майор

м.

  На двенадцать часов вверх

   1949 – США (132 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. ГЕНРИ КИНГ

     Сцен. Сай Бартлетт и Бирн Лей-мл. по их же одноименному роману

     Опер. Леон Шэмрой

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Грегори Пек (генерал Фрэнк Сэвидж), Хью Марлоу (подполковник Бен Гейтли), Гэри Меррилл (полковник Кит Дэвенпорт), Дин Джаггер (майор Харви Стоволл), Миллард Митчелл (генерал Причард), Роберт Артур (сержант Макнлэнни), Пол Стюарт (капитан «Док» Кайзер), Джон Келлог (майор Кобб), Роберт Пэттен (лейтенант Бишоп), Ли Макгрегор (лейтенант Зиммерман), Сэм Эдвардз (Бёрдуэлл), Ричард Эндерсон (лейтенант Маккессен), Лоренс Добкин (капитан Туомбли), Кеннет Тоби (часовой).

   1942 г. В английском городке Арчбери американские летчики пытаются доказать, что метод прицельной дневной бомбардировки может переломить ход войны с Германией. Однако эскадрилья 918 несет тяжелые потери в личном составе и технике; боевой дух на нуле, и начальник штаба генерал Причард всерьез опасается, что этот упадок духа рискует передаться и другим эскадрильям. Генерал Фрэнк Сэвидж считает, что его друг полковник Кит Дэвенпорт, командующий эскадрильей, наладил со своими подчиненными слишком доверительные отношения, которые сильно вредят работе. Причард назначает Сэвиджа на место Дэвенпорта. Новое назначение отнюдь не радует летчиков из 918-й. Сэвидж отменяет все увольнительные, вводит жесточайшую дисциплину, начинает тренировки с нуля. Обращаясь к летчикам, он говорит: «Считайте себя уже мертвыми – и дела пойдут на лад». Он сажает под арест подполковника Гейтли, считая его недостойным занимаемой должности, а затем отряжает ему самых неквалифицированных бойцов; в ответ Гейтли выводит на борту своего самолета надпись «Лепрозорий».

   Летчики 918-й эскадрильи в полном составе подают прошение о переводе в другую часть. Сэвидж просит штабного офицера Харви Стоволла задержать ход прошения на 10 дней, пока работа с личным составом не принесет 1-е результаты. И действительно, потери сокращаются, а очередное задание бойцы 918-й выполняют блестяще. Сэвидж просит Причарда представить к наградам всю эскадрилью и убеждает молодого аса Бишопа, что он и его товарищи – не подопытные кролики. Прошения о переводе отозваны. Однако, добившись авторитета среди починенных, Сэвидж ничуть не смягчается: он продолжает двигаться по намеченному пути. Он объявляет своим людям, что следующая цель для поражения будет находиться (впервые) на немецкой территории. Энтузиазм настолько велик, что даже «ползучие» (шофер Сэвиджа, священник, старый майор Стоволл) тайком принимают участие в атаке. Задание вновь выполнено, и Сэвидж в виде исключения не наказывает «обманщиков».

   Причард, воодушевленный успехом, приказывает уничтожить крупный завод шарикоподшипников в самом сердце Германии. Сэвидж, часто сам принимающий участие в полетах, в глазах Причарда становится все больше похож на своего предшественника Дэвенпорта. На 2-й день бомбежек Сэвидж не может забраться в самолет, не узнает подчиненных и впадает в прострацию, из которой выходит только по возвращении эскадрильи на базу. Этот острый, хоть и скоротечный, приступ означает для него, что он перешел рубеж «максимальных усилий», чего постоянно требовал от своих людей.

   В 1949 г., вернувшись к гражданской жизни, майор Стоволл возвращается в Арчбери и вспоминает напряженные военные будни.

   ►  Творчество Кинга похоже на огромный, почти не освоенный континент в океане голливудского кинематографа. Сам Кинг – несомненно, самый современный из режиссеров своего поколения (Де Милль, Дуон, Форд, Уолш и др.). Изучая историю умов в фильмах об американской глубинке (Сносный Дэйвид, Tol'able David, 1921; Ярмарка штата, State Fair, 1933; Джесси Джеймс, Jesse James и т. д.), он интересуется наиболее показательными персонажами, безымянными или знаменитыми, скромными или выдающимися – не затем, чтобы выделить особенности их личности и характера, а затем, чтобы через их поступки узнать нечто новое о человеке, попадающем в ситуации крайнего эмоционального, умственного или психологического напряжения. Эти экстремальные ситуации Кинг сделал своей излюбленной темой и потому занимает уникальное место в американском кинематографе. Понятие границ (усилий, выносливости, стресса, ответственности) – ключевое для фильма На двенадцать часов вверх, оно раскрывается в этой картине с восхитительной точностью.

   Прежде всего, фильм предлагает подумать о самом понятии командования и противопоставляет 2 взаимоисключающие модели отношений между командиром и подчиненным: образ командира как друга и товарища солдат с неизбежной примесью сентиментальности, скрытого покровительства, грозящих нарушить равновесие в рядах бойцов; и образ командира как вождя, подстрекателя, холодной силы, побуждающей человека преодолеть себя и показать все, на что он способен. В рамках 1-й концепции к подчиненным относятся как к детям или, по крайней мере, как к слабым существам, нуждающимся в защите; во 2-й – как к самостоятельным взрослым людям, от которых требуют не дружеских чувств и не согласия, а подчинения и уважения. По ходу развития сюжета 2 эти концепции пересекаются и сливаются, поскольку командир, Сэвидж (Грегори Пек), отвергает 1-ю концепцию, но в итоге начинает отождествлять себя с подчиненными, как и его предшественник, но только без дружбы, теплоты и привязанности. Сэвидж незаметно для самого себя пересек ту черту, которую сам же определил во взаимоотношениях с подчиненными и до определенного момента старался соблюдать. После этого он попадает в область, где воздух словно разрежен, где одиночество и высочайшая концентрация сил приводят к надлому (если не к распаду личности). Кинг был хорошо знаком с контекстом, поскольку сам был летчиком и опирался к тому же на портрет реального человека – генерала Фрэнка О. Армстронга, инициатора 1-х дневных бомбежек на территории Германии и героя романа-первоисточника, – потому историю о преодолении границ он рассказывает в безупречно классическом стиле, с большой плотностью и интенсивностью действия. (Интересно сравнить 2 разных режиссерских подхода к схожей теме: классический Кинга и барочный Фуллера в Мародерах Меррилла, Merrill's Marauders.)

   На двенадцать часов вверх – 1-й и лучший из 6 фильмов Кинга с участием Грегори Пека. Согласие между ними было полным и плодотворным; они понимали друг друга с полуслова. Это сотрудничество в послевоенные годы стало обновленным вариантом сотрудничества Кинга с Тайроном Пауэром, начавшегося в 1936 г. Для Кинга Грегори Пек стал воплощением идеального актера. Мысли Кинга о манере игры и методике этого идеального актера совершенно прозрачны. Он очень точно высказал их в увлекательной беседе с Пьером Гёнлем («Écran», № 70 и 71): «Я всегда хотел одного: чтобы мне дали актера, совершенно оторванного от роли, глядящего на нее холодно и объективно. Можете быть уверены: именно такой актер лучше прочих сделает свою работу. Т. н. необходимость запираться внутри роли – любительская выдумка. Неопытный актер может очень хорошо сыграть роль, прочувствовав ее сильнейшим образом: он может даже на время превратиться в своего персонажа, пролить настоящие слезы и пропустить через себя все его чувства, но это не помешает ему выглядеть жалко и выставить себя на посмешище перед зрителями. С другой стороны, я не раз замечал, что настоящий профессионал сможет гораздо сильнее взволновать своей работой, если будет делать ее отстраненно и совершенно хладнокровно. Признак профессионализма заключается именно в способности произносить текст или подавать сцену, не ощущая по их поводу ни малейших эмоций».

  36 часов

   1964 – США (115 мин)

     Произв. MGM (Пёрлбёрг-Ситон)

     Реж. ДЖОРДЖ СИТОН

     Сцен. Джордж Ситон по рассказу Роэлда Дала «Осторожно, злая собака» (Beware of the Dog), а также по сюжету Кларка К. Хиттлмана и Луиса Вэнса

     Опер. Филип Лэтроп (Panavision)

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Джеймс Гарнер (майор Джефферсон Пайк), Эва Мэри Сэйнт (Анна Хедлер), Род Тейлор (майор Вальтер Гербер), Вернер Петерс (Отто Шак), Селия Ловски (Эльза), Алан Нэпиер (полковник Питер Маклин), Джон Бэннер (Эрнст).

   1944 г. Немцы похищают в Лиссабоне американского майора Джефферсона Пайка. Им известно, что у него есть информация о предстоящей высадке американских войск. Чтобы разговорить его, они прибегают к необычной методике: накачивают его наркотиками и вывозят в Баварию в бутафорский американский госпиталь, где немецкий майор Гербер в американской форме пытается убедить его, что на дворе 1950 год, война давно закончилась, а он страдает от амнезии. Гербер якобы занимается его лечением, а на деле надеется заслужить доверие Пайка, чтобы тот выложил ему все, что знает. Но мелкая деталь помогает Пайку понять, где, а главное – в каком времени он находится. Естественно, он отказывается выдать сведения, которых так ждут от него. Видя, что его план провалился, Гербер кончает с собой, а Пайку удается бежать в Швейцарию при содействии немецкой медсестры.

   ►  Бесцветная (несмотря на великолепную работу оператора) постановка берет за основу оригинальный сюжет, но не использует все его возможности. Хорошо уже то, что она ее не портит. Эта оригинальность заключается в том, что сюжет расположен на грани фантастики: речь в нем идет об инсценировке внутри инсценировки (которой является фильм), создающей ложные пространство и время (6 годами позже реального времени), чтобы ввести в заблуждение персонажа. Безусловно, ошибкой сценария стало стремление «обелить» немецкого ученого: фашисты превратно используют технологию, изобретенную им для лечения психологически травмированных солдат с русского фронта; он убеждал их в том, что война закончилась, и тем самым возвращал им спокойствие. Симпатия, которую вызывает к себе герой Рода Тейлора, ослабляет ужас перед этой «вежливой пыткой» американского офицера. Фильм интересен прежде всего этим весьма характерным тяготением к парафантастической спекуляции, которая в 60-е гг. стала встречаться в американском кинематографе все чаще и принимать все более сложные формы, пока не привела к мощному прорыву фантастики в 2 последующие десятилетия. К слову, война 1939―1945 гг. с ее мощной шпионской деятельностью, ловушками и гигантскими стратагемами, стала почти неисчерпаемым кладезем для подобных спекуляций (см. среди огромного количества прочих картин Я был двойником Монти, I Was Monty's Double, Джон Гиллермин, 1958, или Орел приземлился, The Eagle Has Landed, Джон Стёрджес, 1977).

  Сага о Йосте Берлинге

   1924 - Швеция (115 мин)

     Произв. АВ Svensk Filmindustri (Чарлз Магнуссон)

     Реж. МОРИЦ СТИЛЛЕР

     Сцен. Мориц Стиллер, Рагнар Хильтен-Каваллиус по одноименному роману Сельмы Лагерлёф

     Опер. Юлиус Янсон

     В ролях Ларе Хансон (Йоста Берлинг), Герда Лундеквист (Маргарета Самзелиус), Хильда Форсслунд (ее мать), Отто Эльг-Лундберг (майор Самзелиус), Сикстен Мальмерфельдт (Мельхиор Синклер), Карин Сванстрём (Густава, его жена), Дженни Хасселквист (Марианна, его дочь), Эллен Седерстрём (графиня Марта Дона), Торстен Хаммарен (граф Генрик Дона, его сын), Грета Гарбо (Элизабет Дона), Свен Шоландер (Синтрам).

   Швеция, около 1820 г. Жена майора Самзелиуса Маргарета, владелица кузниц и огромных земель, устраивает в поместье «Экеби» роскошные приемы. Она окружена свитой из 12 верных кавалеров, громогласных кутил и авантюристов, которые составляют ее личную гвардию и живут за ее счет. Пастор Йоста Берлинг, некогда лишенный прихода за пьянство, вступает в братство «Рыцарей Экеби». Ко всему прочему, он еще и наставник юной Элизабет, вышедшей замуж за графа Генрика Дону, но тайно влюбленной в Йосту. На приеме Йоста участвует в небольшом спектакле, и в партнерши ему достается Марианна Синклер, которая целует его в губы, когда поднимается занавес. Зрители думают, что этот поцелуй - часть спектакля, но коварный Рыцарь Синтрам раскрывает правду отцу Марианны Мельхиору. Тот выгоняет дочь из дома, и Марианна вынуждена бродить по холоду и снегу. За ужином Рыцарь Кристиан Берг, по наущению Синтрама, заявляет, будто все свое богатство Майорша получила от любовника, который передавал средства ее мужу, таким хитрым образом расплачиваясь с любовницей. Майорша признается во всеуслышание, что именно так оно и есть. Майор, ничего об этом не знавший, отрекается от жены, как некогда она сама отреклась от собственной матери и прогнала ее, поскольку та не одобряла этой любовной интрижки. Майорша находит мать, живущую в жалкой лачуге, и та прощает ее.

   Майор отдал «Экеби» на откуп Рыцарям. Йоста Берлинг разъезжает по окрестностям в санях, разыскивая Майоршу, но вместо нее находит Марианну, умирающую от холода. Он делает ее королевой «Экеби». Майорша собирает тех жителей имения, кто по-прежнему ей верен, и вместе с ними поджигает поместье. Рыцари связаны и брошены в сани. Тем не менее, Йоста спасает Марианну и передает ее отцу, с которым она мирится. Марианна прощается с Йостой, и тот объявляет, что отныне станет «паломником снега и ночи». Он сажает в сани Элизабет, которая отправилась было на его поиски. За ними гонятся волки, но они живыми и невредимыми прибывают в деревню. Йоста привозит Элизабет прямиком к мужу. Тот узнал, что их свидетельство о браке составлено неверно. Прежде чем подписать новый документ, Элизабет признается, что согрешила, и мать Генрика Доны ее прогоняет. Ее пускает в свой дом ее дядя Мельхиор. Майорша, арестованная за поджог, узнает в тюрьме о смерти мужа.

   Приходит весна. Йоста и Рыцари отстроили «Экеби» заново. Чтобы забыть о своей грусти, Элизабет отправляется в Италию. На почтовой станции Бробе она встречает Майоршу, которая возвращается из заключения. Пытаясь разыскать Майоршу, Йоста Берлинг понимает, как глубоко любила его Элизабет всю жизнь. Майорша помогает их союзу. Рыцари, позабыв прежние обиды, празднуют возвращение Майорши в поместье. Она отдает поместье Йосте, которому предстоит управлять кузницами.

   ► Изначально фильм вышел в прокат 2 сериями (2345 и 2189 м), которые были показаны публике с интервалом в несколько дней. Затем они были объединены, а получившийся единый фильм был сокращен. По Европе и США циркулировали разные копии, чей хронометраж варьируется в зависимости от страны. Здесь мы пересказываем 115-мин версию с фр. титрами, которую нам предоставила «Французская синематека». Из этой версии полностью исчезла важная роль Эббы Доны, родственницы Элизабет по мужу, которую сыграла Мона Мартенсон. См. Жан Беранже: «Великая авантюра шведского кинематографа» (Jean Beranger, La grande aventure du cinema suedois, Losfeld, 1960).

   После Денег господина Арне, Herr Arnes pengar, 1919 и Саги о Гюннере Хеде, Gunnar Hedes saga, 1922 это уже 3-й фильм, снятый Стиллером по произведениям Сельмы Лагерлёф. Эту сагу, пламенное и густонаселенное полотно, сплетающее прошлое и настоящее, наполненное колоритными персонажами и трагическими и зрелищными событиями, Садуль назвал «лебединой песнью шведского искусства». Персонажи доходят в своих страстях до крайностей, заранее обрекая себя на проклятия родных или общества и даже на божью кару, которая, несомненно, обрушится на них за поведение, до такой степени свободное от предрассудков. В тот или иной момент сюжета они бродят среди снегов, затерянные в мире, в глубинах собственной души, готовые встретить смерть за то, что жили, руководствуясь своими желаниями и инстинктами. Переходя от самого черного отчаяния к самой буйной радости, они, конечно, ищут счастья, но счастье их интересует не так, как верность собственной судьбе. Именно по этой причине фильм выходит за рамки мелодрамы и превращается в плутовской роман, эпос, трагедию. Эта трагедия заканчивается хорошо, поскольку, как и сама природа, повинуется закону обновления. Среди действующих лиц женщины, возможно, обладают большей выразительностью и вольностью в страстях и в поведении, нежели мужчины. По одному лишь этому можно судить о том, насколько оригинален был фильм для своего времени и какое впечатление он произвел на воображение зрителей. Это 2-й фильм в карьере Гарбо: ее порекомендовал Стиллеру Густав Моландер, у которого она училась в «Школе драматического театра». После этого фильма хозяин «MGM» Луи Б. Мейер предложил режиссеру контракт в Америке. Стиллер потребовал, чтобы Гарбо была нанята вместе с ним.

  Семинол

   1953 – США (86 мин)

     Произв.  UI (Хауард Кристи)

     Реж. БАДД БЕТТИКЕР

     Сцен. Чарльз К. Пек-мл.

     Опер. Расселл Метти (Technicolor)

     Муз. Джозеф Гершензон

     В ролях Рок Хадсон (Лэнс Колдуэлл), Барбра Хейл (Ревиэр Малдун), Энтони Куинy (Оцеола), Ричард Карлсон (майор Деган), Хью О'Брайан (Каджек), Рассел Джонсон (лейтенант Хэмилтон), Ли Марвин (сержант Магрудер).

   Флорида, 1835 г. Молодой лейтенант и его командир майор Деган спорят о том, как следует решать проблему семинолов. Лейтенант – сторонник мирных переговоров; в частности, из соображений здравомыслия он выступает против наступления в болотистой местности. Несмотря на его предостережения, операция все-таки проводится и оборачивается катастрофой для белых. Майор Деган приглашает вождя семинолов в Форт-Кинг для мирных переговоров. Как только вождь приезжает в форт, его отравляют, а вскоре после этого его добивает индеец, сторонник войны. Молодого лейтенанта обвиняют в подстрекательстве к бунту, а также в убийстве индейского вождя; трибунал приговаривает его к расстрелу. В последний момент его спасает от смерти признание подлинного убийцы.

   ►  Блистательный и захватывающий вестерн, снятый Беттикером за несколько лет до цикла фильмов с Рэндолфом Скоттом. Сценарий, напоминающий вестерн Сёрка Таза, сын Качиса, Taza, Son of Cochise, 1954, выпущенный годом позже студией «Universal», довольно неоднозначно и тонко раскрывает тему отношений между белыми и индейцами. Натурные съемки во Флориде и талант Расселла Метти придают картине дополнительную роскошную и мрачную поэтичность, которая радикальным образом, почти физически ощутимо, обличает неспособность 2 рас в этот период своей истории достигнуть взаимопонимания и добрососедства. В этом ключе обратите внимание на очень современный эпизод, когда американские солдаты в сверкающих мундирах увязают (во всех смыслах) в болотной трясине. Наблюдается некоторое сходство с Херцогом, особенно с Агирре, Aguirre, der Zorn Gottes, – за вычетом барочного безумия. Пользуясь намеренно неторопливым ритмом в неровном, извилистом, тревожном повествовании, Беттикер выражает очень трезвый, лишенный иллюзий взгляд на разрыв цивилизаций. Он с горечью констатирует в представителях своей расы торжество ограниченного милитаризма над здравым смыслом и открытостью разума.

m

1) помощник командира полка по административно-хозяйственной части

2) майор, командир батальона (в Англии, Швейцарии и др. странах)

3) уст. военный врач, хирург

4) школ. арго лучший из выпуска (учащихся); занявший первое место на конкурсных экзаменах в высшую школу

1) общ. командир дивизиона, командир эскадрона, майор (бронетанковых войск, жандармерии, автотранспортных войск), капитан (кавалерии)

2) тех. майор артиллерии

  Касабланка

   1943 - США (102 мин)

     Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)

     Реж. МАЙКЛ КЁРТИЗ

     Сцен. Джулиус Дж. и Филип Дж. Эпстины и Хауард Кох по пьесе Мёрри Бёрнетта и Джоан Элисон «Все бывают у Рика» (Everybody Comes to Rick's)

     Опер. Артур Эдесон

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Хамфри Богарт (Рик Блейн), Ингрид Бергман (Ильза Лунд Ласло), Пол Хенрид (Виктор Ласло), Клод Рейнз (капитан Луи Рено), Конрад Файдт (майор Генрих Штрассер), Сидни Гринстрит (синьор Феррари), Петер Лорре (Угарте), Марсель Далио (крупье), С.З. Саколл (Карл), Мадлен Лебо (Ивонн), Дули Уилсон (Сэм), Джой Пэйдж (Аннина Брандель), Джон Куолен (Берже), Леонид Кинский (Саша), Хельмут Дантине (Ян Брандель), Людвиг Штоссель (мистер Лойхтаг), Дэн Симор (Абдул).

   1941 г. Касабланка - неминуемый этап на маршруте Париж-Марсель-Оран, которым следуют беженцы из оккупированной нацистами Франции, чтобы попасть в Лиссабон, а там сесть на пароход в США. Многим приходится подолгу ждать отлета; в ожидании они лихорадочно строят планы. Сообщение об убийстве 2 немецких курьеров, доставлявших очень важные документы, провоцирует волну арестов в городе. Аресты проводятся под руководством капитана Рено, продажного и циничного префекта вишистской полиции. Он усердствует с особым старанием, ибо в город прибывает майор Штрассер, высокопоставленный офицер Третьего рейха.

   Одно из самых знаменитых и посещаемых мест в городе - «Американское кафе Рика», хозяин которого некогда сражался с фашистами в Эфиопии и Испании. Рено рассчитывает взять убийцу курьеров в этом кафе на глазах у Штрассера, надеясь таким образом подняться в его глазах. Мелкий авантюрист по фамилии Угарте, зарабатывающий на жизнь продажей поддельных виз, признается Рику, что готовится совершить в этот вечер главную сделку своей жизни: продать по цене золота транзитные письма за подписью генерала Вайганда, украденные у убитых курьеров. Угарте на несколько часов передает письма Рику («Вы меня презираете, поэтому только вам я могу доверять», - говорит он ему).

   Рено сообщает Рику, что в городе появился один из лидеров Сопротивления, Виктор Ласло, сбежавший из немецкого концлагеря. Он добавляет, что получен настоятельный приказ не дать Ласло уехать из города. Рик заключает с капитаном пари на 20 000 франков, что Ласло сумеет это сделать, и тем подтверждает догадку Рено, что за циничной оболочкой прячется душа сентиментального идеалиста. Чуть позже Угарте арестовывают за убийство немецких курьеров. Он пытается бежать, стреляет в преследователей и снова попадает в их руки. В кафе появляется Ласло с прекрасной Ильзой (с которой состоит в тайном браке) и безуспешно пытается связаться с Угарте; ему сообщают, что тот арестован.

   Ильза узнает Сэма, штатного пианиста кафе, и просит его сыграть старую добрую мелодию «Пусть время проходит». От нее на глаза Ильзы наворачиваются слезы, но Рик, едва заслышав музыку, в ярости подбегает к роялю. Оказывается, он давно запретил Сэму играть эту песню. Он узнает в Ильзе женщину, которую любил когда-то. Оставшись в одиночестве, он пьет полночи и думает об Ильзе. Они познакомились в Париже и провели там несколько страстных и счастливых дней посреди всеобщей паники: как раз в эти дни немцы вошли в столицу. Они назначили друг другу свидание и договорились вместе уехать в Марсель. Ильза не пришла на вокзал и передала Рику прощальную записку. Поток воспоминаний Рика прерван появлением Ильзы. Она убеждает что, что зашла в «Американское кафе» случайно, не зная, кто его владелец. Она пытается оправдаться и рассказывает о Ласло, которого страстно любила с юных лет. Однако Рик хамит ей в ответ, и она уходит.

   На следующий день в кабинете Рено Штрассер с видимым удовольствием сообщает Ласло о гибели Угарте и предлагает ему визу в обмен на имена главных руководителей Сопротивления в Европе. Их беседа обрывается на полуслове. На рынке Рик встречает Ильзу и извиняется за вчерашнее поведение. Она признается, что уже была замужем за Ласло, когда познакомилась с Риком в Париже. Синьор Феррари, владелец клуба «Синий попугай» и главный конкурент «Американского кафе» (которое он мечтает выкупить у Рика), говорит Ласло, что Рик, возможно, хранит у себя транзитные письма, необходимые для его отъезда. Позднее, в «Американском кафе» Ласло пытается получить от Рика пресловутые письма, но встречает отказ. Ласло интересуется причинами отказа, на что Рик отвечает: «Предлагаю задать этот вопрос вашей жене». Услышав, как немцы распевают патриотические песни. Ласло парирует «Марсельезой»: ему подпевают хором оркестранты и многочисленные посетители.

   В тот же вечер Ильза приходит к Рику и умоляет отдать ей письма, которые необходимы ее мужу, чтобы продолжить борьбу. Она называет Рика трусом и эгоистом и угрожает ему револьвером. Затем признается, что по-прежнему любит его. Тогда, в Париже, она считала своего мужа погибшим. В день, выбранный ими для отъезда в Марсель, она узнала, что он жив. Она вырывает из Рика обещание помочь Ласло. В тот же вечер Ласло попадает под арест за участие в подпольной сходке.

   На следующий день Рик предлагает Рено сделку: Он знает, что у Рено нет законных оснований удерживать Ласло под стражей. Он говорит, что собирается использовать письма для себя и для Ильзы, которую намерен похитить у мужа. Если Рено будет угодно закрыть глаза на их отъезд. Рик выдаст ему Ласло прямо у трапа самолета, на этот раз - с достаточными уликами, чтобы надолго усадить подпольщика за решетку: Рено достаточно будет арестовать Ласло в тот момент, когда Рик передаст ему письма. Впечатленный цинизмом Рика, который превзошел даже его собственный, Рено соглашается. Но события развиваются не по плану. Когда Рено уже собирается арестовать Ласло, Рик достает револьвер. Он отвозит Ильзу и Ласло в аэропорт и сажает их в самолет до Лиссабона. Он убивает Штрассера, который пытается связаться с диспетчером. Рено, с самого начала невзлюбивший Штрассера, неожиданно меняет ориентиры и покрывает Рика. Вдвоем, бок о бок, они уходят вдаль по туманному полю аэропорта. Рик выиграл пари: так закладывается начало большой дружбы.

   ► По всей вероятности, из всех американских фильмов именно этот пользуется наибольшей любовью среди самих американцев. В энциклопедии Леонарда Молтина он назван «нашим кандидатом на звание лучшего голливудского фильма всех времен». Несомненно, популярность фильма, а также все его достоинства и недостатки связаны с его сериальной природой, которая роднит его с Унесенными ветром, Gone with the Wind, еще одним любимцем американской публики. Уникальность Касабланки среди прочих крупных голливудских постановок заключается в том, что она была - непреднамеренно - задумана, написана и снята как сериал: никто из создателей не знал, в каком направлении движется сюжет, и до самого финала перед ними маячила надпись «продолжение следует». Братья-сценаристы Филип и Джулиус Эпстины рассказывают Хэлу Уоллису и Селзнику некое смутное подобие сюжета, почерпнутое из пьесы (о которой постоянно забывают в рассказах о создании Касабланки). Продюсеры чувствуют такое вдохновение, что Селзник даже «одалживает» студии «Warner» Ингрид Бергман, которую держит на контракте, а самой актрисе обещает в этом фильме великолепную роль. Братья Эпстины берутся за работу; в подкрепление им придан Хауард Кох (он написал Морского волка, The Sea Wolf для Кёртиза и Письмо, The Letter, 1940 для Уайлера). Работа над сценарием движется туго; есть удачные реплики, интересные характеры и повороты сюжета, но нет главного стержня, ведущей линии. Эпстины делают ловкий маневр и переключаются на другую картину, и Кох остается единственным гребцом на галере. Тогда он начинает записывать историю подряд, как она есть, не зная, куда она выведет, сочиняя каждую сцену из логики событий предыдущей. За 2 недели до начала съемок им было написано 40 страниц (т. е. 1/3, сценария), которые очень понравились Кёртизу. «Однако, - пишет Кох (см. БИБЛИОГРАФИЮ), - Майк с таким нетерпением и с такой жадностью ждал сценария, что ему бы показались удачными какие угодно сцены».

   На этой стадии на помощь Коху приходят Богарт и другие исполнители главных ролей. В спорах за бутылкой виски новые идеи бьют ключом. Все чувствуют себя героями Пиранделло: 6 персонажей в поисках сюжета (***). К 1-му дню съемок сценарий завершен Кохом приблизительно наполовину. В последнюю 1/3 съемочного периода он начинает приносить сцены на площадку день в день и даже получает от студии меморандум, доводящий до его сведения, что каждый день простоя без сценария обходится продюсерам в 30 000 долларов. По словам Коха, спокойнее от этого он себя не почувствовал. Тем временем Кёртиз начинает обсуждать написанные сцены с разными членами съемочной группы и зачастую советоваться с ними. В тексте появляются изменения, для Коха необъяснимые. Он удивляется, говорит о логике характеров. Кёртиз отвечает: «Пусть логика вас не заботит. Я прогоню все это в таком темпе, что никто ничего не заметит». Однако тот же самый Кёртиз, стремясь соблюсти логику и удовлетворить законное зрительское любопытство, требует ввести в действие флэшбек о встрече героев в Париже. Позднее Кох скажет, что особый интерес Кёртиза к романтическому и сентиментальному аспекту сюжета и его, Коха, собственное пристрастие к описанию характеров и политической подоплеки хорошо наложились друг на друга и придали повествованию некое подобие равновесия. Отметим, что сценарий предусматривал 2 финала, но отснят был лишь тот, который мы видим на экране (во 2-м финале Бергман оставалась на земле с Богартом).

   Как бы то ни было, такой «метод» работы до крайности истрепал нервы Кёртизу, Богарту и прочим. Бергман, к примеру, очень хотела понять, кого же из двух мужчин ее героиня любит по-настоящему, чтобы подобающим образом сыграть это. Когда она приставала с этим вопросом к Кёртизу, то слышала в ответ: «Мы пока не знаем, попробуй сыграть как-нибудь так… серединка на половинку» (см. автобиографию Бергман «Моя история» [My Story]). Ей никогда больше не доведется увидеть, как фильм, снятый в таких условиях (которые она определяет как комичные и ужасные), будет до такой степени обласкай «Оскарами» - Касабланка была выдвинута по 8 номинациям и получила награды за лучший сценарий (!), лучшую режиссуру и лучший фильм - и, что самое удивительное, с годами стала классикой и с восторгом принималась студентами, завсегдатаями синематек и всей американской публикой.

   Можем ли мы оцепить фильм в отрыве от окружающего его культа? Самое скучное в сериалах - то, что в них не происходит почти ничего существенного. Персонажи, атмосфера, нравственные конфликты заданы в них изначально, и течение сюжета, выстроенное с большей или меньшей степенью умелости, лишь эксплуатирует - т. е. скрывает или раскрывает, в зависимости от драматургических целей - некоторые аспекты заданной информации. Надо отметить, что мастерство тут достигает высочайшей степени: это в особенности заметно по тому, как постепенно, малыми дозами, в 3–4 подхода, раскрывается Богарту и зрителю прошлое героини Бергман. Помимо отсутствия подлинного движения, спрятанного за внешней суетой, фильм постоянно тащит за собой невыносимую, по-детски наивную сентиментальность (Бергман с глазами, вечно полными слез, играет здесь одну из своих самых бесцветных ролей). С другой стороны, все, что происходит за стенами кафе (в декорациях которого сняты лучшие сцены фильма) - т. е. улицы, аэропорт, массовка, - представляет собой типичный образец голливудского «производства». Мы попадаем в мир, собранный из всего, что попало под руку, и обретающий силу в большей степени благодаря актуальности темы (а она, ей-богу, играет тут ключевую роль!), нежели подлинной текстуре фильма. (Через 18 дней после премьеры союзники высадились в Касабланке.)

   При этом ни в коем случае нельзя пренебрегать и достоинствами Касабланки. Прежде всего - разнообразием и богатством актерских работ даже в самых небольших ролях: от Конрада Файдта до Петера Лорре, от Клода Рейнза до С.З. Саколла. Также стоит отметить юмор диалогов, временами довольно хлесткий - к сожалению, фильм проявляет чувство юмора только в диалогах (Конрад Файдт говорит Клоду Рейнзу: «Вы все время говорите „Третий Рейх“, как будто думаете, что за ним будут другие». - «Я приму их столько, сколько потребуется», - отвечает Рейнз. Чуть позже Богарту задают вопрос о его национальности. «Я пьяница», - отвечает он, а Клод Рейнз добавляет: «То есть настоящий гражданин мира».)

   Но главный элемент фильма - это, конечно же, успокаивающий, но добротный романтизм, исходящий от главного героя Рика и окончательно сформировавший легендарный образ Богарта. Вся Америка с наслаждением узнала - и продолжает узнавать - себя в этом персонаже, в котором за внешним цинизмом и прагматизмом скрывается непоколебимый идеалист. Учитывая «легендарность» фильма, уместно ли тут презрительно кривить губы? Просто отметим, что Касабланка так же отличается от Иметь и не иметь, Tо Have and Have Not, сознательной вариации на тему фильма Кёртиза, выполненной с восхитительной элегантностью, непринужденностью и чувством юмора, фильмом, где в самом деле что-то происходит в отношениях между персонажами, как, например, Унесенные ветром отличаются от Банды ангелов, Band of Angels, как любой «культовый фильм» (сомнительное понятие, обозначающее фильм, чья вечная слава основана не только на его достоинствах, но и на недостатках) - от шедевра, как фильм, снятый хорошим ремесленником, - от фильма, снятого настоящим художником. Тем же, кто хочет видеть настоящего Кёртиза, советуем искать его в фильмах с Эрролом Флинном и в Морском волке.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Лучшие киносценарии 1943–1944 гг.» (Best Film Plays of 1913–1944, New York, Crown Publishers, 1945). Также - в книге Хауарда Коха «Касабланка, сценарий и легенда» (Howard Koch. Casablanca. Script and Legend, New York, The Overlook Press. 1973) с драгоценным предисловием Коха о создании фильма. Реконструкция фильма в 1400 фоторепродукциях (с полными диалогами) выпущена Ричардом Дж. Анобайлом (New York, Universe Books, 1971) с предисловием-интервью Ингрид Бергман.

   ***

   --- Луиджи Пиранделло (1867–1936) - итальянский писатель и драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе (1934). Широко известна его пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» (1921).

  Отчаянный рейд

   1942 - США (107 мин)

     Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис, Джек Сэйпер)

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Артур Т. Хормен

     Опер. Берт Гленнон

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Эррол Флинн (лейтенант Теренс Форбз), Роналд Рейган (Джонни Хэммонд), Нэнси Коулмен (Кейт Брамас), Реймонд Мэсси (майор Отто Баумайстер), Алан Хейл (сержант Кёрк Эдвардз), Артур Кеннеди (Джед Форрест), Сиг Руман (Пройсс), Роналд Синклер (сержант Ллойд Холлис), Алберт Бассерман (доктор Мэзер), Эльза Бассермен (фрау Редер).

   Экипаж бомбардировщика под командованием австралийского пилота Теренса Форбза получает задание уничтожить важную железнодорожную станцию, расположенную на немецкой территории близ польской границы. Цель поражена, но самолет подбит из немецкой зенитки и идет на вынужденную посадку. Помимо Форбза, в живых остаются 4 человека: канадец Форрест, американец Хэммонд, ветеран-шотландец Эдвардз, покрасивший волосы, чтобы казаться младше и попасть в боевые части (его сын погиб в Дюнкерке), и, наконец, молодой англичанин Холлис, сын героя Первой мировой войны. Они поджигают самолет (опытный образец) и прячутся в соседнем лесу. Враги окружают их и берут в плен. Их допрашивает майор Баумайстер. Героям удается бежать от него, захватив с собой планы секретных заводов Мессершмитта. Они крадут несколько немецких мундиров, затем едут в Берлин в вагоне Геринга. Баумайстер гонится за ними по пятам, но тем каждый раз удается ускользнуть. Они поджигают химический завод, где делают зажигательные бомбы. Холлис ранен; врач-антифашист оперирует его, но оказывается бессилен. Оставшись вчетвером, летчики пробираются через всю Германию. В Мюнстере они просят приюта у родителей ассистентки врача, которая дала им адрес. Однако они попадают в западню: место родителей заняли фашисты, выдающие себя за семейную пару. Герои убегают по крышам; Эдвардз падает и разбивается насмерть. Баумайстер упрямо продолжает преследовать летчиков, и они бросают автомобиль и идут пешком через поля. Они находят английский самолет, который немцы готовят к полету на Лондон, чтобы уничтожить запасы воды в английской столице. Герои захватывают самолет и возвращаются в Англию.

   ► Уолш описывал войну в очень разных тональностях и под очень разными углами: восхвалял храбрость и самопожертвование в Цель - Бирма!, Objective, Burma!, проводил критический и разоблачительный анализ в Нагих и мертвых, The Naked and the Dead. Здесь война предстает в виде динамичной и беспорядочной гонки по пересеченной местности: перипетии сюжета ритмом и везучестью героев напоминают комикс (хотя до финиша герои дойдут только втроем). В 1 сцене персонаж, сыгранный Флинном отстаивает концепцию войны как игры и утверждает, что поскольку шансы вернуться домой у их маленькой группы, редеющей с каждым днем, - 1 к 1000, им остается только сеять как можно больше разрушений на своем полном превратностей пути. Эта восторженная энергичность и жажда жизни, парадоксальная на фоне масштабного бедствия и такого множества смертей, выражает одну из наиболее стойких характеристик творчества Уолша: действие в нем постоянно смеется над смертью, варварством, поразительной глупостью врага, которого автор отказывается воспринимать всерьез. (Что ему не преминули поставить в укор.) Но Отчаянный рейд - это не только легкий и невероятно ритмичный комикс, но и образ апокалипсиса, созданный восхитительной операторской работой Берта Гленнона, где молнии и взрывы полыхают в ночи. Так, без слов и подручными средствами, персонажи выражают свою веру в жизнь. И по-прежнему сохраняется изящная отстраненность Уолша от материала: здесь, в конъюнктурной картине, снятой по самым горячим следам, ему хватает смелости показать войну как дело совсем не серьезное, но которое, тем не менее, стоит выиграть, пусть даже для того, чтобы когда-нибудь получить возможность смеяться над ней и веселиться с обретенными на войне братьями.

  Человек с Нигера

   1939 - Франция (102 мин)

     Произв. SPFLH

     Реж. ЖАК ДЕ БАРОНСЕЛЛИ

     Сцен. Альбер Дьёдонне, Андре Легран, Жозеф Кессель по книгам Жана Пайара «Черная поездка» (Periple noir) и «Гана, потерянный город» (Ghana ville perdue)

     Опер. Леонс-Анри Бюрель

     Муз. Анри Томази

     В ролях Арри Бор (военврач Бурде), Виктор Франсен (майор Бреваль), Анни Дюко (Даниэль Мурье), Жак Дюмениль (лейтенант Паран), Бланш Денеж (сестра Теонеста), Жорж Молуа (Франсуа Мурье), Хабиб Бенлиа (Киани), Рене Терийяк (инженер).

   Французский Судан. 3 друга-военных выше всего на свете ценят колониальную жизнь: военврач Бурде, создатель исследовательского центра по лечению проказы; майор Бреваль, уже легендарная фигура, мечтающий мелиорировать Судан, выстроив систему плотин, дамб, шлюзов и каналов на реке Нигер; наконец, лейтенант Паран, «дофин» троицы. В Судан приезжают историк, бывший министр, и его дочь Даниэль. Посетив лепрозорий Бурде и соседнюю деревню, где свободно живут многие больные проказой, министр направляется к месту, выбранному Бревалем для строительства первой плотины. Паран влюбляется в Даниэль. Но та гораздо больше заинтересована Бревалем и его грандиозными планами; за это она просит прощения у лейтенанта. Перед отъездом министр обещает майору замолвить за него словечко в Париже. Во время пожара в деревне Бреваль спасает нескольких местных жителей, и среди них - одного больного проказой. Друзья собираются вместе в Париже, у Даниэль, чья свадьба с Бревалем уже не за горами. Создана Служба мелиорации Нигера. Вот-вот начнутся масштабные работы. Но Бурде настаивает на медосмотре майора. Он приходит в его квартиру и берет анализы, которые подтверждают его опасения. Он сообщает другу ужасную новость: у него проказа. Несмотря на уверения Бурде, который верит в успех лечения, Бреваль предпочитает исчезнуть, заставив друга поклясться, что тот ничего не скажет Даниэль. Проходят годы; Паран получает назначение в Сенлисе и женится на Даниэль. В Судане продолжается работа над плотиной. В строительстве участвует Бурде; он служит посредником между Бревалем, тайно живущим неподалеку и скрывающим лицо под вуалью, и инженерами, работающими на стройке. Бурде продолжает лечить друга. В Сенлисе супруги Параны скучают по колониальной жизни и решают навестить Бурде. Приехав в Судан, Даниэль находит Бреваля. «Я вас оплакивала как мертвеца», - говорит она ему. «Я и есть мертвец», - отвечает он и отказывается протянуть ей руку. Вскоре Бурде объявляет Бревалю, что тот здоров. Теперь Даниэль предстоит выбрать того, с кем она разделит жизнь. Местные племена поднимают бунт против строительства плотины. Бреваль обращается к туземцам с речью, пытаясь донести до них необходимость этой работы, но его убивают. Бурде произносит речь на его похоронах.

   ► Оригинальный образец колониального направления во французском кино 30-х гг. Фильм посвящен гражданскому долгу, который выполняют ради блага местного населения 2 офицера: один - военврач, другой - инженер и провидец. Тут нет ни сражений, ни марширующих легионеров, ни прямой милитаристской пропаганды. Но одной просветительской эпопеи не хватает, чтобы питать драматургическое развитие фильма, и сюжет на полпути сбивается с рельсов и преображается в бредовую мелодраму, построенную на использовании одной из традиционных шоковых ситуаций этого жанра: неизлечимой болезни (или болезни, которая кажется неизлечимой). Трагическая развязка представляет собою единственный сюжетный поворот, так или иначе связанный с политикой и военной тематикой. Она не столько служит подлинным завершением фильма, сколько выдает растерянность авторов перед созданной ими запутанной ситуацией (логическое развитие которой привело бы к разводу «благородной» героини Лини Дюко). Если вывести за скобки эти структурные колебания, фильм ценен прежде всего персонажем и игрой Арри Бора. Этот человек - одиночка, которому пациенты и друзья заменяют семью, - олицетворяет тему мужской дружбы, очень важную для колониального фильма. Часто эта дружба становится сублимированной (и более трогательной для публики) формой сословного духа. Игра Арри Бора придает теме мощный лиризм, сильную и красочную эмоциональность, свойственную этому великому актеру. В сцене, когда он должен объявить Виктору Франсену, что у того проказа, зрителю больше хочется пожалеть его, чем больного.

 Рим, открытый город

   1945 – Италия (97 мин)

     Произв. Excelsa Film, Карла Полити, Альдо Вентурини

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Серджо Амидеи, Федерико Феллини, Роберто Росселлини, Альберто Консильо

     Опер. Убальдо Арата

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Анна Маньяни (Пина), Марчелло Пальеро (Джорджо Манфреди, он же Луиджи Феррарис), Альдо Фабрици (дон Пьетро Пеллегрини), Гарри Файст (майор Фриц Бергман), Франческо Гранжаке (типограф Франческо), Джованна Галетти (Ингрид), Мария Мики (Марина Мари), Вито Анникьярико (Марчелло, сын Пипы), Карла Ровере (Лауретта), Акос Тольнай (австриец-дезертир), Йооп Ван Хюльзен (майор Хартман), Нандо Бруно (дьяк Агостино).

   Рим. Немцы проводят обыск в доме, где живет Джорджо Манфреди, один из лидеров Комитета национального освобождения. Он успевает сбежать по крышам и приходит в квартиру своего друга типографа Франческо, который на следующий день должен жениться на соседке по лестничной клетке вдове Пине, матери маленького Марчелло. Манфреди связывается с доном Пьетро Пеллегрини, священником и другом подпольщиков, и поручает ему забрать вместо него деньги для подпольной типографии и передать их некому железнодорожнику. Тем же вечером Манфреди встречает Франческо, вернувшегося домой. Дети устраивают взрыв на железнодорожной станции. Когда маленькие партизаны возвращаются домой после успешной операции, они боятся не попасть в руки к немцам, а получить нагоняй от родителей (и, конечно, получают). Среди этих детей – Марчелло, сын Пины. Пина расстроена, силы ее на исходе, она плачет, и Франческо приходится ее утешать. Он просит Пину не расстраиваться, потому что, говорит он, «наше дело правое».

   Любовница Манфреди Марина Мари, танцовщица из мюзик-холла, – наркоманка. Она покупает наркотики у Ингрид, авантюристки, работающей на майора Бергмана, офицера гестапо, занимающегося поисками Манфреди. Наутро, в день свадьбы Пины и Франческо, немцы окружают здание. Дон Пьетро прячет кустарные бомбы, изготовленные мальчишкой, под кроватью парализованного старика, которому он якобы дает последнее причастие. Перед этим ему пришлось оглушить упрямого старика сковородкой. Франческо схвачен; его сажают в грузовик с другими арестантами. Пина бежит к нему с криками, и немецкий солдат убивает ее. Подпольщики нападают на конвой и освобождают товарищей. Франческо и Манфреди ночуют у Марины. Манфреди обнаруживает, что она – наркоманка; между ними происходит яростная ссора. На следующий день на улице гестапо хватает Манфреди, дона Пьетро и немецкого дезертира, прятавшегося у священника. Арест совершен по наводке Марины, которая проговорилась об этом Ингрид. Всех троих сажают в тюрьму. Манфреди терпит долгие пытки и умирает, не сказав ни слова; дона Пьетро казнят на глазах у детей, о которых он заботился.

   ►  Рим, открытый город, 5-й полнометражный фильм Росселлини, снимался в одно время с Похитителями велосипедов, Ladri di biciclette Де Сики; 2 этих фильма заложили основы неореализма. «Основы» – это поиски, эксперименты, продвижение на ощупь, и 1-е шаги не лишены некоторых «огрехов» в соблюдении принципов, которые впоследствии будут определены как первостепенные для этого направления. (Со строго неореалистической точки зрения Пайза, Paisà станет гораздо более чистой картиной.) Росселлини захотел взглянуть на реальность под другим, более правдоподобным, документальным углом. Это предполагало радикальную критику всех предыдущих достижений кинематографа. Было ли это революционное стремление отправной точкой в создании фильма? Утверждать наверняка нельзя. В самой основе картины (насколько мы можем определить), по всей видимости, лежало желание Росселлини поймать актуальность момента по свежим следам. Пойти наперекор природе кинематографа, машины по превращению настоящего в прошлое. Это первоначальное желание повлекло за собой все остальное. Документалистской концепции Росселлини как нельзя лучше послужили на редкость мучительные условия труда (перебои со светом, нехватка пленки: в результате длина планов зависела от того, сколько пленки имеется в запасе, и т. д.). Снимать кино о последних днях войны в Италии и испытать их на своей шкуре – совершенно разные вещи, но тут эти переживания слились воедино, что придает фильму поразительную историческую достоверность. В глазах сегодняшнего зрителя этот дневник исследователя настоящего (или прошлого, столь недавнего и мучительного, что настоящее по-прежнему пропитано им) кажется одновременно творением и вдохновенного любителя, и высококлассного профессионала, который постоянно подвергает сомнению свой профессионализм, действует ему вопреки и в конце концов обогащает его определенной дозой любительского подхода, продиктованной обстоятельствами съемок.

   Красочная и разнообразная игра актеров – как знаменитостей, так и дебютантов – очень далека от строгой нейтральности, которой Росселлини добился в Пайзе, здесь она присутствует только у Пальеро, профессионального актера, выдаваемого за непрофессионала. Чрезвычайно умелая конструкция повествования, фигуры 3 мучеников в центре сюжета, постепенное увеличение длительности сцен по мере того, как сюжет приближается к трагическому финалу, – все это свидетельствует о высочайшем повествовательном искусстве. В результате Рим, открытый город оказывается картиной, уникальной вдвойне: с одной стороны, это картина революционная, породившая целое направление и надежду на почти бесконечное обновление на эстетическом уровне; с другой – она остается верна знаниям и технологиям, накопленным кинематографом до ее появления. Она даже обогащает его достижения, поскольку ни один военный фильм до сей поры не заходил так далеко в изображении насилия и жестокости.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарист Уго Пирро написал рассказ о съемках Рима, открытого города («Celluloide», Roma, Rizzoli, 1983), по которому можно снять отдельный фильм. Вот как Уго Пирро излагает факты. Сценарист Серджо Амиде и получает от продюсера Пеппино Амато аванс за написание сценария о римском черном рынке. Амиде и каждый день встречается с Росселлини, и эта идея ложится в основу будущего фильма. Амиде и пишет начало, где использует историю из собственной жизни: однажды немцы ворвались в его квартиру, прознав о том, что он прячет у себя антифашистов. Амиде и убежал от них по крышам. Журналист из Неаполя Консильо, друг Амидеи и Росселлини, рассказывает им о 2 священниках, известных тем, что помогали подпольщикам и евреям. Одного казнили немцы. 2 этих персонажей объединяют в одного, и он становится героем 2-го эпизода. В поисках денег (его извечная забота) Росселлини предлагает графине Полити снять фильм, состоящий из нескольких новелл, поскольку, как он считает, фильм такого типа проще всего снять в обстоятельствах разрухи (отметим схожесть с Пайзой). Консильо пишет новеллу о смерти священника. Амидеи требует восстановить политическое равновесие в фильме и сделать так, чтобы в другой новелле под пытками умер коммунист. Росселлини задумывает 3-ю новеллу, где героями станут дети. Амидеи вспоминает рассказ, прочитанный им в подпольной газете «Унита»; на память ему приходит такая история: немцы убивают беременную женщину, пытавшуюся помешать им забрать ее мужа. Это злодеяние вызывает гнев у окружающих, и те освобождают арестанта и его товарищей. Эта история годится для 4-й новеллы (история Пины). Амидеи думает, что идеальной исполнительницей роли Пины станет Анна Маньяни, в то время каждый вечер певшая сатирические куплеты в мюзик-холле. Рядом с ней в роли священника прекрасно смотрелся бы Альдо Фабрици. Феллини уже написал для этого актера несколько киносюжетов и скетчей; Фабрици читает готовую часть сценария и, захваченный столь сильным сюжетом, сразу же соглашается принять участие в авантюре. Росселлини связывается с Феллини и просит его поработать на фильме сценаристом втайне от Амидеи. Аванс от графини Полити растрачен, и Росселлини находит нового спонсора: разбогатевшего пастуха, влюбленного в кино и в особенности – в молоденьких актрис. Первые декорации возводят на улице, где расположен публичный дом. Амидеи задается вопросом, не обратится ли Росселлини к постоянному контингенту этого заведения на предмет финансовых вложений в создание фильма. Пеппипо Амато вновь проявляет интерес к картине и предлагает название Рим, открытый город (Росселлини на этот раз изменило вдохновение, и он предлагал назвать фильм Вчерашние истории). Объявляется и графиня Полити с целым чемоданом денег. Она требует убрать из сценария коммуниста. Росселлини обещает, что все будет сделано так, как она захочет. 1-й съемочный день – 17 января 1945 г. Снимают ночью, чтобы избежать перебоев с электричеством. Свет на площадке очень слабый, но именно этого и добивается Росселлини: он рад любой возможности нарушить привычные устои кинематографа. Просмотрев материал, отснятый за 1-ю неделю съемок, Пеппино Амато предпочитает выйти из проекта. Ему на замену Росселлини находит торговца тканями (Вентурини) и сержанта Гейгера, одного из 1-х американских солдат, вступивших в Рим. Гейгер работает в рекламе и обещает прославить фильм на весь мир. На съемках сын Маньяни и Массимо Серато заболевает полиомиелитом. Какое-то время Лина Маньяни думает совсем уйти из кино. Между ней и Росселлини начинается роман. Далее происходит эпическая ссора между Маньяни и Серато. Серато уезжает на грузовике, а Маньяни бежит за ним и падает в пыль. Амидеи предлагает снять смерть Пины именно таким образом. На 1-м закрытом показе все приходят в ужас, а больше всех ― прокатчик. Дело не только в диковинном стиле; сюжет нарушает все табу: наркотики, лесбийская любовь, пытки и т. д. Росселлини упрекает Амидеи за то, что в сценарии пролито слишком много крови. Но на 1-м публичном показе на музыкально-театральном фестивале в театре «Квирино», на сцене которого играла Анна Маньяни, восторгов заметно больше, чем свиста. Воспоминания основных участников работы над фильмом можно найти в книге: F. Faldini, G. Fofi, L'avventurosa storia del cinema italiano, Milan, Feltrinelli, 1979. Раскадровка картины опубликована в сборнике: Roberto Rossellini: la trilogia della guerra, Bologna, Cappelli, 1972 ― вместе с Пайза и Германия, год нулевой, Germania anno zero. (Для каждого из 760 планов указана продолжительность в сек и кадрах.) Важнейшее предисловие Росселлини: «Понимание настоящего». Англ. перевод этого сборника: Viking Press, New York, 1973. Сценарий и диалоги на фр. языке опубликованы в журнале «L'Avant-Scène», № 71 (1967). Наконец следует процитировать знаменитое письмо Ингрид Бергман, которое та написала Росселлини, не будучи с ним знакома и посмотрев Рим, открытый город, – это письмо сыграло историческую роль в эволюции кинематографа, поскольку за ним последовала их встреча и 5 выдающихся полнометражных картин, снятых ими вместе: «Уважаемый Роберто, я посмотрела Ваши фильмы Рим, открытий город и Пайза, и они мне очень понравились. Если Вам нужна шведская актриса, очень хорошо говорящая по-английски, не забывшая немецкий, не вполне внятно изъясняющаяся на французском, а по-итальянски знающая только „te amo“, я готова приехать и поработать с Вами».

  Третий человек

   1949 – Великобритания (105 мин)

     Произв. London Film Productions (Александр Корда)

     Реж. КЭРОЛ РИД

     Сцен. Грэм Грин и Кэрол Рид

     Опер. Роберт Краскер

     Муз. Энтон Карас

     В ролях Джозеф Коттен (Холли Мартинз), Алида Валли (Анна Шмидт), Орсон Уэллс (Гарри Лайм), Тревор Хауард (майор Кэллоуэй), Бернард Ли (сержант Пэйн), Эрнст Дойч (барон Курц), Эрих Понто (д-р Винкель), Пауль Хёрбигер (портье), Уилфрид Хайд-Уайт (Крэббин), Зигфрид Бройер (Попеску).

   → Холли Мартинз, американский писатель, работающий в жанре вестерна, приезжает в послевоенную Вену, поделенную на 4 зоны влияния, и надеется разыскать Гарри Лайма – друга детства, обещавшего ему работу. Он успевает аккурат к похоронам друга: Гарри попал под машину, причем за рулем сидел его личный водитель. Обстоятельства происшествия кажутся Мартинзу подозрительными. Одни свидетели говорят, что Гарри умер на месте; другие – что какое-то время находился в коме. 3 человека унесли его тело после несчастного случая: барон Курц, работающий скрипачом в таверне, румын по фамилии Попеску и некто 3-й, которого Мартинз никак не может найти. Мартинз знакомится с любовницей Гарри Лайма актрисой Анной Шмидт – и влюбляется в нее. Британская полиция конфискует у Анны поддельный австрийский паспорт, добытый Гарри. Анна – чешка по национальности, но не хочет возвращаться в родную страну.

   Майор Кэллоуэй из британской полиции напрасно пытается отговорить Мартинза от самостоятельного расследования, которое может быть опасно. Словно в подтверждение консьерж, свидетель несчастного случая, хотевший сообщить Мартинзу некие важные сведения, погибает от рук «друзей» Гарри. Мартинз выступает на конференции, и там ему угрожает румын; после выступления Мартинз убегает от погони по разрушенному городу. Кэллоуэй говорит Мартинзу, что его дорогой друг Гарри Лайм был мошенником и убийцей и возглавлял сеть по контрабанде пенициллина, украденного из военного госпиталя санитаром Харбином (не он ли тот самый «3-й человек»?). При перепродаже контрабандисты разбавляли пенициллин водой, и порченое лекарство сгубило немало больных, в особенности детей. Мартинз огорчен этими сведениями. Однажды ночью он замечает на улице Гарри Лайма, но тот сразу же исчезает словно призрак. Мартинз говорит об этом Кэллоуэю.

   Гроб с телом Лайма выкапывают из могилы: вместо Гарри в нем лежит Харбин – очевидно, убитый сообщниками по банде. Мартинз назначает Лайму встречу у колеса обозрения. При разговоре в кабинке колеса Гарри демонстрирует такой цинизм, что вызывает у Мартинза отвращение. Последний принимает решение «сдать» Лайма полиции в обмен на новый паспорт для Анны, но Анна разрывает документ, узнав, откуда он. Гарри, обнаруженный полицией, уходит под землю, в канализацию. Он убивает полицейского, но и сам смертельно ранен. Он умоляет Мартинза прикончить его, и Мартинз ради дружбы оказывает ему эту последнюю услугу.

   После похорон Гарри Лайма – на сей раз настоящих – Мартинз поджидает Анну. Она проходит мимо, не удостаивая его взглядом.

   ►  Один из самых громких коммерческих успехов в кинематографе 1-х послевоенных лет. Этот фильм, не являясь ни шедевром, ни образцом авторского кинематографа, оказал воистину гипнотизирующее воздействие на публику. Можно попытаться объяснить это ярко выраженной разнородностью фильма. Значительная часть его успеха заслуженно приписывается оригинальности музыкального сопровождения и выбора инструмента (цитра Энтона Караса). Свою роль также сыграли легендарное участие Орсона Уэллса (он поначалу отказался от столь небольшой роли, но затем увлекся ею и даже придумал несколько реплик для своего персонажа), весьма злободневная тема фильма (разрушение иллюзий на фоне безжалостной и печальной атмосферы послевоенных лет), объективная сила хорошо выстроенного повествования и не такой уж плохой режиссуры (ловкий перенос структуры и содержательной части нуара в европейский контекст). Все эти элементы объединены и усилены самой обстановкой: образом разрушенной Вены, где вечно царит ночь, – города-космополита, символизирующего все триумфы и падения Европы 1-й половины XX в.

   Фильм разнороден также и по источникам вдохновения: среди них – ирония и завуалированная жестокость английских фильмов Хичкока (см. сцену публичного выступления); визуальная вычурность фильмов Уэллса; тема всепоглощающей коррупции и мифологический образ бандита, магнетизирующего собственных людей невероятно яркой харизмой, – эти темы красной нитью проходят сквозь всю историю нуара. К этим источникам вдохновения добавляются черты, характерные для творчества Грэма Грина, чей мир населяют наивные простаки, миниатюрные «Макиавелли», жертвы ложных обвинений и подлинные виновные, провести грань между которыми порой весьма непросто. В этой европейской по духу картине создается специфически английская интонация: с одной стороны, фильм постоянно уходит от прямого изображения сцен физического насилия; с другой стороны, он полон романтической меланхолии невозможной любви, столь близкой многим британским кинематографистам.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Graham Greene, The Third Man, Robert Laffont, 1951. Издание также включает повесть, послужившую источником для фильма 1948 г. Поверженный идол, The Fallen Idol – 1-го и очень успешного сотрудничества писателя с Кэролом Ридом. «Третий человек», по размерам близкий к небольшому роману, был написан для кино как 1-й вариант сценария. В предисловии Грин пишет: «По моему мнению, практически невозможно написать сценарий фильма, предварительно не написав роман… Акт творчества несовершенен, если он принимает лишь форму сценария. Необходимо чувствовать, что в твоем распоряжении больше материала, чем ты в состоянии использовать. Так и вышло, что „Третий человек“, который никогда бы не появился на свет по моей воле, должен был сначала принять форму повести, а затем уже претерпеть бесчисленные изменения на пути от одного состояния к другому. На всех этапах мы с Кэролом Ридом работали в очень тесном сотрудничестве, каждый день решая новую поставленную нами задачу, проигрывая друг другу одну сцену за другой. На наши встречи никогда не допускались посторонние: слишком драгоценна атмосфера оживленных споров и пикировок, возникающая между мужчинами». Он признает, что Кэрол Рид был абсолютно прав, отказавшись от хэппи-энда. В другом тексте (предисловии к «Собору наслаждений» [The Pleasure Dome, Seeker and Warburg, London, 1972], сборнику статей о кино, опубликованных между 1935 и 1940 г.) он уточняет, что Дэйвид О. Селзник, сопродюсер фильма, отстаивал хэппи-энд и считал, что фильм с таким ужасным названием ждет непременный провал. (Нам также известно, что в роли Гарри Лайма Селзник видел Ноэла Кауарда, но выбор Кэрола Рида выпал на Уэллса; Риду также принадлежит заслуга привлечения в проект Элтона Караса, с которым он познакомился в венском ресторанчике.) Сценарий и диалоги фильма опубликованы лондонским издательством «Lorrimer» в серии «Классические и современные киносценарии» (Classic and Modern Film Scripts, № 13), а также тем же издательством – в сборнике «Британский кинематограф» (British Cinema) вместе с Краткой встречей, Brief Encounter, Добрыми сердцами и коронами, Kind Hearts and Coronets и Субботним вечером, воскресным утром, Saturday Night and Sunday Morning, Карел Райс, 1960. Наконец, раскадровка (1257 планов) опубликована на фр. языке в журнале «L'Avant-Scène», № 379 (1989). Диалоги даны на двух языках.

1) командующий; командир; капитан ( корабля); начальник

2) майор

3) комендант

4) афр. начальник, администратор

m

1) эскадрон (кавалерийский, бронетанковый); авиационная группа

2) перен. рой, стая