комплексы

 

люстра
Многоламповый подвесной светильник общего освещения для жилых или общественных помещений.
[ ГОСТ 16703-79]

люстра
Подвесной многоламповый светильник, снабжённый элементами декоративного оформления
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Тематики

• лампы, светильники, приборы и комплексы световые

EN

• chandelier
• luster

DE

• Kronenleuchter
• Luster

FR

• lampadaire
• lustre

 

светильник напольный
Стационарный или переносный светильник, предназначенный для установки на полу
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

напольный световой прибор
Ндп. торшер
Опорный световой прибор для установки на полу.
[ ГОСТ 16703-79]

Недопустимые, нерекомендуемые

• торшер

Тематики

• лампы, светильники, приборы и комплексы световые

Синонимы

• светильник напольный

EN

• floor-lamp
• standard lamp

DE

• Ständerleuchte

FR

• lampadaire
• lampe à pied

 

здание общественное
Здание, предназначенное для обеспечения общественных потребностей или для размещения в нём административных учреждений и общественных организаций
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Перечень основных групп зданий и помещений общественного назначения

1. Здания и помещения учебно-воспитательного назначения
   
   1. Учреждения образования и подготовки кадров
      
      1. Дошкольные образовательные учреждения.
      2. Общеобразовательные учреждения (школы, гимназии, лицеи, колледжи и т.п.).
      3. Учреждения профессионального образования (начального, среднего, высшего и последипломного).
   2. Внешкольные учреждения (школьников и молодежи).
   3. Специализированные учреждения (аэроклубы, автошколы, оборонные учебные заведения и т. п.).
2. Здания и помещения здравоохранения и социального обслуживания населения
   
   1. Учреждения здравоохранения.
      
      1. Лечебные учреждения со стационаром, медицинские центры и т.п.
      2. Амбулаторно-поликлинические и медико-оздоровительные учреждения.
      3. Аптеки, молочные кухни, станции переливания крови и др.
      4. Медико-реабилитационные и коррекционные учреждения, в том числе для детей.
   2. Учреждения социального обслуживания населения.
      
      1. Учреждения без стационара.
      2. Учреждения со стационаром, в том числе попечительские учреждения для детей.
3. Здания и помещения сервисного обслуживания населения
   
   1. Предприятия розничной и мелкооптовой торговли.
   2. Предприятия питания.
   3. Непроизводственные предприятия бытового и коммунального обслуживания населения.
      
      1. Предприятия бытового обслуживания населения.
      2. Учреждения коммунального хозяйства, предназначенные для непосредственного обслуживания населения.
      3. Учреждения гражданских обрядов.
   4. Учреждения и предприятия связи, предназначенные для непосредственного обслуживания населения.
   5. Учреждения транспорта, предназначенные для непосредственного обслуживания населения.
      
      1. Вокзалы всех видов транспорта.
      2. Учреждения обслуживания пассажиров (в том числе туристов).
   6. Сооружения, здания и помещения санитарно-бытового назначения.
   7. Ветеринарные учреждения.
4. Сооружения, здания и помещения для культурно-досуговой деятельности населения и религиозных обрядов
   
   1. Физкультурные, спортивные и физкультурно-досуговые учреждения.
   2. Культурно-просветительные учреждения и религиозные организации.
      
      1. Библиотеки и читальные залы.
      2. Музеи и выставки.
      3. Религиозные организации и учреждения для населения.
   3. Зрелищные и досугово-развлекательные учреждения.
      
      1. Зрелищные учреждения.
      2. Клубные и досугово-развлекательные учреждения.
      3. Дельфинарии, аквапарки, комплексы аттракционов и т.п.
5. Здания и помещения для временного пребывания
   
   1. Гостиницы, мотели и т.п.
   2. Санатории, пансионаты, дома отдыха, учреждения туризма, круглогодичные лагеря для детей и юношества и т. д.
   3. Общежития учебных заведений и спальные корпуса интернатов.

Примечания:
1. Положения данного СНиП распространяются на проектирование как упомянутых в приложении 1* учреждений и помещений, так и вновь создаваемых в рамках данных функционально-типологических групп помещений.
2. Перечисленные группы помещений различного назначения могут компоноваться в многофункциональные здания и комплексы или входить в состав жилых, административных, производственных и др. зданий.
[СНиП 2.08.02-89]

---

Общественными являются следующие здания:

• учреждения и организации управления, финансирования, кредитования, госстраха, просвещения, дошкольные;
• библиотеки;
• архивы;
• предприятия торговли, общепита, бытового обслуживания населения;
• гостиницы;
• лечебные учреждения;
• музеи;
• зрелищные предприятия и спортивные сооружения.

[Киреева Э.А., Цырук С. А. - Электроснабжение жилых и общественных зданий. Библиотечка электротехника. Выпуск 8 (80). Москва, 2005]

---

Параллельные тексты EN-RU

BALTIC™ R410A has been designed to perfectly match light commercial applications such as offices, restaurants, shopping outlet-villages and supermarkets.
[Lennox]

Крышные кондиционеры BALTIC™ R410A предназначены для кондиционирования небольших общественных зданий, в которых размещаются офисы, рестораны, магазины и супермаркеты.
[Перевод Интент]

Тематики

• здания, сооружения, помещения

EN

• civic building
• commercial application
• commercial building
• community building
• public building
• public place
• service sector building
• tertiary
• tertiary building

DE

• Gesellschaftsbau

FR

• bâtiment social
• édifice public

 

здание общественное
Здание, предназначенное для обеспечения общественных потребностей или для размещения в нём административных учреждений и общественных организаций
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Перечень основных групп зданий и помещений общественного назначения

1. Здания и помещения учебно-воспитательного назначения
   
   1. Учреждения образования и подготовки кадров
      
      1. Дошкольные образовательные учреждения.
      2. Общеобразовательные учреждения (школы, гимназии, лицеи, колледжи и т.п.).
      3. Учреждения профессионального образования (начального, среднего, высшего и последипломного).
   2. Внешкольные учреждения (школьников и молодежи).
   3. Специализированные учреждения (аэроклубы, автошколы, оборонные учебные заведения и т. п.).
2. Здания и помещения здравоохранения и социального обслуживания населения
   
   1. Учреждения здравоохранения.
      
      1. Лечебные учреждения со стационаром, медицинские центры и т.п.
      2. Амбулаторно-поликлинические и медико-оздоровительные учреждения.
      3. Аптеки, молочные кухни, станции переливания крови и др.
      4. Медико-реабилитационные и коррекционные учреждения, в том числе для детей.
   2. Учреждения социального обслуживания населения.
      
      1. Учреждения без стационара.
      2. Учреждения со стационаром, в том числе попечительские учреждения для детей.
3. Здания и помещения сервисного обслуживания населения
   
   1. Предприятия розничной и мелкооптовой торговли.
   2. Предприятия питания.
   3. Непроизводственные предприятия бытового и коммунального обслуживания населения.
      
      1. Предприятия бытового обслуживания населения.
      2. Учреждения коммунального хозяйства, предназначенные для непосредственного обслуживания населения.
      3. Учреждения гражданских обрядов.
   4. Учреждения и предприятия связи, предназначенные для непосредственного обслуживания населения.
   5. Учреждения транспорта, предназначенные для непосредственного обслуживания населения.
      
      1. Вокзалы всех видов транспорта.
      2. Учреждения обслуживания пассажиров (в том числе туристов).
   6. Сооружения, здания и помещения санитарно-бытового назначения.
   7. Ветеринарные учреждения.
4. Сооружения, здания и помещения для культурно-досуговой деятельности населения и религиозных обрядов
   
   1. Физкультурные, спортивные и физкультурно-досуговые учреждения.
   2. Культурно-просветительные учреждения и религиозные организации.
      
      1. Библиотеки и читальные залы.
      2. Музеи и выставки.
      3. Религиозные организации и учреждения для населения.
   3. Зрелищные и досугово-развлекательные учреждения.
      
      1. Зрелищные учреждения.
      2. Клубные и досугово-развлекательные учреждения.
      3. Дельфинарии, аквапарки, комплексы аттракционов и т.п.
5. Здания и помещения для временного пребывания
   
   1. Гостиницы, мотели и т.п.
   2. Санатории, пансионаты, дома отдыха, учреждения туризма, круглогодичные лагеря для детей и юношества и т. д.
   3. Общежития учебных заведений и спальные корпуса интернатов.

Примечания:
1. Положения данного СНиП распространяются на проектирование как упомянутых в приложении 1* учреждений и помещений, так и вновь создаваемых в рамках данных функционально-типологических групп помещений.
2. Перечисленные группы помещений различного назначения могут компоноваться в многофункциональные здания и комплексы или входить в состав жилых, административных, производственных и др. зданий.
[СНиП 2.08.02-89]

---

Общественными являются следующие здания:

• учреждения и организации управления, финансирования, кредитования, госстраха, просвещения, дошкольные;
• библиотеки;
• архивы;
• предприятия торговли, общепита, бытового обслуживания населения;
• гостиницы;
• лечебные учреждения;
• музеи;
• зрелищные предприятия и спортивные сооружения.

[Киреева Э.А., Цырук С. А. - Электроснабжение жилых и общественных зданий. Библиотечка электротехника. Выпуск 8 (80). Москва, 2005]

---

Параллельные тексты EN-RU

BALTIC™ R410A has been designed to perfectly match light commercial applications such as offices, restaurants, shopping outlet-villages and supermarkets.
[Lennox]

Крышные кондиционеры BALTIC™ R410A предназначены для кондиционирования небольших общественных зданий, в которых размещаются офисы, рестораны, магазины и супермаркеты.
[Перевод Интент]

Тематики

• здания, сооружения, помещения

EN

• civic building
• commercial application
• commercial building
• community building
• public building
• public place
• service sector building
• tertiary
• tertiary building

DE

• Gesellschaftsbau

FR

• bâtiment social
• édifice public

1) мед. очистительный, слабительный

2) психол. дающий разрядку, снимающий комплексы, катарсический

1) (тж. груб. avoir le feu au cul/aux fesses груб. au derge) спешить, торопиться

2) действовать опрометчиво

3) (тж. прост. avoir le feu au cul) дать тягу; праздновать труса, наложить в штаны от страха

4) (тж. avoir le feu au derche) прост. испытывать сильное желание, гореть плотской страстью

- complexes SK-plasminogène acylés

1) мед. слабительный, очистительный

2) психол. катарсический

1) общ. слабительное

2) мед. слабительное средство, относящийся к катарсису, относящийся к психокатарсису

3) психол. снимающий комплексы, дающий разрядку

мед. комплексы

мед. ацилированные комплексы стрептокиназа - плазминоген

мед. растворимые комплексы

мед. циркулирующие иммунные комплексы (при наследственно дегенеративных заболеваниях)

экон. жилые комплексы (для престарелых людей) с медицинским обслуживанием

  Сватовство отца Эдди

   1903- США (118 мин)

     Произв. MGM, Euterpe, Venice Productions (Джо Пастернак)

     Реж. ВИНСЕНТ МИННЕЛЛИ

     Сцен. Джон Гей по одноименному роману Марка Тоби

     Опер. Милтон Краснер (Metrocolor, Panavision)

     Муз. Джорджи Столл

     В ролях Гленн Форд (Том Корбетт), Ронни Хауард (Эдди Корбетт), Ширли Джоунз (Элизабет Мартен), Стелла Стивенс (Долли Дэйли), Дина Меррилл (Рита Беренс), Роберта Шервуд (миссис Ливингстон), Джерри Ван Дайк (Норман Джоунз).

   Программный директор частной радиостанции Том Корбетт недавно овдовел и воспитывает своего сына Эдди один, с гувернанткой. Мальчик когда-то обещал матери помогать отцу, и теперь хочет найти папе новую жену. Он знакомит отца с Долли Дэйли, застенчивой молодой женщиной, которая, несмотря на свою красоту и многочисленные таланты, слишком не уверена в себе и ходит на курсы, чтобы преодолеть комплексы. Она выйдет замуж за сотрудника Корбетта Нормана Джоунза. Сам же Корбетт знакомится с подругой Нормана стилисткой Ритой Беренс. Она производит на него сильное впечатление, и он в нее влюбляется. Том и Рита подумывают о свадьбе. Но, по мнению Эдди, у Риты есть неисправимый недостаток: она слишком похожа на «злобных теток» из его комиксов. Он сбегает из летнего лагеря, куда его отправили на время, и находит Элизабет, соседку отца по лестничной клетке, в которой видит для него идеальную супругу. Ему удается подружить их.

   ► 29-й и предпоследний полнометражный фильм, снятый Миннелли для студии «MGM»; а также его последняя семейная хроника и последний шедевр. При том что Миннелли обогатил жанр мюзикла целым рядом важнейших и незабываемых картин, есть все основания полагать, что он был не менее одарен в психологической и семейной драматической комедии (или драмы) (Отец невесты, Father of the Bride; Паутина, The Cobweb; Чай и симпатия, Tea and Sympathy; Упрямая дебютантка, The Reluctant Debutante, 1958, и т. д.). Иногда именно здесь его талант наиболее оригинален. В каждом фильме сцены с участием родителей и детей (Эдвард Эндрюз и Джон Керр в Чае и симпатии, Рекс Хэррисон и Сандра Ди в Упрямой дебютантке, Гленн Форд и Ронни Хауард в этой картине - особенно когда последний сообщает отцу, что влюблен) - подлинные жемчужины, по точности и тонкости не имеющие себе равных в американском кинематографе. Сватовство отца Эдди намеренно строится на очень небольшом числе перипетий, создает и чередует портреты взрослых и детей, причем дети показаны здесь как самостоятельные личности, чье поведение зачастую оказывается более сложным и неожиданным, чем поведение взрослых. Портрет Эдди (Ронни Хауард) - один из самых удачных детских характеров, когда-либо появлявшихся на экране. В общем и целом, элегантность и неброская проницательность эстета, каковым был Миннелли, кажутся здесь лучшими инструментами для изучения тайн персонажей: их одиночества, уязвимости, болезненной чувствительности и т. д. Эти понятия при всей их банальности могут серьезно помешать счастью героев. Невероятная легкость в конструкции, тонкая актерская игра, скромная магия операторской работы Милтона Краснера (который уделяет особое внимание светлым и мягким тонам и с чудесной деликатностью подчеркивает выразительность персонажей) свидетельствуют о высочайшей зрелости искусства Миннелли, даже если режиссер берется за столь «незначительный» сюжет.

  Детективная история

   1951 - США (105 мин)

     Произв. PAR (Уильям Уайлер)

     Реж. УИЛЬЯМ УАЙЛЕР

     Сцен. Филип Йордан и Роберт Уайлер по одноименной пьесе Сидни Кингзли

     Опер. Ли Гармс

     В ролях Кёрк Даглас (Джеймс Маклауд), Эленор Паркер (Мэри Маклауд), Уильям Бендикс (Лу Броди), Ли Грэнт (магазинная воровка), Берт Фрид (Дэйкис), Фрэнк Фэйлен (Гэллэхер), Грэндон Роудз (О'Брайен), Кэти О'Доннелл (Сьюзен Кармайкл), Джордж Макриди (Карл Шнайдер), Джозеф Уайзмен (Чарлз Дженнини).

   День из жизни нью-йоркского комиссариата. Вежливая и застенчивая девушка поймана на краже сумки и готовится предстать перед судом. Молодой человек, бывший герой войны, украл деньги у своего работодателя, чтобы внушить своей невесте, будто он принадлежит к тому же слою общества, что и она. Сестра невесты, влюбленная в молодого человека, хочет возместить убытки его начальнику и уговорить его забрать жалобу. 2 профессиональных взломщика только что пойманы с поличным. Их везут в комиссариат в фургоне, где полицейский Маклауд жестоко избивает другого задержанного - врача, практикующего подпольные аборты; Маклауд не может смириться с мыслью, что в прошлый раз врачу удалось отвести от себя подозрения.

   Начальник Маклауда вызывает к себе его жену и вынуждает ее признаться, что когда-то она пользовалась услугами этого врача. За 2 года до знакомства с Маклаудом она забеременела от любовника. Начальник думает, что Маклауд пристрастно относится к задержанному. На самом же деле Маклауд ничего не знал о прошлом своей жены, и это открытие потрясает его до глубины души. Человек строгих принципов, он оскорбляет жену; затем пытается с ней примириться. Но она не может больше сносить его нетерпимость и предпочитает от него уйти.

   Взломщик отнимает у полицейского револьвер и угрожает всем, кто находится в комиссариате. Пренебрегая всякой осторожностью, Маклауд приближается к нему и получает несколько пуль в упор. Перед смертью он прощает жену, которой уже и след простыл, и освобождает молодого воришку.

   ► В рамках полицейского боевика, подчиняющегося правилам единства времени и места (как и в театральной пьесе, легшей в основу фильма), Уайлер показывает психологический и моральный кризис полицейского, за строгостью и грубостью которого скрываются комплексы, незрелость и неуравновешенность, уходящие корнями в его детство. Этот фильм с талантливыми актерскими работами, одновременно и силен, и поверхностен: и смел, и временами банален. Он рассматривает важную тему (обличение нетерпимости и отсутствия основ человеколюбия) довольно виртуозно, но не без наигрыша и академизма: это фирменная смесь Уайлера, принесшая репутацию и успех этому режиссеру, перехваленному, но все же не заслужившему полного забвения. В данном случае его виртуозность и умелое использование средств реализма помогают до некоторой степени скрыть театральное происхождение картины.

  Безжалостный

   1948 – США (104 мин)

     Произв. Eagle Lion Films (Артур С. Лайонз)

     Реж. ЭДГАР ДЖОРДЖ УЛМЕР

     Сцен. С.К. Лорен и Гордон Кан по роману Дэйтона Стоддарта «Прелюдия к ночи» (Prelude to Night)

     Опер. Берт Гленнон

     Муз. Вернер Янсен

     В ролях Зэкэри Скотт (Хорэс Вудрафф Вендиг), Луис Хейуорд (Вик Лэмбдин), Дайана Линн (Марта Бёрнсайд / Мэллори Флэгг), Сидни Гринстрит (Бак Мэнзфилд), Люсиль Бремер (Криста Мэнзфилд), Марта Викерз (Сьюзен Дуэйн), Эдит Барретт (миссис Бёрнсайд), Деннис Хоуи (мистер Бёрнсайд), Реймонд Бёрр (Пит Вендиг), Джойс Арлинг (Кейт Вендиг).

   Вик Лэмбдин и его жена Мэллори приезжают в нью-йоркскую резиденцию богатого финансиста Хорэса Вендига, друга детства и бывшего партнера Вика. Вендиг собрал огромное количество знакомых, чтобы публично объявить, что дарит свою роскошную резиденцию государству и окончательно удаляется от дел. Те, кто хорошо знают финансиста, задумываются, что это: очередная хитрая попытка обмануть налоговую службу, или он искрение хочет обрести внутренний покой вдали от мира. Вик знакомит Вендига с Мэллори, и тот поражен ее сходством с Мартой, с которой в детстве дружили они оба.

   1-й флэшбек. В детстве, катаясь на лодке, Вик, Хорэс и Марта упали в воду. Хорэс спас девочку. Родители Марты, весьма состоятельные бостонцы, безгранично благодарны Хорэсу за спасение дочери. Узнав, что он рос в бедной семье, у разведенных родителей (отец их бросил, а мать плохо с ним обращалась), они практически усыновляют Хорэса. В день своего 18-летия Марта, обещанная Вику, призналась в любви Хорэсу. Вик уходит в сторону, доверив счастье Марты другу. Родители Марты помогают Хорэсу устроиться в Гарвард. Там он встречает Сьюзен и становится ассистентом ее дяди, крупного нью-йоркского биржевика. Он заявляет Марте, что вынужден с ней расстаться, и свадьбу приходится отменить. Судьба, объясняет он, вынуждает его «идти далеко, быстро и в одиночку».

   Наше время. Среди приглашенных ― чета Мэнзфилдов, Бак и Криста, которых Вендиг разорил и уничтожил по пути к богатству

   2-й флэшбек. Вик возвращается из Южной Америки, где работал инженером и сколотил состояние в 300 000 долларов. Он доверяет эти деньги Вендигу, и друзья становятся деловыми партнерами. Вик использует на Уолл-стрит влияние и средства одного процветающего банкира, чтобы постепенно разрушить финансовую империю могущественного Мэнзфилда. Мэнзфилд раскрывает намерения Вендига, прежде чем тот успевает довести задуманное до конца. Тогда Вендиг становится любовником его жены Кристы, которой принадлежит значительная часть семейного имущества. Он даже хочет жениться на ней. Та прямо говорит мужу, влюбленному в нее без памяти, что Вендиг даст ей то, что сам Мэнзфилд утратил давным-давно, – молодость. Вендиг женится на Кристе. Лишившись акций Кристы, империя Мэнзфилда вскоре обрушивается. После этого Вендиг подает на развод. Он отказывается помочь банкиру, который некогда его поддерживал. Это решение возмущает Вика, и он порывает с партнером после того, как банкир кончает жизнь самоубийством в конторе Вендига, где несколько дней безуспешно ждал приема.

   Наше время. Вендиг самым бесстыжим образом ухлестывает за Мэллори. Мэнзфилд пытается его задушить. В схватке оба падают в воду и тонут. Вик, на время сбитый с ног в драке, говорит жене о Вендиге: «Это был не человек. Это был образ жизни».

   ►  Одно из самых амбициозных «моралите» Улмера, снятое при относительно большом бюджете, подобные которому редко доставались этому принцу категории «Z». Это притча о фанатичной жажде успеха, почти оккультной силе, разрушающей человека изнутри и своими последствиями губящей тех, кто его окружает. В случае героя этого фильма жажда успеха отмечена глубокой иррациональностью и приравнивается к настоящему злому року, как и внутренне, так и внешне ведущему к трагедии. В самом деле, удача и собственная воля как будто нарочно толкают героя на вершину успеха лишь затем, чтобы безжалостнее с ним расправиться. В детстве непредвиденная случайность выталкивает Вендига из одной социальной среды в другую. Позднее женщины бросаются к его ногам, приносят в дар свои влиятельные связи. Лучший друг Вендига, человек честный и искренний, становится его партнером и какое-то время шагает рядом, а потом превращается в проницательного, но молчаливого свидетеля его падения. Именно потому, что персонаж Зэкэри Скотта не видит ясно собственную судьбу и слепо повинуется ей, он идет прямиком к гибели. Могло ли быть иначе? У персонажей Улмера почти полностью отсутствует свобода воли, и фильм увлекателен тем, что это одновременно и объективная критика бесчеловечного честолюбия (моральный аспект притчи), и описание демона, который пожирает человека изнутри и заставляет его всю жизнь мстить всему миру (фаталистический аспект притчи). В биографии этого патологически неудовлетворенного человека стремление к успеху постоянно соседствует с бессознательной и извращенной тенденцией к саморазрушению. На драматургическом уровне конфликты героя с женщинами, другом детства и главным врагом (чью роль грандиозно играет Сидни Гринстрит) обладают поистине шекспировскими масштабами. Работая с мизерным бюджетом, Улмер с удивительной эстетической прозорливостью подчеркивает ледяной, абстрактный, до умопомрачения диковинный аспект своего фатализма. Когда же ему предоставляют более приличный бюджет, как в данном случае, его персонажи приобретают большую психологическую и трагическую глубину. Великолепно работая с актерами (если удается найти достойных исполнителей), Улмер пытается постичь изнутри мучения и тайны своих персонажей, которые всегда прорываются наружу яркими, выразительными всполохами. Таким образом, творчество Улмера постоянно существует на рубеже между тем, что скрыто и замкнуто по определению (тайна, прошлое, комплексы персонажей), и тем, что, напротив, распахнуто: зияющей пропастью, в которую обрушиваются силы, которые слишком долго копились взаперти и теперь вырвались наружу. Образ тонущего человека (низвержения в пучину вод, которое фигурирует в зачаточной стадии уже в 1-м флэшбеке) завершает эти колебания с безупречной логикой. Эта логика характерна для стиля Улмера: здесь она хорошо заметна при немалом постановочном бюджете, но очень часто выживает и в других, гораздо более бедных картинах.

   БИБЛИОГРАФИЯ: о готическом, близком к Брейгелю понимании «моралите», которое выработал для себя Улмер, советуем прочитать последние страницы увлекательного и содержательного интервью, данного им Питеру Богдановичу и опубликованного в №№ 58–60 нью-йоркского журнала «Film Culture» (1974).

  Что-то дикое

   1961 – США (112 мин)

     Произв. UA (Джордж Джастин)

     Реж. ДЖЕК ГАРФАЙН

     Сцен. Джек Гарфайн, Алекс Кармел, по роману Алекса Кармела «Мэри-Энн» (Mary-Ann)

     Опер. Ойген Шюффтан

     Муз. Аарон Копленд

     Титры Сол Басс

     В ролях Кэрролл Бейкер (Мэри Энн), Ралф Микер (Майк), Милдред Даннок (миссис Гейтс), Чарлз Уоттс (Уоррен Гейтс), Джин Стэплтон (Ширли Джонсон), Мартин Кослек (домовладелец), Клифтон Джеймс (детектив Богард).

   Однажды знойным летом в Нью-Йоркском парке насилуют молодую студентку. Девушка не может больше выносить ни жизнь в семье, ни учебу в университете. Она исчезает из виду, снимает жалкую комнатушку в окраинном районе и устраивается продавщицей в дешевый магазин. Она с трудом ладит с коллегами, которые считают ее диковатой и замкнутой, и однажды в магазине чуть было не теряет сознание. Всю ночь прогуляв по опустевшему городу, на рассвете она пытается прыгнуть с моста в реку. Ее спасает прохожий и отводит ее в тесный подвал, где живет. Там он прислуживает ей с абсолютной и почти комичной преданностью, но не позволяет выходить на улицу. Однажды вечером он возвращается домой пьяным. Начинается драка, и девушка бьет его ногой в глаз. На следующий день он не помнит, что было с ним накануне. Он продолжает держать девушку взаперти. «Вы ― мой последний шанс», – говорит он и продолжает заботливо опекать ее. Теперь он ходит с повязкой на глазу. Через некоторое время он просит ее руки. Девушка говорит, что это она выбила ему глаз. Он в слезах отвечает, что все равно не может жить без нее. Он открывает дверь. Она долго бродит по городу, затем возвращается в подвал. Приходит зима. Падает снег. Мать, которой девушка дала свой адрес, без предупреждения приходит в подвал. Девушка знакомит ее с мужем. У них будет ребенок. Мать потрясена до глубины души, но ей остается лишь смириться с положением.

   ►  2-й и последний на сегодняшний день фильм Джека Гарфайна. Однажды режиссер заявил, что может снимать, лишь когда влюбляется в сюжет с первого взгляда, а за всю жизнь это произошло с ним всего дважды. Что-то дикое – некий эквивалент Одиноких, Lonesome, снятый 30-ю годами позднее. Зритель же получает возможность сравнить 2 разных подхода к схожим сюжетам и подвести некий итог социальных и формальных изменений в американском кино. Город изменился к худшему (теснота и некоммуникабельность умножились во сто крат, преступность выросла, повсюду царит адское одиночество). Но главное – отношения между мужчиной и женщиной, странной, невротичной, почти немыслимой пары; эти отношения прекрасно отражают главные особенности городской жизни и помогают спастись от них. Игра актеров далека от прозрачной лиричности фильмов Фейоша; в ней чувствуется сильное влияние «Актерской студии» Ли Стрэсбёрга – школы, с которой Гарфайн, ученик Казана, был тесно связан в своей театральной деятельности. (Отметим, что он был ассистентом Казана на фильме Куколка, Baby Doll, 1956, открывшем миру Кэрролл Бейкер, главную актрису картины Что-то дикое, впоследствии Гарфайн женился на ней.) Эта манера игры выражает психические травмы, комплексы и определенное безумие персонажей. К этому добавьте германскую, экспрессионистскую тяжеловесность, свойственную режиссуре Гарфайна и операторской работе Шюффтана; зритель воспринимает ее как невыносимое давление цивилизации на совесть и хрупкое душевное равновесие действующих лиц. Фильм маргинальный, но крайне важный для понимания того, в каком направлении развивалось американское кино в начале 60-х гг., когда невроз постепенно стал занимать прочное место в ряду основных характеристик среднего американца.

  Время без пощады

   1956 – Великобритания (88 мин)

     Произв. Harlequin (Леон Клор, Джон Арнолд, Энтони Симмонз)

     Реж. ДЖОЗЕФ ЛОУСИ

     Сцен. Бен Барзмен по пьесе Эмлина Уильямза «Кто-то ждет» (Someone Is Waiting)

     Опер. Фредерик Фрэнсис

     Муз. Тристрам Кэри

     В ролях Майкл Редгрейв (Дэйвид Грэм), Энн Тодд (Онор Стэнфорд), Лео Маккерн (Роберт Стэнфорд), Питер Кушинг (Джереми Клейтон), Алек Макгоуэн (/Алек Грэйм), Рене Хьюстон (миссис Харкер), Пол Дэйнмен (Брайан Стэнфорд), Джоан Плоурайт (Эгнес Коул).

   → Пролог перед титрами: мужчина (мы довольно отчетливо видим его лицо) убивает молодую женщину в современно обставленной квартире, где на стенах висят картины, в том числе «Бык» Гойи.

   Писатель Дэйвид Грэм приезжает в Лондон, где через сутки должны казнить его сына Алека за убийство Дженни Коул, совершенное в квартире приемных родителей ее лучшего друга Брайана (Роберта и Онор Стэнфорд). Дэйвид не смог присутствовать на процессе, поскольку лечился от алкоголизма в Квебеке. Он навещает Алека в тюрьме, но сын винит отца за то, что он его бросил, и отказывается говорить с ним. Дэйвид убежден в том, что сын невиновен, но у него есть всего несколько часов, чтобы найти доказательства. Он собирает и сравнивает показания сестры убитой, танцовщицы из мюзик-холла, Брайана, Роберта Стэнфорда (человека из пролога), бывшего автомеханика с севера Англии, ставшего конструктором спортивных автомобилей, его жены Онор, влюбленной в Алека, но не имевшей с ним связи, и Вики Харкер, секретарши и любовницы Стэнфорда, недавно получившей повышение; находит следы предсмертной записки Стэнфорда и приходит к выводу о виновности последнего. Но у него нет ни одной улики, которая смогла бы убедить власти отложить казнь. На рассвете он приходит на трассу, где Стэнфорд испытывает последнюю модель, затем идет за ним в кабинет. Стэнфорд не отрицает, что убил Дженни Коул: он уверен, что против него нет никаких доказательств. От отчаяния Дэйвид звонит в полицию и говорит, что Стэнфорд угрожал ему расправой. Затем он расставляет западню и вынуждает Стэнфорда убить его. Он далее сам нажимает на спусковой крючок револьвера, который направляет на него Стэнфорд. Так ценой своей жизни – самоубийством, замаскированным под убийство, – он доказывает всем вину Стэнфорда и спасает жизнь сыну.

   ►  3-й фильм Лоуси за время его изгнания в Англии и 1-й фильм, который он смог снять с относительной свободой и подписать своим именем. Именно этот фильм, открытый «мак-магонцами», сделал имя Лоуси широко известным во Франции, и это 1-е признание стало 1-м шагом к мировой славе. С любой точки зрения это поворотный фильм, за которым мог бы последовать период зрелости режиссера, однако в действительности с него начался закат творческих сил Лоуси: последние их вспышки видны в восхитительной и малоизвестной картине Цыганка и господин, The Gypsy and the Gentleman. Время без пощады стало для Лоуси 1-й совместной работой с художником-постановщиком Ричардом Макдоналдом, который тщательно прорисовал декорации и планы, а также подарил режиссеру множество плодотворных идей (это он предложил в прологе повесить на стену «Быка» Гойи). Фильм сплавлен в единое целое не только своими ингредиентами, но и гением режиссера: в его стиле доминирует парадоксально трезвое и мастерское использование барочных приемов; он, можно сказать, построен на классическом барокко. Пространство плана часто разделяется на противопоставляемые поверхности, разные уровни, что вызывает у зрителя тревогу и напряжение. Отражение внутри плана (при помощи зеркал) фрагмента этого плана или внешнего пространства еще больше насыщает и без того плотную постановку и усиливает ее головокружительный эффект. На уровне ритма, операторской работы и актерской игры Лоуси удается постоянно поддерживать трагическое напряжение. В нем нет ничего общего с привычным саспенсом детективных сюжетов (поскольку мы еще до начала фильма знаем, кто убийца), и оно связано не столько с неумолимым течением времени (тех суток, что остались в распоряжении героя), сколько с мастерским барочным стилем Лоуси. Трагедия здесь рождается за счет того, что подсознание персонажей прорывается на поверхность и становится видимым. Между Майклом Редгрейвом (который в перерывах между съемками, подобно своему персонажу, впадал в запои) и Лео Маккерном складываются на экране странные и удивительно сильные взаимоотношения: антагонизм с примесью обоюдного восхищения. Особенно поражает работа Лео Маккерна, в целом довольно посредственного актера, которого Лоуси заставил превзойти себя. Личные и общественные комплексы персонажа выплывают на поверхность во время его приступов гнева, подлинно трагической ярости, которые составляют основу фильма. Лоуси преимущественно – художник насилия, рвущегося из глубины души человека и подчиняющего его себе, априори оправдывая необходимость тех защитных валов гуманизма, которые постоянно должны воздвигать вокруг себя человек и общество ради собственной безопасности. В заключительных сценах фильма (на гоночной трассе и в кабинете героя Лео Маккерна) раскрывается весь талант Лоуси, художника света и тени, покоя и насилия, наименее умствующего из всех великих американских режиссеров, который вскоре полностью растеряет себя в проектах, совершенно чуждых его подлинной природе.