Перевод: со всех языков на русский

с русского на все языки

даже+если+бы

  • 101 anche

    anche avv 1) также, тоже; кроме того, ещё si può anche obiettareможно, кроме того, возразить2) даже anche troppo bene — даже слишком хорошо anche se … если бы даже …, хотя бы даже … anche se volesse, non ci riuscirebbe — даже если бы он этого и хотел, ему бы не удалось e anche e anche по меньшей мере ci vorrà un anno, e anche e anche — понадобится год, может быть, больше 3) (a + inf) как ни, сколько ни non farà nulla anche a pregarlo — как <сколько> его ни проси, он ничего не сделает 4) (+ ger) едва, лишь только anche toccandolo, si vede … как только дотронешься, сразу видно

    Большой итальяно-русский словарь > anche

  • 102 neanche

    1.
    1) также, тоже ( после отрицания)

    se tu non vieni, neanche io andrò — если ты не пойдёшь, я тоже не пойду

    ••

    se ne andò senza neanche salutare — он ушёл, даже не попрощавшись

    2. союз

    neanche a pagarlo a peso d'oro ce lo venderebbe — он не продаст это нам, даже если заплатить на вес золота

    ••
    * * *
    сущ.
    общ. даже не, так же не, также не, тоже не

    Итальяно-русский универсальный словарь > neanche

  • 103 así

    1. adv
    1) так, таким образом

    así o asá, así o así, así que asá, así que asado loc. adv.так или иначе

    2) (употр. в знач. побудительной частицы) да, пусть
    3) (употр. для усиления) так, настолько

    así engordó que no lo conocí — он так располнел, что я его не узнал

    4) так же, равным образом, одинаково
    5) (употр. для выражения удивления, восхищения) так

    así ¿no me acompañas? — так ты меня не провожаешь?

    6) (употр. в знач. прил.) такой
    2. conj
    1)

    así... como — как... так

    es útil así en invierno como en verano — это полезно как зимой, так и летом

    2) поэтому, вследствие этого, таким образом

    se nos hizo tarde, y así, ya no salimos — было поздно, и поэтому мы не уехали

    3) даже если; даже так

    no te lo dirá así se lo pidas — он тебе не скажет этого, даже если ты его попросишь

    - así como
    ••

    así así, así no más loc. adv. Ам. — так себе, не очень

    así mismo loc. adv.также

    así como así, así que así loc. adv. — как угодно, любым способом

    así pues — так что, поэтому

    así y todo loc. adv. — несмотря на всё, несмотря на это; тем не менее

    aún así loc. adv.даже так

    Universal diccionario español-ruso > así

  • 104 cuando

    conj

    puedes venir a mi casa cuando quieras — ты можешь приходить ко мне, когда захочешь

    2) если, когда; раз

    ¿a qué perder el tiempo cuando todo está claro? — зачем терять время, когда (если) всё ясно?

    cuando tú lo dices, verdad será — если (раз, когда) ты это говоришь, значит это правда

    3) ( чаще aún cuando) даже если

    (yo) habría venido, aún cuando me lo hubiesen prohibido — я бы приехал, даже если бы мне это запретили

    4) (употр. в эллиптических констр.)

    cuando niño — в детстве, когда я (ты, он и т.п.) был ребёнком

    ••

    cuando... cuando loc. conj. — то... то; и... и; когда (иногда)..., когда (иногда)

    cuando más, cuando mucho loc. adv.самое большее

    cuando menos loc. adv. — по меньшей мере, по крайней мере

    cuando no loc. conj. — в противном случае; если нет; иначе

    de cuando en cuando loc. adv. — иногда, время от времени

    Universal diccionario español-ruso > cuando

  • 105 Definite article

    Определенный артикль
    Употребление определенного артикля.
    1) Определенный артикль употребляется как перед исчисляемыми, так и перед неисчисляемыми существительными в единственном или множественном числе.
    2) Определенный артикль употребляется в том случае, если соответствующее существительное употреблено как определенное, то есть если слушающий, по мнению говорящего, может однозначно установить, какой конкретно предмет имеет в виду говорящий. В частности, с определенным артиклем употребляются существительные, обозначающие информацию, уже известную из предыдущего контекста или непосредственно из окружающей ситуации.

    I saw a film yesterday. The film was about animals. — Вчера я смотрел фильм (неопр.). Фильм (опр. — упомянутый фильм) был про животных.

    Close the windows, please — Пожалуйста, закройте окна (опр. - окна комнаты, к которой находятся говорящий и слушающий)

    3) Существительные, обозначающие предметы, существующие в единственном экземпляре и известные всем (например, the sunсолнце), как правило, употребляются с определенным артиклем. Также с определенным артиклем употребляются существительные, обозначающие предметы и явления, типичные для окружения любого человека, являющегося потенциальным адресатом соответствующего высказывания, и, соответственно, считающиеся общеизвестными: the weather — погода, the police — полиция, the sea — море, водное пространство (в противоположность суше).

    Ursula looked at the moon — Урсула взглянула на луну.

    English people always talk about the weather — Англичане всегда говорят о погоде.

    This road leads through the mountains towards Cordova — Эта дорога ведет через горы в Кордову.

    4) Если существительное в единственном числе употреблено в родовом значении, то есть для обозначения всего класса соответствующих предметов как целого или любого представителя этого класса, то при нем ставится определенный артикль. В частности, существительное в единственном числе с определенным артиклем, употребленное как родовое, может называть вид растений, животных, машин и т.д., обозначать музыкальные инструменты.

    The elephant is a native only of the torrid zone and its vicinities — Слон обитает только в тропиках и смежных с ними зонах.

    At the century's beginning the telephone was new and the computer not even invented — В начале века телефон был новинкой, а компьютер даже еще не был изобретен.

    Can you play the guitar? — Ты умеешь играть на гитаре?

    5) Как правило, если при существительном имеется определение в превосходной степени, то перед ним ставится определенный артикль (превосходная степень прилагательного предполагает уникальность предмета в контексте).

    At the age of 17, he was the youngest member of the expedition. — Семнадцати лет от роду, он был самым молодым участником экспедиции.

    6) Существительное обычно употребляется с определенным артиклем, если за ним следует конструкция с предлогом of, служащая для ограничения и уточнения значения, даже если вся именная группа имеет неопределенное значение.

    Ten steps farther, the hind-wheel of the carriage, catching the wheel of a heavy wagon, broke to splinters. — Через несколько метров заднее колесо повозки, зацепившись за колесо большой телеги, разлетелось на куски.

    7) Определенный артикль употребляется в конструкции с предлогом by, обозначающей единицу измерения, характеризующую какое-либо действие.

    to pay by the month (by the job) — платить помесячно (сдельно)

    to sell by the kilo — продавать килограммами/на килограммы

    и т.д.

    — Употребление определенного артикля при субстантивированных прилагательных см. Adjectives without nouns, 1. - 4).

    — Употребление определенного артикля с порядковыми числительными см. Ordinal numerals, 1..

    — Опущение определенного артикля после местоимения all в выражениях, относящихся ко времени см. all, 5..

    English-Russian grammar dictionary > Definite article

  • 106 La Passion de Jeanne d'Arc

       1928 – Франция (оригинальная версия: 2210 м)
         Произв. Société Générale de Films
         Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР
         Сцен. Карл Теодор Дрейер при участии Жозефа Дельтёя
         Опер. Рудольф Матэ
         Дек. Герман Г. Варм и Жан Юго
         Кост. Валентина Юго
         Оригинальная музыка Виктор Аликс и Лео Пугэ
         В ролях Рене Фальконетти (Жанна), Эжен Сильвен (епископ Кошон), Морис Шуц (Николя Луазелёр), Луи Раве (Жан Бопер), Андре Берлей (Жан д'Эстиве), Антонен Арто (Жан Массье), Жильбер Даллё (инквизитор Жан Леметр), Жан д'Ид (Николя де Упвилль), Поль Делозак (Мартен Ладвеню), Арман Люрвиль, Жак Арна, Александр Михалеску, Реймон Нарлей, Анри Майар, Мишель Симон, Жан Эйм, Леон Ларив, Поль Жорж (судьи).
       Процесс над Жанной д'Арк проходит в Руане 14 февраля 1431 г. Он начинается в помещении суда: судьи расспрашивают Жанну о ее жизни, призвании, о явлениях святого Михаила. На вопрос о том, зачем она носит мужское платье, Жанна отвечает, что снимет его, как только завершит свою миссию. Она надеется, что Бог спасет ее душу. Она не признает судей и просит отвести ее к Папе; в этом ей отказывают. Допрос продолжается в камере Жанны. Чтобы направить процесс в русло, угодное судьям, Николя Луазелёр пишет поддельное письмо от короля Карла, адресованное Жанне. Поскольку та не умеет читать, Николя читает ей письмо вслух. В этом письме король советует Жанне во всем полагаться на Луазелёра, ее покровителя и защитника. Теперь, прежде чем ответить на некоторые вопросы, она советуется с ним взглядом. Луазелёр подсказывает ей ответить утвердительно на вопрос, уверена ли она в своем прощении. На вопрос: «Пребываете ли вы в благодати?» – Луазелёр, желая погубить Жанну, не реагирует никак. Жанна отвечает: «Если пребываю, да поможет мне Господь сохранить ее; если не пребываю, да поможет мне Господь добиться ее». Она страстно желает выслушать мессу, но отказывается снять ради этого мужское платье.
       Готовят пытку. 3 стражника издеваются над Жанной: один силой снимает с нее кольцо, другой надевает ей на голову соломенную корону. Ее отводят в камеру пыток. Она отказывается письменно отречься от своих слов. Испугавшись вида пыточных инструментов, она заявляет, что даже если ее заставят говорить силой, позднее она откажется от сказанного. Она падает в обморок. Ее относят на койку. Ей делают кровопускание. Она просит, чтобы ей принесли причастие, при виде его очень радуется, но причастие у нее отнимают, когда она снова отказывается подписать отречение. Она называет судей посланниками дьявола. Для последнего допроса ее отводят на кладбище неподалеку от места казни. Она подписывает акт отречения. Ей говорят, что отныне она возвращается в лоно церкви, но будет приговорена к пожизненному заключению. Жанне остригают волосы. Она просит вновь созвать судей. «Я солгала, – говорит она. – Я отреклась от Господа, чтобы остаться в живых». По округе расходится весть о том, что Жанна отказалась от своих слов. Одетая в платье кающейся грешницы, она поднимается на костер. Ее привязывают к столбу. Огонь пожирает ее. Очевидец казни говорит: «Вы сожгли святую». Английским солдатам приходится подавлять бунт, охвативший Руан и окрестности.
        Как и в случае с Фрицем Лангом некоторое время спустя, короткое пребывание Дрейера во Франции выпало на период исканий и экспериментов, за которыми, как и у Ланга, без сомнения, кроется глубокая неуверенность в будущем направлении своей карьеры. В этот период появляются на свет 2 отрывочные и во многих отношениях парадоксальные картины – Страсти Жанны д'Арк и Вампир, Vampyr, 1932, – которые ждала невероятная слава: откровенно говоря, преувеличенная по сравнению с их подлинными достоинствами. В случае со Страстями Жанны д Арк очень частое использование крупного плана в процессе над Жанной, решающий стилистический элемент фильма, сперва вызвал удивление у публики, а затем помог картине завоевать огромный успех. Однако следует напомнить, что поначалу Дрейер намеревался снять звуковой фильм, и только техническая накладка (отсутствие подходящего оборудования на французских студиях) помешала ему этого добиться. Изобилие крупных планов, несомненно, показалось бы почти нормальным явлением в звуковой картине, но в немом фильме стало чрезвычайно зрелищным и заметным элементом, особенно когда к этим многочисленным крупным планам приклеили титры, разъясняющие их содержание. Крупные планы немедленно превратились в почти авангардистский прием, и Страсти Жанны д'Арк стали одним из немногих фильмов, которые обязаны местом в истории кино своему экспериментальному характеру (в данном случае – наполовину случайному).
       Надо сказать, что в самой концепции фильма заложена определенная фрагментарность, которая, возможно, напрашивалась на использование подобной специфической техники. В самом деле, рассмотреть фигуру Жанны д'Арк только в свете ее процесса и последних часов жизни означает заведомо отказаться от попыток создать цельный образ этой женщины и ее судьбы (разумеется, если не вводить в действие флэшбеки); образ, который был бы одновременно и аналитичен, и достоверно воплощен. Как мы понимаем, в этом ракурсе сотрудничество с Дельтёем ничего не дало. Если Дельтёй интересовался Жанной д'Арк и, по его собственным словам, «перевел ее через археологическую пустыню» (см. его предисловие к книге «Жанна д'Арк» [Joseph Delteuil, Jeanne d'Arc, Grasset, 1925]), то лишь затем, чтобы помочь ей вновь обрести максимально естественный и осязаемый облик. Дрейер ставил перед собой совсем другую цель. Он хотел раскрыть ее образ реалистично и экономно (оба подхода в равной степени чужды Дельтёю). В фильме эти тенденции отнюдь не дополняют друг друга: наоборот, чаще всего они противоречат и рвут друг друга на части. С одной стороны, реализм требует «репортажности» (термин, взятый в оборот Кокто, большим поклонником фильма в те годы); с другой – из стремления к экономности Дрейер сосредоточил все действие картины – процесс и казнь – в рамках единственного дня. Немалую часть экранного времени Жанна находится в кадре одна, что усиливает выразительность и мощь героини; при этом отсутствие конкретного социального, исторического и даже нравственного контекста, который обрамлял бы ее жизненный путь, сильно вредит реализму фильма. Человеку, ничего не знающему о Жанне и ее истории, фильм наверняка показался бы непонятным и почти абсурдным – не репортажем о некой исторической реальности, а документом из другого мира, странного, неясного и непостижимого. В этом, возможно, своеобразное достоинство фильма, но к реализму оно отношения не имеет. Впрочем, в этом фильме великий Дрейер появляется перед нами лишь в последних сценах, в последней трети, чьим началом можно считать обморок Жанны в камере пыток, за которым следует ее отречение, затем отказ от него и смерть на костре среди бунтующей толпы.
       Что касается собственно персонажа, Дрейер хотел показать в Жанне страдающую женщину, терпящую всяческие издевательства: не воина, а жертву; не победительницу, а мученицу. Божественная свежесть, непосредственность, гениальная дерзость Жанны (черты, отчетливее всего проявляющиеся в протоколах суда над ней) исчезли из этого образа. Столь узкое и ограниченное видение, несомненно, имело для Дрейера лишь одно оправдание: оно должно было послужить отправной точкой для чистого упражнения в стиле. Именно это мы и имеем перед глазами, а в качестве бонуса – финал, достойный предыдущих фильмов режиссера.
       N.B. История создания фильма изучена многими исследователями (см. БИБЛИОГРАФИЮ); вкратце ее можно пересказать следующим образом. После того как Почитай свою жену, Du skal aere din hustru с успехом прошел во французском прокате, к Дрейеру обратилась с предложением парижская компания «Omnium». Дрейер обдумывает 3 темы, 3 портрета: Иисус, Медея, Жанна д'Арк. Другие источники указывают, что ему предложили на выбор Марию-Антуанетту, Екатерину Медичи, Жанну д'Арк. Полемика, вызванная произведениями Бернарда Шоу, Анатоля Франса и др., выводит Орлеанскую деву на 1-й план и подталкивает Дрейера к 3-му варианту. Компания-производитель планирует утвердить на роль Лиллиан Гиш, но этот выбор вызывает протесты «националистического» толка. Дрейер в то же время думает о Мадлен Рено и Мари Белль (которая отказывается сниматься из-за сцены пострига). Тогда-то Дрейер и находит Рене Фальконетти – актрису, из классического театра попавшую на сцену театра уличного. Их встреча становится судьбоносной и для фильма, и для актрисы: роль Жанны так и останется единственной работой Фальконетти в кино, зато слава ее не увядает и по сей день. (Таким образом, Дрейер задолго до Брессона воплощает в жизнь мечту последнего, который, начиная с Приговоренный к смерти бежал, Un condamné à mort s'est échappé*, мечтал о том, чтобы его актеры не снимались больше ни у кого.) При том, что ее работу вовсе не обязательно считать гениальной, стоит признать, что Фальконетти со всей полнотой выражает болезненный и экстравертный образ героини, придуманный Дрейером. В ее игре нет никакого погружения в себя, за что ее жестоко критикует Брессон, чемпион по самокопанию в кинематографе, который адресует свои обвинения всем актерам сразу: «Я понимаю, что в свое время этот фильм совершил маленькую революцию, но сегодня я не вижу ни в одном актере ничего, кроме страшного кривляния, чудовищных гримас, от которых хочется бежать».
       Окружив себя 1-классными специалистами (художники по декорациям – Герман Варм, создатель Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari, и Жан Юго; художник по костюмам – Валентина Юго; оператор-постановщик – Рудольф Матэ), Дрейер снимает картину в хронологической последовательности сцен с марта по ноябрь 1927 г. Он тратит целое состояние, поскольку фильм обошелся в 8 млн франков – сумма, которая кажется несоразмерной с тем, что мы видим на экране, особенно в сравнении с 11 млн, потраченными на Наполеона, Napoléon Ганса (произведенного той же фирмой). На съемочной площадке кульминацией проекта стала сцена пострига. Фальконетти до последнего момента верила, что ей удастся избежать этой пытки, но Дрейер был непреклонен: «Все произошло в студии, и это была целая история: она плакала, плакала, плакала, она не хотела! Она была готова оплатить самый дорогой парик. Дрейер пытался ее утешить и говорил, что волосы отрастут снова. Он уговорил Матэ спять несколько планов, пока она ревела, и мне кажется, если мне не изменяет память, что некоторые были вставлены в сцену на костре». (Свидетельство ассистента режиссера Ральфа Хольма в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368.)
       Самые серьезные неприятности ждали фильм после окончания съемок. Он вышел на экраны в апреле 1928 г. в Копенгагене, где был принят неоднозначно; затем, в октябре того же года, – в Париже. Между этими 2 премьерами лента претерпела не одно вмешательство официальной и религиозной цензуры. В декабре 1928 г. негатив фильма сгорел при пожаре на студии «UFA» в Берлине. 2-й негатив, восстановленный Дрейером из сохранившихся дублей, также сгорел при пожаре в следующем году. В 1952 г. Ло Дука представил в Венеции копию, восстановленную по забытому негативу, обнаруженному на студии «Gaumont» (к несчастью, в ней звучит анахроничное музыкальное сопровождение из мелодий Баха, Альбинони и т. д.). Именно с этой копией (впрочем, качественно изданной) познакомились несколько поколений поклонников фильма. Среди других ее недостатков – слишком высокая скорость (24 к/сек вместо 20) и музыкальное сопровождение, мешающее полностью восстановить немой изобразительный ряд.
       В 1981 г. в психиатрической лечебнице в Норвегии была найдена копия, некогда одолженная директору заведения, но так и не возвращенная. Случилось чудо: она оказалась распечатана с 1-го негатива. На основе этого материала датчане восстановили копию (с датскими титрами), которую распечатала с контратипа и перевела «Французская синематека». 1-й показ этой копии в Париже стал поводом для спорных «музыкальных» экспериментов, хотя лучший способ как следует оценить ее – это, несомненно, смотреть ее в тишине, поскольку тишина – самая прекрасная музыка для Дрейера (как, впрочем, и для многих немых картин). Отметим, что эта «новая» копия не так уж заметно отличается от копий более поздних, что бы ни говорили некоторые. Последовательность действия осталась без изменений, титры (за некоторыми исключениями) также совпадают. Основные отличия связаны с некоторыми изменениями в монтаже, главным образом – в выборе других дублей тех же сцен (таким образом, мы имеем возможность наблюдать иные нюансы актерской игры), но это также следует связать с тем хорошо известным фактом, что в эпоху немого кино очень часто можно было найти различия в копиях одного фильма, предназначенных для разных стран. (Мы имели возможность сравнить копию Ло Дуки с английской: они также различаются между собой. Впрочем, в обеих содержится удивительная сцена кровопускания, к которой последняя, датская, копия не добавляет ничего нового.) Наконец, напомним, что, по мнению историков, огромный успех у критики фильма Дрейера полностью затмил коммерческий успех Чудесной жизни Жанны д'Арк, La merveilleuse vie de Jeanne d'Arc, 1929, Марко Де Гастина. Сегодня эта картина вновь открыта и оценена по достоинству, и можно прийти к выводу, что честный классицизм этой биографии, по крайней мере, недостоин звания «гигантской халтуры», которым ее удостоил в 1970 г. автор статьи о фильме Дрейера в журнале «L'Avant-Scène» (№ 100).
       Фальконетти осталась самой знаменитой экранной Жанной. Персонаж святой привлекал к себе интерес кинематографа с 1-х лет его истории (см. Казнь Жанны д'Арк, L'exécution de Jeanne d'Arc, 1898, короткометражка из каталога Люмьеров, чье авторство приписывается Жоржу Ато; Жанна д'Арк Мельеса, Jeanne d'Arc, 1900, раскрашенная вручную; Жанна д'Арк Капеллани, 1909). Упомянем некоторых исполнительниц роли Жанны, оставивших след в зрительской памяти: Джералдина Фаррар в фильме Де Милля Женщина Жанна, Joan the Woman, 1916, 1-й крупнобюджетной постановке режиссера, где громче всего слышны бряцание оружия и грохот сражений, а захватывающие кадры осады служат метафорой окопов Первой мировой войны, с которых и начинается фильм (и тут уже англичане – не враги, а союзники); Симона Женевуа в Чудесной жизни Жанны д'Арк Марко де Гастина, выпущенной на экраны в то же время, что и картина Дрейера (здесь актриса, как и позднее Джин Сибёрг у Преминджера – ровесница своей героини); Ангела Саллокер, единственная (?) Жанна 30-х гг., в малоизвестном фильме Уцицки Дева Жанна, Das Mädchen Johanna, 1935, с Густафом Грюндгенсом (Карл VII) и Генрихом Георгом (герцог Бургундский) (в этом фильме, как говорят исследователи, Жанна, увы, обладает сходством с Гитлером); Ингрид Бергман в Жанне д'Арк, Joan of Arc Флеминга и Жанне на кос тре, Giovanno d'Arco al rogo, 1954 – странной, навязчивой, авангардистской картине Росселлини, поставленной по оратории Клоделя (в ней в конечном счете больше от Клоделя, чем от Росселлини); Мишель Морган во 2-й новелле фильма Судьбы, Destinées, 1954, поставленной Жаном Деланнуа; Хеди Ламарр в Истории человечества, History of Mankind, 1957, Ирвина Аллена (что бы там ни казалось на 1-й взгляд, выбор Хеди Ламарр на роль Жанны – еще не самое нелепое решение в фильме, где роль Наполеона играет Деннис Хоппер, а роль Ньютона – Харио Маркс); Джин Сибёрг в Святой Иоанне, Saint Joan Преминджера, отобранная из 2000 претенденток и, на наш взгляд, затмевающая всех остальных. Наконец, отметим для проформы Флоранс Делей в Процессе Жанны д'Арк, Procès de Jeanne d'Arc, 1962, Брессон, Жанну-интеллектуалку, нарочито «отсутствующую» и совершенно неубедительную. Самая последняя (хронологически) Жанна, достойная упоминания, – прекрасная Инна Чурикова в Начале * Панфилова (1970), свободной вариации на тему судьбы нашей героини, увиденной глазами актрисы, пытающейся сыграть ее роль в кино.
       БИБЛИОГРАФИЯ: новеллизация Пьера Бо в серии «Романтический кинематограф» (Pierre Bost, Le cinéma romanesque, Gallimard, 1928) с текстами Кокто, Жака де Лакретеля, Поля Морана. La Passione di Giovanna d'Arco di Carl Theodor Dreyer, Milan, Editoriale Domus, 1951 – реконструкция фильма в фоторепродукциях. Five Films of Carl Theodor Dreyer, Copenhagues, Gyldendal, 1964 – рабочие сценарии Страстей Жанны д'Арк, Вампира, Дня гнева, Vredens dag, 1943, Слова, Ordet. Англ. перевод предыдущего издания: Four Screenplays, London, Hiames and Hudson, 1970. Ит. перевод с добавленным сценарием Гертруды, Gertrud, 1964: Cinque Film, Turin, Einaudi, 1967. Рабочий сценарий Страстей Жанны д'Арк опубликован на фр. языке в: Carl Th. Dreyer, Œuvres cinématographiques 1926–1934, Cinémathèque Française, 1983. Обзор Страстей Жанны д'Арк в журнале «L'Avant-Scène» № 100 (1970) с отрывками из статьи Жана Дельма, опубликованной в журнале «Jeune Cinéma» (февраль 1965 г.). Раскадровка по последней найденной копии (1343 плана и 174 титра) в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368 (1988). Это основной труд, который следует использовать при работе со Страстями Жанны д'Арк. Сюда же входят воспоминания участников работы над фильмом и статьи Клода Бейли, Мориса Друзи, Венсана Пинеля и т. д. См. также: специальный номер журнала «Études cinématographiques» (№ 18–19, 1962), посвященный экранным образам Жанны д'Арк; фундаментальную биографию Мориса Друзи «Карл Теодор Дрейер, урожденный Нильссон» (Maurice Drouzy, Carl Theodor Dreyer né Nilsson, Les Éditions du Cerf, 1987); симпатичную и хорошо документированную биографию Рене Фальконетти, написанную ее дочерью Элен (Hélène Falconetti, Falconetti, Les Éditions du Cerf, 1987). Добавим, что раскадровка копии, напечатанной со 2-го негатива, опубликована в 1980 г. «Югославской синематекой»: это описание 1140 планов, проиллюстрированное таким же количеством фоторепродукций. Что касается книги Жозефа Дельтёя «Страсти Жанны д'Арк» (Joseph Delteuil, La Passion de Jeanne d'Arc, Éditions M.-P. Trémois, 1927), написанной по случаю выхода фильма Дрейера, то, несмотря на слова самого автора в предисловии, называющего ее «путешествием Литературы в край Кинематографа», она не имеет почти никакого отношения к фильму. (Дельтёй включил туда 2 главы из своей «Жанны д'Арк», написанной для серии «Зеленые тетради» [Cahiers Verts, Grasset, 1925]). Наконец, в статье, опубликованной в «Бюллетене Французской ассоциации исследователей истории кинематографа» (Bulletin de l'Association Française de Recherche sur l'Histoire du Cinéma, № 3, 1987), Морис Друзи ставит вопрос о том, «кому принадлежит Жанна д'Арк Дрейера?», После банкротства «SGF» в 1932–1933 гг. ни Ло Дука, ни студия «Gaumont» не стали легальными правообладателями фильма, хотя долгое время использовали его в прокате. Следовательно, на данный момент вопрос остается без ответа. «Ситуация, – пишет автор, – которую вполне можно назвать гротесковой». Об экранных образах Жанны д'Арк читайте «Études cinématographiques», № 18–19 (1962), «Cahiers de la cinémathèque», Toulouse, № 42–43 (1985) и статью «Жанна д'Арк», написанную Венсаном Пинелем для «Словаря кинематографических персонажей» (Vincent Pinel, Dictionnaire des personnages du cinéma, Bordas, 1988).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Passion de Jeanne d'Arc

  • 107 Pinocchio

       1940 – США (88 мин)
         Произв. Walt Disney, прокат RKO
         Реж. УОЛТ ДИСНЕЙ, Бен Шарпстин, Хэмилтон Ласк, Билл Робертc, Норман Фергюсон, Джек Кинни, Уилфред Джексон, Т. Хи, Фред Мур, Фрэнклин Томас, Милтон Кал, Владимир Тытла, Уорд Кимболл, Артур Бэббитт, Эрик Ларсон, Були Рейтермен
         Сцен. Тэд Сирз, Отто Энгландер, Уэлл Смит, Уильям Коттрелл, Джозеф Сабо, Эрдман Пеннер, Аурелиус Батталья по одноименному роману Карло Коллоди
         Опер. Technicolor
         Муз. и слова Ли Харлайн, Нед Уошингтон, Пол Дж. Смит
         Роли озвучивали Дики Джоунз (Пиноккио), Кристиан Раб (Джеппетто), Клифф Эдвардз (Сверчок Джимини), Ивлин Венэйбл (Голубая Фея), Уолтер Кэтлетт (Лис), Фрэнки Дарро (Фитиль), Чарлз Джуделз (Стромболи и кучер).
       Сверчок Джимини рассказывает историю Пиноккио, деревянной куклы, ставшей живым мальчиком. Однажды ночью Джимини находит приют в доме столяра-часовщика Джеппетто, который целыми днями мастерит деревянные стенные часы и музыкальные шкатулки. Среди груды сделанных им вещей лежит и марионетка. На глазах у кота Фигаро и рыбки Клео, живущей в банке, Джеппетто доделывает куклу и нарекает ее Пиноккио. Затем он заставляет ее танцевать, дергая за ниточки. Прежде чем лечь спать, Джеппетто загадывает желание, чтобы в один прекрасный день Пиноккио превратился в настоящего мальчика. Затем он засыпает, а Джимини, не в силах уснуть из-за назойливого тиканья бесчисленных часов в мастерской Джеппетто, видит, как с неба спускается Голубая Фея. Она выполняет 1-ю часть пожелания столяра: превращает Пиноккио в живую куклу, наделенную свободной волей, умеющую говорить и перемещаться без помощи ниточек. Фея обещает Пиноккио, что если тот будет отважным, честным и заботливым, однажды станет настоящим мальчиком. Джимини она торжественно назначает совестью Пиноккио – обряд похож на посвящение в рыцари.
       После исчезновения Феи Джимини, одежда которого чудесным образом стала новехонькой, пытается объяснить Пиноккио, что такое соблазны, добро, зло и т. д. Джеппетто слышит, как говорит Пиноккио, но думает, что это ему снится. Но нет: его кукла действительно ожила. Он танцует с Пиноккио. Неожиданно у Пиноккио загорается палец. Чтобы его затушить, Пиноккио сует руку в банку с Клео, чем выводит рыбку из себя. Наутро Пиноккио, взяв с собой яблоко для учителя и книгу, отправляется в школу. По дороге он встречает лиса Честного Джона и его соучастника кота Гедеона. Едва увидев это чудо – говорящую и ходящую куклу, – лис тут же замышляет заработать, продав ее Стромболи, хозяину бродячего театра, как раз выступающего в их городе. Лису не стоит никаких трудов убедить Пиноккио, что мальчик – прирожденный актер. Несмотря на увещевания Джимини, Пиноккио идет за лисом до самого театра. На сцене он выступает вместе с другими танцующими марионетками и пользуется таким бурным успехом, что даже сам Джимини смущен.
       Ночью Джеппетто, очень беспокоясь за Пиноккио, отправляется на его розыски. Пиноккио делится со Стромболи своим желанием вернуться к отцу. Стромболи совсем не хочет упускать золотую жилу и запирает Пиноккио в клетке. Джимини забирается в фургончик Стромболи, который в грозу пускается в путь. Несмотря на все усилия, он не может открыть замок на двери клетки. Пиноккио плачет горючими слезами. Появляется Голубая Фея. Пиноккио пересказывает ей свои злоключения и при этом бессовестно врет: от этого нос Пиноккио вытягивается, обрастая листьями, цветками и даже птичьим гнездом. Он раскаивается, и Фея открывает клетку. Пиноккио и Джимини выпрыгивают из фургона без промедления.
       Лис, вечно ищущий выгодное дельце, заключает союз с кучером, который собирает отовсюду глупых мальчишек и отвозит их на Остров Наслаждений. Лис встречает Пиноккио, осматривает его, как врач пациента, констатирует у него сильную слабость и рекомендует отдых на Острове. Так Пиноккио попадает в компанию кучера и хулигана по имени Фитиль. Джимини тоже устраивается, насколько это возможно, под повозкой, до отказа набитой детьми. Дети садятся на корабль, а затем высаживаются на Острове. Им раздают сладости и сигары, предоставляют в их полное распоряжение целый дом, где можно все ломать, и все с восторгом открывают этот мнимый рай без школы и домашних заданий. Пытаясь подражать Фитилю. Пиноккио закуривает сигару (отчего чувствует себя дурно и весь зеленеет) и играет на бильярде. Он знакомит хулигана с Джимини и говорит, что Фитиль – его лучший друг. Глубоко обиженный («А кто же тогда я?»), Джимини готовится покинуть Остров Наслаждений, но видит, что ночью дети превращаются в ослов, которых сгоняют на корабль и отправляют на разные работы (на соляную шахту, в цирк и т. д.). Он бежит, чтобы предупредить Пиноккио, а тот видит, как Фитиль неожиданно превращается в животное: у него вырастают ослиные уши, хвост и копыта. Пиноккио, у которого тоже выросли уши и хвост, в ужасе скрывается бегством вместе с Джимини. Они бросаются в море с высокого утеса и плывут к континенту.
       Они приходят в дом Джеппетто. Дом пуст. Фея отправляет им записку: «Джеппетто ушел искать Пиноккио и был проглочен китом». Недолго думая, Пиноккио привязывает к своему хвосту огромный камень и кидается в море вместе с Джимини. В морской глубине, населенной самыми разными созданиями, он зовет отца. Когда он говорит, что ищет кита Монстро, все вокруг разбегаются. Кит спит на дне морском. В его животе томятся Джеппетто, Фигаро и Клео. Только после того, как кит откроет рот и заглотит огромное количество рыбы, Джеппетто наконец сможет удить. Среди рыб он видит Пиноккио. Джеппетто уверен, что выбраться из чрева кита невозможно. Пиноккио приходит в голову развести костер, чтобы кит чихнул: таким образом, им удается сбежать на плоту, который смастерил Джеппетто. Вес это время Джимини безуспешно пытался проникнуть внутрь кита.
       Кит долго с пугающим упрямством преследует беглецов. Их выбрасывает волной на берег. Пиноккио помогает Джеппетто выйти на твердую землю и падает без чувств: Джеппетто относит его домой и сокрушается по поводу его состояния. Но тут появляется Голубая Фея и в награду за то, что Пиноккио наконец проявил отвагу, честность и заботу о других, превращает его в настоящего мальчика. Вне себя от радости, Джеппетто заводит все свои музыкальные шкатулки и танцует. Фея благодарит и Джимини, вручая ему великолепную золотую медаль (18 карат) с надписью: «Официальная совесть».
         После триумфального успеха Белоснежки, Snow White and the Seven Dwarfs Дисней и его сотрудники начинают работу над проектом, еще более амбициозным в художественном, техническом и финансовом отношении. Выбор материала-первоисточника особенно оригинален: он приносит всемирную популярность книге, которую в Италии почитают наравне с Библией, но за пределами этой страны знают лишь горстка специалистов да несколько детей. Сценарий обладает теми же характерными чертами, что и сценарий Белоснежки, на этот раз применяемыми к совершенно иному материалу: предельная конденсация действия на основе точного подбора эпизодов; постепенное ускорение ритма; большое внимание к начальным сценам, позволяющим как следует познакомиться с главными героями и почувствовать к ним симпатию. Книга Коллоди прочитана и воссоздана Диснеем как огромный приключенческий роман о познании мира, окрашенный в совершенно фантастические цвета. Фантастика присутствует не только в самой сюжетной основе (марионетка оживает, чтобы впоследствии превратиться в человека из плоти и крови), но и в отдельных сценах: напр., в превосходной сцене превращения Фитиля в осла (вариация, да еще какая эффективная, на тему Джекилла и Хайда) или в эпизоде в брюхе у кита. Дисней заходит еще дальше, чем в Белоснежке, и следит за тем, чтобы драматургическое напряжение, страх, а иногда и ужас брали верх над добротой и юмором, которые тем не менее присутствуют в образе Сверчка Джимини, такого человечного в роли «официальной совести» (обратите внимание на его реакцию, когда Пиноккио знакомит его с Фитилем); недаром его роль была значительно расширена по сравнению с книгой Коллоди. Доброта и юмор также присутствуют в очаровательных персонажах Фигаро и Клео, придуманных в дополнение к героям книги.
       Понятие приключения доминирует во всем фильме: с одной стороны, потому что во время этого познавательного путешествия происходит огромное количество событий, но, с другой стороны, и потому, что на каждом этапе странствия экран заполоняет изобилие драматургических и пластических деталей, идей, персонажей (настенные часы и музыкальные шкатулки в мастерской Джеппетто, партнеры Пиноккио в спектакле Стромболи или столь непохожие друг на друга создания, обитающие в морской глубине); это изобилие не иссякает, даже если рассматривать фильм с разных точек зрения. Фильму чересчур поспешили приписать морализаторство. Дисней в гораздо большей степени смотрит на Пиноккио с точки зрения рассказчика и даже философа, нежели моралиста. Он описывает Пиноккио как невинное создание, ничего не знающее (а как может быть иначе?) и открывающее для себя все ловушки и чудеса этого мира, зачастую – на собственной шкуре. В этом Пиноккио, оставаясь марионеткой, является настоящим ребенком, для которого путь к познанию реальности усеян препонами. Разве не естественно, что он оступается? Но каждый раз, когда он поднимается на ноги, не имея рядом ни родных, ни советчиков, он делает это благодаря собственным силам, а не нравственному кредо, навязанному извне. Неизменно сопровождающий его Сверчок Джимини остается симпатичным, но бессильным спутником: ведь он не имеет почти никакого реального влияния на судьбу Пиноккио. Какие бы решения ― плохие или хорошие – ни принимал Пиноккио, он всегда принимает их сам. (Кстати, в сценарии присутствуют лишь 2 судьбоносных вмешательства феи: она открывает клетку в фургоне Стромболи и отправляет записку о судьбе Джеппетто.)
       Съемки фильма сами по себе превратились в приключение. После 5 месяцев работы Дисней и его команда отбросили весь готовый материал и начали фильм с нуля на новых основаниях: теперь Пиноккио внешне напоминает мальчика с самого начала фильма; Сверчок Джимини получает роль рассказчика и почти постоянное присутствует на экране. На финансовом и техническом уровне Дисней не отступает даже перед самыми безумными идеями. 30-сек выразительная панорама утреннего города, по которому Пиноккио идет в школу, обошлась в немаленький пустячок: 25 000 долларов. Новая «мультиплановая» камера могла охватывать вдвое большее пространство, чем та, что использовалась в Белоснежке, и позволяла также одновременно снимать большее количество рисунков, расположенных на разных уровнях. Некоторые сцены – напр., та, где Пиноккио заперт в клетке, качающейся во все стороны в фургоне Стромболи, – стали самыми подвижными (то есть наиболее насыщенными движением) во всем творчестве Диснея.
       Фильм снискал коммерческий успех только в повторном прокате. В 1940 г. Пиноккио прошел с гораздо меньшим успехом, чем Белоснежка, к тому же из-за войны он лишь с большим опозданием был вывезен в Европу. Начиная с 1947 г. он обретает всемирную славу и становится одной из самых крупных удач Диснея.
       N.B. Фигаро вновь появляется в серии короткометражных лент, где он уже главный герой, а Сверчок Джимини – в одной полнометражной картине (Веселы без забот, Fun and Fancy Free, 1947), нескольких короткометражках и телесериале. Хулигана Фитиля озвучивает Фрэнки Дарро: этот характер похож на персонажей из плоти и крови, которых он переиграл немало в вестернах и криминальных фильмах. Другие фильмы, где появляется Пиноккио: Пиноккио Джулио Антаморо (Италия, 1911) со знаменитым комиком Фердинандом Гийомом (он же Тонтолини, он же Полидор); Приключения Пиноккио Рауля Вердини, Le awenture di Pinocchio, Италия, 1936. Это 1-й итальянский полнометражный анимационный фильм в цвете, так и оставшийся незавершенным. Годом ранее ему предшествовал короткометражный фильм под тем же названием, поставленный Ромоло Баккини и нарисованный Вердини, Барбарой, Аттало, Рамалли, в черно-белой гамме и в цвете; Приключения Пиноккио, Le Avventure di Pinocchio, телесериал и фильм Луиджи Коменчини. Добавим 4 американских картины: 1) Пиноккио в космосе, Pinocchio in Outer Space, анимационная лента Рэя Гусенса, 1964. Критический отзыв в «Variety» полагает, что научно-фантастические сцены удались намного больше, чем те, в которых действуют Пиноккио и Джеппетто. 2) Эротический Пиноккио с живыми актерами, поставленный Кори Алленом в 1971 г. В роли Джеппетто тут выступает юная девственница, мастерящая для себя жеребца. 3) Телеверсия Пиноккио Рона Филда и Сидни Смита, 1976, с Дэнни Кеем в 3 ролях (Джеппетто, директор театра и Коллоди) и Сэнди Данканом в роли Пиноккио. Вымученный и весьма посредственный мюзикл. 4) Пиноккио и Император ночи, Pinocchio and the Emperor of the Night, анимационный фильм Хэла Сазерленда, 1987, пытающийся выдать себя за продолжение диснеевского фильма.
       БИБЛИОГРАФИЯ: среди бесчисленных альбомов, посвященных Пиноккио, рекомендуем выпущенный издательством «Penguin Books» в 1982 г.; он составлен из сотни фоторепродукций крупного формата, взятых из фильма. О фильмах Диснея в целом см.: Leonard Maltin, The Disney Films, Bonanza Books, New York, 1973. О технических особенностях их постановки см.: Disney Animation. The Illusion of Life, Abbeville Press, New York, 1981. Этот труд, содержащий множество документальных свидетельств, написан 2 столпами команды Диснея – Фрэнком Томасом (Frank Thomas) и Олли Джонстоном (Оllie Johnston).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Pinocchio

  • 108 Les Vampires

       1915–1916 – Франция (10 серий: 504 мин)
         Произв. Gaumont
         Реж. ЛУИ ФЕЙАД
         Сцен. Луи Фейад
         Опер. группа операторов, среди них – Герен
         В ролях I  ― Эдуар Мате (Филипп Геранд), Марсель Левек (Ускар Мазаметт), Жан Эме (Великий Вампир), Мадам Симони (мадам Геранд); II ― Стася Наперковска (Марфа Кутилова); III  ― Мюзидора (Ирма Веп), Луи Леба (папаша Тишина, тюремщик); IV и V  ― Фернан Эрман (Хуан-Хосе Морено); VI  ― Гастон Мишель (Бенжамен), Рене Карл (испанка); VII  ― Луи Леба (Сатанас), Бреон (его секретарь), Кеппенс (Гео Болдуин), мадемуазель Дельве (Флёр-де-Ли), Жак Фейдер (Вампир); VIII  ― Бу-де-Зан (Эсташ Мазамет), Морис (Вененос); IX и X ― Луиза Лагранж (Джейн Бремонтье), Жанна-Мари Лоран (ее мать), мадемуазель Лебре (Ортанс), мадемуазель Руэ (Огюстина).
       I. ОТРУБЛЕННАЯ ГОЛОВА (La tête coupée, 40 мин). Филипп Геранд, репортер газеты «Мондиаль», отправляется в Сен-Лоран-дю-Шер, где найден обезглавленный труп инспектора Дюрталя, расследовавшего дело ужасной банды «Вампиры». Главарь банды по прозвищу Великий Вампир убивает доктора Нокса и выдает себя за него. Разоблаченный, он скрывается бегством, убив перед этим богатую американку.
       II. СМЕРТОНОСНОЕ КОЛЬЦО (La bague qui tue, 20 мин). Великий Вампир отравленным кольцом убивает Марфу Кутилову – известную танцовщицу, невесту Филиппа Геранда. Сам же Филипп пойман бандитами и приговорен ими к смерти. Мазамет, чиновник по мелким поручениям в редакции «Мондиаля» и член банды, освобождает его.
       III. КРАСНАЯ ШИФРОВКА (Те cryptogramme rouge, 48 мин). Сумев прочитать шифровку, найденную в записной книжке бандита, Филипп выходит на певицу Ирму Веп (анаграмма слова «вампир»), тайную советчицу банды, выступающую в кабаре «Вопящий Кот». Ирма пытается перехватить записную книжку и нанимается служанкой в дом Герандов. Мать Филиппа похищена. Сын освобождает пленницу при помощи «ручки-убийцы» с отравленными чернилами (это оружие Филиппу дал Мазамет, вновь ставший честным человеком).
       IV. ПРИЗРАК (Le spectre, 38 мин). Вампиры убивают Метадье, уполномоченного чиновника банка «Рену-Дюваль», который должен в следующий понедельник доставить 300 000 франков в Руан. Поскольку он не в состоянии выполнить задание, его должна заменить секретарша директора Жюльетта (она же Ирма Веп). Но в назначенный день деньги все-таки доставляет Метадье. На самом деле это не он, а вор Хуан-Хосе Морено, действующий под его именем. Филипп Геранд ловит Морено.
       V. ПОБЕГ МЕРТВЕЦА (L'évasion du mort, 47 мин). Морено бежит из тюрьмы, задушив охранника. Он похищает Филиппа, но сохраняет ему жизнь в обмен на ценные сведения: барон де Мортезег и Великий Вампир – один человек. В Нейи члены банды душат, а затем обирают гостей фальшивого барона. Однако вся добыча достается одному Морено.
       VI. КОЛДОВСКИЕ ГЛАЗА (Les yeux qui fascinent, 53 мин). Морено и Вампиры спорят, кому должен достаться сундук с деньгами, принадлежащий американскому миллиардеру Гео Болдуину. Морено гипнозом подчиняет Ирму Веп своей воле, делает ее своей любовницей и заставляет убить Великого Вампира.
       VII. САТАНАС (Satanas, 53 мин). Морено узнает, что подлинным лидером банды был не Великий Вампир, а Сатанас, который теперь обстреливает притон банды Морено из бесшумной пушки, вынуждая его и Ирму Веп подчиниться. Теперь у всех у них есть одна общая цель: обмануть Гео Болдуина. Мазамету удается схватить Ирму и Морено с поличным: 500 000 долларов, украденных у миллиардера.
       VII. ПОВЕЛИТЕЛЬ МОЛНИИ (Le maître de la foudre, 62 мин). Морено казнят. В Пор-Вандре Сатанас, переодевшись в священника, топит из своей пушки корабль, на котором Ирма Веп плывет отбывать пожизненное заключение в колонии. (Она чудесным образом спасается, что и было конечной целью Сатанаса, и находит своих сообщников.) Мазамет и его сын Эсташ находят снаряд в багаже Сатанаса, вернувшегося на Монмартр. Сатанас закладывает бомбу с часовым механизмом в доме Филиппа, обездвижив его парализующим уколом. Мазамет спасает Филиппа. Сатанас попадает под арест и травится в тюремной камере.
       IX. ОТРАВИТЕЛЬ (L'homme des poisons, 59 мин). Вампиры отравляют шампанское, подготовленное к свадебному ужину Филиппа и Джейн. Но шампанское достается швейцару, и тот, выпив его, немедленно умирает. Филипп решает спрятать мать, Джейн и тещу в укромном месте. Ирма находит их укрытие и говорит об этом Вененосу, новому главарю Вампиров. Ирму захватывает Филипп, затем освобождает Вененос. После автомобильной погони Вампиры скрываются от Филиппа и Мазамета.
       X. КРОВАВАЯ СВАДЬБА (Les noces sanglantes, 67 мин). Филипп и Джейн поженились. Их служанка Огюстина, загипнотизированная ясновидящей из банды Вампиров, впускает бандитов в квартиру. Мазамет не дает им задушить молодоженов во сне. Вампиры похищают Джейн и Огюстину. Они устраивают оргию в честь свадьбы Вененоса и Ирмы, но в логово банды врывается полиция. Вененос и Ирма убиты. Для Филиппа и Джейн наконец-то начинаются беззаботные дни. Мазамет вскоре женится на Огюстине, в которую он давно влюблен.
       Несмотря на масштабы творчества Фейада (800 фильмов с 1906-го по 1924 г.), его вклад в историю кинематографа определить исключительно сложно. Очевидно, что важнее для нас его многосерийные фильмы (самые знаменитые – Фантомас, Fantomas, 1913―1914; Вампиры; Жюдекс, Judex, 1916; Новое задание Жюдекса, La nouvelle mission de Judex, 1917; Ти Минь, Tih Minh, 1918), хотя они представляют собой лишь крохотную частицу его наследия. С одной стороны, эти фильмы настолько тесно связаны с определенным типом популярной литературы и с духом временем, что оторвать их от контекста очень трудно. «Прекрасная Эпоха, – пишет Анри Фекур в предисловии к книге Франсиса Лакассена о Фейаде (Seghers, 1964), – была отмечена странной тягой к насилию, к гильотине, к господину Дейблеру. Она упивалась рассказами о ночных нападениях, подвигах бандитов и потаскушек, загадочных преступлениях, мрачном шантаже. Золотая Каска, ее любовники Лека и Манда и уличные перестрелки между враждующими бандами; мадам Стенель и убийцы в черных капюшонах, которых всегда сопровождает рыжая женщина; банда Бонно на сером автомобиле и т. д. – подобные герои и события опьяняли публику, и кинематограф вдохновлялся ими, еще больше приукрашивая их и вознося до лиризма: Фантомас, Вампиры. Да, Фейад был поистине человеком своего времени».
       С другой стороны, оставаясь человеком своего времени, Фейад открыл одно из фундаментальных направлений кинематографа, которое можно назвать – согласно разной терминологии, которая, впрочем, не столь уж важна, – сюрреалистическим, бредовым, сновидческим, фантастическим и т. д. «Та диковинная поэтика, что проявляется в его творчестве, – продолжает Фекур о Фейаде, – вероятно, рождается из особой ячейки в его мозге. Лично я вижу в ней самую суть кинематографа». Фильмы Фейада отражают дух времени, определенную тенденцию в кинематографе (для некоторых в ней и заключается вся суть кинематографа), но остаются при этом загадкой. В них, без сомнения, скрыт автор, но скрыт так глубоко, что становится еще загадочнее самих фильмов, – при том, что в реальной жизни он был совсем не похож на тот образ, что рисует воображение при знакомстве с его творчеством (это был солидный человек, вовсе не расположенный к мечтаниям).
       2 аспекта более прочих характеризуют тайну его фильмов. Сериалы Фейада, как и подобает, наполнены огромным количеством персонажей, перипетий, декораций. Однако в каждом отдельном эпизоде очень мало по-настоящему оригинальных или экстравагантных находок: 1―2, иногда ни одной. Но они проникают в память зрителя, как образы из сна, – быть может, именно потому, что встречаются редко, – и потому оказываются эффективнее расчетливых приемов, например, Бунюэля. Даже если целиком забыть Вампиров, в памяти останется образ гостей барона-самозванца, уснувших прямо на полу, одурманенных, беззащитных. Еще одно удивительное свойство: можно нисколько не интересоваться сюжетами этих фельетонов и тем, что в них происходит, можно считать смехотворными адептов Зла, которые мечутся в них, словно марионетки, но места, через которые они проходят, обладают какой-то странной властью над воображением. И не только определенные точки, где свирепствует банда, но и пейзажи, близкие или далекие. То пустынная загородная улица, то городское здание, увиденное с другой стороны перекрестка, вливается в сюжет, даже не обретая собственного названия, и поднимает действие на новый уровень выразительности и необычности.
       Подобный феномен существует во многих фильмах, но нигде не приобретает такой силы, спонтанности, естественности и безотчетности, как в фильмах Фейада. Складывается впечатление, будто автор сам не в ответе за него и ничуть им не обеспокоен. В книге «Читая и записывая» (Julien Gracq, En lisant en écrivant, 1980) Жюльен Грак пишет: «Доля нейтрального, бездействующего и незначительного наполнения (подобно дистиллированной воде в фармацевтических рецептах), не играющая, в принципе, никакой роли на холсте, в стихотворении и даже в романе, в кинематографе достигает максимума. Как бы строго ни было выстроено и вычищено изображение, сколько бы чистых смыслов ни было ему придано, камера всегда собирает в прямоугольные границы большой беспорядочный набор объектов: декораторский хлам, детали пейзажа, рябь на воде, отброшенные тени, облака, движения листьев – все это лишнее, все это просто находится здесь, все это запечатлено в состоянии полного неучастия… Цвета и фактура естественных декораций значительно увеличивают долю чистой случайности в содержании фильма». Это замечание целиком и полностью ошибочно – впрочем, как и все замечания в книге Грака, касающиеся кинематографа, – однако достаточно вывернуть его наизнанку, чтобы оно оказалось правдиво. У великих режиссеров эта «доля чистой случайности в содержании фильма» на самом деле ничтожна, как и доля «наполнения», о которой пишет Грак. А вот отсутствие той и другой свидетельствует о гениальности режиссера (и даже является ее критерием).
       Далее Грак пишет: «Не существует ни единого элемент а искусства – ни визуального, ни звукового, ни даже ритмичного, – которым бы режиссер повелевал в буквальном смысле, как писатель повелевает словами, как музыкант – нотами». И в этом тоже величие кино; именно по этой причине некоторые ценители им восхищаются. Ведь если «относительно» просто выражать свое внутреннее «я» при помощи материала, которым повелеваешь в буквальном смысле, как это делают писатели, художники и музыканты, то делать это через отраженную на пленке реальность, принадлежащую всем, с каждой новой картиной становится все более сложной задачей. И гениальность великих режиссеров измеряется степенью их господства над материей, которая изначально не могла им подчиняться. Господство Фейада над декорациями и пейзажами, более или менее удаленными от места действия, было абсолютным, волнующим и почти необъяснимым.
       N.В. Лишь в 1986 г. мы дождались реставрации «Синематекой» полной копии Вампиров. Внук Фейада Жак Шанпрё осуществлял контроль над этой работой и добавил огромное количество титров, необходимых для понимания картины. Из-за утраты титров действие на долгие десятилетия оказалось искусственно запутано, хотя вовсе не стремилось быть таковым.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Les Vampires

  • 109 хотя бы

    частица
    1) (даже;
    если хотите;
    даже если) even, if он кончит работу, хотя бы ему пришлось просидеть всю ночь ≈ he will finish the work, even if he has to sit up all night хотя бы и так
    2) (по крайней мере) at least, if nothing else если не для него, то хотя бы для его товарища ≈ if not for him, at least for his friend для этой работы ему нужно хотя бы два дня ≈ he ought to have at least two days for that work, he needs two days to do the job хотя бы бы на день
    3) (например) for example, for instance возьмите хотя бы его друга ≈ take his friend for instance возьмите хотя бы знаменитую историю о... ≈ take for example the famous story about...
    4) (даже не, нисколько не) even, not even выпили по бутылке и хотя бы краска в лице прибавилась ≈ we had a bottle each and his face didn't even colour
    5) (хотелось бы, хорошо бы) I wish, if only, хотя бы посоветовал кто-нибудь ≈ if only someone would advise me Syn: хоть бы
    at leastJif only;
    even if

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > хотя бы

  • 110 seppure

    союз
    * * *
    сущ.
    общ. даже если, если даже, хотя бы и

    Итальяно-русский универсальный словарь > seppure

  • 111 anche

    avv
    anche se... — если бы / хотя бы даже...
    anche se volesse, non ci riuscirebbe — даже если бы он этого и хотел, ему бы не удалось
    ci vorrà un anno, e anche e anche — понадобится год, может быть, больше
    3) (a + inf) как ни, сколько ни
    non farà nulla anche a pregarlo / pregandolo — как / сколько его ни проси, он ничего не сделает
    4) (+ ger) едва, лишь только
    anche toccandolo, si vede... — как только дотронешься, сразу видно...
    Syn:

    Большой итальяно-русский словарь > anche

  • 112 and even

    English-Russian base dictionary > and even

  • 113 pure

    1. avv.
    (anche) тоже; (inoltre) а также; (altresì) к тому же; даже; и

    lui è di Mosca, e lei pure — он из Москвы, она - тоже

    "Sono preoccupata" "Io pure" — - Я волнуюсь. - Я тоже

    sa l'inglese e pure il francese — она знает английский, а также французский

    bisogna dire pure un'altra cosa — но надо, к тому же, сказать следующее

    ammettiamo pure che tu abbia ragione... — даже если предположить, что ты прав...

    pure se ha una laurea, è rimasto uno zoticone — даже с университетским дипломом в кармане он как был хамло, так хамлом и остался

    pure se glielo dicessi io, non mi ascolterebbe — даже если бы с ним поговорил я, он бы не послушался

    2. cong. (pur)
    лишь бы, только бы, хотя (хоть)

    pur di vederlo, sopportava le sue angherie — она от него всё терпела, лишь бы его видеть

    pur di saperla contenta, i genitori le permettevano tutto — родители всё ей разрешали, только бы она была довольна

    pur sapendo di sbagliare, continuava a ingannarli — хотя она понимала, что поступает нехорошо, она продолжала их обманывать

    3.

    entri pure! — входите, пожалуйста! (войдите!)

    Il nuovo dizionario italiano-russo > pure

  • 114 om

    I - en
    диал.
    II adv
    1) кругом, вокруг

    om igjen — снова, вновь

    2) в сочетаниях с глаголами kaste, falle — и т. п. наземь

    III prep
    1) в пространственном значении указывает на:
    а) движение или расположение вокруг данного предмета вокруг, за:
    б) нахождение, движение или распространение где-л. в пределах ограниченного пространства где-то в, где-то на, по:
    в) движение, местонахождение рядом или последовательно за:

    om bakbordмор. по левому борту

    2) указывает предмет, на который направлена мысль, речь и т. д. о, относительно, за:

    bli enige om noe — договориться о чём-л.

    bry seg om noe:

    а) заботиться (беспокоиться) о чём-л.
    б) интересоваться чем-л.

    kjempe (slåss) om noe — бороться (драться) за что-л.

    være i tvil om noe — сомневаться в чём-л.

    3) во временном значении указывает на:
    а) повторность, регулярность действия, его повторяемость в указанное время в, по; переводится наречием или сочетанием существительного с предлогом:

    om morgenen (kvelden —, natten) утром, по утрам (вечером, по вечерам; ночью, по ночам)

    om høsten (sommeren —, vinteren, våren) осенью (летом, зимой, весной)

    om mandagen (onsdagen, tirsdagen — и т. д.) в понедельник, по понедельникам (во вторник, по вторникам; в среду, по средам и т. д.)

    6) протяжённость, длительность, срок, в течение которого происходило или будет происходить действие через, в течение, за

    her om dagen — несколько дней тому назад, на днях

    om året — в год, за год

    IV konj
    если, если бы, ли

    jeg vet ikke — от han er her — я не знаю, здесь ли он

    om enn — даже если, хотя

    Норвежско-русский словарь > om

  • 115 quando

    I adv

    de quando em quando, de Vez em quando — время от времени

    quando muito, quando mais — не больше

    quando menos — по крайней мере, по меньшей мере

    II conj
    2) если; даже если; если бы

    Portuguese-russian dictionary > quando

  • 116 ал

    ал I
    см. алд.
    ал II
    он, тот (конечный "л" иногда сохраняется только в им. п., в остальных падежах выпадает или
    переходит в "н"; анын род. п., ага, аа, аган дат. п., аны вин. п., анда местн. п., андан исх. п.);
    аныңар ырас в этом вы правы;
    аны менен с ним;
    ал эмес не он; не тот;
    ал жерде там; в том месте;
    аа кандым дебес он не скажет, что этим удовлетворён;
    аны менен бирге вместе с ним; вместе с тем; одновременно с тем;
    ан үчүн или анын үчүн для него, для того; потому, по той причине;
    ансыз без него, без того;
    ансыз да берем я и без того дам; я и так дам;
    аган чейин до того; тем временем;
    анысы то его (ему принадлежащее); тот из них;
    анысы да эчтеме эмес и это бы (у него) ещё ничего, ещё туда-сюда;
    аным тот мой, то моё;
    аным чын то, что я сказал, правда;
    аны-муну (им. п.) то-сё; кое-что; всякая мелочишка;
    ачып көзүн жумганча, аны-муну кылганча (или дегиче) фольк. (стереотипное выражение) в мгновение ока (букв. пока откроешь и закроешь глаза, пока то-сё сделаешь или скажешь);
    аның тот твой, то твоё;
    анысы аны менен бүтсүн или анысы ал болсун или ал - ал болсун допустим, что это так (но...); ладно, пусть это будет так (но-...);
    бирок аа Темирдин көзү жетти но Темир понял это;
    адам баласы аа эмине дебес! что (только) человек не скажет об этом!;
    анан?
    1) или аманчы? а как же иначе?, ну, а то!, конечно же так!;
    2) ну, а дальше?
    ал тургай см. тур- II 10.
    ал III
    ар.
    1. сила, мощь;
    бөрү карыса да, бир койлук алы бар погов. у волка, даже если он состарится, на одну овцу силы хватит;
    алы аз слабосильный;
    алым кетип турат я чувствую слабость;
    ал жок, абдан айыга элекмин сил нет, я ещё не совсем поправился;
    алдан тай- см. тай- V;
    2. положение; состояние;
    алы жаман он в плохом состоянии; у него скверное положение;
    жаман алга түштүм я попал в скверное положение;
    ал-абал см. абал II;
    алыбы?! где у него силы?!, где уж ему!, разве он сможет?!;
    балбандардын баарысы макул дебес алыбы! фольк. разве же смогут богатыри не согласиться!;
    тилине алы жетпейт или оозуна алы жетпейт он невоздержан на язык;
    жан алы калбай кубанды он очень обрадовался; он был вне себя от радости;
    жан алы калбай жалынат он усиленно просит, он умоляет.
    ал- IV
    1. брать, взять;
    катын ал- взять жену, жениться;
    алган эри жарашса, кара катын ак болот погов. когда муж хорош, то чёрная жена станет белой;
    алган
    1) взявший;
    2) этн. муж; жена;
    алганым
    1) взятое мною; то, что я взял;
    2) этн. мой муж; моя жена;
    алганың
    1) взятое тобой;
    2) этн. твой муж; твоя жена;
    канчалык жаман болсо да, алганыңдан сүрдөйсүң фольк. как ни плох твой муж, ты всё же перед ним робеешь;
    алганы менен тең карысын! пожелание новобрачным пусть (молодые) состарятся одновременно!;
    тамактан башын алып подняв голову от пищи;
    тырмак ал- подстричь ногти;
    алып кет- (в произношении иногда апкет-)
    1) увести; увезти; унести;
    2) расстроить (желудок); прослабить;
    сүт ичимди алып кетти у меня от молока расстроился желудок (букв. молоко расстроило мне желудок);
    алып кел- (в произношении иногда апкел-) привести; доставить (сюда); принести;
    алып бар- (в произношении иногда алпар-, алар-) отводить; отвозить; относить;
    жыйын алып бар- или жыйналыш алып бар- вести собрание;
    алып жүр- носить с собой, всегда иметь при себе;
    алып бер- (в произношении часто апер-)
    1) подать;
    2) купить для кого-л.; купить в подарок;
    атам мага тай алып берди отец купил мне жеребёнка;
    катын алып бер- уст. женить;
    алып кал-
    1) оставить у себя;
    акча барда алып кал получи деньги, пока они есть; купи, пока у тебя есть деньги (пользуйся случаем);
    катынын коё берип, баласын алып калды с женой он развёлся, а ребёнка оставил у себя;
    2) спасти;
    мени өлүмдөн алып калды или жанымды алып калды он меня спас от смерти (напр. о враче);
    2. получать; принимать;
    кат алдым я получил письмо;
    акымды алдым я получнл то, что мне причиталось;
    3. покупать;
    ат алдым
    1) я взял лошадь;
    2) я купил лощадь;
    4. (о ловчей птице, о собаке) поймать; схватить;
    түлкү алган итке сый жок погов. собаке, поймавшей лису, награды нет (это её обязанность);
    5. победить;
    "алдым кулду" деп, сайды он пронзил (копьём), сказав "я победил" (в поединке);
    6. в роли вспомогательного глагола
    1) с деепр. наст. вр. основного глагола выражает возможность (если он в положительной форме) или невозможность (если он в отрицательной форме) совершить данное действие;
    чыга аламын я смогу выйти; я смогу взойти, взобраться;
    кире аласың ты сможешь войти;
    окуй алат он сможет прочитать;
    окуй албадым я не мог прочитать;
    бара албайсың ты не сможешь пойти;
    ала албадың ты не смог взять;
    2) с деепр. прош. вр. основного глагола чаще всего указывает на то, что действующее лицо совершает данное действие для себя или в отношении себя, что результат действия направлен на действующее лицо (в противоположность бер-) или выражает неожиданность действия;
    сатып алдым я купил (для себя);
    жеп алдым я поел;
    окуп алдым я прочитал (для себя);
    жүзүн аарчып алды он вытер своё лицо;
    жатып алды он улёгся; он завалился спать;
    отуруп алды он уселся, он расселся;
    таштын үстүнө конуп алып (о птице) сев на камень;
    үйдөн кемпирин чакырып алды он вызвал из юрты свою старуху;
    төшүнө бир карап алып взглянув на его (или на свою) грудь;
    кирип ал- пробраться; забраться;
    болуп ал- стать кем-л.;
    секретарь болуп алды он стал секретарём;
    аскерче кийинип алыптыр он оделся по-военному;
    мурутунан жылмайып алды он усмехнулся себе в ус;
    сайып ал- уколоться;
    тикенек киргизип ал-
    1) занозить себе что-л.;
    2) уколоть; воткнуть что-л. в кого-л. (нечаянно, неожиданно);
    салынуу сарай, салкын жай, түк калбай урап алыптыр фольк. построенный дворец, приятное (букв. прохладное) место, рухнул до основания;
    сен бутумду басып алдың ты мне наступил на ногу;
    кесип алса, кан чыкпаган если (даже) порезать, (то и тогда) кровь не покажется (такой скряга или такой неподатливый);
    ал жантаң-жантаң басып алып, келе жаткан эле он шёл, осторожно ступая и не спеша;
    өзү да чочуп алды он и сам (собственного действия) испугался;
    өлүп ал- умереть;
    тирүү калбай Көк жалдан, өлүп албай, не болдум! фольк. (ах) что я сделал, оставшись живым после Сивогривого (Манаса), почему я не умер (вместе с ним) !;
    өлүп албай не болдум! фольк. лучше бы мне умереть!;
    уулумдан олүм болгуча, мен өзүм өлүп алайын фольк. лучше я сама умру, чем от руки сына;
    кайра келбей өлүп ал, караңгы жайды көрүп ал фольк. ты умри, не возвращаясь, могилу (букв. тёмное место) посмотри;
    арданганына чыдабай өлүп алыптыр он не перенёс обиды и умер;
    ал сөзүңдү өзүнө алды он принял твои слова на свой счёт;
    бел алды кыл- довести до бессилия, обессилить, изнурить;
    жаман ал- принять за дурное;
    сизге жакшы айтканы келсек, жаман алып атпайсызбы! мы пришли к тебе, чтобы добром сказать, а ты (превратно поняв) принял (наше намерение) за дурное;
    алып учуп очень волнуясь, в сильном волнении (от радости, от нетерпения, от страха);
    жүрөк алды кыл- запугать;
    жүрөгү алып учуп (он) в сильном волнении;
    алды-берди взаимные расчёты;
    эсеп-кысабы, алды-бердиси абдан так болгону жакшы хорошо, когда учёт и взаимные расчёты точны;
    алды-бердиге так жүргөн достордун арасынан нааразылык чыккан эмес между друзьями, которые были точны во взаимных расчётах, недовольства не было;
    алдым-бердим (о людях) одна шайка-лейка;
    алар-албас нестоящая вещь, барахло;
    алдым-жуттум хапуга; мошенник;
    алдым-саттым они сторговались;
    экөө "алдым-саттым" деп, кол алышты они ударили по рукам, мол, ряда кончилась;
    ал, эмесе ну, коли так...;
    ал, эмесе, баштадым ну, коли так, я начал;
    ал, бизчи? ну, а мы?
    туруп алды упёрся и не двигается, упёрся на своем; колду аркага ал- заложить руки за спину;
    ала сал- см. сал- VI;
    алдын ала см. алд;
    ала-сала (неправ. аласала) с первого взгляда; на первый взгляд; как только;
    ала-сала карай салганда с первого взгляда, на первый взгляд;
    ала-сала караганда ал эчтеме байкаган жок с первого взгляда он ничего не заметил;
    алыңар получайте (кушайте);
    алып баруучу ведущий (программу радиопередач).

    Кыргызча-орусча сөздүк > ал

  • 117 MONOPOLY

    Монополия
    Рыночнаяструктура,характеризующаяся: а) наличием одного производителя и множества покупателей; б) отсутствием  близких  товаров-субститутов (перекрестная  эластичность спроса равна нулю); в) невозможностью проникновения конкурентов на рынок( барьеры на пути вступления в отрасль). Рассмотрим графики. В  статической  модели  рынка  фирма-монополист  сама  устанавливает цену на рынке. Кривые среднего и предельного дохода монополиста не совпадают в отличие от рынка совершенной конкуренции. Кривая предельного дохода лежит ниже кривой спроса, который представляет собой нисходящую линию D на графике (а). Поскольку монополист - единственный производитель в отрасли, чтобы увеличить объем продаж, он вынужден снижать цену на все единицы производимых товаров, а не только на последнюю. Целью монополиста является максимизация прибыли. Следовательно, он  будет стремиться достичь такого сочетания цены и объема производства, при  котором  предельные  издержки  равны  предельному доходу. На графике (а) краткосрочное равновесие достигается при объеме производства Qe и цене Pe, и монополист обеспечивает себе получение сверхприбыли. Наличие серьезных препятствий на пути вступления в отрасль новых фирм не дает возможности расширить производственные  мощности,  и  как  следствие,  монополист  будет продолжать получать сверхприбыль длительное время (до тех пор, пока не произойдет радикального изменения условий спроса и предложения). В теории рынка утверждается, что при одинаковых издержках и величине спроса на монопольном рынке устанавливаются более высокие цены и более низкий уровень производства, чем на рынке совершенной конкуренции. Равновесие  на  рынке  совершенной  конкуренции  наступает, когда спрос равен предложению. На графике (б) кривая конкурентного предложения представлена линией МС при объеме производства Qc и цене Pc. Поскольку кривая предложения - это сумма кривых предельных издержек всех производителей, в условиях равновесия предельные издержки равны цене. Теперь предположим, что эта отрасль становится монополизированной в результате, например, поглощения одной фирмой всех других производителей. При этом кривая издержек каждого предприятия остается прежней, т.е. нет ни положительного, ни отрицательного эффекта масштаба в результате монополизации. Таким образом, предельные издержки как монопольного, так и конкурентного рынка будут одинаковы, и, следовательно, будут одинаковы и кривые их предложения. Как отмечалось выше, монополист приравнивает свои издержки не к цене, а  к предельному доходу, поэтому объем производства в отрасли упадет с Qc до Qm, а цена увеличится с Pc до Pm. Кроме того, в отсутствие конкуренции, которая заставляет фирму снижать издержки, монополист может производить свою продукцию, основываясь на издержках на единицу продукции, которые выше, чем минимально возможные (Х-неэффективность) (см. X-inefficiency). Описанная статическая модель рынка не учитывает динамические  процессы  экономического  развития.  По  мнению  многих ученых  улучшение  благосостояния  общества  связано  с  научно-техническим прогрессом - появлением новых технологий и видов продукции, а не с максимизацией производства на основе данных (статических) затрат. У фирм в условиях совершенной конкуренции есть стимул использовать наиболее эффективные технологии,  т.к. это необходимо для их выживания. Однако отсутствие дополнительных средств ввиду того, что они не могут получать сверхприбыль, ограничивает их возможности направлять средства на научные разработки. Чистый монополист, наоборот, благодаря сверхприбыли накапливает значительные ресурсы, однако у него отсутствует стимул делать такие вложения, поскольку на рынке нет конкуренции. С другой стороны, технологический прогресс - это способ снижения затрат на единицу продукции и, следовательно, увеличения прибыли. Кроме того, само технологическое превосходство является своего рода барьером на пути вступления в отрасль. Следовательно, монополист должет быть заинтересован в использовании новых технологий для сохранения своего доминирующего положения на рынке. Сторонником такой точки зрения является Дж. Шумпетер (см. Schumpeter, Joseph). Ход его рассуждений можно проследить, используя график (см. график (в)). Рынок свободной конкуренции производит Qpc продукции, а краткосрочные предельные издержки равняются цене. Если бы рынок стал монополизированным, можно было бы ожидать увеличения цены до Pm1 и снижения объема производства до Qm1. Однако, если монополист внедряет новую технологию, которая позволяет снизить издержки, кривая предельных издержек может опуститься вниз, т.е. фирма в действительности сможет производить Qm продукции при цене Pm. Иными словами, объем производства будет выше, а цена ниже, чем на конкурентном рынке, даже если монополист полностью реализует свою монопольную власть. Однако все же остается возможность отрицательного влияния монополии на благосостояние общества. Даже если монополист внедряет технологические достижения, их выгоды не всегда превышают издержки монополистической эксплуатации.  

    Новый англо-русский словарь-справочник. Экономика. > MONOPOLY

  • 118 Draw Dead

    Тянуть мёртвую Ожидание покупки карты, которая не даст вам выигрыша, даже если придёт. Так, например, в холдеме, если у вас ©K©Q, а на столе открыты §A©7©4?2, вы надеетесь купить флеш. Но если у кого-то есть ©A©5, то вы тянете мёртвую, т.к., если даже вы купите флеш, он будет побит старшим флешем. Так же игрок, натягивающий флеш, когда у оппонента уже фулл-хаус, тянет мёртвую.

    Покерный словарь для переводчика. Англо-русский. > Draw Dead

  • 119 Topaze

    1. (1932)
       1932 – Франция (89 мин)
         Произв. PAR
         Реж. ЛУИ ГАНЬЕ
         Сцен. Леопольд Маршан по одноименной пьесе Марселя Паньоля
         Опер. Фред Лангенфельд
         В ролях Луи Жуве (Топаз), Марсель Валле (мсье Мюш), Эдвиж Фёйер (Сюзи Куртуа), Симона Элиар (Эрнестина Мюш), Поли (Кастель-Бенак), Пьер Ларкей (Тамиз), Жанна Лури (баронесса Питар-Верньоль), Камилль Бёв (шантажист), Морис Реми (Роже де Тревиль), Жаклин Делюбак (машинистка).
    2. (1951)
       1951 – Франция (140 мин)
         Произв. Films Marcel Pagnol
         Реж. МАРСЕЛЬ ПАНЬОЛЬ
         Сцен. Марсель Паньоль по собственной одноименной пьесе
         Опер. Филипп Агостини
         Муз. Реймон Легран
         В ролях Фернандель (Топаз), Марсель Валле (мсье Мюш), Жаклин Паньоль (Эрнестина Мюш), Пьер Ларкей (Тамиз), Жак Морель (Кастель-Вернак), Элен Пердриер (Сюзи Куртуа), Милли Матис (баронесса Питар-Верньоль), Жак Кастело (Роже Гаэтан де Берсак), Роберт Мур (шантажист).
       Топаз честно и преданно трудится на преподавательской ниве в лицее Мюша. Отказав баронессе Питар-Верньоль в просьбе завысить оценки ее сыну, неисправимому лентяю, Топаз лишается места: директор увольняет его. Топаз невольно становится сообщником 2 мошенников: муниципального советника Кастель-Бенака (в другой версии – Кастель-Вернака) и его любовницы Сюзи Куртуа. Поняв, чем на самом деле занимается Кастель-Бенак (должностные злоупотребления, чиновническая коррупция и пр.), Топаз хочет выдать его властям, но уступает обаянию Сюзи и ничего не делает.
       Дела Топаза идут на лад. Некий шантажист, почтенный белобородый старик, пытается вымогать у него деньги, но у Кастель-Бенака есть досье на главного редактора газеты, где работает мошенник, и шантажист остается с носом. Мюш, директор лицея, сам предлагает Топазу свою дочь Эрнестину, которая всегда отвергала его. Мошеннический характер деятельности бывшего учителя не становится для Мюша препятствием этому союзу. Топаз в отвращении отказывает девушке.
       Кастель-Бенак полагает, что выжал из Топаза все, что мог, и хочет положить конец их сотрудничеству. Он вручает ему чек на крупную сумму и «академические пальмы», которых Топаз никак не мог добиться на честной преподавательской работе. Но теперь, когда Топаз понял, как на самом деле устроен мир, он не собирается останавливаться на полпути. Он возглавляет в одиночку агентство «Топаз», выгоняет Кастель-Бенака и отнимает у него любовницу. Его старый коллега Тамиз приходит к нему, чтобы сообщить о сомнительном характере его деятельности. Топаз успокаивает его, возражая, что в его делах нет ничего сомнительного: они абсолютно бесчестны. 1-е минуты шока проходят, и Тамиз подумывает о том, чтобы стать секретарем Топаза.
         1-й театральный триумф Паньоля (после заслуженного успеха пьесы «Джаз»), написанный в ключе пьесы Жюля Ромена «Кнок» (1923). Паньоль рассказал историю создания пьесы в длинном и восхитительном предисловии, которое необходимо прочесть, далее если оно не касается напрямую фильма. Пьеса была принята 5 театрами сразу, но Паньоль послушался совета Антуана (упомянутого в посвящении) и выбрал 6-й – «Варьете» Макса Мори, где и состоялась постановка в 1928 г. Во Франции было снято 3 киноверсии пьесы. 2-я версия (снятая Паньолем) не имела успеха, была изъята из обращения самим Паньолем и с тех пор стала недоступной. 1-я и 3-я версии примерно равнозначны и в равной степени малоубедительны. 1-я версия «обогащает» пьесу несколькими пространными отступлениями и сильно сокращает текст. Версия 1951 г. уничтожает все отступления 1-й версии и восстанавливает место действия и изначальную многословность пьесы, характерную для Паньоля.
       Жуве (один из 5 режиссеров, которым Паньоль не захотел поручить пьесу) и Фернандель создают 2 взаимодополняющих образа. Похоже, кинематограф отчетливо проявляет все искусственные натяжки пьесы: трудно допустить, что наивный и преданный идеалист, которым предстает Топаз в 1-й части, и жестокая и циничная акула в финале – один и тот же человек. Талант великого актера может убедить в этом зрителя на сцене, но в безжалостном, разоблачительном свете проектора это едва ли возможно. Жуве карикатурен и архаичен в роли жалкого учителя; он раскрывается во всю мощь своего таланта лишь в финале. Напротив, Фернандель в роли учителя трогателен и смешон, однако созданный им образ продажного финансиста отдает фальшью. Паньоль был совершенно прав, когда писал: «Чтобы история была убедительна, надо, чтобы Топаз был очень молодым человеком… 30 лет, не больше. Если он 20 лет проработал на мсье Мюша и так и не понял, что мсье Мюш ― третьесортный прохвост и лжец, то он попросту дурачок, у которого нет никаких перспектив. С другой стороны, раз он так легко попадается на удочку профессиональной кокетки, он должен быть почти девственником. Наконец, эта любовь не сможет превратить его в настоящего дельца, потому что в нем не будет наивности, свежести и агрессивности молодого человека». В то же время роль так богата и сложна, что для нее требуется очень опытный актер. Это порочный круг. Возможно, когда-нибудь мы увидим молодого и совершенно убедительного Топаза, которого пока не смог отыскать кинематограф.
       По точности драматургии, язвительности, порицанию определенного типа мошенничества Топаз далек от «Кнока», в каком-то смысле послужившего ему образцом. Во всем мире, окружающем Топаза, и в самом Топазе есть некоторая размытость, абстрактность, вредящая классицизму картины. По изобретательности, насмешливому озорству Топаз в подметки не годится, например, Солнечному лучу, Sonnenstrahl, 1933, Паля Фейоша. Впрочем, цинизм – не та область, где обычно торжествует Паньоль. Оригинальность Топаза – в психологическом портрете циника, обманутого и разочарованного идеалиста. Но даже тут его намного превосходит Баккара, Baccara Миранда. Не станем утверждать, что пьеса «Топаз» обласкана славой напрасно, однако, несмотря на все свои достоинства, она лишена размаха и универсальности шедевров Паньоля; откуда и относительная неудача ее кинематографической судьбы, даже если за постановку берется сам автор.
       N.В. 1-м исполнителем роли Топаза на сцене стал 50-летний Андре Лефор. Он прекрасно понимал все трудности роли, когда говорил Паньолю: «Если бы ты дал мне эту роль, когда мне было 25 лет, я бы немедленно стал знаменитым. Сейчас я староват, но я ничего не боюсь. Я знаю свое дело и принесу тебе успех». Марсель Валле сыграл роль Мюша на сцене «Варьете» и сохранил ее в киноверсиях 1932 и 1951 гг. Пьер Ларкей, лауреат конкурса актеров-любителей, главным призом которого была небольшая роль на сцене «Варьете», дебютировал в роли Тамиза, которую также исполнил в обеих киноверсиях. Отметим, что «смелая» сцена, когда Эрнестина, которую Топаз не захотел брать в жены, предлагает ему себя в качестве любовницы, а в итоге соглашается на свидание с Кастель-Бенаком, отсутствует в пьесе и появляется только в киноверсии 1951 г.
       Зарубежные версии: американская (1933, Гарри д'Абади д'Арра) с Джоном Бэрримором в главной роли (весьма едкая картина для Америки тех лет, однако суховатая и схематичная); египетская (1933, Нагиб Эль-Рихани); китайская (1939, Мир золота и серебра, Jin yin shi jie, Ли Пинцянь); английская (1961, Мистер Топаз, Mr. Topaze), поставленная и сыгранная Питером Селлерзом.
       БИБЛИОГРАФИЯ: предисловие появляется в томе III собрания сочинений Паньоля в издательстве «Club de l'Honnête Homme» (1970) и фигурирует также в «Признаниях» (Confidences, Julliard, 1980; Presses Pocket, 1983).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Topaze

  • 120 La Vie d'un honnête homme

       1953 – Франция (100 мин)
         Произв. General Production, S.B. Films (прокат Gaumont)
         Реж. САША ГИТРИ
         Сцен. Саша Гитри
         Опер. Жан Башле
         Муз. Луиги
         В ролях Мишель Симон (Альбер и Ален Менар-Лакост), Маргерит Пьерри (Мадлен), Полин Картон (хозяйка гостиницы), Лана Маркони (графиня), Франсуа Герен (Пьер), Лоранс Бади (Жюльетт), Луи Де Фюнес (Эмиль), Клод Жансак (Эвелина), Андре Брюно (доктор Ожье), Марсель Перес (комиссар), Макс Дежан (ресторатор), Мулуджи (певец), Жорж Бевер (таксист).
       Рассказчик Саша Гитри представляет актеров и членов съемочной группы и трижды ударяет по столу зажигалкой: история может начинаться.
       К богатейшему промышленнику Альберу Менар-Лакосту, живущему только честными помыслами, приходит его брат-близнец Ален. Хотя внешне братья похожи до такой степени, что их невозможно различить, сложно представить настолько разные характеры и судьбы. Ален прожил независимую жизнь, полную фантазий; он перепробовал множество профессий. Недавно в Канаде он попал в тюрьму за бродяжничество. Он приходит к брату, чтобы попросить у него работу или хотя бы рекомендацию. В этом брат отказывает; тогда он просит денег и получает их. Встреча проходит холодно, сердито, неприветливо.
       Альбер долгое время скрывал от жены, что у него есть брат-близнец; вернее, говорил ей, что тот умер в 18 лет. Теперь же Мадлен начинает что-то подозревать, и Альбер вынужден признаться. Альбер не может избавиться от мыслей о брате, которого он встретил так нерадушно, и отправляется в маленькую гостиницу у «Северного вокзала», где Ален снимает номер. Он предлагает Алену работу в провинции. Ален, страдающий от болезни сердца, умирает у Альбера на глазах. Перед смертью он говорит Альберу, что ничуть не жалеет о прожитой жизни, полной невероятных авантюр, веселых приключений, мошеннических афер под вымышленными именами: «Быть другим человеком целый месяц, 2 месяца – что может быть интереснее?» – говорит он. Стоя рядом с телом брата, Альбер вдруг решает присвоить его имя. Он переодевается в его одежду, а Алена переодевает в свою. Он пишет приписку к завещанию и кладет мертвецу в карман. После этого он звонит Мадлен.
       В гостиницу приезжают комиссар полиции, затем Мадлен и ее личный врач доктор Ожье. Мадлен эта смерть кажется подозрительной. Она требует вскрытия. Альбер какое-то время живет, как жил Ален, и занимает его гостиничный номер. Однажды вечером, к его удивлению, к нему приходит проститутка, любовница Алена; естественно, принимает Альбера за брата и возвращает ему деньги. Альбер просит ее остаться. Она отказывается – слишком ценит независимость. Доктор Ожье сообщает Мадлен результаты вскрытия: Альбер умер естественной смертью. Комиссар приносит разрешение на похороны, а также личные вещи и бумаги покойного, которые тот все это время хранил в запечатанном конверте. Среди бумаг, разумеется, находится и приписка к завещанию.
       У нотариуса Мадлен, ее сын Пьер и дочь Жюльетт с недоумением узнают, что Альбер завещал все свое имущество брату, обязав его выплачивать ренту жене, приданое дочери и зарплату сыну (при условии, что тот ее заслужит). На похоронах Мадлен предлагает Альберу сопровождать ее в процессии за катафалком. Она отдает ему в полное распоряжение рабочий кабинет мужа. Она приглашает его на чашечку кофе, а потом и на ужин. Вечером перед телевизором она даже целует его. Жюльетт говорит брату, что их мать зашла слишком далеко. «Да, – отвечает тот, – но если она урвет для нас десяток миллионов…» Доктор Ожье по телефону говорит Мадлен, что на трупе нет шрама, хотя у Альбера был удален аппендицит. Альбер в это время решает, что пора бежать из дома. Он исчезает в ночи, не оставив следов. Перед этим певец, чья жалобная песня сопровождала весь фильм, декламирует финальные стихи:
       Хоть и враги мы сами себе,
       Хоть и клянем судьбу,
       Все же не стоит жизнь на Земле
       Тратить на ерунду.
         Если бы Саша Гитри не снял ничего, кроме этого фильма, он все равно занял бы свое место в ряду величайших мастеров кинематографического творчества. В истории французского кино нет более совершенного фильма, чем этот. Мастерство диалогов, актерской игры, ритма, построения кадра безупречно. К примеру, в важнейшей сцене встречи близнецов Гитри словно заново изобретает прием «восьмерки», правдоподобно передающий шок героев, столкнувшихся лицом к лицу, и пренебрегает какими-либо техническими трюками, позволяющими объединить обоих персонажей в одном кадре. В моральном и философском плане Жизнь порядочного человека располагается в одной плоскости с Отравой, La Poison, но отличается более беспощадной язвительностью, более мрачной и отчаянной горечью, поскольку объектом сатиры на этот раз становятся не чудовища, ― а мир буржуазии, который принято считать «нормальным». Рисуя портреты братьев-близнецов, Гитри отказывается противопоставлять их как добро и зло. Он показывает их одинокими людьми, и каждый по-своему прав: один (Ален) доволен жизнью и не жалеет ни о чем, особенно о полученных удовольствиях, даже если этот фарс заканчивается в грязных меблированных комнатах; 2-й (Альбер), напротив, недоволен собой, своим прямолинейным, лицемерным и скучным существованием; он завидует брату, который не завидует ему ни капли.
       С точки зрения стиля, Гитри удается сделать чудо (к нему он стремился всю жизнь), объединив карикатуру и абсолютный реализм. Помимо прочего, Жизнь порядочного человека обладает обаянием приключенческого романа и непринужденного детектива, где Сименон пересекается с Достоевским под острым взглядом великого сатирика. Похвалы в адрес гениальной игры Мишеля Симона прозвучали бы тавтологией: эта двойная роль выглядит апогеем его во всех смыслах необыкновенной актерской карьеры. Маргерит Пьерри, Полин Картон, Де Фюнес, Бевер и вообще все, кто окружают Симона, пытаются угнаться за ним. Единственное появление Ланы Маркони является, если можно так выразиться, квинтэссенцией всего Гитри: эта сцена забавна, достоверна, мрачна и наполнена любовью Гитри к любым формам свободы и независимости.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в издательстве «Raoul Solar», 1956 (расхождения с готовым фильмом незначительны; главным образом – в закадровом комментарии рассказчика).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Vie d'un honnête homme

См. также в других словарях:

  • даже если — См. хотя... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари, 1999 …   Словарь синонимов

  • даже если — частица + союз Между частями сочетания запятая не ставится. Но победу, // гений, // можешь праздновать, // даже если ты совсем один, // если у тебя, // светильник разума, // гривенника нет на керосин. Е. Евтушенко, Казанский университет …   Словарь-справочник по пунктуации

  • даже если и так — нареч, кол во синонимов: 1 • шутки шутками (7) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 …   Словарь синонимов

  • даже если — см. даже …   Словарь многих выражений

  • если — Ежели, буде, когда, коли, коль, коль скоро; разве. Если бы, кабы. Коли правду сказать, то... Неравно кто спросит, то скажи... Разве помру, а то сделаю. Хвали меня губа, не то (если нет, в противном случае, иначе) разорву... даже если... . Словарь …   Словарь синонимов

  • даже — если = хотя бы; простонар. : аж, ажно, инда... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари, 1999. даже даже если, хотя (бы), аж, ажно, инда; пусть даже, хоть Словарь русских синонимов …   Словарь синонимов

  • даже — 1. частица.; употр. для выделения и усиления слова или словосочетания, к которому относится. Такое да/же выговорить страшно. Из себя могло вывести всё что угодно, да/же пустяк. Вам не скучно? Что вы! Совсем да/же напротив. Поди щекотно? Нет,… …   Словарь многих выражений

  • даже — ▲ одинаково с ↑ вопреки, ожидаемое даже также и он, хотя не должен бы (# дети это понимают). и то (дети # это понимают). на что (# он выдержанный, а и то рассердился). даже если бы. хотя б. если и . . то [так] (# и поеду, то ненадолго) …   Идеографический словарь русского языка

  • Если хотите — Разг. Пожалуй, возможно (сказать, утверждать что либо). Выражение уступки собеседнику. Иной и лжёт то, если хотите, из одной только дружбы (Достоевский. Идиот). Нашу любовь, нашу живость, нашу даже, если хотите, болтливость, вы не хотели понять… …   Фразеологический словарь русского литературного языка

  • Если говорящий глуп, то слушающий должен быть умным — Не следует слишком близко принимать к сердцу слова собеседника, даже если они затрагивают самолюбие; надо быть терпимее и сдержаннее, что явится подтверждением вашего ума …   Словарь народной фразеологии

  • Если Даже И.., Так — союз 1. Употр. при соединении однородных членов предложения, первый из которых содержит допущение; если и.., то; если и.., так; если даже и.., то; хотя и. 2. Употр. при присоединении придаточной части сложноподчиненного предложения со значением… …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»