓болту́н, болту́шка; la parole est d'argent, le silence est d'or — сло́во — серебро́, молча́ние — зо́лото

    3. (promesse) сло́во, обеща́ние;

    tenir parole — держа́ть/с= сло́во <обеща́ние>;

    manquer à sa parole — не держа́ть/ не с= сло́ва; наруша́ть/нару́шить обеща́ние; vous avez ma parole — даю́ вам сло́во; être fidèle (faire honneur) à sa parole — быть ве́рным да́нному сло́ву <обеща́нию>; je n'ai qu'une parole — я свои́х слов <обеща́ний> не меня́ю; il n'a aucune parole — он свои́х слов (обеща́ний) не де́ржит; un homme de parole — челове́к сло́ва; croire sur parole — ве́рить/ по= на сло́во; prisonnier sur parole — пле́нник под че́стное сло́во; donner sa parole d'honneur que... — кля́сться/по= че́стью, что...; дава́ть/дать че́стное сло́во, что...; parole d'honneur — сло́во че́сти vx., че́стное сло́во

    fam.:

    ma parole — че́стное сло́во, кляну́сь neutre; — ей-бо́гу

    Dictionnaire français-russe de type actif > parole

  • 84 s'étourdir

    оглуша́ть <одурма́нивать> себя́ (+); рассе́яться ◄-се́ет-► pf. (se distraire);

    s'\s'étourdir de paroles — оглуша́ть себя́ слова́ми, дава́ть/дать одурма́нить себя́ слова́ми;

    il voyage pour s'\s'étourdir — он путеше́ствует, что́бы рассе́яться <разве́яться>

    Dictionnaire français-russe de type actif > s'étourdir

  • 85 s'exprimer

    1. (dans une langue) говори́ть ipf.; объясня́ться/ объясни́ться (avec peine);

    il n'arrive pas à s'\s'exprimer dans cette langue — он с трудо́м объясня́ется на э́том языке́;

    il s'\s'exprimere en russe avec élégance — он краси́во говори́т по-ру́сски; s'\s'exprimer par gestes — объясня́ться же́стами

    2. (exprimer ses idées) выража́ться;

    si je puis ainsi m'\s'exprimer — е́сли мо́жно так вы́разиться

    3. pass. выража́ться;

    c'est dans cette œuvre que son génie s'\s'exprimere le mieux — и́менно в э́том произведе́нии наибо́лее по́лно отрази́лось <вы́разилось> его́ дарова́ние;

    cela ne peut pas s'\s'exprimer — э́то нельзя́ <невозмо́жно> вы́разить <переда́ть слова́ми>, слова́ми э́того не пе́редашь

    Dictionnaire français-russe de type actif > s'exprimer

  • 86 se dire

    1. pass. говори́ться ipf.;

    j'observais tout ce qui se disait autour de moi — я следи́л за всем, что говори́лось <что говори́ли> вокру́г меня́;

    comment cela se dit-il en russe? — как э́то [говори́тся, говоря́т] по-ру́сски? ║ il se dit des choses étranges — хо́дят стра́нные слу́хи

    2. réfl. indir. говори́ть ∫ са́мому себе́ <про себя́>
    3. réfl. счита́ть/счесть* себя́;

    il se dit médecin — он счита́ет себя́ врачо́м; он утвержда́ет <уверя́ет>, что он врач

    4. récipr. говори́ть друг дру́гу;

    ils se disent, vous — они́ [обраща́ются друг к дру́гу <ме́жду собо́й>] на «вы»;

    ils ne se sont rien dit — они́ ничего́ не сказа́ли друг дру́гу

    +
    pp. et adj. dit, -e 1. (indiqué) ука́занный; назна́ченный, усло́вленный (convenu);

    à l'heure \se diree — в назна́ченн|ое вре́мя <- ый час>

    2. (appelé, surnommé) имену́емый; про́званный;

    Charles \se dire le Téméraire — Карл по прозва́нию Сме́лый

    3.:

    proprement \se dire — самб по себе́; в у́зком <буква́льном> смы́сле сло́ва;

    autrement \se dire — други́ми <ины́ми> слова́ми, ина́че говоря́; ceci \se dire — по́сле э́тих слов; сказа́в э́то; ● aussitôt \se dire aussitôt fait — ска́зано — сде́лано

    DIRE %=2 m сло́ва pl.; утвержде́ние offic;
    se traduit par un verbe;

    ne vous fiez pas à ses \se dires — не слу́шайте <не доверя́йте тому́>, что он говори́т;

    au \se dire de... — по слова́м (+ G); по утвержде́нию <по заключе́нию> (+ G) (conclusion)

    Dictionnaire français-russe de type actif > se dire

  • 87 si

    %=1 adv.
    1. (intensif) так; тако́й; насто́лько; в тако́й ме́ре <сте́пени>; до тако́й сте́пени (, что); до того́; a) (avec un adj. attribut) так ou как + forme courte; тако́й ou како́й + forme longue (avec exclamation);

    il est si boni — он так добр!, он тако́й до́брый!, како́й он до́брый!, il paraissait si intelligent! — он каза́лся таки́м у́мным!, каки́м у́мным он кача́лся! b) (avec-un adj. épithète) — тако́й + forme longue;столь littér.;

    un homme si gentil — тако́й ми́лый челове́к; une chose si rare — така́я < столь> ре́дкая вещь с) (avec un adv.) — так; как (souvent avec exclamation); — о́чень ( intensité); ne cours pas si vite! — не беги́ так бы́стро!; il joue si bien du piano — он так <о́чень> хорошо́ <как хорошо́ он> игра́ет на пиани́но d) (avec un nom, dans des expressions): j'ai si faim — я так <о́чень> го́лоден, как я го́лоден!; j'ai si froid ∑ — мне так <о́чень> хо́лодно, как мне хо́лодно! e) (avec négation) — так [-то]; столь; ce n'est pas si facile — э́то не так-то легко́!; je n'ai jamais reçu un si bon accueil +2 — мне никогда́ не устра́ивали тако́й < столь> тёплый приём, ∑ меня́ никогда́ так хорошо́ не встреча́ли

    2.:
    si... que a) (comparaison) так... как; тако́й... како́й;

    il n'était pas si intelligent qu'il le paraissait — он был не таки́м у́мным, каки́м < как> каза́лся; он был не так умён, как каза́лся:

    je ne suis pas si riche que lui ∫ — я не так бога́т <не тако́й бога́тый>, как он b) (conséquence) — так, тако́й, что... (что́бы...); il court si vite qu'on ne peut le rattraper — он бежи́т так бы́стро, что его́ не дого́нишь; les fruits sont si chers qu'on ne peut plus en acheter — фру́кты таки́е дороги́е <так доро́ги>, что их не ку́пишь; court-il si vite qu'on ne puisse le rattraper? — неуже́ли он бежи́т так бы́стро, что его́ нельзя́ догна́ть?; il ne court pas si vite qu'on ne puisse le rattraper — он не так бы́стро бежи́т, что́бы его́ нельзя́ бы́ло [бы] догна́ть;

    [tant et] si bien que... так что...;
    se traduit facilement par la conjonction и, вот и;

    il ne suivait plus les cours, tant et si bien qu'il échoua à l'examen — он бо́льше не посеща́л заня́тий, так.что < вот и> провали́лся на экза́менах с) (concession) — как ни; како́й ни; как бы ни; како́й бы ни; хотя́; хоть, хотя́ бы (avec parfois en tête de la principale a; — но; одна́ко; тем не ме́нее);

    si intelligent qu'il soit, il ne réussira pas sans travailler — как < сколь> бы он ни был умён <каки́м бы у́мным он ни был>, он не сдаст экза́мены, е́сли не бу́дет рабо́тать; si complet soit-il, ce dictionnaire ne me suffit pas — как ни по́лон э́тот слова́рь, мне его́ недоста́точно; э́тот слова́рь [о́чень] по́лный, но мне его́ недоста́точно; si difficile qu'il soit de le faire, j'y parviendrai — как ни тру́дно э́то сде́лать, я добью́сь своего́; si mal qu'il ait agi, il faut lui pardonner — хотя́ он и поступи́л пло́хо, ну́жно его́ прости́ть; apportez m'en, si peu que ce soit — принеси́те мне э́того хоть немно́жко

    tu ne l'as pas vu? — Si, je l'ai vu — ты его́ не ви́дел?— Нет, ви́дел;

    personne n'est venu? — Si, ton père — никто́ не приходи́л? — Нет, пришёл твой оте́ц; mais si (contestation) — да нет; je ne l'ai jamais vu.— Mais si, il était hier à la maison — я никогда́ его́ не ви́дел.— Да нет, он был вчера́ у нас в до́ме

    ou plutôt on reprend le prédicat de la phrase précédente;

    je dis que si a — я говорю́, да;

    je n'y vais pas.— Moi, si — я туда́ не пойду́. — А я пойду́; ce n'est pas vrai.— Il dit que si — э́то непра́вда.— [A] — он говори́т, что пра́вда; que si — напро́тив..., да нет; vous ne voulez pas le voir? — Oh que si ! — вы не хоти́те ви́деть его́? — Да нет <↑напро́тив>, хочу́!; si fait! — да, коне́чно!

    SI %=2 conj.
    1. (dans une complétive> ли (en deuxième position); [не]... ли (dans une question indirecte);

    je ne sais pas s'il viendra — я не зна́ю, придёт ли он;

    je ne savais pas s'il viendrait — я не знал, придёт ли он; tu me diras si c'est lui — ты мне ска́жешь, он ли э́то; je lui ai demandé, s'il connaissait déjà beaucoup de mots russes — я спроси́л у него́, мно́го ли ру́сских слов он уже́ зна́ет; il m'a demandé si elle était malade — он спроси́л меня́, не больна́ ли она́; dites-moi si vous l'avez rencontré — скажи́те мне, не встреча́ли ли вы его́

    2. (pour reprendre l'interrogation) ли; как не..., ещё бы + inf (avec exclamation);

    tu l'as rencontré hier? — Si je l'ai rencontré? — ты ви́дел его́ вчера́? — Ви́дел ли я его́?

    ║ connais-tu cet homme? — Si je le connais! — ты зна́ешь э́того челове́ка?— ∑ Как мне не знать его́!, ∑ Ещё бы мне не знать его́!

    3. (conditionnel) v. tableaux « Condition» et « Conditionnel»;
    1) (condition réelle) е́сли;

    si tu le peux, fais-le — е́сли [ты] мо́жешь, де́лай э́то;

    si tu le pouvais, tu le faisais — е́сли <когда́> мог, ты де́лал э́то; si tu le peux, tu le feras — е́сли [ты] смо́жешь, ты сде́лаешь э́то

    si l'on n'applique pas ses connaissances elles disparaissent peu à peu — е́сли ∫ мы не применя́ем <не применя́ть> свои́ зна́ния, они́ исчеза́ют ма́ло-пома́лу;

    si l'on chauffe l'eau à 100°, elle se transforme en vapeur — е́сли ∫ мы бу́дем нагрева́ть <нагре́ть> во́ду до ста гра́дусов, она́ преврати́тся в пар

    2) ( condition irréelle) е́сли бы + subj dans principale;

    si tu l'aidais, il ne ferait pas de fautes — е́сли бы ты помога́л ему́, он не де́лал бы оши́бок;

    si tu l'avais aidé, il n'aurait pas fait de fautes — е́сли бы ты помо́г ему́, он не сде́лал бы оши́бок

    si l'on opère la fission du noyau de l'atome, une énergie colossale est libérée — е́сли расщепи́ть ядро́ а́тома, то выделя́ется коло́ссальная эне́ргия

    (gérondif pf. ou ipf.):

    si l'on connaît les coordonnées d'un point sur un plan, on peut trouver ce point — зна́я координа́ты то́чки на пло́скости, мо́жно найти́ э́ту то́чку;

    si vous étiez arrivés un peu plus tard, vous ne m'auriez pas rencontré — прие́хав немно́жко по́зже, вы не заста́ли бы меня́

    ( langue parlée):

    si nous avions été en retard dé deux minutes, ils seraient partis — опозда́й мы на две мину́ты, они́ бы уе́хали;

    si cela m'arrivait je ferais autrement — случи́сь со мной тако́е, я бы поступи́л ина́че

    si nous avons de l'argent, nous irons à la mer — бу́дут у нас де́ньги, пое́дем на мо́ре;

    si nous avions de l'argent, nous trions à la mer — бы́ли бы у нас де́ньги, пое́хали бы на мо́ре

    (un complément circonstanciel de condition avec les prép. при, без, с; в слу́чае...);

    si l'on diminue la pression — при пониже́нии давле́ния;

    si le travail est mal organisé — без пра́вильной организа́ции труда́; si l'on modifie la température — с измене́нием температу́ры; si l'on prend la grippe — в слу́чае заболева́ния гри́ппом

    1) (un souhait) е́сли бы, хоть бы;

    ah! si on pouvait se baigner! — е́сли бы мо́жно бы́ло купа́ться!, хорошо́ бы́ло бы вы́купаться!

    ║ si seulement — е́сли бы то́лько, хоть бы; si seulement je pouvais dormir! ∑ — хоть бы <е́сли бы то́лько> мне удало́сь засну́ть!; si seulement il arrivait aujourd'hui! — хоть бы ([хорошо́] е́сли бы) он прие́хал сего́дня!

    2) (un regret) ах, е́сли бы;

    ah! si j'avais su! ax, — е́сли бы [то́лько] я знал!, е́сли бы знать!

    3) (une suggestion) что е́сли + inf;

    si on essayait? — что <а> е́сли попро́бовать?, дава́й[те] попро́буем!;

    si nous allions nous promener! — дава́й[те] пойдём прогуля́ться!, что е́сли нам прогуля́ться? 5. (valeur comparative) [— чем] е́сли бы; с'est mieux que si je l'avais fait moi-même — э́то лу́чше, чем е́сли бы я сде́лал э́то сам; comme si — как е́сли бы ║ comme si v.comme

    6. (valeur concessive) да́же е́сли [бы];

    si je suis d'accord avec vous, j'agirai pourtant autrement — да́же е́сли я согла́сен с ва́ми, я бу́ду де́йствовать ина́че

    ║ si ce n'est... — не будь, е́сли не...; то́лько что..., ра́зве что; то́лько ра́зве; il te ressemble, si ce n'est qu'il a moins de cheveux — он похо́ж на тебя́, то́лько что у него́ ме́ньше воло́с; qui a pu le lui dire, si ce n'est toi — кто мог ему́ сказа́ть э́то, е́сли не ты; il n'a pas changé, si ce n'est qu'il est devenu chauve — он не измени́лся, ра́зве что облысе́л; ici tout va bien, si ce n'est qu'il fait froid — здесь всё хорошо́, то́лько вот < что> хо́лодно; je n'ai rien cueilli si ce n'est quelques champignons — я ничего́ не собра́л, кро́ме не́скольких грибо́в

    5. (valeur causale;
    puisque) раз;

    si tu l'as fait, je le ferai — раз ты э́то сде́лал, то я [сде́лаю] то́же

    ║ si... c'est que... — е́сли... < раз>,... то; потому́ что...; si je ne le fais pas, c'est que je n'en ai pas envie — е́сли < раз> я не де́лаю э́того, то потому́ что не име́ю жела́ния

    6. (valeur temporelle) е́сли; когда́;

    si je disais oui, elle disait non — е́сли <когда́> я говори́л да, она́ говори́ла нет;

    s'il venait, nous buvions un verre — когда́ он приходи́л, мы выпива́ли по стака́нчику

    s'il vous plaît, s'il te plaît — пожа́луйста;

    si je ne me trompe — е́сли не ошиба́юсь; si j'étais toi (lui)... — на твоём (на его́...) ме́сте...; si je vous comprends bien — е́сли я вас пра́вильно понима́ю; économiste éminent, s'il en fût — выдаю́щийся экономи́ст, каки́х ма́ло

    si an vient — е́сли кто[-нибу́дь] придёт;

    l'absence de la particule -нибу́дь ou -ли́бо est plus propre au langage parlé;
    et également dans l'interrogation indirecte;

    je ne sais pas si qn. viendra — я не зна́ю придёт ли кто[-нибу́дь];

    s'il arrive qch., préviens-moi au plus vite — е́сли что[-нибу́дь] случи́тся, поскоре́е сообщи́ мне

    m усло́вие; «е́сли»;

    il y a un si — здесь есть одно́ «е́сли» <усло́вие>;

    ● avec des si et des mais on mettrait Paris en bouteille — е́сли бы да кабы́, так во рту росли́ [бы] грибы́ prov.

    SI %=3 m mus. си n indécl.

    Dictionnaire français-russe de type actif > si

  • 88 sortir

    %=1 vi.
    1. выходи́ть ◄-'дит-►/ вы́йти*; v. tableau «Verbes de mouvement» avec le préfixe вы= (из + G; с + G; от + G);

    sortir de chez soi — вы́йти из до́ма;

    en sortant du théâtre (de chez son frère) — выходя́ из теа́тра (от [своего́] бра́та)

    ║ ( avec un moyen de transport) выезжа́ть/вы́ехать;

    il n'est jamais sorti de son village — он никогда́ не выезжа́л из свое́й дере́вни

    (en courant) выбега́ть/вы́бежать;

    le loup est sorti du bois — волк вы́бежал из ле́са

    (en volant) вылета́ть/вы́лететь;

    les oiseaux sortent de leur cage — пти́цы вылета́ют из кле́тки

    (en sautant) выска́кивать/вы́скочить, выпры́гивать/вы́прыгнуть;

    un lièvre est sorti du bois — из ле́са вы́скочил за́яц

    (en rampant) выполза́ть/вы́ползти;

    le serpent est sorti de son trou — змея́ вы́ползла из норы́

    (en grimpant;
    avec peine; de l'eau) вылеза́ть/вы́лезти;

    sortir par la fenêtre — вылеза́ть че́рез окно́ <из окна́>;

    il sortir de l'eau — он выхо́дит <вылеза́ет fam.> из воды́

    (en coulant) вытека́ть/вы́течь; течь/по= (из + G);

    ce fleuve sortir d'un lac — э́та река́ вытека́ет из о́зера;

    la source sortir du rocher — исто́чник течёт из ска́лы; le sang lui sortait de la bouche — у него́ и́зо рта текла́ кровь

    (en parlant d'un moyen de transport) выходи́ть;

    le bateau sortir du port — парохо́д выхо́дит из по́рта

    sortir de table — выходи́ть <встава́ть/встать> из-за стола́;

    sortir du lit — встава́ть с посте́ли; il sortir du lit — он то́лько что [встал] с посте́ли; la rivière est sortie de son lit — река́ ∫ вы́шла из бе́регов <разлила́сь>; un poussin qui vient de sortir de l'œuf — то́лько что вы́лупившийся цыплёнок; la balle est sortieen touche — мяч ушёл за бокову́ю ли́нию; sortir des rails — сойти́ pf. с ре́льсов; sortir des rangs — вы́йти из стро́я; sortir de l'impasse — вы́йти из тупика́

    2. (se dégager) идти́*/пойти́* (из + G; от + G); поднима́ться/подня́ться* (из + G); доноси́ться ◄-но́сит-►/донести́сь* (d'un lieu); исходи́ть ipf., идти́ (d'un objet);

    une fumée noire sortait de la cheminée — из трубы́ шёл <поднима́лся> чёрный дым;

    le gaz sortir du briquet — газ выхо́дит из зажига́лки; une odeur de brûlé sortait de la cuisine — из ку́хни доноси́лся < шёл> за́пах горе́лого; de cette fourrure sortir un parfum étrange — от э́того меха́ исхо́дит стра́нный за́пах, ∑ э́тот мех стра́нно па́хнет

    3. (faire saillie) выступа́ть/вы́ступить; торча́ть ◄-чу, -ит► ipf. péj.;

    une pierre sortir du mur — из стены́ выступа́ет ка́мень

    4. (sans complément) on ajoute souvent из до́ма, из ко́мнаты; уходи́ть/уйти́; выходи́ть (pour un moment;
    pour se promener);

    sortezl — вы́йдите [↑вон]!;

    donnez-moi la permission de sortir — разреши́те [мне] вы́йти; il n'est pas là, il est sorti — его́ нет [до́ма], он вы́шел < ушёл>; il n'a fait qu'entrer et sortir — он зашёл <заскочи́л fam.> на мину́т[к]у; le malade commence à sortir — больно́й начина́ет вы́ходить из до́ма; elle est sortie faire des courses — она́ вы́шла [из до́ма] за поку́пками; je sors ce soir — сего́дня ве́чером я ухожу́; sortir au cinéma — пойти́ в кино́; si on sortait samedi... — не пойти́ ли куда́-нибу́дь в суббо́ту?; il sortir tous les soirs — по ве́черам он куда́-нибу́дь ухо́дит

    5.:
    faire sortir (qn.) удаля́ть/удали́ть (sens général ou officiel); прогоня́ть/прогна́ть ◄-гоню́, -'иг, -ла► (chasser); выводи́ть ◄-'дит-►/вы́вести ◄-ду, -ет, -'вел► (en menant); веле́ть ipf. вы́йти (ordonner de sortir); заставля́ть/ заста́вить вы́йти (obliger à);

    l'arbitre a fait sortir un joueur du terrain — судья́ удали́л игрока́ с поля́;

    il fit sortir les enfants de la pièce — он вы́вел (↑вы́ставил fam.) дете́й из ко́мнаты, он веле́л де́тям вы́йти из ко́мнаты

    laisser sortir выпуска́ть/вы́пустить; пропуска́ть/пропусти́ть (laisser passer)
    6. (cesser d'être dans un lieu) выходи́ть;

    sortir de l'hôpital (de prison) — выходи́ть из больни́цы (из тю́рьмы);

    sortir du spectacle (du bal) — выходи́ть со спекта́кля (уходи́ть с ба́ла) ║ le pain sortir du four — хлеб то́лько что испечён; ● cela m'est sorti de la tête — э́то вы́скочило <вы́летело> у меня́ из головы́; les yeux lui sortent de la tête

    1) у него́ глаза́ навы́кате
    2) у него́ глаза́ на лоб поле́зли (étonnement);

    cela me sortir par les yeux — э́то навя́зло у меня́ в зуба́х

    7. (terminer ses études) ока́нчивать/ око́нчить (+ A);

    il vient de sortir du lycée — он то́лько что око́нчил лице́й;

    il sortir de Polytechnique RF — он око́нчил Политехни́ческую шко́лу

    8. (avec un nom abstrait;
    quitter un état, une situation) вы́йти, выходи́ть (plus rare); se traduit selon le complément;

    sortir de l'enfance — вы́йти из де́тства <из де́тского во́зраста>; взросле́ть/по=;

    sortir d'une épreuve — вы́йти из испыта́ния; cela sortir de ma compétence — э́то ∫ выхо́дит за преде́лы <вне мое́й> компете́нции; sortir de la légalité — наруша́ть/ нару́шить зако́нность; sortir de maladie — оправля́ться/опра́виться по́сле боле́зни, выкара́бкиваться/вы́карабкаться (avec difficulté) fam. — из боле́зни; sortir de la misère — выбива́ться/вы́биться из нищеты́; sortir de sa réserve — не сдержа́ться pf. ; sortir
    de son rôle — вы́йти из ро́ли; sortir du sujet — отклоня́ться/отклони́ться от те́мы; переходи́ть/перейти́ к друго́й те́ме; cela sortir de l'ordinaire — э́то из ря́да вон вы́ходящее явле́ние; э́то необы́чно ║ je ne veux pas sortir de là — я не хочу́ отступа́ться от э́того; ↑я наста́иваю на э́том; ● je sors d'en prendre — мне то́лько что доста́лось; с меня́ хва́тит

    9. (origine) происходи́ть/ произойти́* (из + G); выходи́ть (из + G); идти́ fig. (от + G; из + G);

    il sortir d'une illustre famille — он происхо́дит из знамени́того ро́да;

    il est sorti du peuple — он вы́шел из наро́да; un officier sorti du rang — офице́р, вы́шедший <вы́служившийся> из рядовы́х; il est sorti de rien — он бо́лее чем скро́много происхожде́ния ║ ça sortir du cœur — э́то идёт от се́рдца <от души́>; d'où sortez-vous? — что вы за челове́к! péj.; d'où sortir cette robe? — отку́да [взяло́сь] э́то пла́тье?

    10. (résultat) выходи́ть;

    il n'est rien sorti de nos recherches — из на́ших иссле́дований ничего́ не вы́шло <не получи́лось>;

    que va-t-il en sortir ? — что из э́того вы́йдет <полу́чится>? 11. (tirage au sort) — выпада́ть/вы́пасть ◄-'паду́, -ет, -'пал►; се chiffre est sorti deux fois — э́та ци́фра вы́пала два ра́за

    12. (publication, production) вы́йти [в свет], появля́ться/появи́ться ◄-'вит-►; быть* вы́пущенным; выпуска́ться ipf. (article);

    ce livre vient de sortir — э́та кни́га то́лько что ∫ вы́шла [в свет] <появи́лась>;

    une voiture qui vient de sortir — то́лько что вы́пущенная маши́на; ce dictionnaire sortir par fascicules — э́тот слова́рь выхо́дит вы́пусками

    13. (pousser) всходи́ть/взойти́;

    le blé sortir — хлеб всхо́дит < взошёл>;

    ses dents sortent — у него́ ре́жутся <проре́зываются> зу́бы

    vt.
    1. (mener dehors) выводи́ть/вы́вести [гуля́ть (pour promener)]; выставля́ть/вы́ставить fam., выгоня́ть/вы́гнать ◄-'гоню́, -ит► (expulser);

    sortir sa voiture du garage — вы́вести маши́ну из гаража́;

    sortir son cheval de l'écurie — вы́вести ло́шадь из коню́шни; sortir son chien — вы́вести [гуля́ть] соба́ку; sortir un enfant — вы́йти с ребёнком [по]гуля́ть; il ne sortir jamais sa femme — он никуда́ не выхо́дит с жено́й, он с жено́й никуда́ не хо́дит; il a fallu sortir les perturbateurs — пришло́сь вы́вести <↑вы́ставить> наруши́телей поря́дка; sortez-le! — доло́й (orateur>; il va se faire sortir [— он добьётся того́, что] его́ вы́гонят

    2. (mettre dehors) выноси́ть ◄-'сит►/вы= нести́ ◄-су, -ет, -'нес► (en portant); вынима́ть/вы́нуть, ↑ вытя́гивать/вы́тянуть (en tirant); выта́скивать/вы́тащить (en traînant); выпуска́ть/вы́пустить (faire sortir);

    sortir un mouchoir de sa poche — вы́нуть <доста́ть> плато́к из карма́на;

    sortir les mains de ses poches — вы́нуть ру́ки из карма́нов; sortir un livre de la bibliothèque — взять кни́гу из шка́фа; sortir une chaise sur la terrasse — вы́нести стул на терра́су; sortir un blessé des décombres — вы́нести <вы́тащить> ра́неного из-под разва́лин <обло́мков>; sortir le train d'atterrissage — вы́пустить шасси́

    3. (faire sortir d'une situation) вы́нести, вы́тащить, вы́тянуть;

    sortir le pays de la misère — вы́вести страну́ из нищеты́;

    il faut le sortir de là — на́до ему́ помо́чь; ● cela vous sortira de l'ordinaire — э́то вас развлечёт (divertira)

    4. (produire) вы́пустить;

    sortir un nouveau dictionnaire (un nouveau modèle de voiture) — вы́пустить но́вый слова́рь (но́вую моде́ль маши́ны)

    5. fam. (dire, débiter) выпа́ливать/вы́палить; отпуска́ть/ отпусти́ть ◄-'стит►;

    sortir une plaisanterie — отпусти́ть шу́тку;

    sortir des bêtises — го́ворить ipf. глу́пости; ↑наговори́ть pf. глу́постей; il m'a sorti une nouvelle théorie — он вы́дал мне но́вую тео́рию

    vpr.
    - se sortir
    - s'en sortir

    Dictionnaire français-russe de type actif > sortir

  • 89 L'Amour с'est gai, L'amour с'est triste

     Любовь - это весело, любовь - это грустно
       1971 - Франция (95 мин)
         Произв. Argos Films (Анатоль Доман)
         Реж. ЖАН-ДАНИЭЛЬ ПОЛЛЕ
         Сцен. Ремо Форлани, Жан-Даниэль Полле
         Опер. Жан-Жак Рошю (Eastmancolor)
         Муз. Жан-Жак Дебу
         В ролях Клод Мельки (Леон), Жан-Пьер Мариэлль (Максим), Шанталь Гойя (Арлетт), Бернадетт Лаффон (Мари), Марсель Далио (мсье Поль), Жак Дониоль-Валькроз, Люк Мулле, Ремо Форлани, Анри Гибе, Жак Робиоль, Доминик Зарди, Рюфюс, Кристиан де Тильер.
       Леон, портной в парижском квартале Сен-Дени, любит аккуратную работу. С одного клиента он уже в 14-й раз снимает мерку для пиджака. У Леона богатая клиентура, но в большинстве своем все эти люди приходят сюда ради его сестры Мари, которая по идее должна гадать им на картах, на кофейной гуще и т. д.; на самом же деле она занимается с ними совсем другими вещами, о чем наивный Леон даже не догадывается. Однажды утром он застает сестру в постели с греком и тут же без церемоний заявляет любовнику Мари Максиму, что тот рогат. Максим объясняет Леону всю глубину его заблуждения и добавляет, что он, в каком-то смысле - менеджер его сестры. Пелена спадает с глаз Леона.
       В ателье Леона находит приют Арлетт, уроженка Морлэ, с которой Мари познакомилась в аптеке на Севастопольском бульваре, где Арлетт хотела купить таблетки, чтобы покончить с собой. Арлетт очень нравится Леону, но застенчивость его буквально парализует. Они коротают вечера, слушая соседский телевизор (когда тот работает); иногда Леон читает Арлетт любимые фантастические романы. Он почти уговорил сестру в общении с клиентами ограничиться гаданием. Но доходы падают, и Максим начинает злиться. Как-то вечером в ателье появляется мсье Поль, крупный промышленник. Он - бывший клиент Мари и весьма огорчен тем, что она больше не практикует. Тем не менее, он приглашает Арлетт и Леона на роскошный ужин. Он даже приводит в ателье цыган. Все много пьют, особенно он. Совсем потеряв голову от спиртного («Долой налоги! Долой сексуальные барьеры! Да здравствует великий брачный период!»), он вдруг падает на пол бездыханным. Максим, вернувшийся в ателье после выходных, проведенных с Мари, относит его в комнату. Внезапно мсье Поль приходит в себя и уезжает… вместе с Арлетт.
       В последующие дни Максим объявляет голодовку, поскольку Мари отказывается работать. Пожив некоторое время в Париже, Арлетт возвращается совсем другой и «выкупает» Максима у Мари. В ателье вновь подтягиваются клиенты. Леон выпроваживает их, ибо он по-прежнему любит Арлетт. Он выплачивает из своего кармана деньги, которые должны поступать Максиму. В конце концов, это ему надоедает, и однажды он все-таки отправляет клиента к Арлетт. Но оказывается, что Арлетт не готова идти с ним до конца. Она предпочитает вернуться в Морлэ. Леон провожает ее на вокзал, но не признается в своих чувствах. Максим и Мари переезжают в Питивье. Леон остается один, и ателье кажется ему слишком большим и пустым. Когда клиент, с которого он в 15-й раз снимает мерку, спрашивает его об Арлетт: «Скажи честно, Франсуа, чем ты занимался, пока малышка была у тебя?» - он отвечает: «Жил, дуралей».
        «Все, что грустно и причиняет боль, милее нашему сердцу и дольше живет в нем, нежели то, что приносит радость. Слово „вечер“ красивее слова „утро“, „ночь“ красивее „дня“, „осень“ красивее „лета“, слово „прощай“ красивее слова „привет“, несчастье красивее счастья, одиночество красивее семьи, общества, компании; грусть прекраснее веселья, а смерть - рождения. При равном таланте провал прекраснее успеха. Судьба крупного таланта, оставшегося неизвестным, - красивее судьбы писателя, издающегося большими тиражами, обожаемого публикой и каждый день прославляемого. Гениальный писатель, умирающий в бедности, красивее писателя, умершего миллионером. Мужчина или женщина, которые любили и были любимы, но прощаются с жизнью в каморке под самой крышей, не имея других спутников и других богатств, кроме воспоминаний, красивее почтенного деда, окруженного внуками, или великосветской старухи, которую до сих пор славят за ее состояние. Откуда берется это чувство, знакомое всем нам в разной степени? Кроется ли внутри каждого разочарование, грусть, которым нравится лелеять себя, - или их следует презирать и выводить из организма, словно яд?» Эти восхитительные строчки Поля Леото из «Найденных записок» (Paul Leautaud, Notes retrouvees, 1942) очень точно описывают и содержание фильма, и тот яд, что постепенно разрушил карьеру Жана-Даниэля Полле. В наше время в кинематографе пало большинство нравственных, социальных, политических, сексуальных и прочих табу. Тем не менее, два табу продолжают держать позиции: неизлечимая болезнь и неудача (иногда тоже сравнимая с неизлечимой болезнью). Об этом знают все, кто с ними сталкивался. Кинозритель, особенно во Франции, любит, чтобы герои фильмов добивались успеха и по возможности были бессмертны. Отравляющая притягательность неудачи нашла идеальное воплощение в этом очень необычном, нарочито театральном фильме, где постоянно смешиваются карикатура, причудливость и мрачность, лиричность и сюрреалистичность, импровизация и расчет. В этом пространстве сочный текст Форлани и восхитительный Мельки творят чудеса.
       В творческом союзе Полле и Мельки есть нечто уникальное - оно глубже, скажем, автобиографической и самовлюбленной связи, объединявшей Трюффо и Жана-Пьера Лео. Без Мельки Полле не снимал бы комедий. Без Полле Мельки - ничто. Они - словно инструменты, необходимые друг другу (хотя очень сильная комическая природа Мельки была достойна внимания лучших режиссеров; она, без сомнения, была слишком сильна для современного французского кинематографа). В образе Леона Полле показал жизнь одинокого неудачника как трагифарс. Придуманный им персонаж получился настолько гротескным, что почти приобрел героические черты. В образе Леона, равно как и в самом фильме, веселье и грусть не идут на смену друг другу, но становятся двумя сторонами одной реальности, объединенными общей двусмысленной интонацией, которую также можно назвать поэзией. Полле впервые увидел Мельки на танцплощадке, где снимал короткометражку под названием Лишь бы только пьяным быть (Pourvu qu'on ait l'ivresse, 1958). Он решил сделать Мельки главным героем этой короткометражки. Персонаж Мельки по имени Леон также появился в новелле Улица Сен-Дени (Rue Saint-Denis) из фильма-альманаха Париж глазами… (Paris vu par…. 1965) (единственная новелла, ради которой стоит вспоминать об этом фильме). После Любовь - это весело… Леон вернулся па экраны в Акробате (L'acrobate, 1976), где сыграл профессионального танцора танго.
       N.В. Тем, кто захочет совершить беглый экскурс по тайнам и секретам французского звукового кино, мы осмелимся рекомендовать следующий маршрут: Будю, спасенный из воды, Boudu sauvé des eaux; Мерлюсс, Merlusse; Баккара, Baccara; Мой отец был прав, Mon père avait raison; Давайте помечтаем, Faisons un rêve: Бальная записная книжка, Un Carnet de bal; «Северный отель», Hôtel du Nord: Эдуар и Каролина, Édouard et Caroline; Наслаждение, Le Plaisir; Жизнь порядочного человека, La Vie d'un honnête homme; Золотая карета, Le Carrosse d'or; Карманник, Pickpocket; Любовь - это веселю, любовь - это грустно.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > L'Amour с'est gai, L'amour с'est triste

  • 90 An Affair to Remember

       1957 - США (115 мин)
         Произв. Fox (Джерри Уолд)
         Реж. ЛЕО МАККЭРИ
         Сцен. Лео Маккэри, Делмер Дэйвз по сюжету Лео Маккэри и Милдред Крэм
         Опер. Милтон Краснер (Cinemascope, DeLuxe Color)
         Муз. Гуго Фридхофер
         В ролях Кэри Грэнт (Николо Ферранте), Дебора Керр (Терри Маккэй), Ричард Деннинг (Кеннет Брэдли), Кэтлин Несбит (бабушка Жану), Роберт К. Льюис (диктор ТВ), Чарлз Уоттс (Нед Хэтауэй), Нива Паттерсон (Лоис Кларк), Фортунио Бонанова (Курбе), Луи Мерсье (Марио, садовник).
       Ники Ферранте, сердцеед с международной репутацией, готовится жениться на наследнице одного из крупнейших состояний США. В морском круизе он знакомится с певицей кабаре Терри Маккэй, так же помолвленной. Их отношения начинаются с обоюдного дружеского подтрунивания, но вскоре приобретают такой эмоциональный накал, которого ни он, ни она предвидеть не могли. Когда корабль заходит в Вильфранш, Ники приводит Терри в гости к своей бабушке, вдове дипломата. Та живет вдали от мира, в одиноком сельском домике, утопающем в цветах. Большую часть времени она проводит в молитвах и воспоминаниях о покойном муже. Терри впечатлена райской атмосферой этого места и узнает о характере и прошлом Ники некоторые детали, которые еще больше притягивают ее к нему.
       Прибыв в Нью-Йорк, Ники и Терри назначают друг другу свидание через полгода: 1 июля в 5 часов вечера на последнем этаже Эмпайр-стейт билдинг. Ники расстается с невестой и вновь берется за живопись в надежде зарабатывать на жизнь самостоятельно, чего делать раньше ему никогда не доводилось. Терри также уходит от жениха и поет в ночных клубах Бостона. Накануне назначенной встречи она прилетает в Нью-Йорк. Она так взволнована мыслью о скорой встрече с Ники, что, выходя из такси, поднимает глаза к вершине Эмпайр стейт билдинг и попадает под машину. Ники ждет на вершине здания до самой полуночи.
       Терри чудом избегает смерти. Но она не знает, сможет ли когда-нибудь ходить. Она не делает попыток разыскать Ники и рассказать ему правду, поскольку не хочет стать для него обузой. Она преподает пение в колледже. Впервые после аварии посетив театр, Терри случайно встречает Ники. Он узнает ее адрес и на Рождество приходит к ней. Терри лежит на диване и не говорит ни слова о своих бедах, но Ники, после долгого разговора, понимает, что она - та женщина-инвалид, купившая написанный им портрет женщины (списанный с нее) в галерее его друга Курбс. Они бросаются друг другу в объятия.
        За 20 последних лет своей карьеры Маккэри снял всего 7 фильмов, что довольно мало для голливудского режиссера его масштаба. Объяснить эту относительную лаконичность могут его гипертрофированная самокритичность, твердая убежденность никогда не снимать, если нечего сказать, а главное - стремление в каждом фильме углубить и обобщить некий особенный аспект его размышлений о человечестве. После 6 лет молчания Маккэри посвящает целый фильм разговорам о чувствах.
       Эту картину можно назвать мелодрамой - но весьма необычной. Напр., пара главных героев (Ники Ферранте и Терри Маккэй) не сразу становятся героями мелодрамы, а прежде совершенно очевидно пребывают в пространстве американской комедии. Чтобы четче обозначить тему и усилить ее воздействие, Маккэри намеренно лишает фильм точных примет времени (к тому же, это ремейк фильма 1939 г. Любовный роман, Love Affair), избегает (кроме очень коротких и едких сцен, посвященных телевидению) всякой социальной сатиры, хотя тут Маккэри блистателен и, наконец, предоставляет персонажам большую свободу. Мало того, что они не сразу попадают в мелодраму, вдобавок в их портретах (особенно это касается Ники Ферранте) много интересных психологических черточек, которые, как правило, в мелодраме остаются за кадром. (Несколько этих черточек автобиографичны, поскольку были свойственны самому Маккэри: многообразие талантов, разрушительный критичный ум и т. д.)
       Подлинный сюжет фильма - значение и влияние чувств на судьбу героев и их сближение. В этом смысле главной сценой фильма становится визит к бабушке, хоть на первый взгляд и кажется, будто эта сцена вынесена на периферию действия. Здесь тройное пересечение любви (родившейся на борту корабля), веры (почти незаметно затронутой в сцене с часовней) и желания завести семью (в описании родственной связи между Ники и его бабушкой) скрепляет союз героев и окончательно открывает им глаза друг на друга. Этот эпизод, один из самых прекрасных во всем творчестве Маккэри, также говорит об отшельничестве, рае, ограниченном в пространстве и оберегаемом от мира, - это образ того внутреннего рая, который герои постепенно нащупают при помощи чувств, связывающих их с другими людьми и со вселенной.
       Отметим, что мелодрама (в самом благородном смысле слова) рождается в основном из отношений между героями, и Маккэри довольно поздно вводит в сюжет перипетию в виде несчастного случая: она одновременно служит и препятствием, и откровением, и окончательным доказательством внутренней эволюции персонажей. Изящество и тонкость актерской игры, неброская отточенность гэгов (которые, весьма гармонично вписываясь в новый широкоэкранный формат, являются наследием бурлеска: см. игру взглядов между 4 героями по прибытии в порт Нью-Йорка), ловкость, с которой элементы классической комедии перерастают в мелодраму, свидетельствуют об одаренности Маккэри, находящегося в полном расцвете творческих сил.
       N.В. Это далеко не единственный случай в истории Голливуда, когда режиссер делает ремейк собственного фильма (Де Милль и 3 Мужа индеанки, Squaw Man, Хичкок и 2 Человека, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much и т. д.). Особенность Незабываемого романа в том, что по фабуле этот фильм практически посценно повторяет Любовный роман. Различия заметны лишь в форме 2 картин. Монотонная, приглушенная, сдержанная и нейтральная интонация Любовного романа уступает место более резкому диссонансу, порожденному контрастом между введением комических деталей и неудержимым ростом чувств в сердцах героев. Гармония, создаваемая в Незабываемом романе, парадоксальна, поскольку в ней странным образом сочетаются крайние проявления комизма и драматизма. В Любовном романе они были лишь в зачаточном состоянии.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > An Affair to Remember

  • 91 Les Anges du péché

       1943 - Франция (73 мин)
         Произв. Synops
         Реж. РОБЕР БРЕССОН
         Сцен. Робер Брессон, Р.П. Реймон, Леопольд Брукберже, Жан Жироду
         Опер. Филипп Агостини
         Муз. Жан-Жак Грюненвальд
         В ролях Рене Фор (Анна-Мария), Жани Ольт (Тереза), Луи Сенье (начальник тюрьмы), Луиза Сильви (настоятельница), Мила Парели (Мадлен), Мари-Элен Дасте (мать Сен-Жан), Жорж Колен (начальник полиции), Пола Деэлли (мать Доминик), Сильвия Монфор (Аньес), Иоланда Лаффон (мать Анны-Марии).
       Главная задача доминиканок из конгрегации Бетани, учрежденной в 1867 г. отцом Латастом, - принимать в свои ряды отъявленных грешниц и женщин, осужденных мирским правосудием и отбывших наказание. Почти одновременно в монастырь приходят Мадлен, которую мать-настоятельница встретила на автомобиле у ворот тюрьмы и спасла от тех, кто ждал ее на свободе, и Анна-Мария, девушка из высших слоев общества, чувствующая в себе призвание к монашеской жизни и к помощи сестрам по вере. Послушничество Мадлен и Анны-Марии продлится год: в этот испытательный период они могут уйти или быть изгнаны в любой момент. Анна-Мария часто приходит в тюрьму, где ее внимание привлекает буйная молодая заключенная Тереза, которая без устали горланит в карцере, утверждает, будто осуждена несправедливо, и думает только о мести. Она уже вот-вот выйдет на свободу. В день освобождения Анна-Мария ждет ее и умоляет пойти с ней. Тереза называет ее сумасшедшей и уходит. Тереза покупает револьвер и стреляет в упор в человека, которому хотела отомстить. Затем приходит в монастырь и просит там убежища. «Какое счастье!» - восклицает Анна-Мария, считая, будто как-то повлияла на это решение. Терезе вскоре надоедает ее усердие.
       Узнав от Терезы, что сестры ею недовольны, Анна-Мария, по монастырскому обычаю, просит у сестер «наставления». Она встает на колени по очереди перед каждой кельей и ждет, пока сестры не выскажут о ней своего мнения. Все единодушно говорят о ее чрезмерном самолюбии и упрямстве. Позднее, согласно другому монастырскому обычаю, она «обличает» сестер, т. е. обвиняет их прилюдно, при этом лицемерно поглаживая кошку матери Сен-Жан, чтобы лучше выглядеть в глазах настоятельницы. Как бы ни был ничтожен скандал, спровоцированный ею в сообществе, на нее все равно налагают епитимью, выполнять которую она отказывается. Тогда ее изгоняют.
       Мать-настоятельница, всегда поддерживавшая Анну-Марию из уважения к ее характеру, видит ее отчаяние и просит относиться к изгнанию как к жертве, а не как к наказанию. Каждую ночь Анна-Мария, живущая в соседнем амбаре, приходит в монастырский сад помолиться у могилы отца Латаста. Однажды утром монашенки находят ее без сознания и относят в лазарет. Анна-Мария на пороге смерти, но не чувствует ее приближения, поскольку уверена, что Бог не позволит ей уйти, не дав ей хотя бы частично выполнить миссию. На встрече с Терезой Анна-Мария понимает трагичность ее судьбы и просит прощения за свою наивность и бестактность. Однако Тереза ничего не желает слышать. Она убегает в сад; Анна-Мария бросается вслед, пытаясь ее догнать, падает и уже не может подняться. Ее относят в келью. Там она бьется в агонии, не в силах произнести слова монастырского обета. Пока она умирает, Тереза произносит за нее священные слова, после чего сдается полицейским, которых расследование привело в монастырь.
        1-й полнометражный фильм Робера Брессона. Режиссер еще не успел превратиться в теоретика; он инстинктивно чувствует, что его творческому порыву необходим для реализации крепкий, богатый и горящий внутренним пламенем материал. Его предоставят Брессону Жироду, Кокто и Бернанос. В данном случае чистый, прозрачный, но при этом богатый оттенками язык автора «Ундины» («Ангелы греха» - одно из его последних произведений), равно как и сюжет, изложенный тонко, но мощно, позволяет режиссеру добиться визуального аскетизма. Аскетизм, связанный здесь преимущественно с освещением, вполне логично применяется к богатому материалу; иначе что еще можно было бы обеднять? Хотя в конструкции повествования, в диалогах и монологах чувствуется влияние театра, нельзя не замечать в Брессоне нечто более важное: романиста, создателя характеров, поскольку для него характер - словно оболочка души каждого персонажа.
       В образе Анны-Марии, беспокойной и упрямой гордячки, которую жажда абсолюта заставит разбиться о мирские препятствия, Брессон делает в высшей степени интересный набросок, из которого позднее вырастет кюре из Амбрикура, герой Дневника сельского священника, Le Journal d'un curé de campagne. Также это, в какой-то степени, - набросок всех его будущих персонажей. И в Анне-Марии, и в сельском священнике живет вечная молодость, почти что детство (Рене Фор своей игрой великолепно это показывает), о которой Бернанос писал: «Я тоже говорю себе, что молодость - дар Божий, и, как все дары Божий, его нельзя вернуть. Молоды, по-настоящему молоды, лишь те, кому Он предначертал не пережить своей молодости».
       БИБЛИОГРАФИЯ: Jean Giraudoux: «Le film de Beethanie», Gallimard, 1943 (в книге есть несколько диалогов, не попавших в фильм).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Les Anges du péché

  • 92 Bonjour tristesse

     Здравствуй, грусть
       1957 - США (93 мни)
         Произв. COL. Wheel Prod. (Отто Преминджер)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Артур Лоренц по одноименному роману Франсуазы Саган
         Опер. Жорж Периналь (Technicolor, Cinemascope: некоторые эпизоды сняты в ч/б)
         Муз. Жорж Орик
         В ролях Дебора Керр (Анна Ларсен), Дэйвид Найивен (Реймон), Джин Сибёрг (Сесиль), Милен Демонжо (Эльза Макенбур), Джеффри Хорн (Филипп), Уолтер Кьяри (Пабло), Мартита Хант (мать Филиппа), Эльга Андерсен (Дениз), Джин Кент (Элен Ломбар), Роланд Калвер (Анри Ломбар), Дэйвид Оксли (Жак).
       Сесиль вместе с отцом ведет в Париже свободную и разнузданную жизнь, перемещаясь с приемов на званые ужины, с коктейль-вечеринок - в ночные клубы. Она так же часто меняет воздыхателей, как ее отец - любовниц. Но с некоторых пор удовольствие Сесиль портит некая грусть, постоянная горечь. Все началось в прошлом году. Они с отцом, как старые друзья и сообщники, переехали на лето в роскошную виллу на Лазурном берегу. С ними была Эльза, любовница Реймона симпатичная и фривольная девушка, чья обгорелая кожа плохо выносила солнце. Сесиль недавно познакомилась с Филиппом, студентом юрфака. Но Реймон - еще до своего знакомства с Эльзой - пригласил на виллу еще кое-кого: Анну, подругу детства своей бывшей жены. Анна, рисовальщица в журнале мод, умная, цветущая и еще очень соблазнительная, поначалу была крайне удивлена присутствием Эльзы. Очень быстро Анна до того монополизировала внимание Реймона, что оскорбленная Эльза покинула виллу.
       Анна и Реймон начали поговаривать о свадьбе. Над Сесиль нависла угроза: ее жизнь и привычки могли полностью перемениться. Анна хотела, чтобы Сесиль вновь взялась за учебу и сдала в сентябре экзамен на бакалавра, заваленный на июньской сессии. Вдобавок она не хотела, чтобы Сесиль встречалась с Филиппом. Покорный Реймон перешел в стан врага и поддержал эти решения. Сесиль пустила в ход всю свою волю и ум. Она разработала небольшую махинацию, чтобы избавиться от Анны. Эльза и Филипп притворились, будто влюблены друг в друга. Реймон по наводке Сесиль несколько раз застал их в разных местах. Ловушка сработала еще быстрее, чем было задумано. Реймон, задетый за живое, добился свидания с Эльзой. Анна застала их вместе. Она слышала, как Реймон заявил Эльзе, будто говорил с Анной о браке лишь потому, что такая женщина всегда хочет слышать эти слова. Потрясенная Анна немедленно села в машину и уехала. Сесиль не успела ее задержать. На опасном повороте машина Анны врезалась в подножие утеса.
       Сесиль и Реймон вернулись в Париж. Теперь Реймон никогда больше не произносит слова «самоубийство». Сесиль задумывается, не притворяется ли он, подобно ей, таким же веселым и беззаботным, как раньше. Она сидит за столом для макияжа, и в зеркале мы видим, как на ее глазах появляются слезы.
        Здравствуй, грусть - переходная картина, занимающая особое место в творчестве Преминджера. Это единственный фильм, где автор придал маленькому, интимному и трагическому сюжету (более характерному для 1-го периода его творчества) широкоэкранный формат, цвет - в общем, те атрибуты, которые чаще всего припасал для фильмов на масштабные политические и социальные темы. Чтобы лучше обозначить двойную, немного гибридную природу фильма, он снял черно-белыми сцены, происходящие в настоящем времени. Эпизоды 2 типов (цветное прошлое и черно-белое настоящее) объединены закадровым комментарием, играющем в фильме очень важную роль, поскольку он задает ориентиры для структуры картины, эмоционального и морального содержания. Он проецирует героиню и сам фильм в некую ледяную и пронзительную для зрителя вечность, где рассказчица вновь и вновь, до бесконечности, проживает и пересказывает эту историю - вне всяких сомнений, безвозвратно выдернувшую ее из свободного и беззаботного мира детства-юношества и заговорщической дружбы с отцом.
       Здравствуй, грусть - история рая, навсегда утраченного героиней, чему причиной стали ее тонкий ум и извращенное желание действовать и побеждать. Добавим, конечно же, более скрытое стремление остановить время, пока еще все вокруг подчиняется ее желаниям. Сесиль пытается до пресыщения продлить уют своей «семейной ячейки», сведенной к тесным взаимоотношениям отца и дочери, включающим в себя, минуя запреты, все без исключения типы отношений, которые могут связывать людей.
       В том, что Преминджер захотел экранизировать знаменитый роман Франсуазы Саган, нет ничего удивительного: по сюжету эта книга очень напоминает его более ранний фильм Ангельское личико, Angel Face. Поскольку упорство всегда было среди главных достоинств Преминджера, он не сдался после оглушительного провала Святой Иоанны, Saint Joan и снова взял на главную роль открытую им актрису Джин Сибёрг, сперва разглядев, а потом отшлифовав в ней совершенно новый и поразительный внешний облик и талант (увы, Святая Иоанна и Здравствуй, грусть стали единственными крупными фильмами в жизни Джин Сибёрг (***), хотя в тот момент она была на заре своей творческой карьеры; очень хотелось бы, чтобы эта карьера была богаче и, главное, удачливее). В режиссуре чувствуется скрытое влияние абстрактной живописи (которую Преминджер очень любил и коллекционировал). В зависимости от сцены лицо, вернее, лица Джин Сибёрг вырисовываются на гладких и расцвеченных фонах согласно пластическому ритму, который играет не только на уникальности и независимости каждой сцены, но и на их слиянии и столкновении по контрасту с повествованием в целом. В этом фильме, по сравнению с другими картинами Преминджера, еще заметнее, что он скорее живописец, нежели драматург.
       ***

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Bonjour tristesse

  • 93 Bunny Lake Is Missing

       1965 - Великобритания (107 мин)
         Произв. COL (Отто Преминджер)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Джон и Пенелопа Мортимер по одноименному роману Эвелин Пайпер
         Опер. Денис Кун (Cinemascope)
         Муз. Пол Гласе
         В ролях Кэрол Линли (Энн Лейк), Кир Дуллэй (Стивен Лейк), Лоренс Оливье (инспектор Ньюхаус), Ноэл Кауард (Уилсон), Мартита Хант (Ада Форд), Анна Мэсси (Эльвира), Клайв Ревилл (Эндрюз), Финли Карри (кукольщик), Люси Маннхайм (кухарка), Мег Дженкинз (сестра), Виктор Мэддерн (таксист), Эдриэнн Корри (Дороти).
       ± Молодая американка Энн Лейк, недавно переехавшая в Лондон, впервые отводит в садик 4-летнюю дочь Фелишу, которую зовет Зайкой. Энн живет без мужа - с братом, журналистом по имени Стивен. В этот день Стивен хлопочет по переезду; и Энн находит его в их новой квартире. Она знакомится с домовладельцем, самодовольным эксцентриком, который пишет книги и работает на «Би-би-си». Он - эротоман, на досуге собирает маски и странные предметы; например, хлыст, якобы принадлежавший маркизу де Саду. Наконец, после полудня Энн идет забирать Зайку из школы. Но девочки нигде нет. Никто не может вспомнить ее в суете 1-го учебного дня. Энн звонит Стивену, тот приезжает, и они вместе обыскивают школу вдоль и поперек. На последнем этаже живет мисс Форд, основательница школы, ныне - пенсионерка. Она пишет книгу о детском воображении и записывает на магнитофон рассказы о детских кошмарах. Эта чудачка совершенно бесполезна для Энн и Стивена. Стивен вызывает полицию.
       Прибыв на место, инспектор Ньюхаус пытается представить себя на месте ребенка. Он беседует с Энн в участке, затем отправляется с ней в новую квартиру; все следы ребенка - личные вещи, игрушки, паспорт, фотографии - исчезли. Ньюхаус просит Энн составить список людей, видевших Зайку. Энн, потрясенная этим кошмаром наяву теперь понимает, что инспектор ставит под вопрос само существование девочки. Ньюхаус расспрашивает мисс Форд, и та говорит, что Стивен рассказал ей, будто в детстве Энн придумала себе воображаемую подружку, которую звала Зайкой. Мисс Форд удивлена, что Стивен больше беспокоится за свою сестру, чем за ребенка.
       Вечереет. В архивах не обнаружено следов от чека, который прислал Стивен за учебу Зайки. Инспектор допрашивает Стивена и замечает расхождения с рассказом мисс Форд. Мисс Форд называет Стивена лжецом. Стивен в раздражении объявляет, что отныне будет искать девочку сам. Инспектор отводит Энн в паб, чтобы она хоть немного поела, и продолжает ее расспрашивать. Она говорит, что Стивен предлагал ей сделать аборт, но она отказалась. Она не вышла замуж за отца ребенка просто потому, что не любила его. Появляется Стивен. Он утверждает, что инспектор превысил полномочия, устроив обыск в их квартире и втеревшись в доверие к Энн, и вступает с ним в перепалку. Чуть позже он говорит Энн, что назначил встречу с частным сыщиком.
       Энн находит квитанцию из мастерской, куда она отдала на починку куклу Зайки. Она видит в этом несомненное доказательство того, что девочка существовала на самом деле. Несмотря на поздний час, она мчится на такси в мастерскую, и мастер возвращает ей куклу. Стивен следил за ней: он сжигает куклу и оглушает Энн, а затем отвозит ее в больницу, где говорит врачам, что его сестра бредит о воображаемом ребенке. Среди ночи Энн приходит в себя, сбегает из больницы (о чем извещают инспектора Ньюхауса) и возвращается в старый дом, где жила раньше с братом. Она видит, как Стивен зарывает в саду личные вещи Зайки. Стивен вытаскивает девочку из багажника машины, где та пролежала все это время, усыпленная им. Он снимает галстук и, судя по всему, собирается задушить ребенка. Энн пытается достучаться до его замутненного разума и для этого говорит с ним, как маленькая девочка, игравшая с ним в детстве. Ее попытка удается. Чтобы выиграть время, Энн втягивает брата в любимую детскую игру - жмурки. Энн хочет спрятать Зайку в оранжерее, но Стивен замечает и отбирает у нее ребенка. Энн садится на качели и просит брата раскачать. Тот раскачивает ее с нарастающей яростью. Тут появляются полиция и инспектор. Энн кидается к дочери и уводит ее. «Спите спокойно, раз вы теперь существуете», - говорит инспектор.
        Главные картины Преминджера сняты между Лорой, Laura и этим фильмом включительно. Зайка Лейк - фильм, снятый вне Голливуда, на не самую выгодную тему и с не самыми престижными актерами (за исключением Лоренса Оливье) - замыкает творческий путь режиссера, который посвятил свою жизнь исследованию специфических возможностей кинематографа. Как и в Лоре, внутренняя драматургия фильма заключается в том, что он одну за другой отбрасывает все внешние оболочки - детектива, напряженного и мистического триллера, психиатрической драмы и даже фантастического фильма - и под ними, в самом ядре, обнаруживается то, что мы за неимением лучшего названия именуем поэзией. Поэзия в данном случае не означает украшательство, орнамент фантазии - напротив, это оголение, строгость, волшебные и гипнотические чары. Эта поэзия становится парадоксальным следствием трезвой, экономной прозы, сводящей к минимуму комментарии действий и поступков персонажей и уважающей правила, ею же установленные: плотность драматургии (бесхитростный рассказ, охватывающий отрезок в 14 часов), прозрачность и честность режиссуры (виртуозные движения камеры никогда не играют с пространством и пе обманывают зрителя). На съемках, проходивших полностью в реальных декорациях, роль, предоставленная камере и ее движениям, сводилась лишь к тому, чтобы при монтаже сделать как можно более незаметными переходы между планами - еще один шаг навстречу недостижимой мечте: фильму, состоящему из одного-единственного плана. Зачастую план обрывается, лишь когда исчерпаны все материальные и физические средства, чтобы продолжать его на данном участке пространства.
       По ослепительной красоте изображения (словно последнее прощание с черно-белой эрой), по конструкции фабулы (начавшись утром, фильм на 47-й минуте действия переходит в ночь и завершается через несколько часов после полуночи) и по переживаниям, выпавшим на долю персонажей. Зайка Лейк - поэма ночи. Эта кинематографическая ночь описывает связи и зоны пустоты между персонажами. Она раскрывает нечто общее во всех их привязанностях (привязанность ребенка к кукле, старой учительницы к работе, эротомана к страстям, брата к сестре): все они более или менее патологичны. Но между этими «более» и «менее» - трагедия. Кроме того, как бы ни были сильны эти привязанности, они не способны изменить неотвратимое людское одиночество. Чтобы фильм стал по-настоящему поэтичен, осталось лишь добавить тишину - и напряженное внимание, порожденное тишиной, которая поглощает все, что сказано в этом сюжете и что может в нем существовать только в виде тайны. К этим правилам, представляющим собой отдельную, никем явно не сформулированную манеру поэтического искусства, Преминджер добавляет еще одно - возможно, более близкое ему самому. Зачарованность, в которую погружают зрителя тайная му зыка и движение фильма, должна сопровождаться отстраненностью зрителя от персонажей. Они - не он, и он - не они. Отказ от обманчивого и услужливого принципа идентификации зрителя с героями превращает режиссуру в постоянное и незаметное постороннему глазу испытание. В нем же заключается и наивысшая красота фильма - а для такого художника, как Преминджер, поиски красоты, конечно, становятся единственным смыслом кинематографического творчества: впрочем, в его глазах красота неотделима от мира и всего, что можно о нем сказать.
       N.В. Преминджер давно задумал этот проект, но пришлось надолго его отложить, поскольку он не мог подыскать финала, который бы его полностью устроил. Книжный финал, где похищение ребенка приписывается обезумевшей бывшей школьной учительнице, ему не нравился. 2-й вариант сценария предлагал сделать виновной богатую даму, мучающуюся от бездетности. В окончательную версию был введен Стивен - персонаж, полностью придуманный для фильма. Напомним, что в Зайке Лейк Сол Басс в последний раз делает титры для Преминджера - после титров к Кармен Джоунз, Carmen Jones: Человеку с золотой рукой, The Man with the Golden Arm, 1955; Святой Иоанне, Saint Joan; Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse; Анатомии убийства, Anatomy of a Murder; Исходу, Exodus; Совету и согласию, Advise & Consent, 1962: Кардиналу, The Cardinal; Заступив дорогу злу, In Harm's Way, 1965. В своих книгах «Признания актера» (Confessions of an Actor) и «Об актерстве» (On Acting) Лоренс Оливье находит только раздраженные и презрительные слова для своей роли, фильма и самого Преминджера, которого называет «эгоистом с тяжелой рукой», удивляясь, что такой человек смог снять настолько вдохновенный фильм, как Кармен Джоунз. Слова очень странные, учитывая ум актера и качество его работы в этой роли - несомненно, слишком скромной для него. Преминджер решил хотя бы раз показать Лоренса Оливье без маски и грима - так сказать, нагишом: таким его почти никогда не видели на экране. Это ему превосходно удалось, и в игре Лоренса Оливье столько же сдержанности, сколько ироничности и скрытой трогательности.
       БИБЛИОГРАФИЯ: хроника 1-х съемочных дней - в книге Жака Лурселля «Отто Преминджер» (J. Lourcelles, Otto Preminger, Seghers, 1905}.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Bunny Lake Is Missing

  • 94 Donde mueren las palabras

     Там, где умирают слова
       1946 - Аргентина (78 мин)
         Произв. Artistas Argentiuas Associados
         Реж. УГО ФРЕГОНЕЗЕ
         Сцен. Улиссес Пети де Мюра и Хомеро Манци
         Опер. Хосе М. Бельтран
         Муз. Хуан Хосе Кастро (фрагменты из произведений Бетховена, Шопена и т. д.)
         В ролях Энрике Муиньо (Викторио), Дарио Гарзаи (Дарио), Эктор Мендес (Розелио), Линда Лорена (Федора), Аурелия Феррер (Мария), Итало Бертини (Карлетти), Рене Мухика (Антонио), Пабло Кумо (Болетеро), Мария Л. Уртадо (Аврора), Хосе А. Васкес (Леандро), Энрике Ферраро (директор), Мария Руанова (прима-балерина), марионетки театра Подрекка.
       Разбитый горем старик, работающий музыкантом и рабочим сцены в кукольном театре, день ото дня становится все рассеяннее. Он допускает одну оплошность за другой. У себя в каморке он оживленно разговаривает с портретом молодой женщины, будто перед ним - живой человек. Директор театра любит и уважает старика, но по настоянию коллег вынужден его уволить. Он дает ему работу ночного сторожа. В опустевшем театре старик обнаруживает молодого парня Дарио, который каждую ночь пробирается в здание тайком, чтобы поиграть на пианино. Он беден, и у него нет своего инструмента. Старик очарован его талантом; он дает Дарио немного денег и говорит с загадочным видом: «Я научу тебя всему, что умею сам». На следующий день Дарио приходит снова; со временем он становится другом и учеником старика. «Недостаточно просто учиться, - говорит ему старик, - надо внимательно слушать тишину и шепоты мира». На долгих прогулках он знакомит Дарио со своим философским взглядом на искусство и музыку. В театре он замечает фотографию новой марионетки, которую кукольник сделал похожей на драгоценный портрет, висящий у старика в каморке. Увидев эту куклу на сцене в главной роли в спектакле, старик поднимает скандал и бежит к дому кукольника. Он врывается в дом и уносит с собой гипсовый слепок, с которого была изготовлена кукла. Вернувшись к себе в каморку, он шепчет портрету: «Мы уйдем далеко - туда, где никто не будет помнить о наших преступлениях». За ним гонятся. С куклой в руках он взбирается на крышу театра. Внезапно он останавливается как громом пораженный. Перед ним вдруг проносится его прошлое. Когда-то он был дирижером и хореографом; его обожала публика. Он написал аллегорический балет. Его дочь, танцевавшая главную партию, довела себя репетициями до истощения и на генеральном прогоне рухнула на сцену и не смогла подняться. Постепенно старик возвращается к реальности. Отныне все свои силы он будет тратить, помогая раскрыться таланту Дарио, который становится ему духовным сыном и в каком-то смысле занимает место дочери. Вскоре Дарио становится знаменитым виртуозом.
        2-й фильм Фрегонезе (и 1-й, где он указан в титрах единственным режиссером) был снят в полной творческой свободе на маленькой студии «Artistas Argentinas Associados», основанной несколькими режиссерами. Это картина глубоко личная и оригинальная. Склонность автора к эстетству и формальным экспериментам, которая позднее проявится в его голливудских работах, отчетливо ощущается уже здесь, в сказке, сочиненной под влиянием Уайлда на тему искусства и гениальности. Искусство, приравненное к религии, поглощает жизненные силы своих адептов: а исчерпав их, может привлечь на свою сторону силы смерти (см. сцены о прошлом старого музыканта). Но именно искусство спасает героя от мук совести, отчаяния и небытия и возвращает его к жизни, вновь даровав возможность творить чужими руками и тем самым спасти себя как человека и художника. Драматургическое развитие этой мысли, более близкой XIX в., чем XX, разворачивается в почти фантастическом мире, напоминающем роман Гастона Леру «Призрак оперы» (только сценарий следует противоположной схеме и лишен насилия). Фильм отличается необычным изобилием художественных форм: он использует кукольный театр, скульптуру, музыку, балет и поэзию. Он включает в себя самый длинный балет в истории кинематографа, тем самым оставляя позади Красные туфельки, The Red Shoes Майкла Пауэлла и Приглашение на танец, Invitation to the Dance, 1956 Джина Келли. Его название - цитата из Гейне: «Там, где умирают слова, рождается музыка».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Donde mueren las palabras

  • 95 La Habanera

       1937 - Германия (98 мин)
         Произв. UFA (Бруно Дудай)
         Реж. ДЕТЛЕФ СИРК (ДАГЛАС СЁРК)
         Сцен. Герхард Менцель
         Опер. Франц Ваймайр
         Муз. Лотар Брюне (слова песен «Kinderlied» и «Du kannst es nicht wissen» - Д. Сирк)
         В ролях Зара Леандер (Астре Стернхьёльм), Юлия Зерда (Ана Стернхьёльм), Фердинанд Мариан (дон Педро де Авила), Карл Мартелл (доктор Свен Нагель), Борис Алекин (доктор Луис Гомес), Пауль Бильдт (доктор Пардуэй), Эдвин Юргенсен (Шуман), Михаэль Шульц-Дорнбург (маленький Хуан).
       1927 г. Приехав в Пуэрто-Рико со своей теткой Аной, туристка из Швеции Астре Стернхьёльм очарована этими краями: чувственная природа пейзажей и людей, местная музыка, песня «Ла Хабанера», перелетающая из уст в уста словно волшебная мелодия, околдовали ее - все это совсем не похоже на холодность и банальность ее родной страны, которые теперь ей надоели. Она знакомится с доном Педро де Авила, самым влиятельным человеком на острове, и тот организует корриду, на которую приглашает 2 иностранок. Чтобы спасти тореадора, раненного быком, дон Педро на глазах у восхищенной Астре прыгает на арену и наносит быку последний удар. На следующий день перед самым отплытием корабля, Астре сходит на землю и решает остаться на острове. Дон Педро, пришедший проводить ее, страстно ее целует. Несколько недель спустя играют их свадьбу.
       Проходит 9 лет. Доктор Нагель, юношеская любовь Астре, готовится отправиться из северных снегов Стокгольма в Пуэрто-Рико, чтобы изучить лихорадку, каждый день охватывающую остров и уносящую немало жизней. Его направляет туда фонд под управлением Аны, тетки Астре. Его сопровождает бразильский коллега доктор Гомес. У Нагеля есть тайная цель: вернуть в Стокгольм Астре, которую он страстно любит по-прежнему. Префект Пуэрто-Рико получил от дона Педро приказ сделать все, что в его силах, чтобы врачи зря потеряли время. В прошлом комиссия из Америки чуть было не обрушила всю коммерцию на острове, безуспешно пытаясь внедрить сыворотку от лихорадки.
       Меж тем отношения между доном Педро и Астре омрачились. Дон Педро ревнив словно тигр, властен и жесток. Он недоволен влиянием, которое Астре оказывает на их маленького сына Хуана: по его мнению, Астре слишком старается воспитать из него европейца. Только из опасения его потерять Астре бронирует 2 каюты для себя и сына на корабле в Европу. Она часто поет маленькому Хуану песню собственного сочинения, где поется о снеге - непостижимом чуде, которое так хочет увидеть мальчик и мать обещает ему вскорости показать.
       Не сумев ничего увидеть в больнице, которая, меж тем, до отказа набита больными лихорадкой, доктор Нагель и его коллега вынуждены проводить опыты в гостиничном номере. Однажды ночью доктор Нагель пытается пробраться в закрытый район порта, где каждый год зарождается эпидемия. Солдат преграждает ему путь, но падает, сраженный лихорадкой. Нагель берет у него образец крови. Некоторое время спустя врачи с радостью понимают, что нашли вакцину. Дон Педро приглашает их на роскошный прием. В их отсутствие полиция спокойно обыскивает их номер. На приеме Нагель вновь видит Астре и догадывается, как она несчастна. Она поет гостям «Хабанеру». 2 полицейских берут под арест Нагеля и его коллегу по обвинению в нарушении законов острова и проведении опытов в отеле. Дон Педро говорит жене, что намерен разрушить карьеру Нагеля. Это последняя капля: Астре просит доктора увезти ее в Швецию. Внезапно дона Педро тоже скашивает лихорадка. Нагель требует, чтобы ему как можно скорее принесли чемодан из его гостиничного номера. Он узнает, что дон Педро приказал конфисковать и уничтожить чемодан. «Раз так, дон Педро сам вырыл себе могилу», - объявляет Нагель. Вместе с Астре и ее сыном он садится на корабль в Европу. Вновь думая о том, что она пережила в Пуэрто-Рико, Астре говорит Нагелю, что сперва остров показался ей раем, затем - адом, но теперь она ни о чем не жалеет.
        Последняя немецкая мелодрама и последний немецкий фильм Дагласа Сёрка. Поклонники голливудских фильмов режиссера весьма запоздало познакомились с его немецким творчеством: а именно, в 1972 г., когда на Эдинбургском фестивале была устроена его большая ретроспектива, повторенная затем в «Лондонском национальном кинотеатре». Тогда стало известно, что немецкое творчество Сёрка не только было значительным, цельным, крепко связанным с его американским творчеством, но и включало в себя такие безупречные картины, как Финальный аккорд, Schlussakkord и Хабанера, или такие страстные, как К новым берегам, Zn neuen Ufern, 1937 - первую совместную работу Сёрка и Зары Линдер. С этого момента Сёрк не служит мелодраме, а, скорее, использует ее в своих целях. Цели же у него скорее психологические, социальные и эстетические, нежели строго эмоциональные; для их достижения Сёрк пользуется относительно пассивными персонажами, которым судьба готовит множество сюрпризов и ударов. Разочарование, отчаяние приходят на смену счастью и почти экстатическому блаженству, поскольку специфическая роль мелодрамы заключается именно в том, чтобы, подобно сейсмографу, фиксировать все колебания, порождаемые крутыми поворотами судьбы в чувствах и настроении персонажей. Сёрк также не забывает корней мелодрамы - драмы с музыкальным сопровождением, - и музыка имеет важнейшее значение во всех его немецких фильмах. Она выражает (в частности, в мелодиях, которые поет Зара Линдер здесь и в К новым берегам) зачарованность персонажей пейзажами, атмосферой, или крах этих же персонажей, их тоску, сожаления, а иногда - иллюзии, которые они питают относительно других или себя.
       Тема иллюзии и запоздалого прозрения увлекает Сёрка; он часто выделяет ей главное место в своих мелодрамах. Эта тема позволяет ему добавить некий аспект социальной критики, скрыто, но неизменно присутствующий в его фильмах, психологическому и романтическому маршруту персонажей. Так, Астре Стернхьёльм, героиня Хабанеры, проходит захватывающий путь от отказа - через иллюзии - к прозрению. Она отвергает то, что, как ей кажется, знает слишком хорошо и что на самом деле знает очень плохо (родную страну и свою связь с ней), и поэтому поддается иллюзиям, воспринимая Пуэрто-Рико как рай, но вскоре рай превратится в ад, и она покинет его, готовая вынести из своих переживаний некую обобщенную мораль, которой предстоит дать всходы за пределами фильма и в сознании зрителя. Что же до социально-критического аспекта, раскрытого и завершенного здесь со снисходительной иронией, свойственной фильмам Сёрка, то он заключается в портрете феодального сеньора дона Педро де Авилы, который на всем протяжении сюжета, не зная того, сам роет себе могилу.
       Помимо всего прочего, Хабанера - картина, достойная эстета, каким всегда был (в лучшем смысле слова) Даглас Сёрк. Романтические и мелодраматические приключения героини, сыгранной великолепной Зарой Линдер, не имели бы для него ни смысла, ни значения, если бы он не смог материализовать их в спасительной фигуре красоты. Красота в этой фигуре происходит от контрастов, лежащих на поверхности или запрятанных глубоко внутри. Север и Юг, снег и жара, сдержанность и экспансивность придают картине разнообразие, цельность, внешнее и внутреннее движение, собирающие в единое и неразрывное целое мир внешних явлений и мир глубоких символов. (У подлинного эстета внешнее и внутреннее говорят об одном и том же.) Ту же глубокомысленную балансировку между разными географическими полюсами можно обнаружить в Столпах общества, Stutzen der Gesellschaft, 1935, по Генрику Ибсену (там действие фильма переносится то в Норвегию, то в Америку), и в Финальном аккорде (Германия и Америка), и в Параматте (Англия и Австралия). В Хабанере стиль Сёрка и в особенности раскадровка свидетельствуют о разнообразии, которое уже является признаком большого мастерства. Напр., упомянем хотя бы контраст между восхитительным началом фильма - увертюрой, когда мелодия «Хабанеры» будто бы летит в воздухе, заполняет пространство, показанное широкими и чувственными экстерьерными панорамами - и очень резаной, состоящей в основном из коротких и резких крупных планов, более поздней сцене, где Зара Линдер с болью в сердце поет ту же мелодию в патио для гостей своего мужа.
       БИБЛИОГРАФИЯ: об этом фильме, как и об остальных работах Сёрка, читайте в восхитительном сборнике бесед с режиссером: Jon Halliday, Sirk on Sirk, Seeker and Warburg, 1971.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Habanera

  • 96 I Am a Fugitive From a Chain Gang

       1932 - США (93 мин)
         Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)
         Реж. МЕРВИН ЛЕРОЙ
         Сцен. Хауард Дж. Грин и Браун Хоумз по автобиографическому рассказу Роберта Э. Бёрнза «Я сбежал с каторги в Джорджии» (I Am а Fugitive From a Georgia Chain Gang)
         Опер. Сол Полито
         В ролях Пол Мьюни (Джеймс Аллен), Гленда Фаррелл (Мэри), Хелен Винсон (Хелен), Ноэль Фрэнсис (Линда), Престон Фостер (Пит), Аллен Дженкинз (Барни Сайке), Эдвард Эллис (Бомбист Уэллс), Джон Рей (Нордайн), Роберт Уорвик (Фуллер).
       1919 г. Джеймс Аллен, сержант дивизиона «Закат», возвращается домой с войны. Отслужив в инженерных войсках, он хочет устроиться инженером в Службе коммунального строительства и с большим сожалением соглашается пойти рядовым рабочим на обувной завод в родном городе. Вскоре он уходит с завода и отправляется в погоню за удачей в Бостон, Новый Орлеан, Сент-Луис. Найти работу нелегко. Аллен нищенствует. Он решается заложить свою воинскую медаль, но видит, что в лавке ростовщика таких уже скопилась целая груда. Позднее Аллен оказывается невольно втянут в мелкое ограбление закусочной. Суд приговаривает его к 10 годам принудительных работ.
       Аллен испытывает на себе все зверства каторжной жизни; цепи на руках и ногах, которые не снимают даже на ночь; 16 часов ежедневной работы (заключенные обязаны просить разрешения далее на то, чтобы утереть пот со лба); отвратительная пища. Он готовит план побега и сбивает собак со следа, нырнув с головой в болото.
       Аллен начинает работать в строительной фирме, делает карьеру и вскоре становится инженером. Он строит мосты, о чем всегда мечтал. Хозяйка квартиры становится его любовницей, узнает о его прошлом и шантажом заставляет жениться на ней. Аллен влюбляется в девушку из высшего общества Хелен и просит у жены развода. Она не только не хочет разводиться, но и выдает Аллена полиции. Весь Чикаго, где Аллеи стал видным и уважаемым человеком, противится его выдаче штату Джорджия. Аллен начинает кампанию против бесчеловечности каторги. Адвокат советует ему сдаться. Ему обещают, что всего за 90 дней добьются для него амнистии и окончательного освобождения. Аллен соглашается и возвращается на каторгу.
       Давние товарищи по заключению удивлены доверчивости Аллена. В самом деле, данное ему обещание никло не спешит выполнять. Проходят 90 дней, а за ними - и целый год, но Аллен по-прежнему на каторге. Он совершает новый побег, угнав грузовик. При побеге ему, строителю мостов, приходится даже взорвать мост динамитом. Он живет, как загнанный зверь. Проходит еще год: страстно желая увидеть Хелен, он встречается с ней ночью в гараже, чтобы попрощаться. «Чем же вы зарабатываете на жизнь?» - спрашивает она, прежде чем он растворится в темноте. «Воровством», - отвечает он.
        Фильм основан на автобиографическом рассказе Роберта Э. Бёрнза, находившегося в бегах до и во время съемок (***). Студия «Warner», тем не менее, постаралась нанять его консультантом для работы над сценарием и постановки фильма. Перед премьерой он дал пресс-конференцию, на которую журналисты пришли с завязанными глазами. После премьеры он все же показался на публике, был схвачен, судим - в штате Нью-Джерси - и, наконец, отпущен на свободу. (Однако прошло 13 лет, прежде чем Бёрнза полностью оправдали и он смог свободно перемещаться по Джорджии, где был осужден изначально.) Эти события живо обсуждались в прессе и немало способствовали рекламе фильма. Также сыграла свою роль затронутая тема ветеранов войны, которые в 1932 г. устроили в Вашингтоне марш протеста.
       Несмотря на все это, в окружении Зэнака, подлинного инициатора фильма, опасались, что столь жесткий сюжет отпугнет не одну категорию зрителей. Рой Дель Рут даже отказался по этой причине стать постановщиком фильма. Зэнак отстоял свою точку зрения и доказал (поскольку фильм имел оглушительный успех во всем мире), что в кинематографе возможно затронуть социальную проблему без компромиссов, без «разрядки смехом» и хэппи-энда; мало того - кинематограф даже может способствовать ее положительному разрешению, вызвав у публики временный прилив общественного сознания. Что и произошло в этом случае. Обличая невыносимую жестокость каторги в южных штатах, Я сбежал с каторги обретает силу и необузданность, свойственные гангстерским фильмам, с одним существенным отличием: герой этого фильма - самый обычный человек, и каждый зритель может представить себя на его месте.
       Это отождествление зрителя с персонажем становится возможно во многом благодаря мощной актерской игре Пола Мьюни и его собственному отождествлению себя с героем. Джунгли, в которых ему приходится выживать, - не только узкое и ограниченное пространство «преступного мира», изначально ориентированного на насилие, но и все общество, чьи жестокость и цинизм отчетливо проявились в годы Депрессии и также обличаются в этой картине. Это общество в реальности презирает те самые ценности, которые лицемерно отстаивает в теории.
       Помимо документальной, социальной и нравственной ценности фильма, его основное достоинство - в подвижности и насыщенности действия: поэтому в наши дни фильм так же хлесток, что и в 1932 г. Некоторые упрекают фильм в том, что он не сосредоточен целиком на описании каторги. Но это значило бы лишить его немалой доли оригинальности: в самом деле, история Роберта Э. Бёрнза в Я сбежал с каторги подана как роман о личности, насыщенный перипетиями, встречами, психологическими изменениями и с очень подвижным сюжетом. Быстрый темп, динамичность, сжатость и изобилие действия, поразительная точность в деталях характеризуют сценарий и режиссуру этой картины. Я сбежал с каторги породил целое направление фильмов на социальную тематику, пропитанных романтизмом (в лучшем смысле слова), насыщенных событиями, развивающихся в дьявольском темпе и не забывающих о правдоподобии и точности. К этому направлению принадлежат Герои на продажу, Heroes for Sale, 1933 и Дикие дети дорог, Wild Boys of the Road, 1933, очень короткие и поразительно содержательные фильмы Уильяма Уэллмена. Тематическое и визуальное богатство фильма Я сбежал с каторги также заставляет некоторых исследователей кино видеть в нем далекого предка послевоенных нуаров.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги, использованные на съемках, с примечаниями и поправками в сравнении с окончательной версией фильма, выпущены издательством «The University of Wisconsin Press» (1981). Содержательное предисловие Джона Э. О'Коннора. Автор детально исследует различные стадии сценария и подчеркивает, с каким пристальным вниманием «администраторы» студии следили за работой сценаристов и влияли на нее, встречаясь с ними, внося свои предложения, а зачастую принимая волевые решения. Как и все авторы предисловий к этой серии. О'Коннор получил возможность ознакомиться с архивами студии «Warner» за 1930–1950 гг., хранящимися в «Висконсинском центре исследований кинематографа и театра». Эти архивы невероятно изобильны: в них, например, можно найти ежедневные производственные заметки, в которых, в частности, указаны детали экстерьеров, использованные средства передвижения, количество дублей, причины, по которым те или иные дубли оказались испорчены, время, потраченное на репетицию и съемки каждого плана. На основании этих документов автор полагает, что Зэнак принял гораздо больше важных решений касательно фильма, чем Мервин Лерой, и многие предложения, которые Лерой несправедливо приписывает себе в автобиографии «Дубль первый» (Take One, 1971), на самом деле принадлежат различным сценаристам, сменявшим друг друга в работе над картиной (среди них - сцена бичевания, где мы видим лица заключенных, присутствующих при наказании, и сцена финального исчезновения героя Мьюни в ночи). Отметим, что автобиографию Лероя, как и его слова, очень часто ловят на неточностях.
       ***
       --- Бёрнз был приговорен к каторжным работам за кражу 5 долларов 29 центов: на эти деньги он собирался поесть.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > I Am a Fugitive From a Chain Gang

  • 97 Jassy

       1947 - Великобритания (102 мин)
         Произв. Gainsborough (Сидни Бокс)
         Реж. БЕРНАД НОУЛЗ
         Сцен. Дороти и Кэмбл Кристи, Джеффри Керр по одноименному роману Норы Лофтс
         Опер. Джек Эшер (Technicolor)
         Муз. Генри Гил, Луис Леви
         В ролях Маргарет Локвуд (Джасси Вудрофф), Патриша Рок (Дилис Хелмар), Деннис Прайс (Кристофер Хэттон), Дермот Уолш (Барни), Бэзил Сидни (Ник Хелмар), Нора Суинбёрн (миссис Хэттон), Линден Трэверз (миссис Хелмар).
       Англия. 1830 г. За одну ночь Кристофер Хэттон проигрывает Нику Хелмару все свое состояние, включая великолепное поместье «Морделен». Вместе с женой и сыном Барни Хэттон переезжает на скромную ферму по соседству. Позднее он возвращается к Хелмару, чтобы отыграться, жульничает и, разоблаченный, кончает с собой. Барни влюблен в Дилис, дочь Ника Хелмара. Он спасает девушку по имени Джасси от преследований и насмешек деревенских жителей, считающих ее ведьмой, поскольку ее мать - цыганка. Барни берет ее к себе на ферму служанкой, и вскоре Джасси влюбляется в него. У нее есть дар предвидения, который проявляется в драматичных обстоятельствах. Когда в стельку пьяный Хелмар убивает ее отца, пришедшего защищать интересы фермеров, Джасси в нескольких км от поместья «видит» эту трагедию и знает, что скоро ей принесут тело отца. Мать Барни выгоняет Джасси из дома, когда узнает о ее чувствах к сыну. Став служанкой в пансионе для девушек, Джасси обнаруживает среди учениц Дилис. Однажды Джасси помогает ей сбежать на встречу с возлюбленным, и их обеих выгоняют из пансиона. Дилис приглашает Джасси в «Морделен».
       Хелмар, выгнавший из дома жену после того, как застал ее с любовником, пленен красотой Джасси. Слабохарактерная Дилис соглашается выйти замуж за человека, которого подыскал ей отец. Из любви к Барни Джасси соглашается выйти за Хелмара, но при 1 условии: «Морделен» будет принадлежать ей безраздельно. (Она рассчитывает позднее подарить его Барни, который любил это поместье больше всего на свете и лишился его из-за распутства отца.) Когда Хелмар расшибается при падении с лошади, Джасси преданно ухаживает за ним, хотя он обращается с ней исключительно гнусно. Верная служанка Джасси, не говорящая ни слова с тех пор, как ее жестоко избил отец-кузнец (своим спасением она была обязана только вмешательству Барни), отравляет Хелмара в отместку за все, что пришлось пережить ее хозяйке. На процессе все улики указывают на Джасси. Служанка обретает на минуту дар слова, говорит, что Джасси невиновна, и падает замертво прямо в зале суда. Джасси выходит на свободу и отдает «Морделен» Барни, ничего не ожидая взамен. Барии, наконец, понимает всю глубину ее любви. Теперь он готов разделить свою жизнь с Джасси.
        Выпущенный английской фирмой «Gainsborough», способной иногда по зрелищности соперничать с крупными голливудскими компаниями, этот пышный костюмный фельетон, лишенный единства и подлинного масштаба, содержит немало оригинальных поворотов сюжета, которым, однако, не в состоянии придать осмысленности пресная режиссура. Тем не менее, фильм довольно обаятелен благодаря восхитительным цветам (использование системы «Technicolor» уникально в это время для Европы) и сценарному материалу, сочетающему романтизм и жестокость и пробуждающему зрительское воображение. Актеры, ситуации, декорации, костюмы, операторская работа, деньги - все было собрано в расчете на первоклассное зрелище; выдающейся картины не получилось только из-за того, что у режиссера не было оригинальных идей и амбиций. Этот фильм типичен для того далекого времени, совершенно не похожего на наше, когда продюсеры, словно по вдохновению, собирали на площадке все, что нужно для того, чтобы пленить зрителя и доставить ему удовольствие, в данном случае, все, кроме главного: настоящего режиссера. И все же Джасси смотришь с наслаждением и ностальгией: это, скорее, набросок незавершенного фильма.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Jassy

  • 98 A Matter of Life and Death

       1946 – Великобритания (104 мин)
         Произв. The Archers (Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер)
         Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ
         Сцен. Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер
         Опер. Джек Кардифф (Technicolor; ряд эпизодов в ч/б)
         Муз. Аллан Грей
         Дек. Альфред Юнге
         В ролях Дэйвид Нивен (Питер Картер), Ким Хантер (Джун), Роджер Ливси (доктор Фрэнк Ривз), Роберт Кут (Боб Трабшоу), Реймонд Мэсси (Авраам Фэрлан), Мариус Горинг (посланник небес), Эйбрахам Соуфейр (судья / хирург), Кэтлин Байрон (ангел-регистратор), Джоан Мод (архангел), Бонар Коллеано (американский капитан), Ричард Эттенборо (английский пилот).
       Ночь на 2 мая 1945 г. После масштабной бомбардировки на европейской территории английский пилот, командир эскадрильи Питер Картер (в мирной жизни – поэт и преподаватель) связывается по рации с диспетчером. Его радист Боб Трабшоу убит. Его самолет горит. Пламенный и короткий диалог завязывается между летчиком и молодой американкой-диспетчером Джун, которая слышит его последние слова, но ничем не может помочь. У Питера нет парашюта, но он прыгает, чтобы не сгореть заживо. Вопреки всем законам физики, его тело всплывает на поверхность вод, и волны выносят его на берег живым. В это время на небесах, а точнее – в приемном зале, британские летчики толкутся в очереди к ангелу-регистратору, которая выдает им крылья. Боб ждет своего друга и напарника Картера и не может понять, почему тот задерживается. Он думает, что тут, несомненно, допущена ошибка. Ангел-регистратор уверяет его, что за последнюю 1000 лет ошибок не допускалось. Внизу на земле Картер приходит в себя и идет по пляжу. Он думает, что попал на небо, но юный пастух говорит ему, что он находится неподалеку от Ли-Вуда. Картер подбегает с расспросами к девушке в военной форме, едущей по дороге на велосипеде: это Джун. Она узнает своего собеседника; они целуются.
       Архангел посылает с небес на землю того, по чьей вине в сгустившемся тумане была допущена ошибка. Это француз, казненный на гильотине в Революцию. Он является Картеру, когда тот отдыхает рядом с Джун. Беседа между небесным посланником и Картером происходит вне времени. Картер не обнаруживает ни малейшего желания следовать за своим собеседником. Он подчеркивает, что вчера был готов умереть, но сегодня, благодаря ошибке небесной канцелярии и полученной отсрочке, он влюбился в Джун, и любовь категорически запрещает ему покорно встречать смерть. Посланник исчезает, прежде заверив Картера в том, что непременно вернется. В офицерской столовой воздушной базы Джун знакомит Картера с доктором Фрэнком Ривзом, крупным нейрохирургом, который прячется под обликом простого сельского врача. Ривз осматривает Картера и сразу же понимает, что галлюцинации угрожают его разуму и затрагивают все его чувства, в особенности – обоняние. Картер вынужден признать, что при разговоре с небесным посланником действительно чувствовал очень сильный запах жареного лука.
       Ривз селит Картера у себя и дает ему колокольчик, в которой тот должен позвонить, как только объявится небесный посланник. Тот объявляется прямо посреди партии в пинг-понг между Джун и доктором. Шарик застывает в воздухе, а колокольчик, несмотря на все старания Картера, не производит ни единого звука. Посланник приносит Картеру хорошую новость: его апелляция к небесному суду будет рассмотрена. На стороне обвинения будет выступать Авраам Фэрлан, первый американец, убитый английской пулей в Войне за независимость США. Стоит ли говорить, что он не питает нежных чувств к англичанам. После ухода посланника Картер объясняет Ривзу, что произошло. Он очень обеспокоен поисками защитника. Ривз решает, что Картера необходимо прооперировать в тот же вечер, до процесса; иначе он погрузится в пучины безумия. На огромной движущейся лестнице, ведущей с земли в небеса, посланник предлагает Картеру самых разных защитников: Линкольна, Платона и др. Ни один Картеру не годится, и он приходит в себя рядом с Джун. Ривз пытается внушить ему надежду и уверяет, что подыщет ему адвоката.
       Несясь на мотоцикле по ночной дороге, Ривз внезапно улетает в кювет, пытаясь объехать машину «скорой помощи», и разбивается насмерть. Эта же машина «скорой помощи» отвозит Картера в операционный блок. Перед огромной аудиторией, заполненной представителями всех рас и всех времен, небесный суд приступает к слушаниям, а в этот момент на земле начинается операция. Защитником Картера выступает Ривз. Авраам Фэрлан, обличая вековой британский империализм, отрицает возможность настоящей любви между Картером и Джун. Чтобы доказать, что он ошибается, Ривз просит Джун занять место Картера в загробном мире. Та соглашается. Картер выигрывает слушания. Верховный судья (это врач, оперировавший Картера) приговаривает его к долгой и радостной жизни. После операции Картер приходит в сознание. «Мы победили», – говорит он Джун. «Я знаю», – отвечает та.
         В 1945 г. британское министерство информации обратилось к студии «Archers» (Майклу Пауэллу и Эмерику Прессбургеру) с просьбой о создании художественного фильма, способного положительно повлиять на англо-американские отношения, парадоксальным образом обострившиеся накануне победы, хотя прежде были времена и посложнее. Для кинематографистов, сделавших уже не одну заказную картину, подобная просьба не была в новинку. Они ответили на нее, по своему обыкновению, как юмористы, поэты и, главным образом, подлинные творцы – метафизической фантазией в цвете, свидетельствующей о невероятной оригинальности авторов, об их безграничной свободе духа и дьявольской дерзости. (Хотя эта дерзость и уступала дерзости картины Жизнь и смерть полковника Блимпа, The Life and Death of Colonel Blimp, которая в самый разгар войны призывала к необходимости примирения между англичанами и немцами.) Вопрос жизни и смерти начинается с невероятного эпизода «любви с 1-го слова» между обреченным пилотом, летящим навстречу верной гибели, и беспомощной и потрясенной собеседницей на земле. Фильм продолжается параллельным развитием сюжета в земном мире, разноцветном и насыщенном пленительными пейзажами, и в черно-белом потустороннем мире, внушающем тревогу своей механистичностью и искусственностью, которую, по правде говоря, высмеивают авторы. Только любовь способна объединить 2 мира и породить в персонажах лирический порыв, который изгонит (по крайней мере, из их сердец) болезненную мрачность мира, опустошенного войной. Смелость и дерзость связана, в частности, с персонажем Реймонда Мэсси, который убежденно декламирует антианглийские лозунги. В эпизоде суда, когда произносится эта обличительная речь, виден один недостаток «Арчеров»: тяготение к пафосу, безразличие к лаконичности драматургии; оно становится еще заметнее в более длинных картинах, делая их легкой добычей для цензоров и прочих любителей покромсать пленку. Но фильмы Пауэлла и Прессбургера надо любить в подлинном виде – такими, какие они есть, с их щедрым и причудливым размахом, избыточностью, игрой на контрастах (лиризм и насмешка, рассудительность и бред), с декорациями больше натуральной величины, с бесконечно хитроумными техническими эффектами, с визуальными находками и нескончаемыми тирадами, с их эзотеричностью и мальчишескими проказами. Эти фильмы сняты в 1-ю очередь изобретателями, каждый раз заново открывающими кинематограф; они почти безгранично полагаются на зрителя и верят в их готовность к новым впечатлениям. Напомним, что Вопрос жизни и смерти – любимый фильм Пауэлла, тогда как симпатии Прессбургера лежат на стороне Полковника Блимпа. «Отталкиваясь от этой гигантской бойни, мы с Эмериком попытались снять комедию титанического масштаба и требующую титанических же усилий», – писал Пауэлл о Вопросе жизни и смерти в увлекательном труде «Жизнь в кино» (Michael Powell, A Life in the Movies, Heinemann, London, 1986): эти 700 страниц плотным шрифтом представляют собой лишь 1-ю часть его автобиографии и доходят лишь до того момента, когда ему исполняется 43 года.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (832 плана) в журнале «L'Avant-Scène», № 258 (1981). Новеллизация Эрика Уормена (Eric Warman) издана в 1946 г. в Лондоне издательством «World Film Publications». В книге содержатся фотографии из фильма и со съемочной площадки, а также репродукции рисунков Альфреда Юнге (Пауэлл высоко ценит это небольшое издание и много говорит о нем в автобиографии).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > A Matter of Life and Death

  • 99 Modern Times

       1936 – США (88 мин)
         Произв. UA
         Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН
         Сцен. Чарлз Чаплин
         Опер. Ролли Тотеро, Айра Морган
         Муз. Чарлз Чаплин
         В ролях Чарлз Чаплин (бродяга), Полетт Годдерд (девушка), Генри Бёргмен (владелец кафе), Честер Конклин (механик), Аллан Гарсиа (президент компании «Сталь Ко.»), Стэнли Сэнфорд (товарищ по конвейеру), Хэнк Мэнн (сокамерник).
       Чарли работает на заводе. Он приставлен к конвейеру, закручивающему болты, и совершенно не способен поспеть за адским ритмом работы, навязанным хозяином. Мало того: именно Чарли выбирают для испытаний опытного образца индивидуального «кормящего механизма», который должен повысить производительность рабочих. Этот механизм быстро превращается в пыточный инструмент, и даже хозяин завода считает его непрактичным. Чарли возвращается к работе и случайно проскальзывает между шестеренок и попадает внутрь механизма, приводящего в движение конвейер. Когда он выходит оттуда, его трясет, будто в пляске святого Витта, и он принимает пуговицы на платьях женщин за болты, которые следует закрутить. Так он попадает в больницу.
       Выздоровев, Чарли начинает новую жизнь. Ему строго предписали избегать сильных потрясений. На многолюдной улице он подбирает красный флаг, упавший с проезжающего грузовика, и невольно оказывается во главе демонстрации. Его хватают как подстрекателя. 1-я отсидка. В тюрьме он ведет спокойную и уютную жизнь; лишь раз по чистой случайности принимает за соль щепотку кокаина, которую торговец поместил в солонку, да еще разок, не желая того, останавливает бунт заключенных. Увы, за этот подвиг его ждет помилование, и теперь он вынужден выйти на свободу и зарабатывать себе на жизнь. Он находит работу на судоверфи, но в поисках нужной деревяшки вынимает «башмак» из-под ремонтируемого корабля, и тот раньше положенного спускается на воду.
       Эта катастрофа ясно дает понять Чарли, что такая работа не для него. Теперь у него в голове только одна мысль: как бы вернуться в тюрьму? Он признается в краже буханки хлеба, хотя на самом деле буханку украла девушка-сирота. Она вынуждена кормить всю семью после того, как ее безработного отца убили на демонстрации. Но хитрость не проходит. Тогда Чарли обедает, не заплатив по счету, и сам зовет полицейского. В полицейском фургоне он обнаруживает девушку-сироту, и вместе они сбегают, выпрыгнув из фургона на ходу. Он устраивается ночным сторожем в крупный магазин. Появляются 3 грабителя, среди которых Чарли узнает бывшего товарища по заводу. Наутро его хватают как соучастника, и он во 2-й раз попадает в тюрьму. Через 10 дней, выйдя на свободу, он становится помощником старого механика, который чинит машины с того завода, где раньше работал Чарли. И вот он снова в этом аду. Но ненадолго: объявляется забастовка. Чарли арестован за стычку с полицейским. 3-е попадание в тюрьму.
       Тем временем девушка-сирота зарабатывает на жизнь, танцуя на улицах. Потом девушка находит работу в кафе и берет туда же Чарли. Быть официантом ему не очень удается, зато он прекрасно поет. Слова песни он записал на манжетах, но потерял их по дороге на сцену. Ему приходится петь нечленораздельные слова: этот номер приводит посетителей в восторг. 2 полицейских пытаются арестовать девушку за бродяжничество. Девушка и Чарли сбегают. На дороге Чарли советует девушке не вешать нос, и они радостно шагают навстречу новым приключениям.
         С годами фильмы Чаплина становятся все продолжительнее; раз от раза растет и длительность съемочного периода, и паузы между фильмами. (Новые времена снимались 10 месяцев; было экспонировано около 100 тыс м пленки.) Вместе с тем растут амбиции автора, универсальность его замаха – но не всегда растет успех (Новые времена в то время были встречены относительно прохладно). Частично вдохновляясь фильмом Рене Клера Свободу нам!, A nous la liberté*, Чаплин рисует масштабное полотно о механизации производства, защищая чувство собственного достоинства человека. Фильм также становится сатирой, направленной против механизации всей общественной жизни, которая приводит к тому, что каждый человек оценивается с позиций производительности и внешнего вида. В фильме творится множество недоразумений. Они происходят в тюрьме, на заводе (тоже похожем на каторгу) и на улице, становясь для автора неисчерпаемым источником комических трюков и ситуаций. Чаплин – закоренелый индивидуалист; не только как персонаж, но и как автор. Через 5 лет после выхода Огней большого города, City Lights( февраль 1931 г. в Нью-Йорке) он упорно предлагает публике звуковой фильм без слов, где «диалоги» состоят из бурчания, лая, криков и, наконец, песни с бессмысленными словами в исполнении самого Чаплина, голос которого мы впервые слышим с экрана. Звук остается для него объектом для насмешки и материалом для комических трюков: напр., с собакой, которая лает, услышав урчание в животе супруги пастора, посещающей тюрьму Смех у Чаплина рождается одновременно из глубокого анализа темы (общество как место, где торжествуют маски и лицемерие) и из редкой виртуозности в использовании или отказе от той или иной технологии (в данном случае технология звука использована вопреки диалогам).
       С точки зрения техники за внешней простотой стиля Чаплина скрывается все более очевидная зрелость и продуманность: напр., обратите внимание на предпоследний эпизод в ресторане и на сочетание статичных планов (на кухне) и подвижных планов, как только Чаплин попадает на танцплощадку и в зал, где ужинают посетители. Героиня в исполнении Полетт Годдерд – одна из наименее интересных в творчестве Чаплина. Она лишена выразительности и эмоциональности и нужна лишь затем, чтобы подчеркнуть в финале победу любви и индивидуализма над услужливой анонимностью и жестокостью общества. Новые времена – и самый динамичный, и самый спокойный фильм автора. Конечно, человек в нем становится, по сути, жертвой общества, однако эта жертва способна при случае посмеяться над тем, что ее гнетет, проскользнув через ячейки сети и шестеренки машины.
       N.B. В 3-й телепередаче из цикла Кевина Браунлоу и Дэйвида Гилла Неизвестный Чаплин, Unknown Chaplin, 1983, содержится вырезанная сцена из Новых времен: стычка Чаплина с полицейским на улице с плотным движением.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Modern Times

  • 100 Nous sommes tous des assassins

     Все мы – убийцы
       1952 – Франция (115 мин)
         Произв. UGC
         Реж. АНДРЕ КАЙАТТ
         Сцен. Шарль Спак, Андре Кайатт
         Опер. Жан Бургуэн
         В ролях Мулуджи (Рене Ле Ген), Реймон Пеллегрен (Жино), Антуан Бальпетре (Дютуа), Жюльен Вердье (Боше), Клод Лэйдю (Филипп Арно), Жаклин Пьеррё (Ивонн Ле Ген), Жорж Пужули (Мишель Ле Ген), Луи Сенье (аббат Руссар), Жан-Пьер Гренье (доктор Детуш), Андре Рейба (отец Симон), Ивонн де Брэ (старьевщица), Анри Вильбер (Арно-отец), Поль Франкёр (Леон), Лин Норо (мадам Арно), Анук Фержак (Аньес), Марсель Перес (Маленгре), Жюльетт Фабер (мадам Сотье), Александр Риньо (жандарм), Сильви (Летиция).
       Париж времен Оккупации. Рене Ле Ген, молодой человек, живущий в бедности в оккупированной зоне с матерью-алкоголичкой и сестрой-проституткой, попадает к подпольщикам, и те поручают ему жестокие и опасные задания. Во Францию вновь возвращается мир, но Ле Ген, по-прежнему бедный и безграмотный, продолжает в каком-то мрачном беспамятстве промышлять махинациями и преступлениями. Он убивает в публичных банях полицейского, пришедшего его арестовать, и приговаривается к смертной казни на гильотине. В отделении смертников тюрьмы Сантэ он знакомится с товарищами по заключению: корсиканцем, сидящим за вендетту; врачом, осужденным за убийство жены и отрицающим свою вину; детоубийцей. Начинающий адвокат добивается помилования для Рене, перед этим приютив у себя его младшего брата, который чуть было не пошел по тому же скользкому пути.
         2-я часть цикла, который сами Кайатт и Спак называли трилогией о правосудии (после Правосудие свершилось, Justice est faite и до Черной папки, Le dossier noir, 1955). «Идейный» фильм в самом прямом смысле слова, Все мы ― убийцы обличает институт смертной казни, черпая силу в убежденности автора и в довольно впечатляющей натуралистичной атмосфере. Систематическое осуждение картины в качестве идейного фильма часто затмевало в глазах зрителей тех лет ее вполне реальные достоинства: искренний и даже какой-то утробный пессимизм, который идет вразрез с добрыми реформаторскими намерениями автора, но придает его образам немало выразительности; драматургия, опирающаяся на кипучее изобилие персонажей и – качество, неотъемлемо связанное с предыдущим, – на разнообразную и талантливую актерскую игру, типичную для той эпохи (которая уже приближалась к концу), когда в распоряжении французского кино еще оставался огромный арсенал блестящих и оригинальных актеров 2-го плана. Помимо традиционных доводов против смертной казни, излагаемых (порою довольно искусственно) в диалогах, Кайатт выводит на 1-й план самый убедительный довод: достоверную и душераздирающую картину тюремной жизни. Ожидание приговоренными смерти и, в более общем смысле, условия заключения осужденных преподносятся автором как нечто отвратительное и невыносимое. Упомянем некоторые сцены, ставшие знаменитыми: надзиратели босиком, неслышно крадутся по коридорам в утро казни. После каждой казни заключенные из других отделений проводят церемонию – задувают свечу перед портретом казненного и произносят ритуальные слова: «Такой-то встретил красивую смерть». Тем самым Кайатт иллюстрирует (на сей раз – как рассказчик, а не только адвокат-правозащитник) несостоятельность смертной казни как примерного наказания: в глазах некоторых заключенных она автоматически превращает каждого казненного в героя. Помимо всего прочего, Кайатт очень внимательно относится к воссозданию духа времени. Он прекрасно понимает и чувствует кризис моральных ценностей в период оккупации и 1-е послевоенные годы; вероятно, это лишает универсальности обличительный посыл, зато придает особую напряженность сюжету.
       N.B. Существует итальянская версия (Siamo tutti assassini), также поставленная Кайаттом. В ролях – те же актеры, только Жан-Пьера Гренье и Жаклин Пьеррё заменили Амедео Надзари и Ивонн Сансон.
       БИБЛИОГРАФИЯ: новеллизация Жана Меккера (Gallimard, 1952).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Nous sommes tous des assassins

См. также в других словарях:

  • Слова, слова, слова — Слова, слова, слова. Ср. Пѣсня будетъ не нова; Въ ней слова, слова, слова. В. С. Курочкинъ. Старая пѣсня. Ср. Что жъ толку въ томъ? Проходятъ лѣта, Любовь по прежнему мертва... О, слово стараго поэта Слова, слова, слова. И. С. Аксаковъ. Двѣ… …   Большой толково-фразеологический словарь Михельсона (оригинальная орфография)

  • Слова-паразиты — «Слова паразиты»  лингвистическое явление, выраженное в употреблении лишних и бессмысленных в данном контексте слов вроде «типа», «например», «как бы», «это самое», «собственно», «ну..», «так сказать»,«реальные»,«вот», «как сказать», «в… …   Википедия

  • Слова назидания — «Слова назидания» или «Книга слов» (каз. Қара сөз, букв.: Простое слово, проза)  фундаментальное произведение великого казахского акына и просветителя Абая Кунанбаева, которое состоит из 45 кратких притч и философских трактатов. В этой… …   Википедия

  • Слова… Осколки — Слова… Осколки …   Википедия

  • Слова нежности — Terms Of Endearment Жанр мелодрама …   Википедия

  • слова не вытянешь — слова надо клещами вытягивать, неразговорчивый, слова надо клещами тащить, язык корова отжевала, язык проглотил, немногословный, молчальник, слова не добьешься, слово надо клещами тащить, малоразговорчивый, молчаливый, слово надо клещами… …   Словарь синонимов

  • СЛОВА И ВЕЩИ: АРХЕОЛОГИЯ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК — ’СЛОВА И ВЕЩИ: археология гуманитарных наук’ (‘Les mots et les choses: une archéologie des sciences humaines’, 1966) книга Фуко. В своем исследовании Фуко стремился вычленить в истории человеческого общества структуры (по Фуко ‘эпистемы’),… …   История Философии: Энциклопедия

  • Слова и музыка (фильм) — Слова и музыка Paroles et Musique Жанр мелодрама Режиссёр Эли Шураки Продюсер Эли Шураки Мари Шураки …   Википедия

  • Слова излишни — 三条人 Жанр …   Википедия

  • Слова и музыка (фильм, 1984) — Слова и музыка Paroles et Musique Жанр мелодрама Режиссёр Эли Шураки Продюсер Эли Шураки Мари Шураки …   Википедия

  • слова — См …   Словарь синонимов

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»