левша

1) противоречащий, спорящий, возражающий

2) досадный, раздражающий; неприятный

3) сталкивающийся с трудностями, с помехой

f; = sinistralité manuelle

1) общ. левша

2) биол. относящийся к левой руке (Il a une prэdominance gauchгre, mais avec quelques habitudes de droitier. (преобладающее пользование левой рукой))

3) тех. вращающийся влево

общ. левша, которого принуждают пользоваться правой рукой

1) мед. левша, (manuelle) леворукость

2) страх. вероятность наступления события

- ÈRE m, f левша́ m, f

  Четверка друзей

   1981 - США (115 мин)

     Произв. Filmways Picture, Florin Production, Cinema 77, Geria Film (Артур Пенн, Джин Ласко)

     Реж. АРТУР ПЕНН

     Сцен. Стивен Тесич

     Опер. Жислен Клоке (Technicolor)

     Муз. Элизабет Суэйдос

     В ролях Крейг Уоссон (Данило Прозор), Джоди Телен (Джорджия Майлз), Джим Мецлер (Том Доналдсон), Майкл Хаддлстон (Дэйвид Левин), Рид Битни (Лун Карнахэн), Джулия Мёрри (Эдриенн Карнахэн), Дэйвид Грэф (Гергли), Саид Фарид (Руди), Миклош Саймон (мистер Прозор), Элизабет Лоренс (миссис Прозор), Беатрис Фредман (миссис Золдос), Джеймс Лео Хёрлахи (мистер Карнахан), Лоис Смит (миссис Карнахэн).

   Городок Ист-Чикаго, штат Индиана, начало 60-х гг. Трое молодых людей - Данило Прозор, Дэйвид Левин и Том Доналдсон - влюблены в Джорджию Майлз и вместе с ней составляют неразлучную четверку. Данило - сын югославских эмигрантов. В детстве он с матерью приехал к отцу в Америку. Дэйвид, полноватый еврей - сын хозяина похоронного бюро, который хочет передать ему свое дело. Том - самый привлекательный из 3 друзей. Джорджия, восторженная и искренняя, мечтает стать великой танцовщицей, как ее кумир Айседора Данкан. Ей хочется, чтобы у ее друзей тоже были восхитительные, необыкновенные судьбы. Однажды ночью, устав нести бремя девственности, она предлагает себя Даниле. Но тот спит рядом с отцом и, чувствуя себя неловко, отталкивает ее. Тогда она идет к Тому. Вопреки желаниям отца, человека строгого, прагматичного и унылого, Данило поступает в университет. С ним в одной комнате живет Луи, сын миллиардера, больной склерозом и уже парализованный ниже пояса. Луи знает, что проживет недолго.

   3 друга вновь встречаются на свадьбе Джорджии. Она выходит замуж за Дэйвида, хотя беременна от Тома, который не хочет жениться накануне отъезда во Вьетнам. Джорджия, все такая же восторженная, рожает ребенка так, как оперная дива берет верхнее «до»: работая на публику в ожидании аплодисментов. Позднее она уходит от Дэйвида и неожиданно является проведать Данилу. Не застав его в комнате, она отдается Луи, который столько слышал о ней, что практически влюбился заочно. Джорджия помогает ему познать радости любви перед смертью. Данило, хоть и всегда любил Джорджию, собирается жениться на Эдриенн, сестре Луи. Играют роскошную свадьбу. Но после церемонии тесть Данилы, так и не смирившийся с этим неравным браком, стреляет по новобрачным, а затем стреляется сам. Выживает только Данило. Выйдя из больницы, он узнает, что умер Луи. Он полностью потерял ориентиры и некоторое время работает таксистом. Он встречает Джорджию и признается ей в любви. Но Джорджия в одиночку растит ребенка и ведет беспорядочную жизнь, в которой ей не нужны компаньоны. Данило в очередной раз пускается в дорогу, взяв свой знаменитый чемодан, где сложено все, что у него есть в этом мире. Он участвует в манифестациях пацифистов и вместе с отцом работает на сталелитейном заводе в Пенсильвании. У него есть девушка - медсестра из Югославии.

   Тем временем Джорджия мотается с одной психоделической вечеринки на другую, и эти приключения не приносят ей радости. Однажды она врывается к Даниле. В слезах она кричит: «Мне так надоело быть молодой!» Проведя с Данилой ночь любви, она опять собирается уходить. Ссора, скандал на улице; скрепя сердце, Данило отпускает ее. Он расстается со своей девушкой и возвращается в Ист-Чикаго, где встречает Тома, приехавшего из Вьетнама с женой и 2 дочками, а также Дэйвида, который взял в свои руки дело отца и женился. В кафе Данило дерется с извечным врагом-расистом и с наслаждением блюет на него. Все принимают его за психа. Поселившись у Тома, Данило видит по телевизору, как астронавты делают 1-е шаги по Луне. По этому поводу он вспоминает Луи: он обещал Луи вспомнить о нем, когда это случится. Он говорит Джорджии, что хочет уехать далеко на Юг и преподавать английский. Начинается новая ссора, которую Джорджия прерывает словами о том, что всегда любила только его. Она хотела бы любить всех троих одинаково, но жизнь решила иначе. Данило провожает родителей, которые садятся на корабль, плывущий в Югославию. Он говорит, что хочет хотя бы раз в жизни увидеть улыбку отца. И отец в самом деле улыбается со слезами на глазах, прощаясь с сыном. Ночью четверо друзей собираются на пляже, вокруг костра. Данило сжигает свой старый чемодан. Он готовится уехать вместе с Джорджией, чтобы попробовать пожить той богатой, насыщенной жизнью, о которой они всегда мечтали.

   ► Этот фильм, снятый по оригинальному и частично автобиографическому сценарию Стивена Тесича (по происхождению югослава, как и его герой Данило), - самый удачный и содержательный фильм Артура Пенна. Кроме того, это единственный его фильм, которым можно восхищаться безотчетно: для этого не обязательно разделять идеи и мнения, с самого начала превалирующие в проблемном, кризисном кинематографе этого режиссера. Уже в 1-м своем фильме Стрелок-левша, The Left-Handed Gun, 1958, Пенн продемонстрировал полное пренебрежение композицией как на уровне эпизода, так и на уровне картины в целом. Большинство его фильмов представляют собой беспорядочное и запутанное нагромождение сильных лирических моментов; лишь в редких случаях они складываются в некое общее видение, некий порядок, который автор не хочет навязывать материалу, ожидая, что он возникнет сам, словно чудом, из смутного сопоставления эпизодов. Здесь же, в этой хронике целого поколения, перед нами одновременно и хаос, и выстроенная композиция, и беспорядочность, и порядок, и лиричная сиюминутность ярких мгновений, и размышления, формирующиеся постепенно в пространстве фильма и в голове зрителя. Добиваясь восхитительной смеси интонаций (насмешки с пронзительностью), Пенн говорит о том, как рушатся модели и иллюзии, как устаревает понятие «класса», как молодежь ощущает общее желание пробить стену непонимания между поколениями. Как романист и хроникер, он рисует образ своей страны через нескольких ее представителей и пишет историю общего недовольства существующим порядком вещей - недовольства, которое приводит лишь к новым разочарованиям, если оценивать его с позиций отдельных людей, но в большей степени обнадеживает, если отойти в сторону и заглянуть в перспективу. Только тогда за самыми горькими переживаниями начинает проглядывать некоторая осмысленность, а океаны слез уступают место безмятежности и покою. В Ресторане Алисы, Alice's Restaurant, 1969 и Четверке друзей Артур Пенн предстает лучшим кинохроникером 60-х гг., достойным продолжателем дела Казана. В фильме есть целый ряд хрестоматийных сцен (в одной Данило пытается помешать угонщикам похитить его автомобиль, намертво вцепившись в него, и один похититель удивленно кричит: «Старик, какой же ты странный! Так цепляться за свои вещи!»). Фантастическая игра Крейга Уоссона (в роли Данилы) в окружении начинающих актеров, которым Пени передает свой творческий пыл.

  Колыбельная Бродвея

   1951 - США (92 мин)

     Произв. Warner (Уильям Джейкобз)

     Реж. ДЭЙВИД БАТЛЕР

     Сцен. Эрл Болдуин

     Опер. Уилфрид Клайн (Technicolor)

     Муз. Рей Хайндорф

     В ролях Дорис Дей (Мелинда Хауард), Джин Нелсон (Том Фарнэм), С.З. Саколл (Адолф Хаббелл), Билли Де Вулф («Левша» Мэк), Глэдис Джордж (Джессика Хауард), Флоренс Бейтс (миссис Хаббелл), Энн Триода (Глория Дэйвис).

   Дебютантка в шоу-бизнесе Мелинда приезжает в Нью-Йорк повидаться со своей матерью Джессикой. Она никогда не видела Джессику и думает, что та по-прежнему крупная звезда на Бродвее. На самом же деле Джессика спилась и в перерывах между запоями работает в жалком кабаре в Гринич-Виллидж. Адолф Хаббелл, новый владелец дома, где живет Джессика, весьма симпатичный старый чудак, селит Мелинду у себя и скрывает от нее правду, дожидаясь, когда ее матери станет лучше. В Нью-Йорке Мелинда влюбляется в молодого танцора, невольно вносит сумятицу в семейную жизнь Хаббелла и дебютирует на сцене. Она также отыщет мать, и женщины поклянутся никогда больше не расставаться.

   ► 3-я из 6 цветных лент с участием Дорис Дей, снятых Дэйвидом Батлером для «Warner». Сценарий этого незначительного мюзикла довольно непрочен и лишен цельности. Музыкальные номера, комические роли С.З. Саколла и Билли Де Вулфа, мелодраматические сцены следуют одна за другой и с трудом сочетаются друг с другом. Цельности фильму придает изобразительный стиль, выработанный Кёртизом в 2 цветных фильмах с участием Дорис Дей (Любовь в открытом море, Romance on the High Seas, 1948, и Моя мечта - твоя, My Dream Is Yours, 1949) и развитый впоследствии Дэйвидом Батлером. Этот веселый, цветастый, оптимистичный стиль, богатый живыми и контрастными красками, радует глаз и заставляет забыть обо всем остальном. Он лишает реалистичности (или ловко прячет) грусть внутри мелодрамы, выдвигает вперед хорошее настроение, крепкое здоровье, динамичность, а также некоторую беспечность. Он идеально подходит Дорис Дей, для которой и был создан. Самое интересное, что стиль этот продолжал использоваться в том же темпе, но с немалой долей абсурдности и бессознательности в таком почти полностью драматическом фильме, как Молод в душе (Young at Heart, 1954) Гордона Дагласа (ремейк Четырех дочерей, Four Daughters, 1938, Кёртиза). Таким образом благодаря своим цельности и успеху, этот стиль смог оторваться от реальности так, что потерял всякую связь с подлинным содержанием фильма. В Колыбельной Бродвея этот «отрыв» начинается уже в сценах между матерью и дочерью, которые предполагалось наделить большим драматизмом. Их визуальный ряд совершенно противоречит сюжету. В этом - характерный и странный пример голливудского формализма: стиль, созданный некоей студией для строго определенного типа фильмов, плодится и пробирается в другие картины той же студии, весьма отличающиеся от первоначальных. Это приводит к причудливым и почти загадочным результатам, особенно если начальные звенья в цепи забыты.

  Нанук с Севера

   1922 – США (немая версия: 1525 м; озвученная версия: 52 мин)

     Произв. Роберт Дж. Флёрти для Revillon Freres

     Реж., сцен., опер. РОБЕРТ ДЖ. ФЛЁРТИ

     В ролях жители Порт-Харрисона.

   Трудовые будни эскимоса по имени Нанук и его семьи, живущих на северо-восточном побережье Гудзонова залива. Основные занятия Нанука – охота и рыбалка (рыбы, тюлени, моржи, песцы и т. д.), строительство иглу (на это уходит меньше часа) с элементом невиданной роскоши: куском льда вместо окна. Охотничьи угодья Нанука занимают территорию, не уступающую по размерам Англии. Поэтому Нанук ведет кочевую жизнь с ездовыми собаками: это его единственное подлинное сокровище. Каждый год Нанук встает за прилавок, продает и обменивает добытый товар, а затем возвращается к своей жизни, где каждый день и даже каждый час требует от человека огромной отваги.

   ►  В 1920 г., на год поселившись в деревне Порт-Харрисон (или Инукьюак на инуитском языке) и пользуясь финансовой поддержкой торговцев мехом братьев Ревийон, Флёрти создает новый жанр – поэтическую документалистику, которая имеет очень мало общего с тем, что мы сегодня называем документальным кинематографом, требующим точного соблюдения фактов, зафиксированных в черновом материале в месте и в момент съемки. Впрочем, было бы абсурдом приписывать Флёрти создание документального кинематографа в современном его понимании, поскольку история этого жанра восходит к истокам кинематографа вообще и к фильмам Люмьеров – настоящим и прекрасным документальным лентам. Флёрти был первопроходцем в техническом плане: в этих далеких краях он использовал гироскопическую камеру Карла Эйкли и брал с собой все необходимое для печати, что позволяло ему налаживать контакт с моделями, в начале работы показывая им планы и даже целые эпизоды с их участием. Напомним, что впервые Флёрти попал на острова Гудзонова залива в 1910 г. (ему было тогда 26 лет). Он проводил разведку для будущей экспедиции, которая должна была найти месторождения железа. Впоследствии он неоднократно возвращался в эти места и в 1913 г. даже привез оттуда немалое количество отснятого материала, но все сгорело при случайном пожаре в монтажной комнате. Для съемок Нанука Флёрти в 5-й раз приехал в эти края; в общей сложности он провел тут 12 лет жизни.

   Для Флёрти видение режиссера и контроль над материалом значат ничуть не меньше (а то и больше), чем сама увиденная реальность, и, чтобы передать свое видение, режиссер пользуется всеми приемами художественного кинематографа: монтажом, работой с актерами, драматургической конструкцией, воссозданием событий со всеми вытекающими последствиями – постановочными трюками и разыгранными ситуациями. В образе Нанука и его семьи Флёрти хотел восславить человеческий род, в данном случае – народ и расу, перед которыми он испытывал восхищение. Он превозносит изобретательность, приспособляемость, веселый нрав, каждодневную отвагу, врожденное благородство эскимоса и воссоздает его образ жизни – не таким, каким он действительно был в 1920 г., а каким был от самой зари времен. В 1920 г. в среде эскимосов еще можно было наблюдать вневременной образ жизни, и именно этот образ жизни Флёрти захотел зафиксировать в вечности, даже исключив из него некоторые аспекты, слишком современные, на его вкус (напр., ружья и металлические орудия труда, которые уже широко применялись в 1920 г.). Человек здесь важнее стихии, с которой он ведет борьбу. В Человеке из Арана, The Man of Aran, еще одном шедевре Флёрти, будет ровно наоборот. «Нигде в мире человек не научился делать столь многое столь малыми средствами», – гласит закадровый комментарий в озвученной версии, и эта фраза явно свидетельствует о том, как восхищен Флёрти своим сюжетом.

   В 1987 и 1988 гг. телережиссеры Себастьян Ренье и Клод Массо вернулись в те места, где работал Флёрти, и показали жителям деревни Инукьюак копию фильма и фоторепродукции. Выяснилось, что у директора местного телеканала была видеокассета с фильмом, и он превосходно разбирал картину по частям. Его комментарии, а также комментарии сына друга Нанука (которого в реальной жизни звали Аллакариалуком) позволяют нам лучше понять природу работы Флёрти. Жены экранного Нанука (мы видим 2 в сцене с каяком, откуда выбирается семья эскимоса) на самом деле были женами Флёрти, которые нарожали ему сыновей. Флёрти заставил Нанука построить иглу гораздо больше натуральной величины, а затем с этого иглу сняли крышу, чтобы можно было четко разглядеть персонажей в момент пробуждения. Отметим, что «актеры» играли почти голышом на открытом воздухе. В сцене с граммофоном Нанук не открывает для себя это чудо техники прямо перед камерой (он уже видел его раньше), но изображает испытанное некогда удивление таким, каким его представляет и воссоздает режиссер. Некоторые сцены охоты и, в частности, та, где Нанук 10 раз падает, пытаясь вытащить тросом на берег огромного тюленя, были сняты постановочно, и посторонние люди помогали Нануку за границами кадра. Все эти уточнения, предоставленные жителями деревни, не обесценивают фильм, но помогают точнее определить, в чем его подлинная и глубинная ценность. Эта ценность двойственна. Во-первых, ценность этнологическая, поскольку фильм Флёрти представляет собой главный уцелевший кинодокумент об этом периоде жизни инуитов (с учетом всех «но», указанных выше, что касается и одежды персонажей). При этом следует учитывать, что в 1911 г. исследователь капитан Клейншмидт привез из Арктики отснятый документальный материал, из которого в 1926 г. составил полнометражную картину о сибирских эскимосах Первобытная любовь, Primitive Love, где чувствуется влияние Флёрти. Но главное, чем интересен Нанук, – это конечно же эстетика: песнь Флёрти во славу приютивших его людей приобрела вневременную ценность, стала аллегорией радостной борьбы человека за выживание на самой бесплодной земле. Жизнерадостность этой картины Флёрти контрастирует с грандиозной и трагической торжественностью Человека из Арана. В реальной жизни Нанук-Аллакариалук погиб от голода на неудачной охоте через 2 года после съемок. Фильм С. Ренье и К. Массо (65 мин) был показан по каналу «FR3» 7 декабря 1989 г. под названием Саумялюк (Большой Левша)  – такое имя дали эскимосы Флёрти, поскольку тот на их глазах все время крутил ручку киноаппарата левой рукой.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Robert Flaherty, My Eskimo Friends, Doubleday, Garden City, 1924. Его статья «Как я снимал Нанук с Севера » вошла в антологию Гарри М. Гедалда «Кинематографисты о кино» (Harry М. Geduld, Film Makers on Film Making, Indiana University Press, Bloomington, 1971). См. также: Richard Barsam, The Vision of Robert Flaherty, то же издательство, 1988, – и главу, посвященную фильму, в книге: Kevin Brownlow, The War, The West and The Wilderness, Seeker and Warburg, London, 1979.

  Отродье с Севера

   1938 – США (110 мин)

     Произв. PAR (Алберт Луин)

     Реж. ГЕНРИ ХЭТАУЭЙ

     Сцен. Тэлбот Дженнингз, Джулз Фёртмен по сюжету Барретта Уиллоуби

     Опер. Чарлз Лэнг

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Генри Фонда (Джим Киммерли), Джордж Рафт (Тайлер Доусон), Дороти Ламур (Никки Дюваль), Луиза Платт (Дайан), Джон Бэрримор (Болтун Тарион), Аким Тамиров (Рыжий Скейн), Лини Овермен (Джексон), Фаззи Найт (Левша Джоунз), Владимир Соколов (Дмитрий).

   Рыбаки Джим и Тайлер, ловящие лосося у побережья Аляски, дружат с детства. Джим владеет консервной фабрикой, у Тайлера же нет ничего, кроме тяги к приключениям. Прибрежные воды кишат рыбаками-браконьерами, в большинстве своем русскими. Это настолько масштабное бедствие, что рыбаки прочат браконьерам ту же судьбу, что уготована конокрадам на Диком Западе: расправу на месте без суда и следствия. Джим опасается, что Тайлер перейдет на сторону браконьеров и примкнет к банде Рыжего Скейна, чтобы выплатить кредит за шхуну. Действительно, в жестокой схватке рыбаков с браконьерами Тайлер оказывается под прицелом у Джима. Джим вынужден стрелять. Тайлер тяжело ранен. Из последних сил он пытается увести корабль Рыжего как можно ближе ко льдам, чтобы не дать ему убить Джима. Звук корабельной сирены вызывает обрушение льдов, которые погребают под собой корабль с Рыжим и Тайлером.

   ►  Крепкая постановка Хэтауэя черпает выразительность из 2 традиционных источников вдохновения американского зрелищного кино: антагонизма добра и зла и документального изображения экзотических уголков планеты. Антагонизм в данном случае порождает конфликт между дружбой и долгом и разводит по разные стороны баррикад 2 актеров, создающих почти легендарные образы. Фонда в роли поборника справедливости, за несколько лет до Молодого мистера Линкольна, Young Mr. Lincoln, уже играет некий надлом, хотя воля его героя непреклонна. Его антагонист – беспокойный Джордж Рафт – придает своему герою симпатичные черты и даже некоторую щедрость, отчего тот становится еще привлекательнее. Усилиями сценаристов и актеров антагонизм добра и зла наделяется рядом нюансов, которые только усиливают драматургическую напряженность сюжета. С другой стороны, профессиональная деятельность персонажей, географическая и историческая атмосфера придают действию, снятому в экстерьерах, специфическую оригинальность; обратите внимание на 2 сцены гибели кораблей во льдах: 1-я – у западного побережья, когда часть айсберга выныривает на поверхность прямо под днищем корабля, поднимает его в воздух, а затем обрушивает вниз и разбивает в щепы о ледяную гладь; 2-я, подстроенная нарочно, служит сильным (без хэппи-энда) завершением сюжета, позволяя персонажу Рафта искупить свою вину. Сцены столкновений, как правило, отмечены жестокостью, характерной для стиля Хэтауэя: например, сцена, где рыбаки приносят Рыжему Скейну (Аким Тамиров) трупы 2 только что убитых ими людей, завернутые в рыболовецкие сети, или же массовое побоище между рыбаками и браконьерами, кромсающими друг друга всем, что только подвернется под руку, – гарпунами, ножами, цепями.

  Вампиры

   1956 – Италия (85 мин)

     Произв. Titanus, Athena Cinematographica (Эрманно Домати, Луиджи Карпентьери)

     Реж. РИККАРДО ФРЕДА

     Сцен. Пьеро Реньоли, Рейк Шёстрём, Риккардо Фреда

     Опер. Марио Бава (Cinemascope)

     Муз. Роман Влад

     В ролях Джанна-Мария Канале (Жизель Дю Гран / Маргерит Дю Гран), Антуан Бальпетре (доктор Жюльен Дю Гран), Пауль Мюллер (Жозеф Сеньоре), Дарио Микаэлис (Пьер Валентен), Вандиза Гида (Лоретта), Карло Д'Анджело (инспектор Сантель), Ренато Тонтини (ассистент доктора Дю Грана), Риккардо Фреда (врач).

   Париж. 1-е полосы газет пестрят сообщениями о загадочных убийствах молодых женщин. Найдено тело утонувшей студентки. Актрису похищают прямо из гримерной. Журналист Пьер Валентен ведет собственное расследование, чтобы исправить небрежность полиции. Он расспрашивает подруг студентки. Одна, Лоретта, рассказывает, что накануне убийства гуляла с девушкой по городу и за ними следил незнакомый мужчина.

   В отца Валентена некогда была несчастливо влюблена герцогиня Маргерит Дю Гран; теперь же ее племянница Жизель настойчиво ухаживает за Валентеном. Но Валентен видит в этой женщине что-то нездоровое и отвергает ее, хотя она очень красива. Похититель актрисы наркоман Жозеф Сеньоре пытается шантажировать знаменитого ученого Жюльена Дю Грана, кузена герцогини. Ассистент Дю Грана душит его, и герцогиня говорит кузену, что пора действовать дальше. В прессе сообщается о самоубийстве Жюльена; его тело кладут в склеп, стоящий рядом с замком Дю Гранов. На самом деле в склепе захоронено тело Сеньоре. Ученый, живой и невредимый, пытается оживить неповрежденные органы Сеньоре. Герцогиня требует, чтобы он приступил к обещанной операции.

   К Лоретте обращается за помощью слепой незнакомец. Он называет ей адрес и просит отнести туда письмо. Она идет по этому адресу и попадает в руки похитителей. Слепого находит полиция, по по адресу, который он дал девушке, стоит пустой дом. Главный редактор газеты запрещает Валентену продолжать расследование и в наказание переводит его на светскую хронику. Так Валентен попадает на бал, организованный Дю Гранами. Жизель говорит Валентену, что он похож на отца. Он в ответ называет ее избалованным ребенком и уходит.

   Фотограф из газеты, где работает Валентен, очарован красотой Жизель и пробирается в замок. Фотограф хочет поцеловать хозяйку замка, но в изумлении видит, как она стремительно стареет. Ее черты увядают. Кожа покрывается морщинами. Она признается, что она и есть герцогиня Маргерит, и убивает фотографа, увидевшего то, что он не должен был видеть. Она торопит Жюльена, чтобы тот решился на рискованный эксперимент. Он объясняет, что действие переливания крови захваченных девушек с каждым разом становится все слабее, длится лишь несколько часов и полностью исчезает, когда герцогиня нервничает. Когда-то Жюльен разработал эту технологию, чтобы герцогиня, которую он любил (и любит по-прежнему) навеки сохранила молодость и красоту.

   Жертвой следующей операции должна стать Лоретта. Она под наркозом. Ее кровь переливают герцогине, и та за несколько секунд скидывает полвека и вновь обретает черты невинной девушки. Она случайно встречает Валентена на парижской улице. Вместе с ним она отправляется к антиквару, чтобы купить там картину Гварди. Когда она подписывает чек, журналист с удивлением замечает, что она – левша, как и ее тетя. Валентен безуспешно просит полицию обыскать замок Дю Гранов. Он отправляется туда один под покровом ночи и видит Сеньоре, нетвердой походкой идущего по саду. Он отводит его в полицию, где тот заявляет обалдевшему комиссару, что оживлен Жюльеном Дю Граном.

   Полиция наконец-то обыскивает замок и обнаруживает потайной ход, связывающий большую залу со склепом. На допросе у полицейских герцогиня снова стремительно стареет. Начинается перестрелка. Жюльен ранен. Лоретту находят в склепе герцогини. Она остается в живых. Валентен у ее изголовья признается ей в любви. Ее увозит карета «скорой помощи». Сообщают о смерти герцогини. Комиссар пересказывает весь ход расследования отцу Лоретты, и тот горячо благодарит журналиста.

   ►  Прежде всего, фильм обладает большим историческим значением, поскольку Фреда возрождает обширную фантастическую тематику до того, как за ту же задачу берутся Кормен (цикл по Эдгару По), Теренс Фишер (цикл о Франкенштейне), Франжю ( Глаза без лица, Les Yeux sans visage). Фреда выступает первопроходцем, как и прежде, в 1-е послевоенные годы, когда он захотел вернуть жанру приключенческого фильма динамичную и зрелищную составляющую, сохранив литературность и поэтичность (экранизации Пушкина, Гюго, Данте и пр.). Так как он работает в режиме драконовской экономии – особенно на этой картине, чьи продюсеры Донати и Карпентьери нисколько не верили в успех предприятия, – его гениальность проявляется еще ярче в декорациях, скачкообразном и прерывистом ритме действия и, главным образом, в атмосфере, коренившейся в самой личности режиссера. Эта ледяная и тоскливая атмосфера, предполагающая описание жизни с огромной дистанции, усиливает одновременно ощущение болезненности, неудовлетворенности и красоты. Тем самым она замечательно работает на пользу фильму (вариации на тему графини Батори).

   В своих фантастических фильмах Фреда любит описывать персонажей, преследуемых навязчивой идеей, неуемной страстью к жизни, власти или красоте. Эта одержимость и эта страсть выводят их за границы нашего мира, в мир неутоленных желаний и адских мучений, и превращают их в чудовищ. Таков некрофил в Ужасной тайне доктора Хичкока, L'orribile segreto del dottor Hichcock, 1962; такова любовная страсть герцогини, чью роль играет великолепная Джанна-Мария Канале. Несмотря на нехватку средств, Фреда собрал в этой картине первоклассную команду: Канале, художник по декорациям Бени Монтрезор, композитор Роман Влад.

   Итоговый монтаж фильма не полностью соответствует работе, проделанной Фредой. Привнесенные изменения частично объясняются опасениями продюсеров Донати и Карпентьери (для которых, впрочем, переделка фильмов за спиной у режиссеров вошла в привычку): они боялись, что публика сочтет фильм слишком мрачным и жестоким. Продюсеры удалили пролог перед начальными титрами (Пауль Мюллер на гильотине). От этого фильм утратил часть фантастичности, поскольку персонаж Пауля Мюллера был действительно оживлен благодаря технологии Бальпетре, тогда как в итоговой версии последний всего лишь счел его мертвым (как объясняет полицейский в последней сцене). Фреда снял фильм за 12 дней, после этого оператор-постановщик Марио Бава снял еще 2 сцены, слащавые и неуклюжие, этакий псевдо-хэппи-энд (журналист у постели студентки, объяснение полицейского и благодарности от отца девушки журналисту). Бава также снял 1-ю встречу журналиста и студентки (чтобы завязать любовную идиллию, сложившуюся в финале). Он также несет ответственность за сцену, когда девушку находят в склепе: вместо планов, отснятых Фредой, где ее обнаруживали в петле (тем не менее, по версии Фреды, она все равно оказывалась жива). Насколько можно судить по красоте кадров из несохранившихся сцен и по тому, как меняется и слабеет интонация в добавленных сценах (отснятых Бавой), все эти изменения, похоже, повредили картине. Тем не менее, они не смогли подорвать ее новизну и силу, поразившую тех, кто открыл ее для себя на премьерных показах. Следует приписать Баве заслугу замечательных комбинированных съемок с применением фильтров (так же работал и Мамулян в Докторе Джекилле и мистере Хайде, Dr. Jekyll and Mr. Hyde) в сценах превращений Джанны-Марии Канале. Фильтры, размещенные перед объективом, добавлялись или убирались в процессе съемки, чтобы создать эффект старения или омоложения персонажа. Этот эффект вызван, естественно, разным гримом актрисы в этих планах или фрагментах планов.

  Свистун

   1944 – США (59 мин)

     Произв. COL (Рудольф Флотоу)

     Реж. УИЛЬЯМ КАСЛ

     Сцен. Эрик Тейлор по сюжету Дж. Доналда Уилсона, подсказанному одноименным радиосериалом компании «Си-Би-Эс»

     Опер. Джеймс С. Браун

     В ролях Ричард Дикс (Эрл Конрад), Дж. Кэррол Нэш (убийца), Глория Стюарт (Элис Купер), Алан Дайнхарт (Горман), Дон Костелло (Левша Вигран), Джоан Вудбёри (Тони Вигран), Сай Кендалл (бармен), Тревор Бардетт (вор), Роберт Э. Кин (Чарльз Макнир), Клэнси Купер (Бриггз), Байрон Фолджер (служащий).

   Страдая после смерти жены, вину за чью смерть друзья возлагают на него, промышленник Конрад заказывает собственное убийство. Для этого он связывается с бандитом-посредником, и тот передает «контракт» профессиональному убийце, но затем погибает от рук полицейских. Вскоре после этого Конрад узнает, что его жена жива. Убийца готовится выполнить задание, но загадочный невидимый персонаж, рассказчик этой истории (Свистун), не дает ему выстрелить. Прочитав книгу по психологии, убийца хочет извести жертву, постоянно преследуя и терроризируя Конрада. Все попытки Конрада отыскать посредника и отменить заказ остаются безуспешны. Он скрывается в ночлежке. Его ищут полиция и влюбленная в него секретарша; они думают, что у него амнезия. Свистун неотступно следует за убийцей, а тот в очередной раз пытается устранить Конрада, но полицейские замечают и убивают его.

   ►  2-й фильм Касла, открывающий цикл из 8 «Свистунов», в основу которого положен знаменитый герой радиосериала. Это достаточно бесцветная картина, хотя молодой режиссер всячески старается создать пугающую атмосферу за счет операторской работы и доводит главного актера (Ричарда Дикса) до почти невротического состояния, чтобы он наилучшим образом воплотил загнанного и запуганного героя. (В частности, Касл запретил ему курить, прописал строгий режим и изматывал многочасовым ожиданием перед началом съемок.) Сюжет о человеке, пытающемся отменить заказ на собственное убийство, был неоднократно использован в кино, и время показало, что он больше подходит для комедии, нежели для драмы. Как ни странно, у Касла уже чувствуется тенденция обратить эту детективную драму в комедию, когда убийца, начитавшись научных трудов, неожиданно принимает себя за интеллектуала и пытается уничтожить свою жертву психологическим воздействием. Главная оригинальная черта фильма связана со Свистуном – персонажем, который, насвистывая, открывает действие, комментирует его и вмешивается в ключевые его моменты: «Я – Свистун, я знаю многое, потому что брожу в ночи; я помню множество странных историй, множество тайн, запрятанных в сердцах». Черта поэтическая, но, в 1-ю очередь, все-таки несуразная: этот человек-невидимка, выполняющий одновременно функции и рассказчика, и «бога из машины», перекочевал из радио в кинофильм, оставшись при этом все тем же голосом в ночи.