Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

в+начале+столетия

  • 41 тошкалме

    Г. ташка́лмы
    1. прич. от тошкалаш.
    2. в знач. сущ. шаг; движение ногой при ходьбе. Саҥгашкет оҥа мучаш ынже чивалт манын, тошкалме еда шеклане. М. Шкетан. При каждом шаге остерегайся, чтобы конец доски не стукнул тебя по лбу. Григорий Петрович кок-кум гана тошкалмыж денак пӧ ртыш пурен кайыш. С. Чавайн. Григорий Петрович двумя-тремя шагами влетел в дом. Ср. йолтошкалтыш, ошкыл, тошкалмаш.
    3. в знач. сущ. место, куда ставят ступню. Векат, шонем, тошкалме тураште кугу зиян уло. М. Шкетан. Наверняка, думаю, на месте, где ставится ступня, есть большой изъян.
    4. в знач. сущ. начало (какого-л. года, возраста, времени). У курымыш тошкалме годым в начале нового столетия; у эпохыш тошкалме дене с началом новой эпохи.
    5. в знач. сущ. перен. вступление (напр., на какой-то путь); совершение какого-то шага, поступка, действия. Ава шке шочшыжым --- йоҥылыш корныш тошкалме деч эскера. Н. Лекайн. Мать оберегает своего ребенка от вступления на неверный путь.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > тошкалме

  • 42 Fanfan la Tulipe

       1952 - Франция - Италия (102 мин)
         Произв. Ariane, Filmsonor, Amato Productions
         Реж. КРИСТИАН-ЖАК
         Сцен. Рене Внлер, Рене Фалле, Анри Жансон, Кристиан-Жак
         Опер. Кристиан Матра
         Муз. Морис Тирье, Жорж Ван Пари
         В ролях Жерар Филип (Фанфан-Тюльпан), Джина Лоллобриджида (Аделина), Марсель Эрран (король Людовик XV), Оливье Юссено (Транш-Монтань), Ноэль Роквер (сержант Хвастун), Женевьев Паж (маркиза де Помпадур), Анри Роллан (маршал д'Эстре), Нерио Бернарди (Жан Лафраншиз), Жан-Марк Теннберг (Лебель).
       Чтобы избежать женитьбы на одной из своих мимолетных любовниц, Фанфан на 7 лет записывается в Аквитанский полк. Аделина, дочь офицера-вербовщика, выдает себя за цыганку и предсказывает Фанфану, что он женится на дочери короля. По дороге Фанфан в самом деле спасает от нападения бандитов Генриетту Французскую, дочь Людовика XV, а также мадам де Помпадур. В знак благодарности Помпадур дарит Фанфану тюльпан, благодаря которому он и получает свое прозвище. Фанфан видит в этой судьбоносной встрече шаг навстречу пророчеству Аделины, в которое он верит непоколебимо. Он вступает в поединок с сержантом Хвастуном, который не может стерпеть его заносчивость. Дуэль продолжается на крышах гарнизонных зданий.
       Поскольку король остановился по соседству, в замке Вертелюн, Фанфан пробирается туда, чтобы еще раз полюбоваться на свою «суженую». Он попадает в руки стражи, и, несомненно, его жизнь оборвалась бы на виселице, если бы король, выслушав просьбы мадам де Помпадур и Аделины о помиловании пленного, не распорядился иначе; ветка дерева, на которой собираются повесить Фанфана, ломается, и Фанфан оказывается на свободе. Но теперь монарх требует от Аделины награды. Вопреки его ожиданиям, Аделина не отдается ему, а отвешивает пощечину и при помощи Помпадур скрывается от королевского гнева в монастыре. К несчастью, вероломный сержант Хвастун говорит, где находится Аделина, придворному короля, ведущему ее розыски.
       Хвастун и Фанфан проникают в монастырь. Фанфан сбрасывает противника в колодец - и больше мы о нем не услышим. Придворный увозит Аделину в карете. Фанфан и его друзья скачут вдогонку. Таким образом, преследователи и преследуемые оказываются за неприятельскими линиями (поскольку в это время готовится историческое сражение). Неприятель, растерявшись, полностью меняет боевой порядок войск. Людовик XV ничего не понимает в происходящем. Фанфан освобождает Аделину и попадает в подземелье под генеральным штабом неприятеля, где заодно берет в плен всех вражеских генералов. В награду за этот подвиг Людовик XV жалует ему капитанский чин. Кроме того, он делает так, чтобы пророчество Аделины исполнилось: Фанфан действительно женится на дочери короля, но… на приемной дочери, то есть на Аделине: монарх решил взглянуть на нее более по-отечески.
       ► Кассовый триумф этого фильма в начале 50-х гг. подчеркивает талант, а также везение Кристиан-Жака. Публика с энтузиазмом приветствовала слегка поверхностную (и временами немного искусственную) легкость этой героической поэмы, в довольно скудных похождениях народного героя беззлобно подтрунивающей над «войной в кружевах», абсолютной монархией и прочими атрибутами XVIII столетия. Творчество Кристиан-Жака достойно внимания не только любителей развлечений, но и историков, поскольку очень точно отражает самые характерные черты различных десятилетий в истории французского кино. 30-е гг.: время водевильного фарса, доведенного до огромных, гротесковых масштабов; в кинематографе ничего не боятся; сочетаются друг с другом цинизм, наивность, виртуозность, даже некоторая игривая смелость; разрешено все - главное, чтобы исполнение было блестящим. 40-е гг.: бал правит все необычное; поиск оригинальных сюжетов; амбициозные экранизации; конец десятилетия изобилует нравоучительными биографическими фильмами, выполненными с убежденностью и искренностью; это время каллиграфизма на французский манер, время великих операторов и костюмеров. 50-е гг.: тщательность, характерная для предыдущего периода, постепенно застывает, каменеет, наполняется академичностью; французский кинематограф колеблется, ищет себя и часто не может найти; это время жестких и неподатливых рамок. 60-е и 70-е гг.: поколение Кристиан-Жака постепенно вытесняется из нового времени. Жалеть об этом приходится скорее зрителю, чем самим режиссерам. Иногда новый всплеск цинизма и ядовитой сатиры (см. Веские доказательства, Les bonnes causes, 1962) доказывает, что режиссер не утратил ни таланта, ни ясности ума. Несколько бестелесная фантазийность Фонтана характерна для периода колебаний, когда все французские кинорежиссеры начали терять свое «амплуа».
       Кристиан-Жак прекрасно сознает полное неправдоподобие экранной пары Филип - Лоллобриджида (напомним мимоходом, что именно этот фильм принес итальянской актрисе всемирную славу). Поэтому он прибегает к старой уловке, не раз удачно применявшейся в прошлые десятилетия: уравновешивает слегка искусственную слащавость центральной пары героев колоритными побочными персонажами в исполнении выдающихся актеров. Надолго остается в памяти монументальная и уморительная тупость персонажа Ноэля Роквера или же беспокойная похотливость великолепного Марселя Эррана, внушающего одновременно и восторг, и отвращение. Но эти 2 актерские работы, как бы талантливы ни были, ничего существенного не меняют в фильме. Они существуют отдельно, словно чересчур резкие и точные гравюры, вставленные в бледноватый общий ансамбль. Эта разнородность вдохновения, вызванная также тем, что над фильмом работали 3 очень разных сценариста, типична для периода, когда прежде непоколебимое равновесие французского кинематографа расшатывается. Неизменно прекрасна операторская работа Кристиана Матра.
       N.В. Еще одна версия: Фанфан-Тюльпан, кинороман в 8 главах Рене Лепренса (1925), выполненный в тщательно отделанных декорациях и костюмах, но довольно тусклый в драматургическом отношении. Сценарий достаточно сильно отличается от фильма Кристиан-Жака, который специально просмотрел эту картину, прежде чем взяться за работу над собственной.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (909 планов) в журнале «L'Avant-Scene», № 370 (1988). См. также симпатичную новеллизацию Жоржа Г. Тудуза (Georges G. Toudouze, Tallandier, 1952) и воспоминания Ноэля Роквера в книге-интервью Ивона Флоклея (Yvon Flochlay, Editions France-Empire, 1987).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Fanfan la Tulipe

  • 43 The Mummy

       1933 – США (74 мин)
         Произв. U (Карл Леммле-мл.)
         Реж. КАРЛ ФРОЙНД
         Сцен. Джон Л. Бэлдерстон по одноименному рассказу Нины Уилкокс Путнэм и Ричарда Шейера
         Опер. Чарлз Стамэр
         В ролях Борис Карлофф (Имхотеп), Зита Йоханн (Хелен Гроувнор), Дэйвид Мэннерз (Фрэнк Уэмпл), Эдуард Ван Слоун (доктор Мюллер), Артур Байрон (Джозеф Уэмпл), Брэмуэлл Флетчер (Нортон), Ноубл Джонсон (раб-нубиец).
       В 1921 г. под Фивами экспедиция Британского музея под руководством Джозефа Уэмпла обнаруживает при раскопках мумию священника Имхотепа, умершего 3700 лет назад, а также различные предметы и украшения, среди которых – шкатулка с надписью, грозящей смертью тому, кто ее откроет. Доктор Мюллер, специалист по оккультным наукам и давний друг Уэмпла, умоляет последнего не трогать шкатулку и вернуть ее на место. Напрасный труд: Нортон, молодой коллега Уэмпла, сгорая от любопытства, открывает шкатулку и обнаруживает внутри свиток папируса, покрытый иероглифами. Шепотом разбирая текст, Нортон оживляет мумию; та забирает пергамент и медленно исчезает. Это невероятное зрелище лишает молодого человека разума; несколько лет спустя он умирает в лечебнице для душевнобольных.
       В 1932 г. повторная экспедиция под началом Фрэнка Уэмпла, сына Джозефа Уэмпла, не находит ничего интересного. Узнав о провале, некий египтянин по имени Ардат Бей (сам Имхотеп) предлагает раскрыть Фрэнку местонахождение гробницы царевны Анкесен-Амон. После завершения экспедиции все найденное в гробнице, по договоренностям между Британским музеем и египетскими властями, поступает в Каирский музей. Ночью, оставшись наедине с мумией царевны, Имхотеп произносит ритуальные заклинания, записанные на папирусе (свитке Тота, которым Исида вернула Осириса в царство живых). Но мумия не оживает: вместо этого заклинания приводят в музей Хелен Гроувнор, молодую дочь губернатора Судана и египтянки. У Хелен хрупкое здоровье; за ней постоянно присматривает доктор Мюллер. Словно под гипнозом, Хелен доходит до двери в музей, но не может войти внутрь. Она падает в обморок. Фрэнк отводит ее домой. Музейный сторож видит Имхотепа за странным ритуалом. Имхотеп убивает сторожа и бежит, оставив на месте свиток, который позднее узнает и уносит Джозеф Уэмпл.
       Имхотеп направляется к Уэмплам и безуспешно требует свиток назад. В его вилле, украшенной в древнеегипетском стиле, есть бассейн: на его поверхности появляются люди и места, которые хочет увидеть Имхотеп. Так он получает возможность сглазить Джозефа Уэмпла и помешать ему сжечь свиток. Старик падает, сраженный сердечным приступом. Раб-нубиец Имхотепа приносит свиток. Имхотеп заманивает к себе Хелен. В воде бассейна он показывает завороженной девушке картины из их общего прошлого. Они были детьми одного отца и любили друг друга в Египте 3700 лет назад. Царевна, чья душа возродилась теперь в Хелен, умерла. Имхотеп хотел оживить ее. Ради этого он украл у богов священный свиток Тота, но не успел завершить начинание. В наказание за святотатство его мумифицировали заживо, а саркофаг поместили в тайное место, куда положили и шкатулку со свитком.
       Имхотеп выводит Хелен из транса и отправляет домой. Она умоляет Фрэнка, влюбившегося в нее, никогда больше не отпускать ее к египтянину. Тем не менее Хелен возвращается, и Имхотеп раскрывает ей свои подлинные намерения. Он любит не мумию царевны, а ее душу, которая теперь живет в Хелен. Он хочет убить ее и забальзамировать, чтобы потом оживить навеки священными заклинаниями, написанными на папирусе. Он сжигает мумию Анкесен-Амон и готовится вонзить нож в живот Хелен, беспомощной и на все согласной. Появляются Фрэнк Уэмпл и доктор Мюллер. Имхотеп пытается их прогнать. Хелен молит о помощи бога Анубиса. Анубис поражает молнией папирус, и в тот же миг Имхотеп рассыпается в пыль. Хелен подбегает к Фрэнку.
       ►  Эта фантазия на тему знаменитой археологической экспедиции лорда Карнарвона и Хауарда Картера представляет собой жемчужину золотого века фантастического жанра студии «Universal». Борис Карлофф после своих ролей во Франкенштейне, Frankenstein, Старом темном доме, The Old Dark House, Джеймс Уэйл, 1932, и Маске Фу Манчу, The Mask of Fu Manchu, Чарлз Брэйбин, 1932, в этой картине окончательно заявляет о себе как о великом голливудском актере. Эта история о любовной страсти, пережившей столетия и бросающей вызов времени – целиком и полностью оригинальная и (довольно редкий случай) не адаптированная из какого бы то ни было литературного источника, – изложена Карлом Фройндом, оператором Ланга и Мурнау, в лаконичном и сдержанном стиле, который, между прочим, пренебрегает всякими правилами драматургии и ничуть не заботится о логике происходящего: приходится смотреть на это сквозь пальцы. Кульминация (пробуждение мумии) происходит уже в самом начале, и авторы не утруждаются – за исключением нескольких малоубедительных фраз в диалоге – оправдать выбор Имхотепа. Почему он решает привлечь к себе Хелен Гроувнор, в которой живет душа его возлюбленной, вместо того чтобы оживить мумию принцессы, то есть свою возлюбленную собственной персоной?
       Уже после того, как заканчивается этот фильм, начинаешь понимать всю меру его воздействия на воображение. В этом отношении к нему можно отнести знаменитое высказывание писателя Валери Ларбо (в книге «Чтение, этот безнаказанный порок» [Се vice impuni, la lecture]) по поводу Мериме: «Эффект, – пишет Ларбо, – начинается лишь после того, как закончено чтение. Он [Мериме] сухо, почти что бедно обрисовал повадки персонажей, очень быстро пересказал все их поступки; а затем ловко избавился от них, в большинстве случаев убил, уничтожил – как марионеток, брошенных в огонь после представления… Но лишь после этого они начинают жить. Наше воображение принимается восстанавливать новеллу, мгновение за мгновением, действие за действием…» То же и в случае с Мумией: только досмотрев до конца, понимаешь, что действие довольно насыщенно. Во время просмотра его интенсивность и обаяние создавали впечатление упрощенности, схематичности; мы были заворожены, совсем как героиня в невероятно красивой сцене бала.
       N.B. На тему Мумии появились в дальнейшем 4 фильма, в которых почти не осталось следа от поэтичности фильма-оригинала: Рука Мумии, The Mummy's Hand, Кристи Кабанн, 1940 – самый провальный из 4-х; Гробница Мумии, The Mummy's Tomb, Херолд Янг, 1942; Призрак Мумии, The Mummy's Ghost, Реджиналд Ле Борг, 1944 – лучший из 4-х; и Проклятие Мумии, The Mummy's Curse, Лесли Гудвинз, 1944. В 3 последних картинах главную роль исполняет Лон Чейни-мл. В 1959 г. студия «Hammer» атаковала старую тему Мумией Теренса Фишера. Этот довольно бесцветный фильм все же дарит несколько удачных моментов и отличается довольно зрелищным использованием цвета (см. сцену, где Мумию засасывает в болото). Впоследствии «Hammer» выпустила также картины Проклятие гробницы Мумии, The Curse of the Mummy's Tomb, Майкл Kappepac, 1964; Саван Мумии, The Mummy's Shroud, Джон Гиллинг, 1966; и Кровь для гробницы Мумии, Blood for the Mummy's Tomb, 1971; начавший постановку Сет Холт умер на съемках и был заменен Майклом Каррерасом. Наконец, отметим пародию на фильм Карла Фройнда – Муменькины сынки, Mummy's Boys, 1936, Фреда Гиоля с ныне забытыми комиками Уилером и Вулси.
       БИБЛИОГРАФИЯ: один из экземпляров сценария фильма под названием Имхотеп был опубликован в факсимильном виде в серии «Киносценарии студии Universal. Классические фильмы ужасов» (Universal Filmscripts Series. Classic Horror Films, № 7, MagicImage. Filmbooks, Absecon, N.J., 1989) – без указания изменений, внесенных в окончательную версию фильма. Напомним, что сценарист Джон Л. Бэлдерстон был соавтором театральной адаптации «Дракулы» Брэма Стокера, которая послужила основой для сценария одноименного фильма Тода Браунинга (Dracula, 1931). Помимо Имхотепа, фильм имел и другие рабочие названия: Король мертвецов, The King of the Dead и Калиостро, Cagliostro; последнее название носил синопсис Нины Уилкокс Путнэм, существенно переработанный Джоном Л. Бэлдерстоном. Книга также содержит многочисленные документы, в частности ― фотографии сцен, иллюстрирующих различные инкарнации царевны Анкесен-Амон в разные эпохи: мученица, брошенная львам римлянами в I в. н. э.; саксонская принцесса, попавшая в руки орде викингов в VIII в.; благородная дама XIII в.; французская аристократка XVIII в. Эти сцены – без сомнения, одни из самых зрелищных сцен фильма – были также крайне необходимы для придания обоснованности и логичности персонажу Хелен Гроувнор. Их удалили из окончательного монтажа по настоянию Карла Леммле-мл., который руководствовался соображениями ритма.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Mummy

  • 44 государственная нагрузка на экономику

    1. government burden

     

    государственная нагрузка на экономику
    Сумма расходов государства в течение года, соответствующая сумме доходов государства за тот же период, основная часть которых собирается с населения в виде налогов (откуда, по-видимому, и получивший распространение в среде экономистов термин «нагрузка»). Измеряется в процентах к ВВП и служит критерием степени «социальности» государства в той или иной стране (см. Модели капиталистической (рыночной) экономики, Социальная рыночная экономика, Экономическая политика). Диапазон значений государственной нагрузки в разных странах изменился с15-25 % в начале ХХ столетия до 30 -60% ВВП в конце, что в большинстве развитых стран было связано с процессом увеличения социальных обязательств, опиравшихся на индустриальный рост и реальные возможности расширения налоговой базы. По-видимому, сыграла роль и Октябрьская революция 1917 года в России: социальные обязательства наращивались из-за опасения правящих кругов, что и в других странах может произойти нечто подобное. По современным представлениям, достигнутый в этих странах уровень государственной нагрузки — предельный или близок к предельному. «Вне зависимости от идеологических приоритетов, от риторики, с которой то или иное правительство приходит сегодня к власти в Западной Европе, проблема разрыва между накопленными государственными обязательствами, к тому же растущими в силу старения населения, и верхними пределами налогового бремени, по всей видимости, будет фундаментальной для большинства стран в ближайшие десятилетия» — утверждает Е. Гайдар. В России уровень государственной нагрузки на экономику составляет в настоящее время, по разным источникам, от 35 до 50 процентов. На объем Г.н.э. здесь влияют не только социальные обязательства, но и унаследованные от СССР (несмотря на существенные сокращения в 90-е годы) непомерные военные расходы.
    [ http://slovar-lopatnikov.ru/]

    Тематики

    EN

    Русско-английский словарь нормативно-технической терминологии > государственная нагрузка на экономику

  • 45 government burden

    1. государственная нагрузка на экономику

     

    государственная нагрузка на экономику
    Сумма расходов государства в течение года, соответствующая сумме доходов государства за тот же период, основная часть которых собирается с населения в виде налогов (откуда, по-видимому, и получивший распространение в среде экономистов термин «нагрузка»). Измеряется в процентах к ВВП и служит критерием степени «социальности» государства в той или иной стране (см. Модели капиталистической (рыночной) экономики, Социальная рыночная экономика, Экономическая политика). Диапазон значений государственной нагрузки в разных странах изменился с15-25 % в начале ХХ столетия до 30 -60% ВВП в конце, что в большинстве развитых стран было связано с процессом увеличения социальных обязательств, опиравшихся на индустриальный рост и реальные возможности расширения налоговой базы. По-видимому, сыграла роль и Октябрьская революция 1917 года в России: социальные обязательства наращивались из-за опасения правящих кругов, что и в других странах может произойти нечто подобное. По современным представлениям, достигнутый в этих странах уровень государственной нагрузки — предельный или близок к предельному. «Вне зависимости от идеологических приоритетов, от риторики, с которой то или иное правительство приходит сегодня к власти в Западной Европе, проблема разрыва между накопленными государственными обязательствами, к тому же растущими в силу старения населения, и верхними пределами налогового бремени, по всей видимости, будет фундаментальной для большинства стран в ближайшие десятилетия» — утверждает Е. Гайдар. В России уровень государственной нагрузки на экономику составляет в настоящее время, по разным источникам, от 35 до 50 процентов. На объем Г.н.э. здесь влияют не только социальные обязательства, но и унаследованные от СССР (несмотря на существенные сокращения в 90-е годы) непомерные военные расходы.
    [ http://slovar-lopatnikov.ru/]

    Тематики

    EN

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > government burden

Страницы

См. также в других словарях:

  • Буря столетия (книга) — У этого термина существуют и другие значения, см. Буря столетия. Буря столетия Storm of the century Обложка в серии «Стивен Кинг. Собрание сочинений» …   Википедия

  • Россия в начале XIX века — Россия являлась одной из крупнейших держав Европы. Территория ее на протяжении XVIII столетия увеличилась на одну треть, а население возросло в два с половиной раза и к началу XIX в. достигло 36 млн. человек. В начале XIX в. в России продолжался… …   Всемирная история. Энциклопедия

  • Россия. Русский язык и Русская литература: История русской литературы — История русской литературы для удобства обозрения основных явлений ее развития может быть разделена на три периода: I от первых памятников до татарского ига; II до конца XVII века; III до нашего времени. В действительности эти периоды резко не… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Австрия — Австрийская Республика, гос во в Центр. Европе. В IX в. при адм. устройстве пограничных земель Франк, гос ва Карла Великого в Подунавье была образована Восточная марка франк. Marchia Austriaca (марка граница, пограничная земля ). В конце X в.… …   Географическая энциклопедия

  • Россия. Экономический отдел: Россия в сельскохозяйственном отношении — I Вступление. Российская империя простирается от 34° до 77° с. ш. и от 35° до 203° в. д. Такая громадная территория не может не представлять чрезвычайного разнообразия. В общем можно сказать, что чем далее двигаться от западной границы, тем, при… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Семейство сосновые (Pinaceae) —         Трудно назвать такое семейство даже среди цветковых растений, которое по территории, им освоенной, и по накапливаемой биомассе могло бы соперничать с сосновыми.         В своем распространении это обширное семейство, насчитывающее 10 или… …   Биологическая энциклопедия

  • Рим город* — Содержание: I. Р. Современный; II. История города Р.; III. Римская история до падения западной Р. империи; IV. Римское право. I. Рим (Roma) столица Итальянского королевства, на реке Тибре, в так называемой Римской Кампанье, под 41°53 54 северной… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Рим, город — Содержание: I. Р. Современный; II. История города Р.; III. Римская история до падения западной Р. империи; IV. Римское право. I. Рим (Roma) столица Итальянского королевства, на реке Тибре, в так называемой Римской Кампанье, под 41°53 54 северной… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • ЖИТИЙНАЯ ЛИТЕРАТУРА — раздел христианской лит ры, объединяющий жизнеописания христианских подвижников, причисленных Церковью к лику святых, чудеса, видения, похвальные слова, сказания об обретении и о перенесении мощей. В качестве синонима Ж. л. в совр. отечественной… …   Православная энциклопедия

  • Мост — сооружение для перевода пути через впадину. По назначению своему, определяющему и конструкцию, М. бывают: пешеходные, доступные лишь для прохода людей, городские, шоссейные и обыкновенные проезжие, для движения людей и экипажей, и железнодорожные …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • АВСТРИЯ. ИСТОРИЯ — Первоначально Австрией называли небольшое княжество в среднем течении Дуная, приблизительно совпадавшее с территорией нынешней земли Нижняя Австрия. К Верхней Австрии относился район западнее реки Энс, простиравшийся до Баварии и Чехии, а на юг… …   Энциклопедия Кольера

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»