Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

несмотря+на+все+это

  • 81 Shatranj Ke khilari

       1977 – Индия (113 мин)
         Произв. Devki Chitra Productions
         Реж. САТЬЯДЖИТ РАИ
         Сцен. Сатьяджит Рай по повести Мунши Премчанда
         Опер. Суменду Рой (цв.)
         Муз. Сатьяджит Рай
         В ролях Амджад Хан (Ваджид Али Шах), Санджив Кумар (Мирза), Сайд Джаффри (Мир), Ричард Эттенборо (генерал Ауттрэм), Шабана Азим (супруга Мирзы), Фарида Джалал (супруга Мира), Виктор Баннерджи (первый министр).
       1856 г., Лакхнау, столица мусульманского царства Ауд. Под давлением «Ост-Индской компании» и ее представителя генерала Ауттрэма царь Ваджид Али Шах вынужден отречься от престола в пользу англичан. В это время 2 местных аристократа и мелких землевладельца страстно и самозабвенно играют в шахматы (некогда зародившиеся именно в Индии). Одному надоела навязчивая забота жены, которая вечно им недовольна; 2-му жена просто-напросто изменяет. Тишину и покой, необходимые для игры, они находят только за чертой города и там наблюдают за приближением английских войск. Они решают играть в шахматы по английским правилам, с ускорением ритма.
       ►  Покинув Бенгалию ради съемок этого фильма, Рай врывается в кинематограф хинди и культуру индийских мусульман. Он находит великолепное применение очень известным актерам и создает роскошную историческую картину. В ней, однако, нет масштабных батальных сцен, привычного элемента крупнобюджетных постановок, и это стало причиной провала фильма в коммерческом прокате. Оригинальность и модернизм структуры, несомненно, также сыграли свою роль в том, что публика не приняла фильм. Это и рассказ об исторических событиях, и аллегорическое отражение этих событий в линии игроков в шахматы. Как это всегда происходит у Рая, его персонажи становятся более разносторонними и привлекательными, а их противоречия – более насыщенными, нежели историческая ситуация, в которую они попадают. И в этом их драма. Царь Ваджид, как бы ни были малы его полномочия, не лишен величия и чувства ответственности. Не желая впустую проливать кровь подданных, он сознательно идет на позорное отречение. Не имея ни средств, ни свободы, чтобы набрать собственную армию, он стремится сохранить наследие своего народа, увековечивая его культуру в танцах, стихах и песнях. В его действиях есть и смехотворная нелепость, и своего рода грандиозность. Игроки, отвечающие за аллегорию исторических событий, удостоены более критичного взгляда. Если царь обречен сохранять пассивность, то эти двое, судя по всему, радуются своей пассивности всей душой. Но кто может знать наверняка? 3 персонажей объединяет одно: никто не занимает в обществе свое место. Несмотря на все привилегии, они ведут себя как изгои и тратят время на посторонние увлечения, которые и становятся предметом их подлинной страсти. С другой стороны, благодаря силе или даже самой природе этих увлечений герои остаются в вечности и занимают в ней более прочное место, чем если бы они все силы тратили на свои обязанности. Своей одержимостью искусствами и игрой они, конечно, напоминают главного героя Музыкального салона, Jalsaghar, который готов отдать душу за возможность еще несколько мгновений понаблюдать за любимыми танцами. Без броской и нарочитой виртуозности, по постепенно добавляя все новые точки зрения, Рай выстраивает сжатое и строгое повествование, где преобладают парные сцены и содержательные, многозначительные (но иногда слишком многословные) диалоги. Тут великолепно раскрывается тесное и сложное переплетение судеб персонажей, приобретая порой завораживающую глубину.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Shatranj Ke khilari

  • 82 A Touch of Zen

       1969 – Гонконг (180 мин)
         Произв. Union Film Company
         Реж. КИНГ ХУ
         Сцен. Кинг Ху по книге Поу Сун-Лин
         Опер. Хуа Хуэй-Ин (Cinemascope, Eastmancolor)
         Муз. Тай-Квон
         В ролях Хсу Фэн (Ян Хуэй-Чэнь), Пай Инь (Шинь Вэнь-Чао), Рой Чао Хун (монах), Ши Чунь (Ку Шэн-Чай), Тьень Пэн (Оу-Ян Пень), Вань Цзей (Мэнь Та).
       Китай, времена династии Мин. Молодой художник живет в маленьком городке и собирается жениться на девушке Ян, которая, судя по всему, от кого-то скрывается. Ян рассказывает жениху, что всю ее семью убили враги; выжила только она, и теперь ее преследуют. 2 опальных генерала помогают ей избежать смерти. Она обучилась боевым искусствам у буддийских монахов (напр., способна бросать в цель одновременно 4 ножа). Чтобы защитить любимую, художник использует свои познания в стратегии – науке, которая интересует его с самого детства. Стратегии не только в строго военном смысле, но и в психологическом.
       Противники Ян подбираются к ней все ближе. Чтобы сломить их воинский дух, художник распускает слухи о том, что в форте, где обустроились враги, водятся привидения. Он располагает в здании несколько движущихся манекенов, и те с наступлением ночи нагоняют страх на обитателей форта. Тем не менее избежать побоища не удается. На рассвете Ян исчезает. Художник ищет ее. Он узнает, что Ян ушла в буддийский монастырь. Не показавшись ему на глаза, она передает художнику их ребенка. И все же Ян нарушит уединение, чтобы защитить художника от новой атаки врагов. Монахам тоже приходится встать на сторону героев. После очень кровопролитной битвы Будда указывает влюбленным путь, по которому они должны идти вместе.
       ►  По мнению ряда специалистов, это одна из самых амбициозных кинокартин, пришедших из Гонконга, где она провалилась в прокате. Съемки растянулись на 4 года, включая, в частности, постройку декораций, которые должны были использовать потом и для других фильмов. Фильм был отобран в конкурсную программу Каннского кинофестиваля 1975 г. Он ни разу не выходил во Франции в прокат, но показывался в рамках различных ретроспектив китайского кино. Говорить о явлении нового гения здесь совершенно бессмысленно. Политические и религиозные нюансы сюжета ничуть не трогают западного зрителя. Создается четкое впечатление, что этих нюансов на самом деле нет: это лишь повод для хореографического насилия, которое так любит местная публика – хотя Кинг Ху, после очень длинного вступления, располагает 1-й бой только на 50-й мин экранного времени (в 3-час версии). Постановка использует движения камеры – и особенно наезды – в таком чрезмерном изобилии, что это скоро начинает утомлять.
       Основное достоинство фильма не столько в исторической реконструкции, сколько в том, как вовлекается в действие природа. Это качество отдаленно напоминает вестерны Энтони Мэнна. Примеры: бегство героини среди огромных белых скал (2-й флэшбек), бой в бамбуковом лесу, где нереальные акробатические трюки противников (прыжки, броски кинжалов и т. д.) и яркие цвета их одежд в сочетании с вертикальными силуэтами зданий составляют довольно необычную лирическую абстракцию. Мысль об Энтони Мэнне снова приходит в голову, когда режиссер располагает финальную битву в зеленом подлеске и снимает ее с такой же свободой, как если бы его окружали специально выстроенные декорации. Эти редкие минуты разбросаны по всему 3-час пространству фильма, чья общая эстетика, несмотря на все оправдания культурного свойства, гораздо ближе к Серджо Леоне, чем к Уолшу или Мидзогути.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > A Touch of Zen

  • 83 Moonfleet

       1955 – США (89 мин)
         Произв. MGM (Джон Хаусмен)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Ян Люстиг, Маргарет Фиттс по одноименному роману Джона Мида Фолкнера
         Опер. Роберт Планк (Eastmancolor, Cinemascope)
         Муз. Миклош Рожа
         В ролях Стюарт Грейнджер (Джереми Фокс), Джордж Сандерз (лорд Эшвуд), Джоан Гринвуд (леди Эшвуд), Вивека Линдфорс (Анна Минтон), Джон Уайтли (Джон Моуэн), Лилиан Монтевекки (цыганка), Шон Макклори (Эльзевир Блок), Мелвилл Купер (Феликс Ретси), Алан Нэйпиер (отец Гленни), Джон Хойт (Мэскью), Донна Коркоран (Грейс), Джек Элам (Дэймен), Дэн Симор (Халл), Иэн Вулф (Тьюксбери), Фрэнк Фергюсон (кучер).
       Октябрьской ночью 1757 г. в деревню Мунфлит на английском побережье приходит мальчик Джон Моуэн. Его родители умерли, но мать перед смертью оставила письмо с советом искать крова у Джереми Фокса, которого она некогда любила в Мунфлите, где жила с родителями. Провалившись в яму на кладбище, мальчик оказывается среди контрабандистов: с их бандой, судя по всему, связан и Фокс, поскольку он тоже появляется тут, с новой любовницей-цыганкой. Чтобы подтвердить подлинность письма, мальчик предъявляет ему семейный перстень Моуэнов. Фокс не испытывает ни малейшей симпатии к роду Моуэнов, которые некогда запретили ему видеться с Оливией, матерью Джона, и дошли даже до того, что спустили на него собак. На следующий день Фокс пытается избавиться от Джона, посадив его в карету и отправив в колледж. Но Джон думает, что его похитили, выпрыгивает из кареты на полном ходу и приходит в особняк «Мунфлит», где сейчас живет Фокс. Фокс впечатлен отвагой мальчика и столь упорным желанием считать его тем самым, ниспосланным провидением, другом, о котором ему говорила мать; он решает оставить Джона при себе.
       Жители деревни живут в страхе, опасаясь призраков, в 1-ю очередь – призрака Барбароссы (он же – Джон Моуэн, далекий предок мальчика): тот, по их мнению, ищет бесценный бриллиант, ради которого некогда предал короля. Этот бриллиант будоражит умы. Мальчик идет через кладбище и снова проваливается в яму. Он попадает в склеп и валит на землю гроб Барбароссы, спрятанный в стене. Среди костей он находит медальон с куском пергамента. Затем он тайком пробирается на собрание контрабандистов – тех самых людей, которых деревенские жители принимают за призраков. Является их предводитель: это Джереми Фокс. Бандиты требуют, чтобы он выделил им более крупную долю добычи. Уходя, они заделывают яму, куда провалился Джон. Оказавшись взаперти, мальчик зовет Фокса. Контрабандист находит его и приводит в таверну Эльзевира Блока. Бандиты хотят его убить, потому что он слишком много знает. Джереми Фокс не согласен; он бьется на поединке с Блоком, возглавившим бунт. Блок хватает алебарду, но Фокс накидывает на него сеть.
       Фокс твердо намерен отправить мальчика в колонии. Также он хочет отправить подальше и свою любовницу Анну Минтон, с которой только что расстался. Но та не готова смириться и выдает Фокса полиции: полицейские приходят на пляж, когда контрабандисты разгружают товар. В начавшейся перестрелке Анна получает смертельную рану. Фокс, которому удается уйти от преследователей, по-прежнему намерен отослать мальчика, но решает повременить с этим, когда Джон показывает ему пергамент, найденный в медальоне. На пергаменте выписано несколько пронумерованных библейских стихов. Фокс разгадывает шифр и понимает, что бриллиант Моуэнов находится где-то на глубине колодца в крепости-тюрьме Холлисбрук. За голову Фокса назначена награда. Лорд Эшвуд, циничный и продажный аристократ, пользуется этим, чтобы разорвать союз, заключенный им с Фоксом. Но Фокс сообщает ему, что скоро завладеет сокровищем, и лорд Эшвуд меняет решение.
       Переодевшись солдатом, Фокс является в Холлисбрук вместе с мальчиком, который спускается на дно колодца в ведре и находит бриллиант. Джон думает, что Фокс уедет в колонии вместе с ним. На самом же деле Фокс уходит, пока мальчик спит, и уносит с собой бриллиант. У изголовья он оставляет записку: «Ваша мать напрасно доверяла Джереми Фоксу». Затем он садится в карету к лорду и леди Эшвуд и показывает им бриллиант, которому они очень радуются. Но внезапно он мрачнеет, вспоминая о мальчике (Эшвуды думают, что Фокс его убил). Фокс хочет, чтобы кучер развернул карету. Эшвуду это не нравится, и он наносит Фоксу удар в спину. Фокс, смертельно раненный, оборачивается и убивает Эшвуда, после чего карета падает в овраг. Фокс возвращается в особняк и, уничтожив оставленную записку, возвращает мальчику бриллиант и советует отдать его местному священнику, который заплатит за обучение мальчика. Фокс обещает Джону вернуться. Он уплывает на маленькой лодке и умирает. Некоторое время спустя Джон открывает ворота особняка «Мунфлит»: он живет здесь и все еще надеется, что его друг Джереми Фокс скоро вернется.
       ►  Прежде всего, напомним, что этот фильм, знаковый для целого поколения киноманов, которые любили его и принесли ему известность, вообще не планировался к показу во Франции, поскольку «MGM» рассматривала его как второсортный продукт. Он попал в прокат лишь стараниями «мак-магонцев» в марте 1960 г., через 5 лет после премьеры в США, и демонстрировался только в кинотеатре на авеню Мак-Магон, который даже не относился к кинотеатрам 1-й очереди проката. Это лишь подчеркивает, до какой степени важнейшие голливудские шедевры иногда – и довольно часто – тонули в общей массе американской продукции, оставаясь безвестными, анонимными, даже хранимыми этой безвестностью: для пробуждения им, как Спящей Красавице, недоставало только любви поклонников. Фильм знаменует собой возвращение Ланга на «MGM» (в некотором роде тайный реванш), где он снял свой 1-й американский фильм Ярость, Fury. Кроме того, Мунфлит – его 1-й фильм в широкоэкранном формате; Ланг этот формат не любил, но прекрасно к нему приспособился не только в этом фильме, но и в 2-х следующих, Пока город спит, While the City Sleeps и Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt. Наконец, это один из редчайших костюмных фильмов в его карьере. Экранизируя роман Джона Мида Фолкнера ( которого многие считают Стивенсоном или Диккенсом в миниатюре), Ланг заимствует традиционные для писателя атмосферу, время и героев и полностью подчиняет их законам своего мира. Он ведет сюжет сквозь хитросплетение тайн – тайные общества, гроты, пещеры, двусмысленные персонажи или ситуации, смешивающие реальность с фантастикой: все это интересовало Ланга с 1-х его шагов в кино. Обстановка приключенческого романа, воссозданная в студийных павильонах и на калифорнийском побережье, скрывает глубинный пессимизм режиссера, поскольку Ланг ни на минуту не перестает смотреть на своих героев крайне критичным взглядом. Почти ни один герой, по его мнению, не достоин прощения, и, несмотря на видимость, Мунфлит в этом отношении немногим отличается от Пока город спит и Вне обоснованных сомнений.
       Сценарий, основанный на странствиях и открытиях ребенка (Ланг не раз уделял ребенку важнейшую роль в своих фильмах, см. Охота на человека, Man Hunt, 1941), наталкивает автора на размышления о разных возрастах человека и, в частности, о связи детства и зрелости. Вместо того чтобы иллюстрировать банальное противопоставление невинности и извращенности, Ланг в образах ребенка и взрослого выражает различные негативные и почти жалкие стороны человеческого удела. Невинность ребенка становится прежде всего синонимом неведения и иллюзий. Джон Моуэн думает, что нашел в Джереми Фоксе друга, и он действительно добьется его дружбы, но уже в иных мирах. Повеса Джереми Фокс, в котором еще осталась искра совести, пробужденная грустными воспоминаниями об утраченной невесте и появлением ребенка (возможно – его собственного сына), в конечном счете попробует быть добрым и справедливым, но это его и погубит. Совесть словно становится предвестницей трагедии, в чьи силки всегда попадают герои Ланга. Тем не менее смерть Фокса окажется не столь бесславной, как смерть старого «судьи» Мэскью (Джон Хойт) или циника Эшвуда – марионеток, застывших карикатур на правосудие (в 1-м случае), на роскошь и утонченность (во 2-м), в которых не осталось больше ничего человеческого.
       Волнующе роскошная постановка до конца использует возможности каждой декорации и ситуации. Она обладает поразительной красотой – не только внешней, но и проникающей в самую глубину персонажей. Каждый в этом сюжете получит возможность показать свою картину мира. Мальчик участвует в масштабной игре в прятки-догонялки, захватывающей и полной опасностей, и получает в награду бриллиант и – как ему кажется – друга. Джереми Фокс мстит контрабандой своему врагу, добропорядочному обществу, а потом, вернувшись к ребенку, сохраняет (ценой своей жизни) верность былой любви. Эшвуда губит самая сильная страсть – алчность; и тем самым лорд остается верен себе и своим порокам. Так же обстоит дело и с каждым персонажем, вплоть до самых незначительных и второстепенных. Эта элегантность Ланга передает зрителю ощущение беспримесного, чистейшего наслаждения: оно рождается из глубочайшей драматургической и изобразительной логичности каждого плана, из почти безупречной власти Ланга над материалом. Добавьте к этому скромность гения и некоторую относительную безвестность, которая, как тонкий слой пыли, как налет столетий, делает его еще драгоценнее.
       N.B. Ланг долгое время утверждал, что крайне недоволен финалом фильма, который он тем не менее снял; затем он передумал (мнения Ланга не столь важны, как его талант). В любом случае финальный эпизод не имеет ничего общего с банальным хэппи-эндом. Ребенок продолжает заблуждаться, ожидая возвращения того, кто никогда не вернется, и открывает ворота навстречу воображаемому и сомнительному апофеозу. Эта сцена немного напоминает вступление в Рай, которым завершается приключение главных героев в финале Живёшь только раз, You Only Live Once.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Moonfleet

  • 84 after

    I
    1. [ʹɑ:ftə] a
    1. последующий; позднейший

    in after years /days/ - в будущем

    2. обыкн. мор. задний, кормовой

    after hold - задний трюм, кормовой трюм

    2. [ʹɑ:ftə] adv
    1. потом, затем; позднее; впоследствии

    three years after - спустя /через/ три года

    you speak first, I shall speak after - сначала говорите вы, а затем скажу я

    they lived happily ever after - фольк. ≅ и жили они долго и счастливо до глубокой старости; стали жить-поживать да добра наживать

    2. сзади, позади
    3. [ʹɑ:ftə] prep
    2) промежуток времени, точку отсчёта или обстоятельство, после которого что-л. происходит после; через, спустя

    after a year - через год; спустя год

    after a while - через некоторое время, немного погодя

    after examining the patient the doctor wrote a prescription - осмотрев больного, доктор выписал рецепт

    1) местонахождение позади кого-л., чего-л. за, позади
    2) движение вслед за кем-л., чем-л. за, вслед за

    to walk [to run] after smb. - идти [бежать] за кем-л.

    after you! - прошу вас! (уступая кому-л. дорогу, пропуская кого-л. вперёд)

    day after day - день за днём; изо дня в день

    time after time - не раз, постоянно

    after what has happened he won't go - после того, что произошло, он не пойдёт

    after what you have said I shall be more careful - после того, что вы сказали, я буду осторожнее

    who is he after? - кого он ищет /разыскивает/?

    she is after a husband - она ищет себе мужа /охотится за женихами/

    what are they after? - что им нужно?

    6. указывает на проявление заботы, внимания о, относительно (обыкн. с глаголами to ask, to inquire)

    to ask /to inquire/ after smb. - спрашивать о ком-л.

    he asked after your health - он справлялся /спрашивал/ о вашем здоровье

    who will look /see/ after the baby [the house]? - кто будет присматривать за ребёнком [за домом]?

    7. указывает на соответствие чему-л., подражание какому-л. образцу, сходство с кем-л. согласно, по

    this is after my own heart - это мне по сердцу /по душе/

    a painting after Titian - картина в подражание Тициану /под Тициана/

    she was dressed after the latest fashion - она была одета по последней моде

    8. указывает на человека, в честь которого кто-л. назван в честь, по имени
    9. ком. в соответствии, как указано

    after all - а) после, несмотря на; after all my care the vase was broken - несмотря на то, что я был очень осторожен, ваза разбилась; after all our advice you took that course - несмотря на все наши советы, вы так поступили; б) в конце концов; всё же; after all, what does it matter? - какое это имеет значение, в конце концов?; I was right after all! - всё же я был прав!

    4. [ʹɑ:ftə] cj
    после того как

    I reached the station after the train had left - я приехал на вокзал после того, как поезд ушёл

    II [ʹɑ:ftə] n (сокр. от afternoon) разг.
    время после полудня

    НБАРС > after

  • 85 after

    I
    1. [ʹɑ:ftə] a
    1. последующий; позднейший

    in after years /days/ - в будущем

    2. обыкн. мор. задний, кормовой

    after hold - задний трюм, кормовой трюм

    2. [ʹɑ:ftə] adv
    1. потом, затем; позднее; впоследствии

    three years after - спустя /через/ три года

    you speak first, I shall speak after - сначала говорите вы, а затем скажу я

    they lived happily ever after - фольк. ≅ и жили они долго и счастливо до глубокой старости; стали жить-поживать да добра наживать

    2. сзади, позади
    3. [ʹɑ:ftə] prep
    2) промежуток времени, точку отсчёта или обстоятельство, после которого что-л. происходит после; через, спустя

    after a year - через год; спустя год

    after a while - через некоторое время, немного погодя

    after examining the patient the doctor wrote a prescription - осмотрев больного, доктор выписал рецепт

    1) местонахождение позади кого-л., чего-л. за, позади
    2) движение вслед за кем-л., чем-л. за, вслед за

    to walk [to run] after smb. - идти [бежать] за кем-л.

    after you! - прошу вас! (уступая кому-л. дорогу, пропуская кого-л. вперёд)

    day after day - день за днём; изо дня в день

    time after time - не раз, постоянно

    after what has happened he won't go - после того, что произошло, он не пойдёт

    after what you have said I shall be more careful - после того, что вы сказали, я буду осторожнее

    who is he after? - кого он ищет /разыскивает/?

    she is after a husband - она ищет себе мужа /охотится за женихами/

    what are they after? - что им нужно?

    6. указывает на проявление заботы, внимания о, относительно (обыкн. с глаголами to ask, to inquire)

    to ask /to inquire/ after smb. - спрашивать о ком-л.

    he asked after your health - он справлялся /спрашивал/ о вашем здоровье

    who will look /see/ after the baby [the house]? - кто будет присматривать за ребёнком [за домом]?

    7. указывает на соответствие чему-л., подражание какому-л. образцу, сходство с кем-л. согласно, по

    this is after my own heart - это мне по сердцу /по душе/

    a painting after Titian - картина в подражание Тициану /под Тициана/

    she was dressed after the latest fashion - она была одета по последней моде

    8. указывает на человека, в честь которого кто-л. назван в честь, по имени
    9. ком. в соответствии, как указано

    after all - а) после, несмотря на; after all my care the vase was broken - несмотря на то, что я был очень осторожен, ваза разбилась; after all our advice you took that course - несмотря на все наши советы, вы так поступили; б) в конце концов; всё же; after all, what does it matter? - какое это имеет значение, в конце концов?; I was right after all! - всё же я был прав!

    4. [ʹɑ:ftə] cj
    после того как

    I reached the station after the train had left - я приехал на вокзал после того, как поезд ушёл

    II [ʹɑ:ftə] n (сокр. от afternoon) разг.
    время после полудня

    НБАРС > after

  • 86 возможный

    •

    Printed transformer coils, made feasible (or practicable, or possible) by superconductive metals, could replace...

    •

    Suggest plausible electron configurations for...

    •

    One conceivable reason for the existence of modified bases is...

    * * *
    Возможный -- probable, possible, potential; alternative (один из возможных)
     These annealing stages have been attributed to two alternative mechanisms.

    Русско-английский научно-технический словарь переводчика > возможный

  • 87 while

    [waɪl]
    1) Общая лексика: а, беспокойство, в то время как (while in London he studied music - когда он был в Лондоне, он занимался музыкой), в то время, как, вводит предложения с противительным значением разг. хотя, время, затраченные усилия и время, когда, кроме того, между тем, как, не только: но и, несмотря на то, несмотря на то что, несмотря на то, что, по мере, пока, притом, что (союз), проводить, промежуток времени, протекание действия одновременно с (каким-л.) другим действием пока, тогда как, хотя, что, коротать (время; обыкн. to while away the time), помимо
    3) Поэтический язык: это время (the while; все это время)
    5) Математика: в то же время, в ходе исследования, и в то же время, находясь, по мере того, как, при, в то время как (Finding a zero of a vector field is relatively easy, while solving for a periodic orbit directly is usually very difficult.)

    Универсальный англо-русский словарь > while

  • 88 μετά

    (μετ;
    μεθ') 1. πρόθ. I με γεν. с, вместе с;

    μετά των φίλων του — вместе со своими друзьями;

    μετ' εμού со мной;
    μεθ' υμών с вами;

    μετά μεγάλης πειστικότητας — с большой убедительностью;

    μετά προσοχής — внимательно, осторожно;

    μετά βίας — с большим трудом;

    μετά χαράς — с радостью, охотно;

    II με αιτιατ.
    1) (при обознач, времени, иногда в сочетании с οπό) после; спустя; через;

    μετά τό μάθημα — после урока, после занятий;

    μετά μεσημβρίαν — после полудня;

    μετά (από) τα μεσάνυχτα — после полуночи;

    μετά τό γεύμα — после обеда;

    μετά τό τέλος της εργασίας — после работы;

    μετ' ολίγον спусти некоторое время, вскоре, скоро;

    μετά πολύν καιρό — спустя долгое время;

    μετά δύο μήνες — через два месяца;

    μετά έν έτος — через год;

    μετά θάνατον — посмертно;

    2) (при обознач, места, иногда в сочетании с από) после; позади, за;

    τό δεύτερο σπίτι μετά το γωνιαίο — второй дом от угла;

    η Γλυφάδα είναι μετά (από) το Καλαμάκι — Галифада находится за Каламаки;

    3) (при перечислении, для выражения последовательности):

    ο είς μετά τον άλλον — один за другим;

    μετά τον αδελφόν μου — после моего брата;

    μετά από μένα — а) дольше меня; — б) после меня;

    μετά από μένα πήρε το λόγο... — после меня взял слово...;

    μεθ' б после чего;

    μετά ταύτα — вслед за этим; — после этого;

    4) уст. (в сочетании с местоименным прилагательным όλος) несмотря на;
    μεθ' όλας τάς προσπάθειας несмотря на все старания; μεθ' όλα ταύτα а) несмотря на всё это; б) после всего, что случилось, после всего этого;

    § μετά τιμής — с уважением (формула письма);

    μεθ' όρκου под присягой;

    μόλις και μετά βίας — с большим трудом, еле-еле;

    2. εηίρρ.
    1) после, потом;

    μετά πού θα πας; — потом куда ты пойдёшь?;

    2) после, дальше (о месте);

    τό σπίτι μου είναι μετά — мой дом немного дальше;

    3) (в восклиц. предлож.) после этого;

    τί τού λες μετά! — после этого ну что ты ему скажешь!;

    μετά, έχε τον φίλο! — и это называется друг!, после этого дружи с ним!

    Νέα ελληνική-Ρωσικά λεξικό > μετά

  • 89 Le Chat

       1971 - Франция (83 мин)
         Произв. Lira Films, Cinetel, Gafer, Comacico, Unitas Film
         Реж. ПЬЕР ГРАНЬЕ-ДЕФЕРР
         Сцен. Пьер Гранье-Деферр и Паскаль Жарден по одноименному роману Жоржа Сименона
         Опер. Вальтер Воттиц (Eastmancolor)
         Муз. Филипп Сард
         В ролях Жан Габен (Жюльен Буэн), Симона Синьоре (Клеманс Буэн), Анни Корди (Нелли), Жак Риспаль (врач), Николь Дезайи (медсестра), Арри Макс (пенсионер), Ив Барсак (архитектор).
       Бывший типограф Жюльен Буэн и его жена Клеманс, бывшая воздушная гимнастка, стареют вместе в своем особняке в Курбевуа, готовящемся под снос, как и весь квартал. Их жизнь течет под постоянный грохот сносимых зданий: вокруг вырастают большие новые дома, постепенно вытесняющие их на обочину. Жюльен и Клеманс не разговаривают друг с другом: в основном потому, что Жюльен больше не хочет общаться с женой. Чтобы напомнить мужу о своем существовании, Клеманс действует исключительно злобой. Поскольку единственное живое существо, к которому Люсьен по-прежнему испытывает симпатию, его кот по кличке Коготок, Клеманс берется именно за него. Она говорит, что кот якобы разодрал подборку газет, бережно хранимую Жюльеном в подвале. Потом она пытается потерять животное в магазине. Наконец, она убивает его из револьвера, который Жюльен дал ей во время очередной ссоры, чтобы она могла покончить с собой, если ей захочется. Положив труп кота в мусорный бак, Жюльен переезжает в отель свиданий, принадлежащий его бывшей любовнице. Через несколько дней он начинает беспокоиться о здоровье жены, которая больше не выходит из дома. Он решает вернуться к ней, но клянется, что больше никогда не скажет ей ни единого слова. Он отправляет ей записки на клочках бумаги, а она их собирает. Однажды, разглядывая коллекцию, она умирает от сердечного приступа. Через некоторое время Жюльен принимает смертельную дозу барбитуратов и умирает в больнице.
       ► Об истории экранизаций Сименона следовало бы написать отдельную книгу. Этот писатель - Бальзак нашего времени (с этим сегодня у же никто не поспорит), чем дальше, тем больше старался не вмешиваться в работу над фильмами по своим произведениям и даже воздерживался от их оценки, когда они были готовы. В этом намеренном безразличии - его манера уважать творческую свободу людей, работающих в чуждой ему области. (Тем не менее, в начале 30-х гг. он порывался лично сиять Голову человека.) Было бы странно, если бы столь богатый источник сюжетов не оказал влияния на французское кино. Все началось с туманной Ночи на перекрестке, La nuit du carrefour, 1932, с атмосферой настолько плотной, что ее можно было резать ножом, с расплывчатыми (слишком расплывчатыми) персонажами: все это позволило Ренуару создать почти экспериментальную картину, визуальную симфонию, где место психологии занимает загадочность и неясность. Впоследствии романы Сименона становились достойным материалом для крупных и амбициозных режиссеров (Дювивье - Голова человека, La tete d'un homme, 1933, и Паника, Panique; Дакен - Он приехал в День всех святых, Le Voyageur de la Toussaint), но чаще всего помогали режиссерам не столь одаренным проявить максимум своих способностей. Декуэн редко демонстрировал такое вдохновение, как в Чужих в доме, Les Inconnus dans la maison по сценарию Клузо и в Правде о Бебе Донж, La verite sur Bebe Donge, 1951. Лучшим фильмом Молинаро стала Смерть красавицы, La mort de Belle, 1960. Лучшим фильмом Саславски - Грязь на снегу, La neige etait sale, 1953; по нашему мнению, это лучшая экранизация Сименона. Даже Деланнуа нечасто проявлял такую тонкость чувств, как в Мегрэ и дело Сен-Фиакра, Maigret et l'affaire Saint-Fiacre. Кот ( 1-я и наиболее интересная из 4 экранизаций Сименона, снятых Гранье-Деферром; за ней последовали Вдова Кудер, La veuve Couderc, 1972; Поезд, Le train, 1973 и Северная звезда, L'Etoile du Nord, 1982, поставленная по роману «Постоялец» [Locataire]) дает возможность в полной мере раскрыться скрупулезному реализму режиссера. Этот семейный ад, в котором добровольное молчание одного героя выражает непримиримое несогласие, представляет собою парадоксальное замкнутое пространство - парадоксальное, потому что оно открыто для мира; его окружает городской пейзаж, изменяющийся на глазах и служащий живым укором старости и изоляции героев. Ибо подлинной темой фильма - даже больше, чем жестокая и изношенная любовь, - является старость. Чтобы выразить эту тему, Гранье-Деферр, верный давней традиции французского кинематографа, прибегает к помощи выдающихся актеров: каждый играет в этой картине одну из последних значительных ролей в своей карьере. Для Габена это просто-напросто последняя значительная роль, поскольку все, что он сыграл после нее, в счет можно не брать. Превосходная - т. е. незаметная - смесь павильонных и реальных экстерьеров (тут торжествует техническая виртуозность Гранье-Деферра). Замечательная и ненавязчивая музыка Филиппа Сарда, только начинавшего в то время работу в кино.
       N.В. Несмотря на ряд изменений, фильм в целом следует сюжетной канве романа. Тем не менее, очень жаль, что пропало социальное различие между супругами в романе Сименона: он - рабочий, она - дочь крупного собственника и мещанки. Также жаль, что коренным образом изменилась их биография: у Сименона они поженились после 60. Собственно, именно история позднего 2-го замужества его матери и послужила Сименона основой для романа.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Chat

  • 90 A Matter of Life and Death

       1946 – Великобритания (104 мин)
         Произв. The Archers (Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер)
         Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ
         Сцен. Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер
         Опер. Джек Кардифф (Technicolor; ряд эпизодов в ч/б)
         Муз. Аллан Грей
         Дек. Альфред Юнге
         В ролях Дэйвид Нивен (Питер Картер), Ким Хантер (Джун), Роджер Ливси (доктор Фрэнк Ривз), Роберт Кут (Боб Трабшоу), Реймонд Мэсси (Авраам Фэрлан), Мариус Горинг (посланник небес), Эйбрахам Соуфейр (судья / хирург), Кэтлин Байрон (ангел-регистратор), Джоан Мод (архангел), Бонар Коллеано (американский капитан), Ричард Эттенборо (английский пилот).
       Ночь на 2 мая 1945 г. После масштабной бомбардировки на европейской территории английский пилот, командир эскадрильи Питер Картер (в мирной жизни – поэт и преподаватель) связывается по рации с диспетчером. Его радист Боб Трабшоу убит. Его самолет горит. Пламенный и короткий диалог завязывается между летчиком и молодой американкой-диспетчером Джун, которая слышит его последние слова, но ничем не может помочь. У Питера нет парашюта, но он прыгает, чтобы не сгореть заживо. Вопреки всем законам физики, его тело всплывает на поверхность вод, и волны выносят его на берег живым. В это время на небесах, а точнее – в приемном зале, британские летчики толкутся в очереди к ангелу-регистратору, которая выдает им крылья. Боб ждет своего друга и напарника Картера и не может понять, почему тот задерживается. Он думает, что тут, несомненно, допущена ошибка. Ангел-регистратор уверяет его, что за последнюю 1000 лет ошибок не допускалось. Внизу на земле Картер приходит в себя и идет по пляжу. Он думает, что попал на небо, но юный пастух говорит ему, что он находится неподалеку от Ли-Вуда. Картер подбегает с расспросами к девушке в военной форме, едущей по дороге на велосипеде: это Джун. Она узнает своего собеседника; они целуются.
       Архангел посылает с небес на землю того, по чьей вине в сгустившемся тумане была допущена ошибка. Это француз, казненный на гильотине в Революцию. Он является Картеру, когда тот отдыхает рядом с Джун. Беседа между небесным посланником и Картером происходит вне времени. Картер не обнаруживает ни малейшего желания следовать за своим собеседником. Он подчеркивает, что вчера был готов умереть, но сегодня, благодаря ошибке небесной канцелярии и полученной отсрочке, он влюбился в Джун, и любовь категорически запрещает ему покорно встречать смерть. Посланник исчезает, прежде заверив Картера в том, что непременно вернется. В офицерской столовой воздушной базы Джун знакомит Картера с доктором Фрэнком Ривзом, крупным нейрохирургом, который прячется под обликом простого сельского врача. Ривз осматривает Картера и сразу же понимает, что галлюцинации угрожают его разуму и затрагивают все его чувства, в особенности – обоняние. Картер вынужден признать, что при разговоре с небесным посланником действительно чувствовал очень сильный запах жареного лука.
       Ривз селит Картера у себя и дает ему колокольчик, в которой тот должен позвонить, как только объявится небесный посланник. Тот объявляется прямо посреди партии в пинг-понг между Джун и доктором. Шарик застывает в воздухе, а колокольчик, несмотря на все старания Картера, не производит ни единого звука. Посланник приносит Картеру хорошую новость: его апелляция к небесному суду будет рассмотрена. На стороне обвинения будет выступать Авраам Фэрлан, первый американец, убитый английской пулей в Войне за независимость США. Стоит ли говорить, что он не питает нежных чувств к англичанам. После ухода посланника Картер объясняет Ривзу, что произошло. Он очень обеспокоен поисками защитника. Ривз решает, что Картера необходимо прооперировать в тот же вечер, до процесса; иначе он погрузится в пучины безумия. На огромной движущейся лестнице, ведущей с земли в небеса, посланник предлагает Картеру самых разных защитников: Линкольна, Платона и др. Ни один Картеру не годится, и он приходит в себя рядом с Джун. Ривз пытается внушить ему надежду и уверяет, что подыщет ему адвоката.
       Несясь на мотоцикле по ночной дороге, Ривз внезапно улетает в кювет, пытаясь объехать машину «скорой помощи», и разбивается насмерть. Эта же машина «скорой помощи» отвозит Картера в операционный блок. Перед огромной аудиторией, заполненной представителями всех рас и всех времен, небесный суд приступает к слушаниям, а в этот момент на земле начинается операция. Защитником Картера выступает Ривз. Авраам Фэрлан, обличая вековой британский империализм, отрицает возможность настоящей любви между Картером и Джун. Чтобы доказать, что он ошибается, Ривз просит Джун занять место Картера в загробном мире. Та соглашается. Картер выигрывает слушания. Верховный судья (это врач, оперировавший Картера) приговаривает его к долгой и радостной жизни. После операции Картер приходит в сознание. «Мы победили», – говорит он Джун. «Я знаю», – отвечает та.
       ►  В 1945 г. британское министерство информации обратилось к студии «Archers» (Майклу Пауэллу и Эмерику Прессбургеру) с просьбой о создании художественного фильма, способного положительно повлиять на англо-американские отношения, парадоксальным образом обострившиеся накануне победы, хотя прежде были времена и посложнее. Для кинематографистов, сделавших уже не одну заказную картину, подобная просьба не была в новинку. Они ответили на нее, по своему обыкновению, как юмористы, поэты и, главным образом, подлинные творцы – метафизической фантазией в цвете, свидетельствующей о невероятной оригинальности авторов, об их безграничной свободе духа и дьявольской дерзости. (Хотя эта дерзость и уступала дерзости картины Жизнь и смерть полковника Блимпа, The Life and Death of Colonel Blimp, которая в самый разгар войны призывала к необходимости примирения между англичанами и немцами.) Вопрос жизни и смерти начинается с невероятного эпизода «любви с 1-го слова» между обреченным пилотом, летящим навстречу верной гибели, и беспомощной и потрясенной собеседницей на земле. Фильм продолжается параллельным развитием сюжета в земном мире, разноцветном и насыщенном пленительными пейзажами, и в черно-белом потустороннем мире, внушающем тревогу своей механистичностью и искусственностью, которую, по правде говоря, высмеивают авторы. Только любовь способна объединить 2 мира и породить в персонажах лирический порыв, который изгонит (по крайней мере, из их сердец) болезненную мрачность мира, опустошенного войной. Смелость и дерзость связана, в частности, с персонажем Реймонда Мэсси, который убежденно декламирует антианглийские лозунги. В эпизоде суда, когда произносится эта обличительная речь, виден один недостаток «Арчеров»: тяготение к пафосу, безразличие к лаконичности драматургии; оно становится еще заметнее в более длинных картинах, делая их легкой добычей для цензоров и прочих любителей покромсать пленку. Но фильмы Пауэлла и Прессбургера надо любить в подлинном виде – такими, какие они есть, с их щедрым и причудливым размахом, избыточностью, игрой на контрастах (лиризм и насмешка, рассудительность и бред), с декорациями больше натуральной величины, с бесконечно хитроумными техническими эффектами, с визуальными находками и нескончаемыми тирадами, с их эзотеричностью и мальчишескими проказами. Эти фильмы сняты в 1-ю очередь изобретателями, каждый раз заново открывающими кинематограф; они почти безгранично полагаются на зрителя и верят в их готовность к новым впечатлениям. Напомним, что Вопрос жизни и смерти – любимый фильм Пауэлла, тогда как симпатии Прессбургера лежат на стороне Полковника Блимпа. «Отталкиваясь от этой гигантской бойни, мы с Эмериком попытались снять комедию титанического масштаба и требующую титанических же усилий», – писал Пауэлл о Вопросе жизни и смерти в увлекательном труде «Жизнь в кино» (Michael Powell, A Life in the Movies, Heinemann, London, 1986): эти 700 страниц плотным шрифтом представляют собой лишь 1-ю часть его автобиографии и доходят лишь до того момента, когда ему исполняется 43 года.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (832 плана) в журнале «L'Avant-Scène», № 258 (1981). Новеллизация Эрика Уормена (Eric Warman) издана в 1946 г. в Лондоне издательством «World Film Publications». В книге содержатся фотографии из фильма и со съемочной площадки, а также репродукции рисунков Альфреда Юнге (Пауэлл высоко ценит это небольшое издание и много говорит о нем в автобиографии).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > A Matter of Life and Death

  • 91 Menaces

       1939 – Франция (77 мин)
         Произв. Société de Production du Film «Cinq jours d'angoisse»
         Реж. ЭДМОН Т. ГРЕВИЛЛЬ
         Сцен. Пьер Лестренгес, Эдмон Т. Гревилль, Курт Александер
         Опер. Отто Хеллер, Николя Айер, Ален Дуарину
         Муз. Ги Лафарж, Поль Белькур
         В ролях Эрих фон Штрохайм (профессор Хоффманн), Жан Галлан (Луи), Мирей Бален (Дениз), Анри Боск (Карбонеро), Джон Лодер (Дик Стоун), Жинетт Леклер (Жинетта), Ванда Гревилль (американка), Мадлен Ламбер (хозяйка гостиницы), Поль Деманж (слуга), Морис Майо (Муре), маленькие Мишель Франсуа и Жак Шевалье.
       Сентябрь 1938 г. В маленькой гостинице в Латинском квартале, заполненной иностранными беженцами, австрийский ученый Хоффманн лечит Луи от истощения. Луи безответно влюблен в Дениз, работницу ателье мод. Дениз вынуждена водить по городу богатую клиентку из Америки. Та попадает в некий сомнительный бар и знакомится там с Карбонеро – авантюристом, живущим в той же гостинице. Чуть позже американку приносят в гостиницу без сознания: она попала в небольшое дорожное происшествие. Американка жалуется, что ее обокрали, и Дениз теряет работу. Сговорившись, постояльцы гостиницы импровизируют своеобразный процесс над Карбонеро. Они встают на защиту Дениз и французского гостеприимства. Карбонеро признается в краже.
       Все ближе война. Объявлена мобилизация. Луи прощается с Дениз: «Солгите мне, как лгут тем, кто идет на смерть».
       Она из жалости соглашается проводить его до границы. Хоффманн узнает, что уволен из лаборатории по причине происхождения. В гостиницу приезжает жених Дениз англичанин Дик Стоун (ему поручено написать репортаж о Франции) и ошибочно полагает, будто Дениз его бросила. Повсюду с восторгом встречают весть о Мюнхенских соглашениях. Хозяйка гостиницы находит тело Хоффманна: он покончил с собой в номере. Он оставил записку: мир, построенный на обещаниях, – лишь хрупкая иллюзия. Далее следует финал, переделанный для повторного проката после войны: закадровый комментарий гласит, что ученый был прав. Постоялец из Чехии узнает по радио, что его страна захвачена. Дениз и Дик женятся, и Дик уезжает сразу же после церемонии. Общая мобилизация. Гостиница пустеет. Постояльцы слушают лондонское радио. Архивные кадры освобождения Парижа. После окончания войны Луи стоит над могилой Хоффманна и говорит, что свобода – единственное подлинное человеческое благо.
       ► Фильм погружен в тревожную и неустойчивую политическую обстановку своего времени; и уже это – весьма оригинальная черта для французского кино. Угрозы снимался параллельно отраженным в нем событиям, иногда даже встраивал их в сюжет, и персонажи этого фильма трагичны вдвойне. Прежде всего они, как и большинство героев Гревилля, страдают от душевных ран. Вдобавок все они боятся неминуемо надвигающейся катастрофы. Все они – товарищи по несчастью, и Гревилль показывает эту солидарность с пламенным, отчаянным лиризмом, не имеющим себе равных во французском кино тех лет. Для нас драгоценна реалистичность фильма, привязывающая сюжет к непосредственной исторической реальности, но фильм идет дальше и помещает персонажей в заколдованный крут – это происходит в большинстве картин Гревилля. Несмотря на все превратности съемочного процесса, Угрозы демонстрирует парадоксальную, довольно редкую для этого режиссера цельность интонации и стиля.
       N.B. История создания фильма была крайне беспокойной и достойна быть изученной во всех подробностях. Фильм начал сниматься после подписания Мюнхенских соглашений под названием Пять тревожных дней, Cinq jours d'an-goissse, но его пришлось полностью переснять заново после пожара в лаборатории Сен-Клу (уничтожившего 1-й негатив). Считается, что 2-й негатив был уничтожен немцами (?). После войны Гревилль отыскал прокатную копию и смонтировал 2-й финал, где, по всей вероятности, используются фрагменты 1-го (свадьба Дениз и Дика). Можно предположить, что оба финала (в прокатных версиях 1940 и 1945 гг.) были в равной степени «собраны на коленке». В 1-м случае настолько актуальный сюжет не мог завершиться иначе, нежели на краю пропасти, словно зависнув над ней. После освобождения он мог заканчиваться лишь коротким «обобщающим» эпилогом, который никак не способен был охватить все, что произошло за эти годы – разве что превратившись в 3-й, совершенно отдельный фильм. Насколько нам известно, в настоящее время доступна лишь версия 1945 г. Она длится 77 мин и начинается со следующего титра: «Этот фильм был запрещен и уничтожен по приказу немецких властей; его авторы скрывались от гестапо. Лишь чудом его удалось спасти и закончить после освобождения Парижа».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Menaces

  • 92 Topaze

    1. (1932)
       1932 – Франция (89 мин)
         Произв. PAR
         Реж. ЛУИ ГАНЬЕ
         Сцен. Леопольд Маршан по одноименной пьесе Марселя Паньоля
         Опер. Фред Лангенфельд
         В ролях Луи Жуве (Топаз), Марсель Валле (мсье Мюш), Эдвиж Фёйер (Сюзи Куртуа), Симона Элиар (Эрнестина Мюш), Поли (Кастель-Бенак), Пьер Ларкей (Тамиз), Жанна Лури (баронесса Питар-Верньоль), Камилль Бёв (шантажист), Морис Реми (Роже де Тревиль), Жаклин Делюбак (машинистка).
    2. (1951)
       1951 – Франция (140 мин)
         Произв. Films Marcel Pagnol
         Реж. МАРСЕЛЬ ПАНЬОЛЬ
         Сцен. Марсель Паньоль по собственной одноименной пьесе
         Опер. Филипп Агостини
         Муз. Реймон Легран
         В ролях Фернандель (Топаз), Марсель Валле (мсье Мюш), Жаклин Паньоль (Эрнестина Мюш), Пьер Ларкей (Тамиз), Жак Морель (Кастель-Вернак), Элен Пердриер (Сюзи Куртуа), Милли Матис (баронесса Питар-Верньоль), Жак Кастело (Роже Гаэтан де Берсак), Роберт Мур (шантажист).
       Топаз честно и преданно трудится на преподавательской ниве в лицее Мюша. Отказав баронессе Питар-Верньоль в просьбе завысить оценки ее сыну, неисправимому лентяю, Топаз лишается места: директор увольняет его. Топаз невольно становится сообщником 2 мошенников: муниципального советника Кастель-Бенака (в другой версии – Кастель-Вернака) и его любовницы Сюзи Куртуа. Поняв, чем на самом деле занимается Кастель-Бенак (должностные злоупотребления, чиновническая коррупция и пр.), Топаз хочет выдать его властям, но уступает обаянию Сюзи и ничего не делает.
       Дела Топаза идут на лад. Некий шантажист, почтенный белобородый старик, пытается вымогать у него деньги, но у Кастель-Бенака есть досье на главного редактора газеты, где работает мошенник, и шантажист остается с носом. Мюш, директор лицея, сам предлагает Топазу свою дочь Эрнестину, которая всегда отвергала его. Мошеннический характер деятельности бывшего учителя не становится для Мюша препятствием этому союзу. Топаз в отвращении отказывает девушке.
       Кастель-Бенак полагает, что выжал из Топаза все, что мог, и хочет положить конец их сотрудничеству. Он вручает ему чек на крупную сумму и «академические пальмы», которых Топаз никак не мог добиться на честной преподавательской работе. Но теперь, когда Топаз понял, как на самом деле устроен мир, он не собирается останавливаться на полпути. Он возглавляет в одиночку агентство «Топаз», выгоняет Кастель-Бенака и отнимает у него любовницу. Его старый коллега Тамиз приходит к нему, чтобы сообщить о сомнительном характере его деятельности. Топаз успокаивает его, возражая, что в его делах нет ничего сомнительного: они абсолютно бесчестны. 1-е минуты шока проходят, и Тамиз подумывает о том, чтобы стать секретарем Топаза.
       ►  1-й театральный триумф Паньоля (после заслуженного успеха пьесы «Джаз»), написанный в ключе пьесы Жюля Ромена «Кнок» (1923). Паньоль рассказал историю создания пьесы в длинном и восхитительном предисловии, которое необходимо прочесть, далее если оно не касается напрямую фильма. Пьеса была принята 5 театрами сразу, но Паньоль послушался совета Антуана (упомянутого в посвящении) и выбрал 6-й – «Варьете» Макса Мори, где и состоялась постановка в 1928 г. Во Франции было снято 3 киноверсии пьесы. 2-я версия (снятая Паньолем) не имела успеха, была изъята из обращения самим Паньолем и с тех пор стала недоступной. 1-я и 3-я версии примерно равнозначны и в равной степени малоубедительны. 1-я версия «обогащает» пьесу несколькими пространными отступлениями и сильно сокращает текст. Версия 1951 г. уничтожает все отступления 1-й версии и восстанавливает место действия и изначальную многословность пьесы, характерную для Паньоля.
       Жуве (один из 5 режиссеров, которым Паньоль не захотел поручить пьесу) и Фернандель создают 2 взаимодополняющих образа. Похоже, кинематограф отчетливо проявляет все искусственные натяжки пьесы: трудно допустить, что наивный и преданный идеалист, которым предстает Топаз в 1-й части, и жестокая и циничная акула в финале – один и тот же человек. Талант великого актера может убедить в этом зрителя на сцене, но в безжалостном, разоблачительном свете проектора это едва ли возможно. Жуве карикатурен и архаичен в роли жалкого учителя; он раскрывается во всю мощь своего таланта лишь в финале. Напротив, Фернандель в роли учителя трогателен и смешон, однако созданный им образ продажного финансиста отдает фальшью. Паньоль был совершенно прав, когда писал: «Чтобы история была убедительна, надо, чтобы Топаз был очень молодым человеком… 30 лет, не больше. Если он 20 лет проработал на мсье Мюша и так и не понял, что мсье Мюш ― третьесортный прохвост и лжец, то он попросту дурачок, у которого нет никаких перспектив. С другой стороны, раз он так легко попадается на удочку профессиональной кокетки, он должен быть почти девственником. Наконец, эта любовь не сможет превратить его в настоящего дельца, потому что в нем не будет наивности, свежести и агрессивности молодого человека». В то же время роль так богата и сложна, что для нее требуется очень опытный актер. Это порочный круг. Возможно, когда-нибудь мы увидим молодого и совершенно убедительного Топаза, которого пока не смог отыскать кинематограф.
       По точности драматургии, язвительности, порицанию определенного типа мошенничества Топаз далек от «Кнока», в каком-то смысле послужившего ему образцом. Во всем мире, окружающем Топаза, и в самом Топазе есть некоторая размытость, абстрактность, вредящая классицизму картины. По изобретательности, насмешливому озорству Топаз в подметки не годится, например, Солнечному лучу, Sonnenstrahl, 1933, Паля Фейоша. Впрочем, цинизм – не та область, где обычно торжествует Паньоль. Оригинальность Топаза – в психологическом портрете циника, обманутого и разочарованного идеалиста. Но даже тут его намного превосходит Баккара, Baccara Миранда. Не станем утверждать, что пьеса «Топаз» обласкана славой напрасно, однако, несмотря на все свои достоинства, она лишена размаха и универсальности шедевров Паньоля; откуда и относительная неудача ее кинематографической судьбы, даже если за постановку берется сам автор.
       N.В. 1-м исполнителем роли Топаза на сцене стал 50-летний Андре Лефор. Он прекрасно понимал все трудности роли, когда говорил Паньолю: «Если бы ты дал мне эту роль, когда мне было 25 лет, я бы немедленно стал знаменитым. Сейчас я староват, но я ничего не боюсь. Я знаю свое дело и принесу тебе успех». Марсель Валле сыграл роль Мюша на сцене «Варьете» и сохранил ее в киноверсиях 1932 и 1951 гг. Пьер Ларкей, лауреат конкурса актеров-любителей, главным призом которого была небольшая роль на сцене «Варьете», дебютировал в роли Тамиза, которую также исполнил в обеих киноверсиях. Отметим, что «смелая» сцена, когда Эрнестина, которую Топаз не захотел брать в жены, предлагает ему себя в качестве любовницы, а в итоге соглашается на свидание с Кастель-Бенаком, отсутствует в пьесе и появляется только в киноверсии 1951 г.
       Зарубежные версии: американская (1933, Гарри д'Абади д'Арра) с Джоном Бэрримором в главной роли (весьма едкая картина для Америки тех лет, однако суховатая и схематичная); египетская (1933, Нагиб Эль-Рихани); китайская (1939, Мир золота и серебра, Jin yin shi jie, Ли Пинцянь); английская (1961, Мистер Топаз, Mr. Topaze), поставленная и сыгранная Питером Селлерзом.
       БИБЛИОГРАФИЯ: предисловие появляется в томе III собрания сочинений Паньоля в издательстве «Club de l'Honnête Homme» (1970) и фигурирует также в «Признаниях» (Confidences, Julliard, 1980; Presses Pocket, 1983).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Topaze

  • 93 DP

    1. процессор для обработки данных
    2. проект предложения
    3. приоритет при отбрасывании
    4. предварительное сообщение
    5. порт пункта назначения
    6. перепад давлений
    7. обработка данных
    8. импульс набора номера
    9. дистанционная защита
    10. динамическое программирование
    11. выявленный загрязнитель воздуха, не имеющий установленных норм по предельно-допустимой концентрации

     

    выявленный загрязнитель воздуха, не имеющий установленных норм по предельно-допустимой концентрации
    —
    [А.С.Гольдберг. Англо-русский энергетический словарь. 2006 г.]

    Тематики

    EN

     

    динамическое программирование
    —
    [Е.С.Алексеев, А.А.Мячев. Англо-русский толковый словарь по системотехнике ЭВМ. Москва 1993]

    динамическое программирование
    Раздел математического программирования, совокупность приемов, позволяющих находить оптимальные решения, основанные на вычислении последствий каждого решения и выработке оптимальной стратегии для последующих решений. Процессы принятия решений, которые строятся по такому принципу, называются многошаговыми процессами. Математически оптимизационная задача строится в Д. п. с помощью таких соотношений, которые последовательно связаны между собой: например, полученный результат для одного года вводится в уравнение для следующего (или, наоборот, для предыдущего), и т.д. Таким образом, можно получить на вычислительной машине результаты решения задачи для любого избранного момента времени и «следовать» дальше. Д.п. применяется не обязательно для задач, связанных с течением времени. Многошаговым может быть и процесс решения вполне «статической» задачи. Таковы, например, некоторые задачи распределения ресурсов. Общим для задач Д.п. является то, что переменные в модели рассматриваются не вместе, а последовательно, одна за другой. Иными словами, строится такая вычислительная схема, когда вместо одной задачи со многими переменными строится много задач с малым числом (обычно даже одной) переменных в каждой. Это значительно сокращает объем вычислений. Однако такое преимущество достигается лишь при двух условиях: когда критерий оптимальности аддитивен, т.е. общее оптимальное решение является суммой оптимальных решений каждого шага, и когда будущие результаты не зависят от предыстории того состояния системы, при котором принимается решение. Все это вытекает из принципа оптимальности Беллмана (см. Беллмана принцип оптимальности), лежащего в основе теории Д.п. Из него же вытекает основной прием — нахождение правил доминирования, на основе которых на каждом шаге производится сравнение вариантов будущего развития и заблаговременное отсеивание заведомо бесперспективных вариантов. Когда эти правила обращаются в формулы, однозначно определяющие элементы последовательности один за другим, их называют разрешающими правилами. Процесс решения при этом складывается из двух этапов. На первом он ведется «с конца»: для каждого из различных предположений о том, чем кончился предпоследний шаг, находится условное оптимальное управление на последнем шаге, т.е. управление, которое надо применить, если предпоследний шаг закончился определенным образом. Такая процедура проводится до самого начала, а затем — второй раз — выполняется от начала к концу, в результате чего находятся уже не условные, а действительно оптимальные шаговые управления на всех шагах операции (см. пример в статье Дерево решений). Несмотря на выигрыш в сокращении вычислений при использовании подобных методов по сравнению с простым перебором возможных вариантов, их объем остается очень большим. Поэтому размерность практических задач Д.п. всегда незначительна, что ограничивает его применение. Можно выделить два наиболее общих класса задач, к которым в принципе мог бы быть применим этот метод, если бы не «проклятие размерности». (На самом деле на таких задачах, взятых в крайне упрощенном виде, пока удается лишь демонстрировать общие основы метода и анализировать экономико-математические модели). Первый — задачи планирования деятельности экономического объекта (предприятия, отрасли и т.п.) с учетом изменения потребности в производимой продукции во времени. Второй класс задач — оптимальное распределение ресурсов между различными направлениями во времени. Сюда можно отнести, в частности, такую интересную задачу: как распределить урожай зерна каждого года на питание и на семена, чтобы в сумме за ряд лет получить наибольшее количество хлеба?
    [ http://slovar-lopatnikov.ru/]

    Тематики

    EN

     

    дистанционная защита
    -
    [В.А.Семенов Англо-русский словарь по релейной защите]

    дистанционная защита
    Защита с относительной селективностью, срабатывание и селективность которой зависят от измерения в месте ее установки электрических величин, по которым путем сравнения с уставками зон оценивается эквивалентная удаленность повреждения
    [Разработка типовых структурных схем микропроцессорных устройств РЗА на объектах ОАО "ФКС ЕЭС". Пояснительная записка. Новосибирск 2006 г.]

    дистанционная защита
    Защита, чье действие и селективность основаны на локальном измерении электрических величин, по которым рассчитываются эквивалентные расстояния до места повреждения в пределах установленных зон.
    [ http://docs.cntd.ru/document/1200069370]

    дистанционная защита
    Защита, принцип действия и селективность которой основаны на измерении в месте установки защиты электрических величин, характеризующих повреждение, и сравнении их с уставками зон.
    [Циглер Г. Цифровая дистанционная защита: принципы и применение. М.: Энергоиздат. 2005]

    EN

    distance protection
    distance relay (US)
    a non-unit protection whose operation and selectivity depend on local measurement of electrical quantities from which the equivalent distance to the fault is evaluated by comparing with zone settings
    [IEV ref 448-14-01]

    FR

    protection de distance
    protection à sélectivité relative de section dont le fonctionnement et la sélectivité dépendent de la mesure locale de grandeurs électriques à partir desquelles la distance équivalente du défaut est évaluée par comparaison avec des réglages de zones
    [IEV ref 448-14-01]

    Дистанционные защиты применяются в сетях сложной конфигурации, где по соображениям быстродействия и чувствительности не могут использоваться более простые максимальные токовые и токовые направленные защиты.
    Дистанционной защитой определяется сопротивление (или расстояние - дистанция) до места КЗ, и в зависимости от этого защита срабатывает с меньшей или большей выдержкой времени. Следует уточнить, что современные дистанционные защиты, обладающие ступенчатыми характеристиками времени, не измеряют каждый раз при КЗ значение указанного выше сопротивления на зажимах измерительного органа и не устанавливают в зависимости от этого большую или меньшую выдержку времени, а всего лишь контролируют зону, в которой произошло повреждение. Время срабатывания защиты при КЗ в любой точке рассматриваемой зоны остается неизменным. Каждая защита выполняется многоступенчатой, причем при КЗ в первой зоне, охватывающей 80-85% длины защищаемой линии, время срабатывания защиты не более 0,15 с. Для второй зоны, выходящей за пределы защищаемой линии, выдержка времени на ступень выше и колеблется в пределах 0,4-0,6 с. При КЗ в третьей зоне выдержка времени еще более увеличивается и выбирается так же, как и для направленных токовых защит.
    На рис. 7.15 показан участок сети с двухсторонним питанием и приведены согласованные характеристики выдержек времени дистанционных защит (ДЗ). При КЗ, например, в точке К1 - первой зоне действия защит ДЗ3 и ДЗ4 - они сработают с минимальным временем соответственно t I3 и t I4. Защиты ДЗ1 и ДЗ6 также придут в действие, но для них повреждение будет находиться в III зоне, и они могут сработать как резервные с временем t III1 и t III6 только в случае отказа в отключении линии БВ собственными защитами.

    4610
    Рис. 7.14. Размещение токовых направленных защит нулевой последовательности на участке сетей и характеристики выдержек времени защит:
    Р31-Р36 - комплекты токовых направленных защит нулевой последовательности

    4611
    Рис. 7.15. Защита участка сети дистанционными защитами и характеристики выдержек времени этих защит:
    ДЗ1-ДЗ6 - комплекты дистанционных защит; l3 и l4 - расстояния от мест установки защит до места повреждения

    При КЗ в точке К2 (шины Б) оно устраняется действием защит ДЗ1 и ДЗ4 с временем t II1 и t II4.
    Дистанционная защита - сложная защита, состоящая из ряда элементов (органов), каждый из которых выполняет определенную функцию. На рис. 7.16 представлена упрощенная схема дистанционной защиты со ступенчатой характеристикой выдержки времени. Схема имеет пусковой и дистанционный органы, а также органы направления и выдержки времени.
    Пусковой орган ПО выполняет функцию отстройки защиты от нормального режима работы и пускает ее в момент возникновения КЗ. В качестве такого органа в рассматриваемой схеме применено реле сопротивления, реагирующее на ток I р и напряжение U p на зажимах реле.
    Дистанционные (или измерительные) органы ДО1 и ДО2 устанавливают меру удаленности места КЗ.
    Каждый из них выполнен при помощи реле сопротивления, которое срабатывает при КЗ, если
    4612
    где Z p - сопротивление на зажимах реле; Z - сопротивление защищаемой линии длиной 1 км; l - длина участка линии до места КЗ, км; Z cp - сопротивление срабатывания реле.
    Из приведенного соотношения видно, что сопротивление на зажимах реле Z p пропорционально расстоянию l до места КЗ.
    Органы выдержки времени ОВ2 и ОВ3 создают выдержку времени, с которой защита действует на отключение линии при КЗ во второй и третьей зонах. Орган направления OHM разрешает работу защиты при направлении мощности КЗ от шин в линию.
    В схеме предусмотрена блокировка БН, выводящая защиту из действия при повреждениях цепей напряжения, питающих защиту. Дело в том, что если при повреждении цепей напряжение на зажимах защиты Uр=0, то Zp=0. Это означает, что и пусковой, и дистанционный органы могут сработать неправильно. Для предотвращения отключения линии при появлении неисправности в цепях напряжения блокировка снимает с защиты постоянный ток и подает сигнал о неисправности цепей напряжения. Оперативный персонал в этом случае обязан быстро восстановить нормальное напряжение на защите. Если по какой-либо причине это не удается выполнить, защиту следует вывести из действия переводом накладки в положение "Отключено".
    4613
    Рис. 7.16. Принципиальная схема дистанционной защиты со ступенчатой характеристикой выдержки времени

    Работа защиты.

    При КЗ на линии срабатывают реле пускового органа ПО и реле органа направления OHM. Через контакты этих реле плюс постоянного тока поступит на контакты дистанционных органов и на обмотку реле времени третьей зоны ОВ3 и приведет его в действие. Если КЗ находится в первой зоне, дистанционный орган ДО1 замкнет свои контакты и пошлет импульс на отключение выключателя без выдержки времени. При КЗ во второй зоне ДО1 работать не будет, так как значение сопротивления на зажимах его реле будет больше значения сопротивления срабатывания. В этом случае сработает дистанционный орган второй зоны ДО2, который запустит реле времени ОВ2. По истечении выдержки времени второй зоны от реле ОВ2 поступит импульс на отключение линии. Если КЗ произойдет в третьей зоне, дистанционные органы ДО1 и ДО2 работать не будут, так как значения сопротивления на их зажимах больше значений сопротивлений срабатывания. Реле времени ОВ3, запущенное в момент возникновения КЗ контактами реле OHM, доработает и по истечении выдержки времени третьей зоны пошлет импульс на отключение выключателя линии. Дистанционный орган для третьей зоны защиты, как правило, не устанавливается.
    В комплекты дистанционных защит входят также устройства, предотвращающие срабатывание защит при качаниях в системе.
    [ http://leg.co.ua/knigi/raznoe/obsluzhivanie-ustroystv-releynoy-zaschity-i-avtomatiki-4.html]

     

    Тематики

    Синонимы

    EN

    DE

    • Distanzschutz, m

    FR

     

    импульс набора номера
    —
    [Л.Г.Суменко. Англо-русский словарь по информационным технологиям. М.: ГП ЦНИИС, 2003.]

    Тематики

    EN

     

    обработка данных
    Систематическое осуществление операций над данными.
    [ИСО/МЭК 2382-1]
    [ ГОСТ Р 52292-2004]

    обработка данных
    Технологическая операция, в результате которой изменяет свое значение хотя бы один из показателей, характеризующих состояние данных (объем данных при этом не изменяется).
    [ ГОСТ Р 51170-98]

    обработка данных
    - Любое преобразование данных при решении конкретной задачи.
    - Работа, выполняемая компьютером.
    [ http://www.morepc.ru/dict/]

    обработка данных
    Процесс приведения данных к виду, удобному для использования. Независимо от вида информации, которая должна быть получена, и типа оборудования любая система О.д. выполняет три основные группы операций: подбор исходных, входных данных (см. Сбор данных), собственно их обработку (в процессе которой система оперирует промежуточными данными), получение и анализ результатов, т.е. выходных данных). Выполняет ли эти операции человек или машина (см. Автоматизированная система обработки данных), все равно они следуют при этом заданному алгоритму (для человека это могут быть инструкция, методика, а для ЭВМ — программа). Важным процессом О.д. является агрегирование, укрупнение их от одной к другой ступени хозяйственной иерархии. Проверка статистических данных, приведение их к сопоставимому виду, сложение, вычитание и другие арифметические операции — тоже процессы О.д. Можно назвать также выборку, отсечение ненужных данных, запоминание, изменение последовательности (упорядочение), классификацию и многие другие. О.д. предшествует во времени принятию решений. Она может производиться эпизодически, периодически (т.е. через заданные промежутки времени), в АСУ — также в реальном масштабе времени. Последнее означает, что О.д. производится с той же скоростью, с какой протекают описываемые ими события, иначе говоря — со скоростью, достаточной для анализа событий и управления их последующим ходом.
    [ http://slovar-lopatnikov.ru/]


    Тематики

    EN

     

    перепад давлений
    —
    [А.С.Гольдберг. Англо-русский энергетический словарь. 2006 г.]

    Тематики

    EN

     

    порт пункта назначения
    (МСЭ-T G.7041/ Y.1303).
    [ http://www.iks-media.ru/glossary/index.html?glossid=2400324]

    Тематики

    • электросвязь, основные понятия

    EN

     

    предварительное сообщение
    —
    [Е.С.Алексеев, А.А.Мячев. Англо-русский толковый словарь по системотехнике ЭВМ. Москва 1993]

    Тематики

    EN

     

    приоритет при отбрасывании
    (МСЭ-T G.8010/ Y.1306).
    [ http://www.iks-media.ru/glossary/index.html?glossid=2400324]

    Тематики

    • электросвязь, основные понятия

    EN

     

    проект предложения
    —
    [А.С.Гольдберг. Англо-русский энергетический словарь. 2006 г.]

    Тематики

    EN

     

    процессор для обработки данных
    —
    [Е.С.Алексеев, А.А.Мячев. Англо-русский толковый словарь по системотехнике ЭВМ. Москва 1993]

    Тематики

    EN

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > DP

  • 94 with

    1. prep с; со

    to go with the times — идти в ногу со временем; не отставать от времени

    2. prep твор. (орудие, инструмент или способ совершения действия)
    3. prep (характерный признак)

    a man with white hair — седоволосый человек, человек с седыми волосами

    4. prep на; с

    with a smile — с улыбкой, улыбаясь

    with a laugh — со смехом, смеясь

    another ten minutes passed with no sign of John — прошло ещё десять минут, а Джон все не появлялся

    5. prep когда, при том, что

    with the exception that — за исключением того, что

    I think I can do with six — думаю, что шести хватит

    6. prep с, для

    with a mighty heave — мощным рывком; изо всех сил

    7. prep твор. предмет эмоциональной или умственной оценки; часто передаётся падежом
    8. prep с, при

    I am through with it! — всё!, с этим покончено!

    9. prep несмотря на

    face flushed with drink — лицо, побагровевшее от вина

    Синонимический ряд:
    1. about (other) about; on (colloquial)
    2. by (other) accompanied by; along with; alongside; among; at; beside; by; in association; in the company of
    3. through (other) thanks to; through; via

    English-Russian base dictionary > with

  • 95 assurance

    əˈʃuərəns сущ.
    1) гарантия, заверение He was probably quite sincere in the assurances he repeatedly gave. ≈ Возможно, он был вполне искреннен в своих постоянно повторявшихся заверениях. Syn: pledge
    1.
    2), guarantee
    1.
    1)
    2) убежденность, уверенность the puritan's assurance of salvation ≈ пуританская убежденность в спасении make assurance double sure make assurance doubly sure Syn: confidence
    3)
    3) уверенность в себе, твердость
    4) самоуверенность, самонадеянность;
    наглость He had the assurance to claim he had done it himself. ≈ У него хватило наглости заявить, что он это сделал сам. Syn: audacity
    2), confidence
    4), hardihood
    2), presumption
    3)
    5) страхование Syn: insurance
    1)
    6) юр. передача прав на имущество
    уверение, заверение, гарантия - * of support заверения в поддержке - in spite of all his *s несмотря на все его заверения /обещания/ - to give *s дать заверения, гарантировать уверенность - to shake smb.'s * поколебать чью-л. уверенность - to make * double /doubly/ sure (Shakespeare) а) вдвойне себя застраховать;
    б) устранить все возможные сомнения - adequate * of compliance with the obligations assumed( дипломатическое) достаточная уверенность в выполнении принятых обязательств уверенность в себе;
    твердость;
    неустрашимость - to speak( to behave) with * говорить (вести себя) уверенно - to meet danger with * смело встретить опасность самоуверенность, самонадеянность;
    наглость - he had the * to deny it у него хватило наглости отрицать это - where did you pick up so much *? где ты набрался такого нахальства? страхование (обыкн.жизни) (юридическое) передача имущества или имущественных прав по договору
    annuity ~ гарантия аннуитета annuity ~ страхование ренты
    assurance гарантия ~ документ о передаче прав на недвижимость ~ заверение ~ передача имущества по договору ~ передача имущественных прав по договору ~ самоуверенность, самонадеянность;
    наглость;
    he had the assurance to claim he had done it himself у него хватило наглости заявить, что он это сделал сам ~ страхование ~ уверение;
    заверение, гарантия ~ уверение ~ уверенность, убежденность ~ уверенность ~ уверенность в себе
    ~ attr.: ~ factor тех. коэффициент запаса прочности
    capital ~ страхование капитала
    child's deferred ~ отсроченное страхование детей
    children's endowment ~ страхование-вклад на детей
    deferred annuity ~ страхование отсроченной ренты
    deferred life ~ отсроченное страхование жизни
    double endowment ~ двойное страхование-вклад
    dowry ~ страхование приданого
    endowment ~ страхование на дожитие до определенного возраста endowment ~ страхование-вклад
    group ~ scheme система коллективного страхования
    ~ самоуверенность, самонадеянность;
    наглость;
    he had the assurance to claim he had done it himself у него хватило наглости заявить, что он это сделал сам
    joint life ~ совместное страхование жизни joint life ~ страхование жизни двух или более лиц
    life ~ страхование жизни
    life ~ business страхование жизни как отрасль экономики
    life ~ company компания по страхованию жизни
    to make ~ double (или doubly) sure вдвойне застраховаться to make ~ double (или doubly) sure для большей верности
    marriage portion ~ семейное страхование
    mortgage protection ~ страхование погашения ипотечной задолженности
    risk ~ страхование от риска
    software quality ~ вчт. обеспечение качества программных средств
    survivorship ~ страхование пенсии пережившему супругу
    term ~ страхование жизни на определенный срок
    whole-life ~ пожизненное страхование на случай смерти

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > assurance

  • 96 Suáve, marí magnó turbántibus áequora véntis, É terrá magn(um) álteriús spectáre labórem

    Сладко, когда на просторах морских разыграются ветры,
    С твердой земли наблюдать за бедою, постигшей другого
    Лукреций, "О природе вещей", II, 1-6:
    Suáve, marí magnó turbántibus áequora véntis,
    É terrá magn(um) álteriús sprectáre labórem;
    Non quia véxarí quemquámst jucúnda volúptas,
    Séd quibus ípse malís careás quia cérnere suáv(e) est.
    Pér campós instrúcta tuá sine párte perícli.
    Сладко, когда на просторах морских разыграются ветры,
    С твердой земли наблюдать за бедою, постигшей другого,
    Не потому, что для нас будут чьи-либо муки приятны,
    Но потому, что себя вне опасности чувствовать сладко.
    Битве, когда самому не грозит никакая опасность.
    (Перевод Ф. Петровского)
    Почти все, в чем обвинен Монталамбер, заключается уже в самом вступлении. Вот это вступление: "Есть умы такого дурного склада, что не считают высшим благом спокойствие и тишину. Есть люди, чувствующие потребность выходить по временам из спокойного однообразия своей обычной жизни. Есть воины, которые, несмотря на то, что разбиты, ранены, скованы, осуждены на мертвое бездействие, утешаются и оживляются, глядя на чужие битвы и опасности. Их привлекает не то печальное и низкое чувство уверенного эгоизма, что Лукреций изобразил в своих знаменитых стихах:
    Suave, mari magno turbantibus aequora ventis,
    E terra magnum alterius spectare laborem...
    Per campos instricta, tua sine parte pericli.
    Нет, это чувство было более чистое и более возвышенное: это усилие обезоруженного атлета, который, присутствуя зрителем у арены, где уже не бороться ему, рукоплещет подвигам своих более счастливых соперников и подает борцам голос сочувствия, затерянный, но не погибший среди великодушных кликов внимательной толпы. (М. Л. Михайлов, Парижские письма.)
    Шлите мне новости, сообщайте о смертях, поражениях, преступлениях и бедствиях моих друзей; а также о делах литературных, о спорах и критике. Все это будет приятно - suave mari magno, etc. (Джордж Байрон - Фрэнсису Ходжсону, 16.VII 1809.)
    Я люблю смотреть, как надвигается и грохочет гроза, или - на вашем классическом языке, мистер Олдбок - suave mari magno и так далее. (Вальтер Скотт, Антикварий.)

    Латинско-русский словарь крылатых слов и выражений > Suáve, marí magnó turbántibus áequora véntis, É terrá magn(um) álteriús spectáre labórem

  • 97 L'École buissonnière

       1949 - Франция (115 мин)
         Произв. Cooperative-Generale du Cinema Francais
         Реж. ЖАН-ПОЛЬ ЛЕ ШАНУА
         Сцен. Жан-Поль Ле Шануа
         Опер. Марк Фоссар
         Муз. Жозеф Kocмa
         В ролях Бернар Блие (Паскаль Лоран), Эдуар Дельмон (мсье Арно), Жюльетт Фабер (Лиз Арно), Жан Акистапас (антиквар Ла Вердьер), Марсель Мопи (фармацевт), Дани Карон (Сесиль), Анри Пупон (экзаменатор по истории), Пьер Кост (Альбер).
       «Этот фильм посвящен госпоже Монтессори (Италия), господам Клапареду (Швейцария), Бекуле (Чехословакия), Декроли (Бельгия), Френе (Франция) - пионерам современного образования». Паскаль, молодой студент педучилища, тяжело раненный на фронте в 1918 г., в октябре 1920-го получает работу в школе деревни Салез департамента Верхний Прованс. Он отказывается от формалистской и армейской дисциплины своего предшественника, старого Арно; например, разбирает на дрова кафедру, чтобы покончить с сыростью в классе. От этой новости старого учителя чуть не хватает удар.
       Цель учебных методов Паскаля - раскрыть душу, личность каждого ученика и пробудить в детях жажду знаний. Взрослые (в особенности - уважаемые жители деревни) не доверяют его добрым намерениям. В классе Паскаль оживляет уроки, катаясь на велосипеде, принося улиток и т. д. По его просьбе дети ведут исследования на различные темы, расспрашивают отцов об их работе, матерей - о рецептах. На берегу реки дети строят миниатюрную электростанцию. Паскаль поручает свой фотоаппарат Альберу, главному деревенскому лодырю и сорвиголове, уже не один раз провалившему экзамены; теперь Альбер доверяет учителю. На Рождество Паскаля приглашают в дом одного ученика, где ему показывают сокровище: старую пишущую машинку. У учителя рождается новая мысль; он покупает типографские шрифты и вместе с учениками сочиняет и выпускает маленькую газету. Дети страстно увлекаются этим новым занятием и по ходу дела приобретают немало знаний. Поскольку у них нет чистой бумаги, они печатают тексты на оборотной стороне просроченных бюллетеней для голосования. Вдобавок Паскаль просит их голосовать, чтобы выбрать те истории, которые попадут в газету. Затем дети продают газету по всей деревне.
       Многие уважаемые жители деревни - в особенности антиквар, которому один чересчур умный ребенок помешал приобрести у старой крестьянки драгоценное кресло за буханку хлеба - стали заклятыми врагами учителя. Чтобы дети поняли сложившуюся ситуацию, учитель читает им вслух тираду о клевете из «Севильского цирюльника» Бомарше. Муниципальный совет добивается его увольнения, но инспектор не видит ничего дурного в том, что учитель преподает по-своему. Паскаль обещает совету перевестись в другое место, если хотя бы 1 ученик не сдаст экзамены. Даже несмотря на это, некоторые почетные жители давят на родителей, чтобы те забрали своих детей из школы. Паскаля временно отстраняют от уроков. Устный экзамен сдает успешно даже Альбер. На экзаменатора по истории, хотевшего его завалить, он производит сильное впечатление рассказом о Декларации прав человека. Паскаль возвращается в деревню. Лиз, дочь Арно и преподавательница в женском классе, никогда не одобрявшая его методов, теперь смотрит на него с нежностью.
       ► Этот фильм, маленькое чудо во французском кино тех лет, несмотря на свою крайнюю серьезность, обладает всеми достоинствами развлекательного зрелища, присущими самому эффективному виду развлечения; в свое время фильм имел огромный коммерческий успех. Своеобразный символ веры в готовность зрителей идти в кино, этот фильм свидетельствует об оптимизме и жажде обновления, весьма характерной для первых послевоенных лет. (Тот же энтузиазм чувствуется в вышедшем несколькими месяцами позже фильме Беккера Свидание в июле, Rendez-vous de juillet.) Изобилие, точность и многозначность наблюдений и оценок, которыми переполнен сюжет (некоторые незабываемы - напр., разочарование антиквара, которому малолетний умник помешал провернуть выгодную сделку); убедительность и простота актерской игры, и в первую очередь - Бернара Блие, главного актера этого времени - все это великолепно служит похвальным целям сюжета, нового для французского кино тех лет.
       При том что фильм носит сугубо светский характер, он создает образ педагога-первопроходца при помощи скрытых, но постоянных религиозных отсылок - в лексиконе героя, в ситуациях вокруг него. Это лишь еще один способ показать призвание педагога как апостольскую миссию. Словно чтобы довершить процесс образования, самые уважаемые жители деревни своей агрессивностью и несправедливостью к учителю дают его ученикам возможность получить дополнительный и весьма поучительный жизненный урок.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > L'École buissonnière

  • 98 Lettres d'amour

       1942 - Франция (110 мин)
         Произв. Synops
         Реж. КЛОД ОТАН-ЛАРА
         Сцен. Жан Оранш, Морис Блондо по новелле Жана Оранша
         Опер. Филипп Агостини
         Муз. Морис Ивен
         В ролях Одетт Жуайё (Зели Фонтен), Франсуа Перье (Франсуа дю Порталь), Симона Ренан (Ортанс де ля Жакри), Жан Паредес (Дезире Ледрю), Жаклин Шампи (Маринетта), Андре Алерм (маркиз де Лонжевиаль), Жюльен Каретт (Лорике).
       Обитатели Аржансона - города, где Наполеон III возглавлял жюри сельскохозяйственной выставки, - делятся на 2 клана: «Общество», т. е. аристократы, высший свет, бездельники, и «Лавочка», т. е. те, кто ведут торговлю и кормятся своим трудом. Одна из влиятельных фигур в «Лавочке» - хозяйка почты Зели Фонтен, молодая вдова, вышедшая замуж без любви и прожившая в браке лишь 3 месяца. Она соглашается получать на свой адрес любовные письма, адресованные жене префекта от парижского любовника Франсуа дю Порталя. Но жена префекта, которую начинает сильно стеснять это опасное приключение, хочет расстаться с любовником. Франсуа добивается должности в прокуратуре Аржансона, чтобы попробовать возобновить отношения с женой префекта, поскольку любит ее по-прежнему. По новой должности Франсуа должен выступать обвинителем на процессе против Зели Фонтен, начатом маркизом де Лонжевиалем, самым знаменитым членом «Общества», но Франсуа отказывается это делать. В действительности он узнает, что ради победы в суде маркиз собирается воспользоваться компрометирующим письмом, адресованным Зели (а на самом деле - жене префекта) и попавшим в его руки. Таким образом, Зели выигрывает процесс, но, не пожелав рассказать всю правду о письме, покрывает себя позором перед лицом «Общества», которое и без того ее не любило. Франсуа навещает Зели, не признаваясь в том, что он и есть автор тех писем, - и очень скоро влюбляется в нее. Он поневоле вынужден участвовать в мелких светских интрижках городских обитателей: каждый тайно пытается обучиться «уланской кадрили», чтобы блеснуть на балу маркиза. После многочисленных обходных маневров Франсуа завоевывает сердце Зели.
       ► 3-я полнометражная картина Отана-Лара, поставленная без соавторов. Фильм принадлежит к «обветшалому» направлению в творчестве автора, порожденному 2 источниками вдохновения: модой тех лет и 1-й кинематографической профессией Отана-Лара (художника-декоратора). В этом направлении, которым Отан-Лара всегда пользуется для социальной критики, режиссер использует 2 отчетливые интонации; а) беспощадность и разрушительный лиризм (см. Дус, Douce) и б) в Замужестве Шифон, Le marriage de Chiffon, 1942, Займись Амели, Occupe-toi d'Amelie, 1949 и в этом фильме - карикатурность более смягченную, более ироничную, менее хлесткую, но все же язвительную и приправленную, по выражению самого Отана-Лара, «ядом». Цели у этих подходов также несколько различаются между собой. Если в Дус, автор проявляет себя пылким и непримиримым сторонником классовой борьбы (к чему его подтолкнула ненависть к буржуазии), то в данном фильме он создает гораздо более отстраненную сатиру на ничтожность и мелочность общественных интересов, воплощением которых становятся миниатюрные светские распри, раздирающие маленькие провинциальные кружки во времена Второй империи (***). В глазах Отана-Лара аристократия - или, по крайней мере, ее самая недалекая и фривольная часть - несет ответственность за бредовые схватки, в которых вынуждена участвовать и буржуазия, чтобы доказать свое право на существование.
       В сюжет также проникает молодая женщина с богатым воображением - такие персонажи очень милы сердцу автора. В его фильмах такая женщина не успевает толком вырасти из подростковых мечтаний, как уже начинает знакомиться с реальной жизнью и с отвращением открывает для себя ее жестокость и хитрость. Описание и обличение в этом фильме происходит в минорных тонах, по с такой жизненной силой, что ею нельзя не восхищаться. Витиеватость и достаточно сложная конструкция сценария, диалоги, актерская игра (в которой старый Алерм передает эстафету почти дебютанту Франсуа Перье) ослепляют блеском и мастерством. Хотя сюжет Любовных писем не столь оригинален, как сюжет Замужества Шиффон (в конце концов, Письма представляют собой всего лишь некоторое приложение к этой картине), это несомненно самый блистательный и наиболее удачный фильм в ряду себе подобных.
       Фильм весьма типичен для своего времени (периода оккупации), но связано это не с какой-либо трудноуловимой аллегорией между фривольностями Аржансона и режимом Виши, но с чисто стилистическими причинами. Некоторые типично французские черты проявляются в этом стиле спонтанно, словно пробившись из подсознания авторов и, несмотря на все препятствия, прокладывают себе дорогу к полному расцвету. Никогда ни до, ни после этого периода кинематограф не блистал настолько естественно и нерасчетливо всеми оттенками так называемого «французского духа». В этом фильме можно говорить только об иронии, резкости с оттенком меланхоличного изящества. Но они исполнены на таком безупречно чистом уровне, с такой виртуозностью, что картина почти достойна зваться шедевром.
       ***
       --- Период правления но Франции Наполеона III (1852-1870), между Второй и Третьей республикой.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Lettres d'amour

  • 99 Orphée

       1950 – Франция (112 мин)
         Произв. Андре Польве, Les Films du Palais-Royal
         Реж. ЖАН КОКТО
         Сцен. Жан Кокто
         Опер. Николя Айер
         Муз. Жорж Орик
         В ролях Жан Марэ (Орфей), Мария Казарес (Принцесса), Мари Дэа (Эвридика), Франсуа Перье (Ортебиз), Жюльетт Греко (Аглаониса), Эдуар Дермитт (Сежест), Анри Кремьё (издатель), Роже Блен (поэт), Пьер Бертен (комиссар), Жак Варен, Андре Карнеж, Рене Вормс (судьи).
       Орфея, преуспевающего поэта, гордость нации, презирает модная молодежь. В литературном кафе он ввязывается в драку. Молодой поэт Сежест, пытаясь скрыться от полиции, попадает под колеса 2 мотоциклистов, одетых в кожу и скрывающих глаза за черными очками. Принцесса, покровительница Сежеста, увозит его в своем «роллс-ройсе», за рулем которого сидит шофер Ортебиз. Орфея тоже просят сесть в машину, чтобы дать свидетельские показания. По дороге он замечает, что Сежест умер. Принцесса находит мотоциклистов, и все вместе они приезжают в разрушенный дом. «Напрасно вы так много стараетесь понять», – отвечает она Орфею, когда тот осыпает ее вопросами. Она заставляет Сежеста произнести слова: «Вы – моя смерть. Я буду подчиняться вашим приказам». Отныне он будет служить ей, как и Ортебиз. Они уходят в Зазеркалье, за ними следуют и мотоциклисты. Орфей прижимается к стеклу и вскоре оказывается в карьере. Ортебиз отводит его домой, где уже обеспокоены отсутствием Орфея.
       Орфей грубо отказывается отвечать на расспросы жены Эвридики. Отныне главным его занятием становится расшифровка тайных посланий, которые, подобно «Радио Лондон», передает неизвестная радиостанция, ловящаяся в «роллс-ройсе» Ортебиза. Он не знает, что автор этих посланий – сам Ортебиз. Они служат для него поэтическим откровением сильнее всего пережитого им до сих пор. Эвридика чувствует себя покинутой; в нее влюбляется Ортебиз. Вскоре она попадает под колеса 2 мотоциклистов. Принцесса проникает в комнату через зеркало и уносит ее. Ортебиз упрекает Принцессу в том, что она действовала без распоряжения, потому что влюблена в Орфея. Он дает Орфею перчатки, позволяющие путешествовать по Зазеркалью, и вдвоем они пересекают промежуточную зону между жизнью и смертью, попадая в загробный мир.
       Принцесса предстает перед судом за то, что самовольно лишила жизни Эвридику. Она вынуждена признаться в своей любви к Орфею, который сам предстает перед судом с Ортебизом. Ортебиз в свою очередь тоже признается судьям, что любит Эвридику. Суд освобождает Орфея и Эвридику условно. Эвридика будет жить – если Орфей не будет смотреть на нее. Это обязательство сильно осложняет их земную жизнь. Между ними начинается бесконечная игра в прятки, которой всеми силами способствует Ортебиз, не желающий Эвридике смерти. Орфей все время сидит в машине, разгадывая послания; однажды он видит Эвридику в зеркале заднего вида.
       Лига любителей поэзии обвиняет Орфея в причастности к исчезновению его юного соперника Сежеста. В начавшейся потасовке он получает смертельную рану. Орфей и Эвридика вместе совершают путешествие в страну мертвых. Орфей вновь видит Принцессу: они признаются друг другу в любви. Однако Принцесса хочет принести себя в жертву и при помощи Ортебиза возвращает Орфея к жизни. Он вновь встречает Эвридику. Принцессу и Ортебиза, нарушивших закон, 2 мотоциклиста увозят навстречу неизвестному страшному наказанию.
       ►  XIX в. был осчастливлен шутовской и сатирической версией легенды об Орфее, созданной Оффенбахом. Кокто переносит собственное видение мифа в послевоенный экзистенциалистский Париж. Все, что великолепно удалось ему в Красавице и Чудовище, La Belle et la Bête (воссоздании другой легенды, расположенном во вневременном прошлом), здесь рушится, словно не выдержав груза тоскливой банальности, вызванной попытками автора перенести действие в современный контекст. Кажется, будто легенда органично существует только в вечности или далеком прошлом. Худший образец сценической игры тех лет (чудовищные актеры настолько уверены в красоте произносимого текста, что портят его излишней экспрессией); допотопные комбинированные съемки, использованные вполне осознанно; желание пребывать одновременно и в современности, и в вечности, стараясь не выбирать между ними; постоянная перегруженность поэзией и загадочностью – все это в данном случае, несмотря на несколько удачных находок, превращается в нечто вроде учебного пособия по антикинематографу. И ни один французский фильм 40-х гг., даже самый посредственный, не устарел до такой степени, как этот. Он от противного приводит нас к мысли, что настоящая поэзия может прорваться в кинематографе лишь естественным путем, без всяких искусственных уловок и словно по недосмотру: как у Фейада, Ренуара и других.
       К слову, миф об Орфее может существовать лишь в контексте любви Орфея к Эвридике. Но Орфей, увиденный глазами Кокто, страстно интересуется поэзией, собственной персоной, смертью вообще и своей смертью в частности – но очень мало интересуется женой. Одного этого чересчур эксцентричного подхода хватило бы для того, чтобы свести миф к нулю.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (André Bonne, 1950, Editions J'ai Lu, 1987) с вступительным словом Кокто.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Orphée

  • 100 Le Salaire de la peur

       1953 – Франция – Италия (148 мин)
         Произв. CICC, Filmsonor, Vera Films (Париж), Fonorama (Рим)
         Реж. АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО
         Сцен. Анри-Жорж Клузо по одноименному роману Жоржа Арно
         Опер. Арман Тирар
         Муз. Жорж Орик
         В ролях Ив Монтан (Марио), Шарль Ванель (Джо), Вера Клузо (Линда), Фолко Лулли (Луиджи), Петер Ван Эйк (Бимба), Дарио Морено (Эрнандес), Уильям Таббз (О'Брайен), Джо Дест (Смерлов).
       Лас-Пьедрас, городок в Латинской Америке, задыхается от жары под свинцовым небом; развлечений в нем мало, а денег – еще меньше. Помимо местных жителей, по улицам слоняются проходимцы, съехавшиеся сюда со всех концов света и мечтающие когда-нибудь вернуться домой. Их единственный источник заработка – американская компания «СОК», проводящая буровые работы по всей стране. Джо, мелкий гангстер пенсионного возраста, сходит с трапа, прилетев регулярным рейсом, и корчит из себя большую шишку. Он завязывает дружбу с Марио (оба они – парижане) и производит на него такое впечатление, что Марио забывает своего прежнего друга каменщика Луиджи. Джо и Марио сидят без гроша, и Джо готов на все, только бы вырваться из нищеты. В 600 км от городка на газовой скважине «СОК» происходит взрыв и пожар. Погибло 13 человек; теперь единственный способ потушить огонь – задуть его при помощи огромного заряда взрывчатки. 2 грузовика должны доставить на место 900 кг нитроглицерина. На таких ужасных дорогах перевозка подобного груза за несколько сот км равносильна самоубийству. Тем не менее на 4 водительских места с оплатой в 1000 долларов каждому вызывается с десяток претендентов. Управляющий компанией проводит отбор и выбирает Марио, Луиджи, Смерлова и немца Бимбу. Джо некогда был хорошо знаком с управляющим и упрекает его, что тот не выбрал его. «Ты слишком стар, – отвечает тот. – Но если кто-то сойдет с дистанции, ты займешь его место».
       В 3 утра, в час отправления, Смерлов не появляется на старте: судя по всему, Джо избавился от него, чтобы занять его место. Джо едет в паре с Марио, которого безуспешно умоляет не ехать влюбленная в него официантка из бара. Путешествие начинается. Препятствия следуют одно за другим, не давая водителям передышки. Сначала это сложный участок дороги под прозванием «гофрированный лист»: чтобы избежать тряски, по нему нужно ехать либо очень медленно, либо очень быстро. Потом впереди оказываются ремонтные работы, и грузовикам приходится совершить сложный маневр задним ходом по прогнившей деревянной платформе, нависшей над пропастью. Луиджи и Бимба проезжают, но ломают доску. Джо говорит, что с него хватит; с этого момента он парализован страхом и ни на что не годен. «Ты ведешь машину, а я подыхаю от страха, – говорит он Марио. – Поверь мне: у тебя работа попроще». Однако Марио нужна его помощь, и он избивает Джо, чтобы заставить его взять себя в руки. Еще чуть дальше дорогу преграждает огромный валун. Бимба умело подрывает его небольшим количеством нитроглицерина. Несмотря на успех в этом опасном предприятии, Бимба и Луиджи вскоре взлетают на воздух вместе с грузовиком. Джо и Марио находят от них только мундштук.
       Взрыв повредил нефтепровод: посреди дороги растекается огромная лужа из черной и вязкой жидкости. Марио форсирует ее за рулем, а Джо указывает дорогу, шагая в нефти по пояс. Но Джо оступается, и Марио, не желая останавливать грузовик из страха не завести его снова, отдавливает ему ногу. Они снова пускаются в путь. Джо страдает от гангрены и умирает перед самым приездом на скважину. Марио, единственный уцелевший из 4 водителей, получает деньги за себя и за напарника. На следующий день на обратной дороге он радостно выписывает зигзаги под вальс Штрауса и вместе с грузовиком улетает в пропасть. Даже после смерти он продолжает сжимать в руке свой талисман – билетик в метро, купленный на станции «Пигаль».
       ►  Для американцев это абсолютный триллер; фильм, где сама отправная ситуация порождает эффективный и безупречный саспенс, впоследствии обновляемый постоянно. (Они выкупили права на него и сделали довольно посредственный ремейк: Колдун, Sorcerer, Уильям Фридкин, 1977.) Для Клузо это самый свободный и личный фильм после Ворона, Le Corbeau. Режиссер позволяет себе роскошь непомерно длинного введения (до отправления грузовиков в путь проходит целый час действия), создавая спокойную панораму неподвижного ада, прелюдию к другому, подвижному аду самой поездки. Все это с виртуозностью гениального фокусника снято в Камарге и окрестностях Нима. Отметим, что в этом длиннейшем прологе Клузо интересуется исключительно атмосферой, психологическим описанием целой группы заблудившихся в жизни людей, при этом заботливо оберегая нас от шаблонного пересказа их прошлого. От начала и до конца фильма явственно чувствуется восторг, с которым режиссер создает зрелищные перипетии, дающие как следует развернуться и его склонности к самому жесткому натурализму, и маниакальной тщательности, кропотливости рассказчика, обладающего полной властью над своими средствами. В ходе тяжкого испытания персонажи узнают всю правду о себе в самом неприкрытом виде. Марио, боявшийся до старта, противостоит обстоятельствам не только с отвагой, но и с ужасающей жесткостью и решительностью, тогда как Джо (очевидный любимчик Клузо, поскольку его душа мрачнее прочих) проявляет свою трусость, вдобавок к дурному праву и преступной подлости. Для Клузо он – человекоподобное животное во всей своей красе: ходячий набор пороков, сплавленных между собой непобедимым желанием жить. Эта роль (от которой отказался Габен) стала самой плотской ролью в карьере Ванеля и знаменовала собой его яркое возвращение в кинематограф. Ив Монтан играет здесь свою 1-ю успешную роль, которая, несомненно, останется самой интересной в его биографии. Двусмысленность и сложность взаимоотношений между Джо и Марио радовала и увлекала режиссера. Наконец, этот выдающийся французский фильм, привлекший в кинотеатры толпы зрителей и со временем раскрывший в себе немалые запасы черного юмора, можно рассматривать как крайне пессимистичную и порой даже насмешливую иллюстрацию мифа о Сизифе.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги и журнале «L'Avant-Scène», № 17 (1962).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Salaire de la peur

Страницы

См. также в других словарях:

  • Все леди делают это — Così fan tutte Жанр эротика мелодрама Режиссёр Тинто Брасс …   Википедия

  • Все леди делают это (фильм) — Все леди делают это Cosi Fan Tutte Жанр эротика мелодрама Режиссёр Тинто Брасс Продюсер …   Википедия

  • Все реки текут — All the Rivers Run Жанр мелодрама / драма В главных ролях Сигрид Торнтон Джон Уотерс Джон Алансу Кирк Александр Гарольд Бейджент Рой Болдуин Дон Баркер Эрни Бурк Дон Бриджес Николас Браун …   Википедия

  • несмотря — служ., употр. очень часто Если что либо происходит несмотря на какие либо обстоятельства, значит, это происходит вопреки им. Несмотря на все разговоры о финансовой стабилизации, цены растут не по дням, а по часам. | Несмотря на то, что официально …   Толковый словарь Дмитриева

  • Все для Квиддича — Эта статья является частью цикла статей о волшебном мире Гарри Поттера. Содержание 1 Жилье 1.1 Нора 1.2 …   Википедия

  • несмотря на — предлог Обстоятельственные обороты «несмотря на + существительное» обычно выделяются знаками препинания (запятыми). Из русских чиновников был один будочник, чухонец Юрко, умевший приобрести, несмотря на свое смиренное звание, особенную… …   Словарь-справочник по пунктуации

  • Это мама — Студийный альбом « …   Википедия

  • Это мой Буш! — That s My Bush! Жанр …   Википедия

  • Это мой Буш — Это мой Буш! That s My Bush! Жанр ситком сатира Автор идеи Трей Паркер Мэтт Стоун В главных ролях Тимоти Боттомс Кэри Куинн Долин Курт Фуллер …   Википедия

  • Все умрут, а я останусь — Жанр Молодёжная драма Психологический триллер Режиссёр Валерия Гай Германика …   Википедия

  • Это всё... — Это всё… …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»