вырваться

  Ребекка

   1940 – США (130) мин)

     Произв. Дэйвид О. Селзник

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Роберт Э. Шервуд, Джоан Хэррисон, Филип Макдоналд, Майкл Хоган по одноименному роману Дафны дю Морье

     Опер. Джордж Барнз

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Лоренс Оливье (Максим де Уинтер), Джоан Фонтэйн (миссис де Уинтер), Джордж Сандерз (Джек Фэвелл), Джудит Эндерсон (миссис Дэнверз), Найджел Брюс (майор Лэйси), Ч. Обри Смит (полковник Джулиан), Реджиналд Денни (Фрэнк Кроули), Флоренс Бейтс (миссис Ван Хоппер), Мелвилл Купер (коронер), Лео Дж. Кэрролл (доктор Бейкер).

   Монте-Карло. Девушка (чье имя в фильме не называется), состоящая компаньонкой при зажиточной и упитанной американке миссис Ван Хоппер, знакомится с Максом де Уинтером – богатым английским аристократом, тяжело переживающим гибель жены Ребекки. Он приглашает девушку на автомобильные прогулки и, пленясь ее свежестью, юностью и наивностью, вскоре делает ей предложение. Сразу же после свадьбы он отвозит жену в особняк в Мэндерли. Героиня любит мужа и не может поверить своей удаче и своему счастью. Однако миссис Дэнверз – гувернантка, командующая многочисленной прислугой Мэндерли, – идет на любые уловки, чтобы дать почувствовать новой хозяйке особняка, что та не способна заменить собой первую госпожу де Уинтер.

   Макс, подверженный внезапным вспышкам гнева, приходит в бешенство, узнав, что его жена заходила в коттедж Ребекки на берегу моря, героиня расспрашивает управляющего; тот говорит ей, что тело Ребекки было обнаружено через 2 месяца после крушения яхты. «Прекраснее женщин я в жизни не встречал», – добавляет он. Все сведения, которые молодая жена собирает о Ребекке, только усиливают ее комплекс неполноценности. Пока Макс ездит по делам в Лондон, героиня случайно встречается с кузеном Ребекки Джеком Фэвеллом, который советует ей не говорить мужу об этой встрече. Она заходит в спальню Ребекки, и миссис Дэнверз с удовольствием демонстрирует ей гардероб бывшей хозяйки. «Вы верите в то, что мертвые могут возвращаться и наблюдать за живыми?» – спрашивает она девушку.

   Очевидно, что дух Ребекки по-прежнему живет в Мэндерли. Дождавшись возвращения Макса, героиня просит его устроить пышный бал-маскарад, как в прежние времена. По совету миссис Дэнверз она готовит себе платье по образцу портрета прабабки Макса, висящего в гостиной. Но, увидев девушку в этом костюме, Макс грубо отталкивает ее, решив, что та намеренно решила подражать Ребекке. В отчаянии героиня кидается к миссис Дэнверз; та же говорит напрямик, что ей нечего делать в Мэндерли, и даже предлагает свести счеты с жизнью.

   Буря выносит на берег обломки корабля с телом Ребекки. Макс произносит перед оцепеневшей женой длинную речь, признаваясь, что сперва был очарован Ребеккой, но очень скоро возненавидел ее. Она часто изменяла ему, но на людях они продолжали изображать идеальную любовь. Теперь Макс жалеет, что ради сохранения фамильной чести участвовал в этой комедии. Однажды вечером Ребекка объявила Максу, что ждет ребенка от другого мужчины. Началась ссора. Макс дал Ребекке пощечину и та ударилась головой об острый предмет. Понимая, что никто не поверит в несчастный случай, Макс погрузил тело Ребекки на яхту и продырявил днище. Позднее он намеренно опознал Ребекку в трупе незнакомой ему утопленницы.

   Начинается новое расследование. После неудачной попытки шантажа Фэвелл обвиняет Макса в убийстве. Версию о самоубийстве Ребекки он отвергает, поскольку она писала ему о своей беременности. Следователи находят врача, которого Ребекка тайно навещала в Лондоне. Он говорит, что никакой беременности не было: Ребекка болела раком. Она во всеуслышание утверждала, что собирается покончить с собой. Макс понимает, что Ребекка специально спровоцировала его, чтобы с его помощью совершить самоубийство. Дело закрыто. Фэвелл сообщает новость миссис Дэнверз. Та, не желая мириться с мыслью, что Макс и его жена будут счастливы в Мэндерли, поджигает поместье. Молодой жене удается вырваться из пожара. Миссис Дэнверз остается в плену бушующего пламени. Теперь Максу и его жене придется начинать жизнь с нуля.

   ►  1-й американский фильм Хичкока, приехавшего в Голливуд по приглашению Дэйвида Селзника. 1-я из романтических фантазий, которые впоследствии займут важное место в его творчестве (см. Под знаком Козерога, Under Capricorn; Головокружение, Vertigo). Несмотря на частые заявления Хичкока, что предложенный материал (а именно викторианский романтизм Дафны дю Морье) ему совершенно не подходил, Ребекка идеально вписывается в общий ансамбль его фильмов (и та же самая Дафна дю Морье 20 лет спустя предоставит ему материал для Птиц, The Birds). Некоторая неуклюжесть фильма – редчайший случай для Хичкока – отнюдь не лишает его притягательности. Длинное (несомненно, чересчур длинное) вступление, лишенное эффектных ходов и перипетий, сменяется 2-й частью, где происходят 2 значительных и довольно натянутых сюжетных поворота: а) Макс де Уинтер не любил свою жену; б) последняя не была беременна, но была неизлечимо больна. Как ни странно, эти повороты нисколько не влияют на то ощущение, которое передается зрителю от героини Джоан Фонтэйн, а именно – чувство собственной неполноценности в сочетании с любовью, которую эта женщина испытывает к мужу. Это чувство усиливает гнетущую атмосферу замка, где на всем остался отпечаток Ребекки. В этом чувстве – подлинная суть фильма; отметим, что Хичкок еще более умело разовьет его в фильмах Под знаком Козерога (в героине Бергман) и Головокружение (в герое Джеймса Стюарта, а затем – во 2-й героине Ким Новак). Неполноценность связана с тем, что любящий не только считает себя недостойным объекта любви, но и не понимает до конца того положения, в котором находится его любимый человек, – и пропасть между ними только ширится. Именно это непонимание (в Под знаком Козерога его чувствует не только персонаж Майкла Уилдинга в отношении Бергман, но и Бергман – в отношении Коттена), эта тайна придают фильму тревожный и фантасмагорический характер, очень характерный для Хичкока.

   Еще один показательный недостаток Ребекки выдает некую растерянность Хичкока, ступившего на незнакомую территорию. Персонажам не удается полностью погрузиться в действие. Они держатся на поверхности сюжета и выглядят скорее набросками будущего творения, чересчур абстрактными архетипами персонажей и ситуаций, для которых позднее Хичкок найдет гораздо более убедительное воплощение. Героиня Флоренс Бейтс, несмотря на всю свою выразительность, кажется лишней в этой истории. (Позднее она станет идеальной жертвой для дяди Чарли в Тени сомнения, Shadow of a Doubt.) Джордж Сандерз – один из тех обаятельных «злодеев», что так часто встречаются в американских фильмах Хичкока, однако тут его персонаж не прописан и остается в стороне. Зловредная и дьявольская героиня Джудит Эндерсон – характер очень удачный сам по себе, но ее влияние на сюжет довольно надуманно. Давление, которое она оказывает на героиню Джоан Фонтэйн, кажется карикатурным и чрезмерным; Хичкок блестяще исправит это в Под знаком Козерога. Что касается ее туманных отношений с прежней хозяйкой, то здесь наверняка не обошлось без влияния цензуры: Селзнику пришлось превратить безусловную виновность Макса в убийстве жены (как это было в книге) в нелепую случайность (в фильме).

   Как бы то ни было, обаяние фильма оказывается сильнее всех его недостатков, которые, между прочим, только подчеркивают родство Хичкока со своей героиней: оба они оказались в чужой стране и чувствуют себя неловко на новом месте.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «20 лучших киносценариев», составленном Джоном Гасснером и Дадли Николзом (John Gassner, Dudley Nichols, Twenty Best Film Plays, Crown Publishers, New York, 1943). Также – в сборнике «Выдающиеся киносценарии» (Great Film Plays, Crown Publishers, 1959). Также см. главу 7 «Воспоминаний» Селзника, полностью посвященную Ребекке. Селзник вспоминает, как по совету Кьюкора, которому он полностью доверял по части подбора актеров, он остановил выбор на Джоан Фонтэйн, хотя среди претенденток на главную роль были Вивьен Ли, Маргарет Саллаван, Анита Луиз, Лоретта Янг и Энн Бэкстер. В английском документальном фильме Лоренс Оливье ― жизнь (Laurence Olivier: a Life, 1982) можно увидеть пробы Вивьен Ли, разыгрывающей в паре с Лоренсом Оливье сцену из Ребекки.

  Возвращение Дро Игена

   1916 – США (62 мин)

     Произв. Triangle, Kay-Bee (Томас Инс)

     Реж. УИЛЬЯМ С. ХАРТ

     Сцен. Гарднер Салливан

     Опер. Джо Огаст

     В ролях Уильям С. Харт (Дро Иген / Уильям Блейк), Луиз Глом (Поппи), Марджери Уилсон (Мёртл Бактон), Роберт Макким (Джо-Аризона), Дж. П. Локни (Мэт Бактон).

   Дро Иген – знаменитый на Диком Западе бандит. Отряд кавалеристов преследует его людей и окружает ферму, где они оказались в осаде. Игену удается вырваться. В городке Разбитая Надежда его отвага и хладнокровие привлекают внимание Мэта Бактона, влиятельного жителя соседнего городка Трусливый Пес, где вовсю свирепствует преступность. Бактон предлагает Игену пост шерифа. Тот соглашается и под именем Уильяма Блейка восстанавливает мир и покой в Трусливом Псе, укротив всех нарушителей порядка. Но главное, что удерживает его на стороне добра, – Мёртл, дочь Бактона. Королева местного салуна Поппи, к которой Иген относится свысока, пытается восстановить город против него. В этом ей помогает Джо-Аризона, бывший сообщник Игена, который хочет вновь посеять в городе хаос. Шериф добросовестно выполняет свою работу; Джо-Аризона прибегает к шантажу, но не добивается успеха. Наконец, он публично раскрывает прошлое Игена, и тот даже не пытается ему возражать. Он обещает сдаться, прежде чем пробьет 6. Он убивает на дуэли Джо-Аризону и сдает оба своих револьвера Бактону. Бактон и прочие жители города умоляют его остаться. Мёртл просит о том же, и они обнимаются.

   ►  Типичный пример продукции Уильяма Харта для студии «Triangle», с характерными для этих картин тематикой, личностью героя и классически взвешенным режиссерским стилем. Трезвое, почти документальное использование натурных съемок и большая массовка создают сильное ощущение реальности происходящего, которое не портят ни юмор, ни картинная живописность – ни то ни другое вовсе не ценится Хартом. Отметим, что на этой примитивной стадии развития вестерна (по крайней мере, во взрослых фильмах) традиционное для жанра противопоставление Добра и Зла становится в гораздо большей степени противостоянием ценностей, нежели персонажей. Граница между Добром и Злом проводится четко, но между героями и злодеями она уже гораздо более зыбка. Так, главный герой без всякой трагедии и почти без усилий сменит статус опасного бандита на статус уважаемого и обожаемого шерифа. Со скрытой, но очевидной иронией Уильям Харт подчеркивает, что главный герой искупил вину любовью, а не потому, что пересмотрел свои нравственные ценности. Если бы в Трусливом Псе не было Мёртл, главный герой, несомненно, поддался бы искушению и примкнул к злодеям, чья жизнь на экране увлекательнее жизни честных людей. Фильм достоверно показывает, как относительна была «мораль» Дикого Запада: не важно, что осталось в прошлом у «чистильщика городов»; все это забыто, как только он становится нужен обществу.

  Горький рис

   1949 – Италия (108 мин)

     Произв. Lux (Дино Де Лаурентис)

     Реж. ДЖУЗЕППЕ ДЕ САНТИС

     Сцен. Джузеппе Де Сантис, Карло Лидзани, Джанни Пуччини, Коррадо Альваро, Карло Муссо, Иво Перилли

     Опер. Отелло Мартелли

     Муз. Гофредо Петрасси

     В ролях Витторио Гассман (Вальтер), Дорис Доулинг (Франческа), Сильвана Мангано (Сильвана), Раф Валлоне (Марко), Чекко Риссоне (Аристид), Нико Пепе (Бепие), Адриана Сивьери (Челесте).

   Грабитель Вальтер, скрываясь от полиции, отдает украденное бриллиантовое колье сообщнице Франческе и сажает ее на поезд, везущий женщин в область Верчелли, куда они отправляются каждый год в мае на рисовые поля. Приехав на место без договора о найме, Франческа оказывается среди «нелегалок». Они готовы работать в 2 раза быстрее, и постоянные работницы считают их штрейкбрехерами. Работница Сильвана выдает Франческу как предводительницу нелегалок. Сержант из соседнего округа, Марко, защищает Франческу. Стащив у Франчески колье, Сильвана быстро понимает, что та ― воровка. Франческа пересказывает ей горькую историю своей жизни, и девушки становятся подругами. Вальтер появляется в лагере и дерется с Марко из-за Сильваны. Он говорит сообщнице, что драгоценности фальшивые. Но впереди крупное дело: Вальтер планирует ограбить склады риса в лагере. Сильвана не раз отвергает Марко; ей приходится убедить его, что у их союза изначально нет будущего. На рисовом поле начинается ливень; если женщины не будут работать, они не получат премию. Они принимают решение выйти в поле, несмотря на дождь. Вальтер берет Сильвану силой, а в это время одна женщина кричит от боли: прямо в поле, на глазах у подруг, у нее происходит выкидыш. Вальтер осуществляет план. Сильвана, полностью ему подчиняясь, открывает клапаны и затопляет рисовые ноля, чтобы отвлечь всеобщее внимание. Вальтер и его сообщники перетаскивают рис в грузовики, стоящие с заведенными двигателями. Франческа и Марко пытаются помешать ограблению. Вальтер бьет Марко ножом, но сам падает, раненный пулей Сильваны. И тот и другой не могут подняться. Вальтер просит Сильвану добить Марко. Но, узнав, что драгоценности, которые Вальтер подарил ей в знак помолвки, – фальшивка, она стреляет в Вальтера. Затем поднимается на крышу склада и бросается вниз. Перед тем как уйти с рисового поля, каждая работница кладет на тело Сильваны несколько рисовых зернышек. Франческа и Марко, наконец-то демобилизовавшийся (после 10 лет службы он нашел в себе смелость вернуться к гражданской жизни), уходят, держась за руки.

   ►  Этот фильм лишен подлинного вдохновения, но имеет немалое значение в истории итальянского кино. Своим коммерческим успехом он обязан сочетанию самых традиционных и самых новаторских элементов, весьма умело объединенных в единое целое. Традиционные элементы: романтический и жестокий сценарий, словно написанный для плохого фоторомана. Новаторские элементы: принадлежность к движению неореализма. Чтобы покрепче связать все воедино, Де Сантис прибегает к знойному эротизму, который порождается необычным зрелищем такого количества женщин за работой и личным обаянием Сильваны Мангано. Картины нищеты этого хрупкого мирка придали фильму социологический аспект, усиленный стремлением к унанимизму, всегда присутствующему у Де Сантиса. Более того, это самая личная часть его творчества, и она также хорошо ощущается в фильме Рим, 11 часов, Roma ore 11, 1952. Посредственность детективной интриги не мешает режиссеру взглянуть на показанный мир с самых разных сторон и при этом дать ощутить его коллективное дыхание, показать его порывы и разочарования как движения цельной группы.

   Для этого он сознательно использует длинные планы, движения камеры, закрепленной на кране, в экстерьерах и хоровое пение женщин на рисовом поле. Главные герои (за исключением «злодея» в исполнении Гассмана, фигуры банальной и мелодраматической, совершенно неуместной в неореалистической картине) олицетворяют двойственное поведение целого поколения, только что пережившего войну. С одной стороны, они поддаются искушениям, стремятся утолить неудовлетворенные желания и испытывают на себе трагические последствия; с другой стороны, они стремятся вырваться из повседневной рутины и построить новый мир. Эта двойственность проявляется еще отчетливее в самой оригинальной черте фильма: стремлении вывести на 1-й план в повествовании точку зрения женщин. В результате получаются очень непривычные сцены потасовок, когда 2 мужчины лежат в бездействии на земле, а бьются с оружием в руках женщины. Обе героини освобождаются от своих цепей, но только судьбы у них разные. Путь Сильваны заканчивается убийством и самоубийством. Путь Франчески ― своеобразным хэппи-эндом, внушающим надежду. Двойной финал также отражает компромисс между неореалистическим взглядом на общество и морализмом традиционной мелодрамы.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Carlo Lizzani, Riso amaro, Roma, Officina Edizioni, 1978. Издание полностью посвящено фильму и содержит раскадровку (622 планов), а также большое количество фотографий и фоторепродукций.

  Плата за страх

   1953 – Франция – Италия (148 мин)

     Произв. CICC, Filmsonor, Vera Films (Париж), Fonorama (Рим)

     Реж. АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО

     Сцен. Анри-Жорж Клузо по одноименному роману Жоржа Арно

     Опер. Арман Тирар

     Муз. Жорж Орик

     В ролях Ив Монтан (Марио), Шарль Ванель (Джо), Вера Клузо (Линда), Фолко Лулли (Луиджи), Петер Ван Эйк (Бимба), Дарио Морено (Эрнандес), Уильям Таббз (О'Брайен), Джо Дест (Смерлов).

   Лас-Пьедрас, городок в Латинской Америке, задыхается от жары под свинцовым небом; развлечений в нем мало, а денег – еще меньше. Помимо местных жителей, по улицам слоняются проходимцы, съехавшиеся сюда со всех концов света и мечтающие когда-нибудь вернуться домой. Их единственный источник заработка – американская компания «СОК», проводящая буровые работы по всей стране. Джо, мелкий гангстер пенсионного возраста, сходит с трапа, прилетев регулярным рейсом, и корчит из себя большую шишку. Он завязывает дружбу с Марио (оба они – парижане) и производит на него такое впечатление, что Марио забывает своего прежнего друга каменщика Луиджи. Джо и Марио сидят без гроша, и Джо готов на все, только бы вырваться из нищеты. В 600 км от городка на газовой скважине «СОК» происходит взрыв и пожар. Погибло 13 человек; теперь единственный способ потушить огонь – задуть его при помощи огромного заряда взрывчатки. 2 грузовика должны доставить на место 900 кг нитроглицерина. На таких ужасных дорогах перевозка подобного груза за несколько сот км равносильна самоубийству. Тем не менее на 4 водительских места с оплатой в 1000 долларов каждому вызывается с десяток претендентов. Управляющий компанией проводит отбор и выбирает Марио, Луиджи, Смерлова и немца Бимбу. Джо некогда был хорошо знаком с управляющим и упрекает его, что тот не выбрал его. «Ты слишком стар, – отвечает тот. – Но если кто-то сойдет с дистанции, ты займешь его место».

   В 3 утра, в час отправления, Смерлов не появляется на старте: судя по всему, Джо избавился от него, чтобы занять его место. Джо едет в паре с Марио, которого безуспешно умоляет не ехать влюбленная в него официантка из бара. Путешествие начинается. Препятствия следуют одно за другим, не давая водителям передышки. Сначала это сложный участок дороги под прозванием «гофрированный лист»: чтобы избежать тряски, по нему нужно ехать либо очень медленно, либо очень быстро. Потом впереди оказываются ремонтные работы, и грузовикам приходится совершить сложный маневр задним ходом по прогнившей деревянной платформе, нависшей над пропастью. Луиджи и Бимба проезжают, но ломают доску. Джо говорит, что с него хватит; с этого момента он парализован страхом и ни на что не годен. «Ты ведешь машину, а я подыхаю от страха, – говорит он Марио. – Поверь мне: у тебя работа попроще». Однако Марио нужна его помощь, и он избивает Джо, чтобы заставить его взять себя в руки. Еще чуть дальше дорогу преграждает огромный валун. Бимба умело подрывает его небольшим количеством нитроглицерина. Несмотря на успех в этом опасном предприятии, Бимба и Луиджи вскоре взлетают на воздух вместе с грузовиком. Джо и Марио находят от них только мундштук.

   Взрыв повредил нефтепровод: посреди дороги растекается огромная лужа из черной и вязкой жидкости. Марио форсирует ее за рулем, а Джо указывает дорогу, шагая в нефти по пояс. Но Джо оступается, и Марио, не желая останавливать грузовик из страха не завести его снова, отдавливает ему ногу. Они снова пускаются в путь. Джо страдает от гангрены и умирает перед самым приездом на скважину. Марио, единственный уцелевший из 4 водителей, получает деньги за себя и за напарника. На следующий день на обратной дороге он радостно выписывает зигзаги под вальс Штрауса и вместе с грузовиком улетает в пропасть. Даже после смерти он продолжает сжимать в руке свой талисман – билетик в метро, купленный на станции «Пигаль».

   ►  Для американцев это абсолютный триллер; фильм, где сама отправная ситуация порождает эффективный и безупречный саспенс, впоследствии обновляемый постоянно. (Они выкупили права на него и сделали довольно посредственный ремейк: Колдун, Sorcerer, Уильям Фридкин, 1977.) Для Клузо это самый свободный и личный фильм после Ворона, Le Corbeau. Режиссер позволяет себе роскошь непомерно длинного введения (до отправления грузовиков в путь проходит целый час действия), создавая спокойную панораму неподвижного ада, прелюдию к другому, подвижному аду самой поездки. Все это с виртуозностью гениального фокусника снято в Камарге и окрестностях Нима. Отметим, что в этом длиннейшем прологе Клузо интересуется исключительно атмосферой, психологическим описанием целой группы заблудившихся в жизни людей, при этом заботливо оберегая нас от шаблонного пересказа их прошлого. От начала и до конца фильма явственно чувствуется восторг, с которым режиссер создает зрелищные перипетии, дающие как следует развернуться и его склонности к самому жесткому натурализму, и маниакальной тщательности, кропотливости рассказчика, обладающего полной властью над своими средствами. В ходе тяжкого испытания персонажи узнают всю правду о себе в самом неприкрытом виде. Марио, боявшийся до старта, противостоит обстоятельствам не только с отвагой, но и с ужасающей жесткостью и решительностью, тогда как Джо (очевидный любимчик Клузо, поскольку его душа мрачнее прочих) проявляет свою трусость, вдобавок к дурному праву и преступной подлости. Для Клузо он – человекоподобное животное во всей своей красе: ходячий набор пороков, сплавленных между собой непобедимым желанием жить. Эта роль (от которой отказался Габен) стала самой плотской ролью в карьере Ванеля и знаменовала собой его яркое возвращение в кинематограф. Ив Монтан играет здесь свою 1-ю успешную роль, которая, несомненно, останется самой интересной в его биографии. Двусмысленность и сложность взаимоотношений между Джо и Марио радовала и увлекала режиссера. Наконец, этот выдающийся французский фильм, привлекший в кинотеатры толпы зрителей и со временем раскрывший в себе немалые запасы черного юмора, можно рассматривать как крайне пессимистичную и порой даже насмешливую иллюстрацию мифа о Сизифе.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги и журнале «L'Avant-Scène», № 17 (1962).

  Скандал в Париже

   1946 – США (100 мин)

     Произв. UA, Арнолд Прессбёргер

     Реж. ДАГЛАС СЁРК

     Сцен. Эллис Сент-Джозеф по «Воспоминаниям» (Mémoires) Франсуа Эжена Видока

     Опер. Гай Роу

     Муз. Ганс Айслер, Хайнц Рёмхельд

     В ролях Джордж Сандерз (Видок), Сигне Хассо (Тереза), Кэрол Лэндис (Лоретта), Аким Тамиров (Эмиль), Джин Локхарт (Рише), Джо Энн Марлоу (Мими), Элма Крюгер (маркиза), Алан Нэйпиер (Удон), Владимир Соколов (дядя Юго), Жизелла Уорбисек (тетя Эрнестина), Фред Нарни (кузен Габриэль).

   Человек, называющий себя Видоком, рассказывает свою историю. Он родился в 1775 г. от неизвестного отца в тюрьме неподалеку от Парижа. Его мать – частый гость в подобного рода заведениях, и самому Видоку тоже придется не раз возвращаться в тюрьму и тосковать по детству и юности. Чтобы убить время, он спит и читает Казанову. Он также заводит знакомства – напр., с Эмилем, вором и убийцей, который становится его другом, доверенным лицом, слугой и помощником. Тете Эмиля, Эрнестине, приходит в голову удачная мысль передать узникам торт с напильником внутри: Видоку и Эмилю удается сбежать. Случайно встреченный художник просит их позировать для витража, на котором св. Георгий пронзает дракона. Художник поражен невинным лицом Видока (св. Георгий), и злобной, алчной физиономией Эмиля (дракон). Пока художник работает, святой Георгий-Видок крадет оседланную лошадь и сбегает со своими сообщниками в Париж.

   Эмиль знакомит Видока со своей семьей – это сплошные воры, грабители, мошенники и т. д. Дядя Юго (взломщик) советует друзьям направиться в Марсель и с фальшивыми документами, изготовленными кузеном Габриэлем, записаться в армию Бонапарта, готовящуюся к Египетской кампании. В Марселе лейтенант Руссо (он же Видок) знакомится с прекрасной Лореттой – певицей, невестой начальника полиции Рише. Целуя ее в фиакре, он крадет у нее подвязку, украшенную рубинами. Через 2 года, покончив с военной карьерой (о которой предпочитает не рассказывать), он знакомится на кладбище в окрестностях Парижа со старой маркизой, и именно там, глядя на могилу некоего Франсуа Видока, представляется внучатым племянником покойного и впервые присваивает себе имя, под которым впоследствии прославится. Внучка маркизы Тереза давно влюблена в св. Георгия с витража, для которого некогда позировал Видок. Каково же ее удивление, когда она видит его точного двойника – нового друга бабушки. Видок же вскоре тоже влюбляется в девушку ― сдержанную, молчаливую, мечтательно-удивленную. Ее отец, зять маркизы – министр полиции Удон. Видок, укравший драгоценности графини, ломает комедию и, используя дедукцию, находит их в оранжерее, куда сам же их и припрятал. Так он, как и было задумано, завоевывает восхищение и признательность министра, и тот назначает Видока на место Рише, уволенного за некомпетентность.

   Тем временем Тереза узнает от местного кюре, что для св. Георгия позировал рецидивист. Теперь она знает подход к Видоку. Тот же, став начальником полиции, спешит расставить родственников Эмиля на посты в «Парижском банке», намереваясь позже его ограбить: Габриэль становится кассиром, Юго – ночным сторожем и т. д. Все они официально считаются детективами, которым поручено следить за банком. Видок случайно встречает Лоретту: теперь она замужем за Рише. Лоретта хочет вновь покорить Видока, своего бывшего любовника; она готова пойти даже на шантаж. Сначала Лоретта вынуждает его расплатиться за нее с модисткой, затем назначает ему свидание у той же модистки. Ради Терезы Видок решает стать честным, т. е. другим человеком; он готовится покинуть свой парижский пост. Он говорит об этом Терезе в парке, украшенном китайской каруселью. Но Тереза так сильно любит Видока, что готова даже стать воровкой. Видок забывает о назначенной встрече с Лореттой. И это к лучшему: ревнивый муж выслеживает ее, переодевшись разносчиком, и убивает в доме модистки. Видок запрещает родственникам Эмиля грабить банк и физически расправляется с самим Эмилем в парке с каруселью, буквально проиллюстрировав таким образом легенду о св. Георгии и драконе. После этого, исповедовавшись перед маркизой, Удоном и даже младшей сестрой Терезы, он женится на Терезе и становится добропорядочным человеком: теперь он посвятит жизнь ловле преступников.

   ►  Период между немецкими мелодрамами 30-х гг. и обновлением американской мелодрамы в последние годы карьеры (1954―1958) – самая малоизвестная часть творчества Сёрка, бывшего в то время новичком в Голливуде. С 1942-го по 1954 г. он проявляет невероятную эклектичность и берется за огромное количество жанров: военный фильм (Безумец Гитлера, Hitler's Madman, 1942 – фильм о Гейдрихе, один из самых удивительных антифашистских памфлетов в истории голливудского кинематографа), литературная экранизация (Лентяя буря, Summer Storm, 1944 – по рассказу Чехова «Драма на охоте»), триллер с психиатрическим и психоаналитическим уклоном (Соблазненная, Lured, 1946; Спи, любовь моя, Sleep, My Love, 1947). фильм на религиозные темы (Первый легион, The First Legion, 1950; Гром на холме, Thunder on the Hill, 1951), социальная сатира (Суженый не нужен, No Room for the Groom, 1952), ностальгическое воссоздание прошлого Америки, т. н. американа (Встретимся на ярмарке, Meet Me at the Fair, 1952), вестерн (Таза, сын Кочиса, Taza, Son of Cochise, 1953), пеплум (Знак язычника, Sign of the Pagan, 1954) и т. д. Ни один из фильмов этого периода не отражал настолько его личность и стремления, как Скандал в Париже – фантазия и свободная вариация на тему судьбы Видока, сыгранного Джорджем Сандерзом в расцвете сил (эта роль подходит ему как нельзя лучше). В этой картине Сёрк плетет серию ироничных, но при этом серьезных и искренних узоров вокруг Добра и Зла, двойственной природы человека, присутствия святого Георгия и дракона внутри каждого из нас. В центре сюжета – странный персонаж Видок, человек циничный и умный, трезвомыслящий и лишенный иллюзий, балансирующий между двумя мирами и стремящийся вырваться из пут прошлого, как и многие герои Сёрка. Режиссер явно вдохновлялся богатым на перипетии сценарием и блистательными диалогами Эллиса Сент-Джозефа, в изобилии насыщенными афоризмами. (Некоторые «позаимствованы» из лучших источников – напр., 19-я максима Ларошфуко: «У нас всех достанет сил, чтобы перенести несчастье ближнего». Видок, как выясняется, крадет не только драгоценности, но и слова, мысли.) Это объясняет, почему, несмотря на довольно скудный бюджет, палитра Сёрка отличается удивительным и почти неисчерпаемым разнообразием. Помимо колкого, язвительного юмора, главной интонацией фильма, стоит отметить красоту бессловесных появлений Терезы (которые так пленяют Видока), сюрреалистические декорации и атмосферу некоторых сцен (в особенности тех, что разворачиваются в парке с каруселью), а также трагическую силу убийства Лоретты – сцены напряженной, отчаянной и грустной. Скандал в Париже – эстетский фильм, где сквозь блеск весьма утонченного развлекательного зрелища прорываются серьезные интонации; он хорошо отражает мысли Сёрка и его положение в те годы. Без сомнения, он был немного растерян, попав на чужбину в Голливуд, и потому чувствовал себя как дома только в искусстве и в данном случае взялся за сюжет, который, помимо прочих своих достоинств, возвращал его в старушку-Европу.

  Финальный аккорд

   1936 – Германия (101 мин)

     Произв. UFA (Бруно Дудай)

     Реж. ДАГЛАС СЁРК (ДЕТЛЕФ СИРК)

     Сцен. Курт Хойзер, Детлеф Сирк

     Опер. Роберт Баберске

     Муз. Курт Шрёдер, Бетховен, Чайковский, Гендель

     В ролях Вилли Биргель (Эрих Гарвенберг), Лиль Даговер (Шарлотта Гарвенберг), Мария фон Таснади (Ханна), Теодор Лоос (доктор Оберайт), Мария Коппенхёфер (гувернантка Фризе), Альберт Липперт (Грегор Карл-Отто), Курт Майзель (барон Сальвяни), Петер Боссе (маленький Петер), Эрих Понто (председатель суда).

   В новогоднюю ночь на скамейке в Центральном парке Нью-Йорка найден мертвый мужчина. Это музыкант, приехавший из Германии с женой Ханной. Он не смог найти работу и покончил с собой. Узнав печальную новость, Ханна заболевает. Ее лечат соседи, но желание жить возвращается к ней лишь после того, как она слышит по радио концерт, исполняемый оркестром под руководством Гарвенберга. Оркестр исполняет Девятую симфонию Бетховена. Ханна не знает, что Гарвенберг, пытаясь спасти свой гибнущий брак, решил усыновить ребенка и этот ребенок – сын Ханны, порученный в Германии заботам женщины, которая однажды перестала им заниматься и не смогла связаться с родителями. Супруга Гарвенберга Шарлотта была любовницей астролога-шарлатана. Она хочет порвать связь с этим человеком, но он шантажирует ее. Ханна решает вернуться в Германию, где ее ждет болезненный сюрприз: известие о том, что ее мальчик усыновлен Гарвенбергами. Она нанимается в их семью гувернанткой мальчика, не признаваясь, что он – ее сын. Ханна всегда интересовалась музыкой и теперь ходит на все концерты Гарвенберга, а тот удивлен ее познаниями. Любовь к музыке сближает их. Ревнуя ребенка к столь обожаемой гувернантке, Шарлотта хочет ее рассчитать, но тогда Ханна во всеуслышание говорит правду. Прежде чем увести ребенка с собой, она дает Шарлотте лекарство на основе морфия, в точности соблюдая предписания врача. В ту же ночь, вернувшись с гастролей, Гарвенберг находит жену мертвой. Ханна арестована, ее обвиняют в убийстве Шарлотты. На суде кухарка Гарвенбергов нарушает клятву о молчании, данную хозяйке, и рассказывает, как было дело. Она не может больше слушать ложь, которой пичкает судей астролог. Она рассказывает, что присутствовала при последних минутах жизни ее хозяйки: та отравилась морфием, чтобы вырваться из-под власти астролога. Ханну освобождают. Вместе с сыном она приходит на концерт Гарвенберга, оркестр которого играет Генделя в церкви.

   ►  1-я значительная мелодрама, снятая Дагласом Сёрком в Германии. Ухватившись за возможность доказать свои режиссерские способности на менее благородном и литературном материале, чем тот, что он использовал прежде (роман Сельмы Лагерлёф – Девушка из мавров, Das Mädchen vom Moorhof, 1935; пьеса Генрика Ибсена – Столпы общества, Stützen der Gesellschaft, 1935), Сёрк блестяще начинает исследование мелодрамы как универсального жанра. И прежде всего он возвращается к ее самым глубинным истокам. Поскольку изначально мелодрама понималась как драма с добавлением музыки, в этой картине музыка будет играть важнейшую роль. Преодолевая или упраздняя время и пространство, музыка создает почти мистическую связь между героиней, живущей в Америке, и будущим приемным отцом ее сына, живущим в Германии, хотя они пока еще не знакомы. Музыка помогает предвидеть, о чем свидетельствует великолепная и важнейшая сцена, когда героиня слушает концерт по радио. Позднее, когда герои познакомятся, музыка укрепит и обогатит связь между ними. И наоборот, Шарлотта Гарвенберг видит в музыке личного врага и считает страстное увлечение мужа препятствием на пути к семейному счастью. Она, сама того не зная, неотвратимо отдаляется от него. Музыка также лежит в основе параллельных и симметричных связок, при помощи которых Сёрк любит строить свои мелодраматические сюжеты и управлять ими. А именно в данном случае: бедность и богатство, неудачи и успех двух мужей-музыкантов; самоубийство мужа героини и жены дирижера; разлука, путешествия из Старого Света в Новый и обратно. Притом что ни одна сцена ни в драматургическом содержании, ни в постановке не впадает в излишнюю сентиментальность, Сёрк оттачивает в своем стиле то, что уже можно назвать холодным лиризмом, который позволяет досконально исследовать мелодраматический жанр, не выжимая из зрителя слез. Скрытая, элегантная и аристократическая барочность украшает аллегорическим и символическим значением сцены, которые словно предвещают более поздние фильмы Сёрка – такие, как Время любить и время умирать, A Time to Love and a Time to Die, 1958, или Запятнанные ангелы, The Tarnished Angels, 1958. Так, их отголосок чувствуется в превосходной начальной сцене обнаружения трупа в заледеневшем парке, где в одном плане появляется маска, раздавленная на снегу случайным прохожим. При этом, если отбросить в сторону сравнительный контекст, Финальный аккорд уже является безупречной и самодостаточной картиной. Это один из лучших фильмов Сёрка за всю его карьеру.

  Морской ястреб

   1940 – США (126 мин)

     Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)

     Реж. МАЙКЛ КЁРТИЗ

     Сцен. Хауард Кох и Сетон И. Миллер

     Опер. Сол Полито

     Муз. Эрих Вольфганг Корнгольд

     В ролях Эррол Флинн (капитан Джеффри Торп), Бренда Маршалл (донна Мария), Клод Рейнз (дон Хосе Альварес де Кордоба), Доналд Крисп (сэр Джон Берлсон), Флора Робсон (королева Елизавета), Алан Хейл (Карл Питт), Генри Дэниэлл (лорд Вулфингэм), Уна О'Коннор (мисс Лэтэм), Джеймс Стивенсон (Эбботт), Гилберт Роуленд (капитан Лопес), Уильям Ландиган (Дэнни Логан), Монтегю Лав (Филипп II).

   Англия, 1585 г. Капитан Торп – один из «морских ястребов», недовольных тем, что флот Ее Величества по финансовым причинам недостаточно силен, чтобы сражаться со своим главным соперником, Испанией. «Ястребы» начали собственную борьбу с испанскими судами, больше похожую на пиратство. Корабль Торпа «Альбатрос» атакует галеон, на борту которого находятся испанский посол и его дочь Мария. Цель Торпа – освободить многочисленных английских подданных, приговоренных испанским правосудием к рабству на галерах. Теперь они, не разгибаясь, трудятся на веслах.

   Официально королева осуждает эту авантюру, однако тайно одобряет Торпа и его план нападения на испанский конвой, везущий золото и драгоценности через панамские джунгли. Торп и его люди устраивают засаду, но сами попадают в ловушку, расставленную испанцами, которым о готовящейся операции сообщил их шпион при английском дворе – лорд Вулфингэм. Люди Торпа и сам он в свою очередь, попадают на галеры. Им удается разбить цепи и вырваться на свободу, затем в их руки попадает документ, свидетельствующий о том, что к Англии вот-вот будет направлена армада. Этот документ будет передан королеве; тем временем Торп в красочном поединке убивает вероломного Вулфингэма и соединяется с возлюбленной – донной Марией.

   ►  Идеальный архетип морского приключенческого фильма, в особенности из-за масштабной сцены абордажа, с которой начинается фильм. Первый вариант сценария представлял собой сделанную Делмером Дэйвзом адаптацию романа Рафаэля Сабатини «Морской ястреб», уже экранизированного в 1924 г. Фрэнком Ллойдом. Затем Сетон И. Миллер написал историю, вдохновленную жизнью сэра Франсиса Дрейка и повествующую о похождениях так называемых «морских псов», промышлявших пиратством ради обогащения английской короны. Название преобразовалось в более элегантное «морские ястребы», что должно было вызывать ассоциации с романом Сабатини, хотя сценарий теперь не имел ничего с ним общего.

   Благодаря необычайному бюджету (1 700 000 долларов), масштабу постановочных средств и декораций, Кёртиз получил полную свободу совершенствовать стиль и развлекать публику, изобретая зрелищные движения камеры и гигантские игры теней на стенах замка – его своеобразный фирменный знак. Он вновь демонстрирует широкий драматургический и стилистический диапазон: в фильме, равно как и в актерской игре Флинна, не осталось ничего от яркости красок и динамичной бодрости Капитала Блада, Captain Blood. Для Морского ястреба выбрана мрачная, суровая, ночная тональность; герои Кёртиза постоянно оказываются в замкнутых пространствах( галера, джунгли и т. д.), где еще сильнее подчеркиваются напряжение, а также героические и мучительные усилия участников действия. Черно-белое цветовое решение также абсолютно оправдано с эстетической точки зрения. Любовная линия сокращена максимально и сводится к прощаниям, долгой разлуке и сожалениям.

   Флинн находится на пике сил и темперамента, хотя играет сдержанно, без всякой иронии и почти без личного обаяния – создавая образ, полностью противоположный Капитану Бладу. Партитура Эриха Вольфганга Корнгольда заслуженно прославилась своей силой и модернизмом.

   N.B. Копии, разошедшиеся по кинотеатрам после повторного проката в Америке в 1947 г., как правило, сокращены на 18 мин.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством Университета Висконсин (1982). Длинное предисловие Руди Белмера особо подчеркивает влияние продюсера Хэла Уоллиса на стилистику фильма. В подтверждение приводится записка Уоллиса: «Я хочу быть полностью уверен в том, что во время съемок… захвата „Мадре-де-Диос“ рабами вы не снимете ни одной батальной сцены; лучше снимите эту сцену в загадочной, тревожной манере, покажите лишь тени, появляющиеся на борту, прыгающие на палубу, ползущие… и бросающиеся… на испанских матросов. Я уверен, это будет намного лучше, чем потасовка из разряда тех, где люди машут деревянными мечами». Дальше в своей записке он дает очень точные указания о постановке освещения в этой сцене.

  Богиня

   1934 – Китай (80 мин)

     Произв. Lianhua

     Реж. У ЮНГАН

     Сцен. У Юнган

     Опер. Хун Вэйли

     В ролях Жуань Лин-Ю, Чжан Чжичжи, Ли Кэн, Ли Цзюньпань.

   Проститутка в одиночку растит сына. Она пытается найти себе другую работу, но не может вырваться из-под власти сутенера. Мальчик подрастает и идет в школу. Родители других учеников узнают, чем занимается его мать, и требуют исключить мальчика. Директор встает на его защиту, но безуспешно. Мальчика отчисляют. Мать решает уехать вместе с ним туда, где про них никто ничего не узнает. Но сутенер нашел тайник, где мать прятала свои сбережения, и проиграл все деньги. Обезумев от ярости, мать убивает его. Ее сажают в тюрьму. Директор школы берет мальчика к себе на воспитание. Выполняя желание матери, он говорит мальчику; что она умерла.

   ►  В довоенном китайском кино тема эксплуатации женщины – нечто большее, нежели отличительный признак определенного жанра (мелодрамы) или автора. Для режиссеров мелодрама – лучший способ описания мира, зараженного денежными отношениями; мира, где все стало определяться деньгами, даже отношения между людьми. (В самом деле, редко встретишь китайский фильм, в котором бы на экране в тот или иной момент действия не возник бы крупный план монеты или банкноты, знаменующий собою некий важный сюжетный поворот.) К этому прибавьте обличение излишнего морализма, когда на ребенка обрушиваются предрассудки (и без того спорные), от которых страдала его мать. Жуань Линь-Ю, актриса, отличавшаяся свежей и трезвой манерой игры, стала легендой в китайском кино. Она покончила с собой в 25 лет, год спустя после выхода фильма на экраны. В ее реальной жизни хватило бы материала на несколько мелодрам.

  Шпионы

   1928 – Германия (4364 м)

     Произв. UFA (Фриц Ланг)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Фриц Ланг, Tea фон Харбоу по роману Теи фон Харбоу

     Опер. Фриц Арно Вагнер

     В ролях Рудольф Кляйн-Рогге (Хайги), Герда Маурус (Соня), Лин Дайерс (Китти), Луис Ральф (Морье), Крэйгел Шерри (начальник полиции Джейсон), Вилли Фрич (детектив № 326), Пауль Хорбигер (шофер Франц), Лупу Пик (доктор Масимото), Фриц Расп (полковник Еллузик).

   Мнимый инвалид Хайги прячется в потайном помещении принадлежащего ему банка в некоей европейской столице и управляет оттуда группой шпионов, специализирующихся на похищении документов и государственных секретов. Одна из помощниц Хайги Соня – русская эмигрантка, мечтающая отомстить царю за смерть отца и брата, – соблазняет капитана Еллузика, чтобы выкупить у него важные документы. Затем Хайги вынуждает Соню, которой все меньше правится эта работа, вступить в интимную связь с агентом 326, лучшим сотрудником Бертона Джейсона, главы секретной службы, ведущей борьбу с организацией Хайги. Соня притворяется, будто убила при самообороне напавшего на нее бандита, и находит приют у агента 326. Они влюбляются друг в друга. Соня хочет окончательно вырваться из-под власти Хайги и прекратить работать на него. Хайги отправляет другую свою подопечную Китти по следам японского дипломата доктора Масимото. Тот встречает Китти в дождливую ночь, и она делает вид, будто заблудилась.

   Получив от Еллузика все, что ему было нужно, Хайги выдает его командованию: Еллузику присылают револьвер, чтобы он покончил с собой. В японском посольстве подписан тайный договор, имеющий жизненное значение для страны. Если договор попадет в руки врага, это неминуемо приведет к войне. Хайги хочет завладеть документом. Масимото дает 3 экземпляра договора 3 своим соотечественникам, и каждый должен доставить свой экземпляр в Японию. Люди Хайги добывают эти документы, но, к удивлению их шефа, все это бумаги, не имеющие никакой ценности. На самом деле единственный подлинный экземпляр Масимото сохранил у себя. Но его протеже Китти крадет у него договор и передает его Хайги. Масимото делает себе харакири.

   Агент 326 телеграфирует своему начальнику просьбу проследить номера банкнот, полученных Еллузиком. Почуяв, что агент взял правильный след, Хайги хочет избавиться от него любой ценой. Агент 326 садится в «Европейский экспресс», но люди Хайги отцепляют его вагон от состава, останавливают в тоннеле, а затем пускают на него поезд. Соня, согласившаяся переправить договор за границу при условии, что Хайги ничем не повредит агенту 326, спасает любимого из крушения. Преступники не уходят от погони и попадают под арест. В банке Хайги проводится обыск. Хайги держит Соню в плену в своей потайной квартире. Агенту 326 удается ее освободить. Вся банда, укрывшаяся в подземелье банка, арестована. Полиция узнает, что Хайги скрывается под личиной клоуна Немо. Вечером, выступая на арене, Немо обнаруживает, что в зале и за кулисами полно полицейских. Он пускает себе пулю в лоб, успев прокричать: «Занавес!» Публика, решив, что перед ними разыгран финальный гэг, аплодирует.

   ►  1-й фильм, полностью спродюсированный Лангом и снятый с экономичностью, резко контрастирующей с Метрополисом, Metropolis и усиливающей в режиссерском стиле долю литот и говорящих деталей. Этот предпоследний немой фильм Ланга, при всем своем флере приключенческого сериала, основан на реальных событиях (персонаж Еллузика был вдохновлен знаменитым полковником Редлем) и является прежде всего произведением переходного периода. Не все повороты сценария Теи фон Харбоу несут в себе ту абсолютную необходимость, что свойственна лучшим картинам Ланга, но фильм увлекателен тем, что мы видим в нем, как стиль Ланга прогрессирует к тому абстрактному реализму, что воцарится в его творчестве в американский период. Реализм у Ланга существует лишь как переходная ступень к абстракции и превосходно сочетается с тревожным и чарующим бихевиоризмом. Личность героев, их выразительность, их тайна выражаются только через их поступки. Отныне стержнем фильма у Ланга является сюжет и только сюжет, то есть тщательно выстроенное, подробное и бурное изложение мучений, страстей, расстройств, что переживают и испытывают на себе персонажи. Сцена крушения поезда и гениальная сцена самоубийства клоуна на манеже уже не имеют ничего общего с немецким кинематографом, будь то экспрессионизм или эпический романтизм масштабных германских фресок. Эти сцены, сухие и жестокие, словно протягивают мостки в более позднее творчество Ланга и предвещают его американскую карьеру.

  Странная любовь Марты Айверз

   1946 – США (115 мин)

     Произв. PAR (Хэл Б. Уоллис)

     Реж. ЛЬЮИС МАЙЛСТОУН

     Сцен. Роберт Россен по рассказу Джека Патрика «Любовь растоптана» (Love Lies Bleeding)

     Опер. Виктор Милнер

     Муз. Миклош Рожа

     В ролях Барбара Стэнуик (Марта Айверз), Вэн Хефлин (Сэм Мастерсон), Лизабет Скотт (Тони Марачек), Кёрк Даглас (Уолтер О'Нил), Джудит Эндерсон (миссис Айверз), Роман Бонен (мистер О'Нил), Дэррил Хикмен (Сэм Мастерсон в детстве).

   Айверзтаун, 1928 г. Юная Марта Айверз уже в 4-й раз безуспешно пытается бежать из дома со своим другом Сэмом. Она ненавидит тетку, самую богатую женщину в городе, которая вырастила Марту, отняла у нее фамилию отца, которого презирала, и заставила носить фамилию матери – Айверз. Сэм приходит за Мартой. Ее тетка из чистой злости бьет котенка Марты; Марта в ответ бьет тетку, да так сильно, что та падает с лестницы. Марта тут же врет, будто бы тетку толкнул чужак, пробравшийся в дом. Уолтер, сын ее учителя, боязливый и пассивный мальчик, подтверждает ее слова.

   Проходит 18 лет. По воле случая Сэм возвращается в Айверзтаун. Теперь он – авантюрист, профессиональный игрок. Он даже успел впутаться в одну преступную аферу. Марта за это время стала самой видной женщиной в городе, как некогда ее тетка. Она управляет крупнейшим заводом в регионе и замужем за Уолтером, которого вот-вот должны вновь переизбрать на должность генерального прокурора. Уолтер, все такой же слабохарактерный, поддался влиянию жены и занялся своей карьерой. Сэм знакомится в городе с Тони Марачек, молодой женщиной, недавно вышедшей из тюрьмы и снова попавшей в неприятности с полицией. Сэм находит Уолтера и просит его помочь Тони. Уолтер тут же решает, что появление Сэма в городе связано с попыткой шантажа. В самом деле, после смерти тетки Уолтер и Марта ложными показаниями отправили на эшафот невинного человека. Уолтер делится опасениями с Мартой, та встречается с Сэмом и пытается его соблазнить. Уолтер вызывает Тони к себе и отпускает ее на свободу при одном условии: она примет участие в махинации, из-за которой Сэм должен навсегда покинуть город. Человек, выдающий себя за ее мужа, нападает на Сэма. На самом деле Уолтер заплатил этому человеку и еще нескольким, чтобы те хорошенько избили Сэма. Весь в крови, Сэм возвращается в город, чтобы рассчитаться с Уолтером, и тот признается, что опасался шантажа. Сэм никогда не думал об этом, теперь же, наведя справки в городской газете, узнает о казни невиновного. Он намекает Марте, что хотел бы получать половину ее доходов. Она вновь пытается соблазнить Сэма и слышит в ответ, что его даже не было в доме, когда она ударила тетку. Марта, которую всегда тянуло к Сэму, умоляет его остаться. Сэм делится сомнениями с Тони. Та полагает, что им лучше разойтись, и прощается с ним. Уолтер, по своему обыкновению пьяный, катится вниз по лестнице, с которой когда-то упала тетка Марты. Марта подговаривает Сэма, чтобы тот добил Уолтера. Сэм же, напротив, уносит Уолтера на руках и пытается привести его в чувство. Марта пытается выстрелить в Сэма, но ей не хватает сил. После того как Сэм уходит, она заставляет Уолтера выстрелить в нее. Затем Уолтер стреляется сам. Вместе с Тони Сэм окончательно покидает Айверзтаун, оставив позади все тени прошлого.

   ►  Особо оригинальный образец нуара, доказывающий богатство и податливость жанра. Здесь нуар выбирает для развития судеб персонажей структуру романа, где нарастает нешуточное психологическое и моральное напряжение. Благодаря зрелому сценарию Россена и кропотливой работе Майлстоуна, извилистый, хрупкий и полный сомнений путь персонажей, их шансы на спасение (которые то кажутся ничтожными, то подкрепляются новыми надеждами) становятся горючим материалом для драмы, чьи элементы по ходу сюжета не раз ставятся под вопрос. Многочисленные темы, характерные для жанра (роковая женщина, власть прошлого над настоящим), обогащаются неожиданными вариациями. 2 персонажа будут полностью поглощены прошлым и трагедией; 2-м другим удастся, пусть и не совсем невредимыми, но по крайней мере прозревшими и исцелившимися, вырваться из мещанского провинциального ада Айверзтауна, мастерски показанного Россеном и Майлстоуном. Великолепно играют все 4 главных исполнителя; в особенности хороши Вэн Хефлин и Лизабет Скотт – один из самых достоверных и самых симпатичных актерских дуэтов в американском кино тех лет. 1-й фильм Кёрка Дагласа.

  Случайные попутчики

   1951 – США (101 мин)

     Произв. Warner Bros. (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Реймонд Чандлер, Уитфилд Кук, Ченци Ормонде по одноименному роману Патриши Хайсмит

     Опер. Роберт Бёркс

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Фарли Грейнджер (Гай Хейнз), Рут Роман (Энн Мортон), Роберт Уокер (Бруно Энтони), Лео Дж. Кэрролл (сенатор Мортон), Патриша Хичкок (Барбара Мортон), Лора Эллиот (Мириам Хейнз), Мэрион Лорн (миссис Энтони), Джонатан Хейл (мистер Энтони), Хауард Сент-Джон (капитан Тёрли).

   В поезде, идущем в городок Меткалф, к теннисисту Гаю Хейнзу, уже довольно известному в спортивных кругах, подсаживается незнакомец – Бруно Энтони. Бруно, судя по всему, прекрасно осведомлен о жизни Гая. Например, ему известно, что Гай хочет развестись с женой Мириам и жениться на Энн Мортон, дочери сенатора. После короткого предисловия Бруно делится с Гаем своей схемой идеального преступления: он возьмется устранить Мириам, а Гай убьет отца Бруно, которого тот смертельно ненавидит. Отец Бруно, человек невероятно богатый, хочет заставить сына работать, а Бруно не может этого допустить. Поскольку ни у Бруно, ни у Гая не будет видимого мотива, они наверняка не попадут под подозрение. Гай не принимает всерьез это необычное предложение от человека, который явно не в себе. Он выходит в Меткалфе и идет к жене, продавщице в музыкальном магазине. Она объявляет ему, что хоть и беременна от другого, нисколько не намерена разводиться, потому что Гай вот-вот станет знаменитым и начнет зарабатывать больше денег.

   А Бруно тем временем выполняет свою часть плана. Он следит за Мириам, которая с 2 друзьями отправляется в парк развлечений. Он душит ее на небольшом островке – в конечном пункте «тоннеля любви». В этот момент Гай находится в поезде ― он едет в Нью-Йорк и беседует с изрядно выпившим профессором математики. Гай встречает Бруно и узнает от него о гибели жены. Он понимает, что столкнулся с опасным сумасшедшим, но не смеет обратиться в полицию из страха быть обвиненным в соучастии. Он приходит в дом Энн Мортон, но не говорит о Бруно. На следующий день его вызывают в полицию, но профессор математики не может его вспомнить, и его алиби рушится. Теперь Гай под круглосуточным наблюдением; полицейская бригада работает посменно. Вдобавок его повсюду преследует Бруно и требует, чтобы Гай выполнил свою часть их так называемого уговора.

   Через общих знакомых Бруно выходит на Энн и ее отца. Энн начинает что-то подозревать, и Гай рассказывает ей все. Он безуспешно пытается связаться с отцом Бруно и поговорить с ним о душевном состоянии его сына. Энн добивается того же от матери Бруно. Ей удается напроситься на прием, но она встречает лишь глухое недоверие пожилой женщины, которая, впрочем, и сама явно не в ладах с собой. Бруно грозится Энн, что оставит на островке зажигалку с инициалами Гая, случайно оказавшуюся в его руках после их первой встречи. Эта железная улика неминуемо приведет к аресту Гая. Гай не может пропустить важный матч. Начинается состязание на скорость между Гаем, которому нужно как можно быстрее победить соперника, и Бруно, спешащим в парк аттракционов. По дороге Бруно роняет зажигалку в водосточную решетку и теряет время, доставая ее оттуда. Тем не менее он попадает в парк первым. Заметив полицейских, Бруно воображает, будто они идут по его следам, хотя на самом деле они пришли арестовать Гая, поскольку бригада, следившая за ним, упустила его из виду. Гай находит Бруно, которого опознает ярмарочный торговец, видевший его в вечер преступления. Гай и Бруно дерутся на карусели на полном ходу (пуля, выпущенная полицейским, по ошибке попала в машиниста карусели, и тот упал на рычаг управления). Проскользнув под карусель, ярмарочный торговец останавливает ее. Умирая под обломками карусели, Бруно по-прежнему утверждает, что преступник – Гай. Однако когда он умирает, его рука разжимается, открывая миру пресловутую зажигалку

   ►  Одна из тех 5–6 картин Хичкока, что наиболее важны для понимания этого режиссера. В этом фильме важнейшая хичкоковская тема – присвоение чужой вины – предстает в самом открытом виде и становится главной движущей силой действия. Это действие, большей частью состоящее из попыток персонажа (Гая, чью роль играет Фарли Грейнджер) вырваться из расставленных сетей, окутано мерцающим, металлическим и холодным светом, отточенным оператором-постановщиком Робертом Бёрксом, который впервые работает с Хичкоком. Гай, невинно обвиненный, настолько же лишен инициативы и свободы действий, как и его товарищ по несчастью – персонаж Генри Фонды в фильме Не тот человек, The Wrong Man. Как и герой Фонды, Гай искупает некую метафизическую ошибку, связанную с первородным грехом. Для Хичкока, кажется, в мире не существует полностью «невинно обвиненных»: Гай думал об убийстве, хотел совершить убийство и поэтому вступил в заколдованный круг вины. И главная схватка Случайных попутчиков происходит, ни много ни мало, между Дьяволом (в блестящем исполнении Роберта Уокера) и его порождением. Последний в финале побеждает, перед этим пройдя по краю пропасти, поскольку с моральной точки зрения Хичкок принадлежит к лагерю оптимистов или, по крайней мере, старается оставить у зрителя такое впечатление. В последних фильмах, несмотря на то, что времена изменились и он уже имел возможность завершать сюжеты не традиционным хэппи-эндом, а победой Зла, он каждый раз отказывался это делать. Этот фильм снят им в классическом, строгом, почти суровом стиле, который, однако, перемежают лихорадочные вспышки в точках наивысшего напряжения и саспепса (см. сцену убийства Мириам; сцену матча с участием Гая и параллельного движения Бруно к парку аттракционов; наконец, сцену на бешено мчащейся карусели). Именно в таких местах, когда режиссер чувствует, что крепко держит публику он позволяет себе на время отключиться от сюжета и увлечься визуальными узорами, складывающимися в целую симфонию образов и звуков, где удовольствие от рассказывания истории уступает место чистому наслаждению от создания динамичных пластических образов. Но Хичкок непременно дождется, когда зритель окажется в полной его власти, чтобы наконец сделать приятное себе и проявить, таким образом, свою подлинную природу – природу гениального формалиста, обладающего полной властью над временем в своих картинах и пользующегося им, чтобы оттачивать адские, апокалиптические образы, избавляясь тем самым от собственных навязчивых идей. В такие моменты (они могут растягиваться надолго) он изобретает и использует с легендарным мастерством целый арсенал трюков, оптических и фотографических эффектов, которые зритель в большинстве случаев не успевает разглядеть при 1-м просмотре, а иногда даже и при пересмотре.

   N.B. История разногласий между Чандлером и Хичкоком не представляет ни малейшего интереса. Чандлер был приглашен для написания диалогов для фильма после того, как от этой работы отказались несколько сценаристов. Похоже, писатель совершенно недооценил драматургический гений режиссера и даже на мгновение не заподозрил, насколько глубоко тот привязан к историям, выбранным им для постановки.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (990 планов) в журнале «L'Avant-Scène», № 297–298 (1981).

  Путешествия Салливана

   1941 – США (90 мин)

     Произв. PAR (Пол Джоунз)

     Реж. ПРЕСТОН СТЁРДЖЕС

     Сцен. Престон Стёрджес

     Опер. Джон Ф. Сайц

     Муз. Лео Шукен, Чарлз Брэдшо

     В ролях Джоэл Маккри (Джон Л. Салливан), Вероника Лейк (героиня), Роберт Уорвик (мистер Де Бранд), Уильям Демэрест (мистер Джоунз), Фрэнклин Пэнгборн (мистер Касалсис), Портер Холл (мистер Хэдриан), Байрон Фолджер (мистер Валделл), Маргарет Хейз (секретарша), Роберт Григ (дворецкий), Эрик Блор (слуга).

   Голливудский режиссер Джон Л. Салливан, набивший руку на развлекательных фильмах и мюзиклах, хочет впервые в жизни снять современную картину о нищете американского народа. Продюсеры пытаются убедить Салливана, что эта тема ему совершенно незнакома, и тогда режиссер, нарядившись в лохмотья, без единого цента в кармане отправляется бродить по стране. Однако паломничество, помимо его воли, заносит его в Голливуд, где он знакомится с начинающей актрисой, мечтающей о рекомендации для Лубича. Он говорит ей, кто он такой, и приводит ее в свой шикарный особняк. Чуть позже они вдвоем отправляются бродяжничать и перебиваются любыми заработками. Они испытывают голод и холод, на ходу запрыгивают в поезда и перемещаются в них по стране, спят в переполненных ночлежках и т. д.

   Решив, что опыта у него достаточно, Салливан возвращается туда, где страдал от нищеты, и раздает братьям-бродягам по нескольку долларов. Один бродяга оглушает и грабит его, но попадает под поезд. Его изуродованный труп принимают за тело Салливана. Салливан бьет железнодорожника, попадает под стражу и получает 6 лет каторги. Ему не удается доказать, кто он такой. Через некоторое время, решив во что бы то ни стало вырваться из этого ада, Салливан признается, что убил сам себя – лишь бы его узнали. Его план срабатывает. Вспоминая о том, с каким наслаждением он сам и его товарищи по каторге смотрели комедию, Салливан решает вернуться к развлекательным фильмам. Продюсеры встречают эту новость с удивлением и восторгом.

   ►  Лучший и самый знаменитый фильм Престона Стёрджеса, посвященный «всем паяцам и клоунам, чьи старания хоть немного облегчают наше нелегкое бремя». Фильм, оригинальный по выбору темы и изобретательный в ее раскрытии, излагает вымышленные похождения режиссера, вставшего перед дилеммой, знакомой многим творческим людям в Голливуде и за его пределами: следует ли посвятить жизнь социально значимым фильмам о трудной и несправедливой судьбе некоторых классов, или же развлекательным фильмам, заставляющим зрителя хоть на минуту забыть об этих самых трудностях? Стёрджес выбирает 2-й путь и превозносит обруганный критиками комедийный жанр. (Отметим мимоходом, что в Европе критики еще более жестоки к комедии, чем в Америке, где предполагаемая иерархия жанров вовсе не так давит на кинематографистов, как это происходит у нас) Стёрджес снимает ловкий и двусмысленный фильм, блистательно демонстрируя, что можно создать развлекательную картину, приятную для всех, но не лишенную намеков на различные аспекты социальной несправедливости. Действительно, помимо отменного описания жизни сезонных рабочих, в Путешествиях Салливана содержится не менее захватывающая картина мира заключенных и каторжников. Как и многие герои Стёрджеса, режиссер Салливан – идеалист, страстно желающий приносить пользу обществу. Он разыскивает – и в этом заключается основная движущая сила действия – лучший способ добиться этой цели.

   БИБЛИОГРАФИЯ: съемочный сценарий в сборнике Престона Стёрджеса «Пять сценариев» (Preston Sturges, Five Screen Plays, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1985). Приведена репродукция продюсерского экземпляра сценария, с надписью на видном месте: «Это история о человеке, захотевшем помыть слона. Слон его, к черту, чуть не раздавил». Предисловие Брайана Хендерсона детально анализирует разные варианты сценария.

 Сильвестр – трагедия новогодней ночи

   1924 – Германия (1529 м)

     Произв. Rex-Film (Берлин)

     Реж. ЛУПУ ПИК

     Сцен. Карл Майер

     Опер. Карл Хассельман, Гвидо Зейбер

     В ролях  Ойген Клопфер (муж), Эдит Поска (жена), Фрида Рихард (мать), Рудольф Блюмер (пьяница), Карл Харбахер, Юлиус Херрманн.

   В новогоднюю ночь, пока на соседних улицах и в кафе царит ликование, хозяин заведения больше не может терпеть напряженные отношения между женой и матерью, которые жаждут его любви. Он кончает жизнь самоубийством, чтобы вырваться на свободу из этой тюрьмы.

   ►  Одно из самых знаменитых произведений в стиле «каммершпиль», написанное Карлом Майером, автором Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari, фильма-манифеста экспрессионизма. Каммершпиль пытается исправить издержки экспрессионизма и противопоставляет ему естественную игру актеров (что не исключает эмоциональных взрывов), тщательно продуманную банальность декораций, стремление к конкретному, а не символическому описанию социальной реальности, классическую драматургию (в данном случае – почти абсолютное соблюдение 3 единств). С другой, более скрытой стороны, его сближает с экспрессионизмом абстрактность персонажей, сведение к минимуму их количества (в данном случае это муж, жена и свекровь) и, главное, удушливая плотность режиссерского стиля, стремящегося изгнать всякую случайность и раскрыть в персонажах важнейшую, хоть и спрятанную поначалу, частицу патологии и чудовищности (обратите внимание на поведение старухи, которая от ревности хочет задушить сноху, и на внезапность порыва, толкающего мужа на самоубийство). Опираясь на общий фундамент из мрачности и безумия, характерный для немецкого кино тех лет, экспрессионизм и каммершпиль воспроизводят постоянный эстетический конфликт между барокко и классицизмом, гениальный синтез которых на всем протяжении своей карьеры демонстрировал Фриц Ланг. Сильвестр успокаивает зрителя знакомыми местами, персонажами и ситуациями (за исключением удивительно тревожного плана, когда мы видим тень матери, стучащей в дверь) – и заманивает его в ловушку, которая захлопывается с молниеносной быстротой. Подобно праздным гулякам, внезапно протрезвевшим при виде трупа, зритель вскоре обнаруживает, что оказался внутри фрейдистского семейного кошмара.

  Две тысячи маньяков

   1964 – США (88 мин)

     Произв. Friedman-Lewis Production (Дэйвид Ф. Фридмен)

     Реж. ХЕРШЕЛЛ ГОРДОН ЛЬЮИС

     Сцен., опер, муз. Х.Г. Льюис (Eastmancolor)

     В ролях Кони Мейсон (Терри Адамс), Томас Вуд (Том Уайт), Джеффри Аллен (мэр Бакмен), Бен Мур (Лестер), Шелби Ливингстон (Би Миллер), Гэри Бэйкмен (Руф), Джером Идэн (Джон Миллер).

   В одном южном штате есть деревенька Милая Долина. В Гражданскую войну все ее население вырезали северяне, и теперь она оживает на сутки раз в 100 лет. В этот день 6 незадачливых туристов с Севера попадают в руки воскресших и ликующих обитателей деревни и испытывают на себе самые разнообразные пытки, порожденные мстительным и извращенным воображением. Один местный житель ножом затачивает, как карандаш, большой палец девушки Би – пока тот не отвалится; затем 3 или 4 садистов отрубают ей руку топором и зажаривают на вертеле, словно на пикнике. Ее мужа Джона привязывают за разные части тела к 4 лошадям, и те разрывают его на куски. Дэйвида сажают в бочку, поставленную на вершине холма. В бочку вбивают гвозди и спускают ее вниз по склону. К подножию холма от Дэйвида остается кровавая каша. Его жену Беверли ставят под огромный камень. Жители деревни стреляют в камень, пытаясь сдвинуть его с места. При каждом выстреле несчастная жертва вынуждена кричать: «Пока не упал!» В конце концов камень падает ей на голову. 3-й паре, учителям Тому и Терри, удается вырваться. Они обращаются в полицию; там их рассказу не верят: когда они прибывают на место, следов происшедшего не остается.

   ►  Сняв 6 малобюджетных комических «обнаженок», Хершелл Гордон Льюис изобретает направление «гор» (кровавые фильмы, стремящиеся скорее внушить отвращение, чем страх). 1-й ласточкой становится знаменитый Кровавый пир, Blood Feast, 1963, история маньяка, увлеченного египтологией: он любит кипятить внутренние органы и части тела юных девушек и практикует человеческие жертвоприношения. Успех столь велик, что на следующий год Хершелл Гордон Льюис совершает рецидив: вариацию – более оригинальную – на тему бродвейского мюзикла Бригадун (экранизированного Миннелли в 1954 г. – Brigadoon). «Гор», по сути, не что иное, как новое воплощение старого доброго театра «гран-гиньоль», перенесенного на киноэкран. Благодаря реализму цветового решения и определенной либерализации цензуры, возрожденный жанр становится достоянием широкой публики, а не только редких фанатов маленьких американских фильмов ужасов категории «Z», существовавших с 1-х лет звукового кино. (Большинство тех, что были сняты мелкими независимыми студиями в 30-е гг., стали объектом тщательного исследования в книге Джорджа Э. Тёрнера и Майкла X. Прайса «Забытые ужасы» [Forgotten Horrors, New York, Barnes, 1979].)

   Основной талант Хершелла Гордона Льюиса заключается в том, что режиссер шагнул чуть дальше предшественников в вынесении на экран членовредительства, в количестве крови и внутренностей животных, использованных при съемках. Тем самым он продемонстрировал просто поразительную раскрепощенность и практически полное отсутствие глумливости. К этому таланту добавим другой, отмеченный всеми, кто с ним работал: способность максимально ограничивать бюджет и, где бы ни проходили съемки, на более или менее добровольных началах привлекать к работе местное население. Так, многие жители городка Сент-Клауд (штат Флорида), где снималась картина, фигурируют в числе 2000 маньяков Милой Долины. Наконец, стоит добавить, что поскольку значительная часть современного фантастического кинематографа движется в этом направлении, Хершелл Гордон Льюис становится в наши дни своеобразным первопроходцем.

   БИБЛИОГРАФИЯ: о Хершелле Гордоне Льюисе читайте: Daniel Krogh, John McCarty, The Amazing Hershell Gordon Lewis and His World of Exploitation Films, Fantaco, New York, 1983.

  Где-то в Европе

   1947 – Венгрия (100 мин)

     Произв. Mafirt (Геза Радваньи)

     Реж. ГЕЗА РАДВАНЬИ

     Сцен. Бела Балаж, Юдит Фейер (Мариасси), Феликс Мариасси, Геза Радваньи

     Опер. Барнабас Хедьи

     Муз. Денеш Будай

     В ролях Артур Шомлай (Петер Симон), Миклош Габор (Длинный), Жужа Банки (девушка), Дьёрдь Барди (дирижер), Ласло Хорват (Кукси), Эндре Харканьи (Рыжий).

   1944 г., где-то на берегу Дуная. Ребенок, выброшенный из поезда с пленными; девочка, видевшая казнь своего отца; мальчишка, выживший во время бомбежки; подросток, спасший друга и заботящийся о нем, – эти и другие ребята встретились случайно на дорогах, вдоль которых деревья увешаны телами казненных. Изголодавшиеся дети сбиваются в шайку и готовы пойти на все, чтобы выжить. Они грабят грузовик и берут в плен водителя. Находят картофельное поле и едят сырую картошку, пока вооруженный крестьянин не прогоняет их. Нападают на проезжающие автомобили, крадут свинью. На «грабителей» начинается охота. Одного убивают. Друзья хоронят его и бегут, спасаясь от преследователей. Они переплывают реку на лодке. В этот момент лидер группы, подросток по прозвищу Длинный, впервые замечает, что среди них есть девчонка.

   2 мальчишки обнаруживают на вершине холма замок, где поселился одинокий музыкант. Обитатель замка запирает одного ребенка, 2-й бежит за остальными. Они пробираются в замок. Подвал забит съестными припасами; ребята пожирают их, предварительно связав музыканта. Длинный признается девушке, что у него до сих пор не было никакого сексуального опыта. Она рассказывает, что отдалась гестаповцу, который обещал спасти от смерти ее семью. Поняв, что немец солгал, она убила его выстрелом в упор.

   Дети готовятся повесить музыканта. «Мы хотим просто повеселиться», – говорит один Длинному, который противостоит спутникам и отпускает пленного. Дети ночуют в замке, устроившись кто на полу, кто на лестнице. Наутро мальчишка, которому было поручено следить за музыкантом, упускает его. Дети думают, что музыкант непременно их выдаст. Но он спокойно возвращается и приносит еду. Он играет на пианино. Выясняется, что это всемирно известный дирижер. Под его руководством дети чинят полуобвалившуюся крышу замка.

   Местная полиция ловит 3 детей, не имеющих никакого отношения к бродячей банде. Из них выбивают показания. 5 самых старших ребят из банды считают своим долгом освободить их и привести в замок. Полицейские допрашивают музыканта, но уходят ни с чем. Конечно же они вернутся. Вместо того чтобы бежать, дети решаются организовать оборону. Они строят баррикады и бросают огромные камни на взрослых, вынуждая их повернуть обратно. Один из ребят тяжело ранен пулей. Его отводят к врачу. Ребят допрашивают местные власти. Музыкант встает на их защиту и обвиняет взрослых во всех бедах. Он утверждает, что нельзя называть бродягами этих детей: они – жертвы войны и безумия взрослых. И, кроме того, он уступил им замок: теперь у детей есть крыша над головой. Раненный мальчик умирает. Дети возвращаются в замок и поют «Марсельезу»: мелодию и слова они выучили благодаря музыканту.

   ►  За всю историю венгерского кинематографа это единственный фильм, получивший широкое зрительское признание во всем мире. Картина, снятая на весьма скромные средства, создавалась в обстановке бедности и духовного подъема, к чему примешивалась общая разруха. В подобном контексте зародился итальянский неореализм. Специфическая сила фильма в том, что речь идет о детях: это сказка о детях, попавших в самое сердце войны. Именно они становятся ее главными жертвами, и эти жертвы уже готовы повторить поступки взрослых палачей (грабежи, разрушения, преступления), но их останавливает взрослый человек с крепкими нравственными устоями – одинокий бродяга, похожий на них, который хочет вырваться из пекла войны и получает в конце концов, жизненный урок. В этом фильме нет прямых осуждений того или иного народа, в нем есть лишь трезвое, зрелое и пылкое стремление осудить все ужасы войны в целом.

   Камера словно движется вслед за персонажами и потому очень мобильна. Устойчивое равновесие классической раскадровки нарушено в пользу необычной композиции кадров: постоянный дисбаланс должен подчеркивать спонтанность действий подростков, легкость, с которой они готовы совершить непоправимое (повесить музыканта) либо, наоборот, своей энергией возродить к жизни оздоровленный, очищенный мир и зажечь огонек надежды, которую авторы (Радваньи и его сценаристы) стремятся выразить в этой поучительной притче.

 «Западный Союз»

   1941 – США (95 мин)

     Произв. Fox (Гарри Джо Браун)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Роберт Карсон по одноименному роману Зэйна Грея

     Опер. Эдвард Кронджейгер, Аллен М. Дэйви (Technicolor)

     Муз. Дэйвид Баттолф

     В ролях Роберт Янг (Ричард Блейк), Рэндолф Скотт (Вэнс Шоу), Дин Джаггер (Эдвард Крейтон), Вирджиния Гилмор (Сью Крейтон), Джон Кэррадин (Док Мёрдок), Слим Саммервилл (Герман), Чилл Уиллз (Гомер), Бартон Маклэйн (Джек Слейд), Расселл Хикс (губернатор), Виктор Киллиан (Чарли), Майнор Уотсон (Пэт Гроган).

   1860-е гг. Компания «Западный Союз» проводит телеграфную линию через весь Дикий Запад от Омахи до Солт-Лейк-Сити. Авантюрист Вэнс Шоу, незадолго перед тем принявший участие в ограблении банка, спасает работника компании Эдварда Крейтона, раненного посреди пустыни. Чуть позже в Омахе Крейтон нанимает Вэнса разведчиком для «Западного Союза». У Крейтона есть сестра Сью; за ней одновременно ухаживают Вэнс и щеголь Ричард Блейк, работающий инженером на линии. После ухода рабочих из лагеря пропадает домашний скот. В краже обвиняют индейцев. Вэнс придерживается иного мнения. Он находит воров: это белые люди, переодетые индейцами – бывшие сообщники Вэнса, бандиты знаменитого Джека Слейда. Они делают вид, будто воюют за конфедератов, но это лишь предлог для того, чтобы набить карманы. Вэнс не может выдать бывших друзей. Он возвращается в лагерь и хочет подать в отставку, но Крейтон не принимает ее.

   Настоящие индейцы по наущению белых бандитов нападают на главный лагерь компании. После боя среди убитых индейцев находят ряженого. Крейтон вынужден выкупить лошадей, принадлежащих компании, у Слейда, который утверждает, будто законно приобрел их у индейцев. Вэнс, Крейтон и Блейк ведут переговоры с племенем сиу, чтобы добиться разрешения провести телеграфную линию через их земли. Они добиваются своего хитростью, сильно впечатлившей индейцев: электрические провода бьют током индейцев, стоящих в воде, но не причиняют никакого вреда белым людям (стоящим на сухой земле). Джек Слейд выманивает Вэнса из лагеря, который тут же поджигают его люди. Чуть позже Крейтон допрашивает Вэнса, которому удалось вырваться из рук бандитов, почему его не было, и увольняет его. Вэнс передает ему через Блейка, что Джек Слейд – его брат. Слейд и Вэнс бьются на дуэли: Слейд убивает брата, но вслед за тем и его убивает Блейк. Через некоторое время линия полностью достроена.

   ►  2-й из 3 вестернов Ланга. Фильм важен тем, что в нем Ланг впервые встраивает элементы своего личного мира в жанр, совершенно ему чуждый. Ярость, Fury и Живёшь только раз, You Only Live Once были достаточно амбициозны и оригинальны, чтобы в них сразу и безошибочно можно было распознать фильмы Ланга. С «Западного Союза» для прославленного изгнанника немецкого экспрессионизма начинается своеобразное путешествие через пустыню, период почти полной анонимности, который, за редчайшими исключениями ( Женщина в окне, The Woman in the Window; Палачи тоже умирают, Hangmen Also Die), продлится до конца его пребывания в США. Именно в этот период талант Ланга достигает расцвета, а его искусство – наивысшего совершенства. Здесь в рамках «положительного», эпического вестерна в стиле Де Милля и даже Форда, Ланг делает акцент на герое (Рэндолф Скотт), жертве собственной судьбы и родственных связей, чье стремление к искуплению приведет к трагическому краху. Кадры со связанным Рэндолфом Скоттом, который, превозмогая страшную боль, пережигает веревки на костре, а также сцена его поединка с братом гармонично вписываются в длинную фатальную сагу всего творчества Ланга. Тем не менее, судьба героя знаменательно и выразительно нарушает традиционную структуру фильма: хэппи-энда не будет, поскольку герой Скотта погибает и, с другой стороны, Ланг отказывается в финале от ожидаемого союза героев Роберта Янга и Вирджинии Гилмор. Финальные сцены вызывают тревогу, хотя по логике в конце должны праздновать окончание работ на линии; и в этом фильм становится лишь еще более характерным для Ланга. Даже юмор, вещь необходимая в этой разновидности вестернов, приобретает фирменные черты Ланга и концентрируется в образе повара, сыгранного Слимом Саммервиллом. Своеобразно дополняя героя Скотта, повар весь фильм пытается бежать из лагеря, но каждый раз его ловят рабочие, которые очень любят хорошо поесть и не хотят расставаться с кормильцем.

   N.B. Джин Фоулер-мл., один из монтажеров фильма (не упомянутый в титрах), рассказал, какое впечатление оказали на него методы Ланга: «Мне повезло поработать с ним на подготовительном периоде некоторых его фильмов, и благодаря этому я понял, насколько важна предварительная работа. Мало того, что каждый план должен быть просчитай во всех подробностях, – он еще должен встраиваться в общую концепцию фильма. В построении плана (и даже в его освещении) должно учитываться его драматургическое содержание. Детали хороши, лишь когда они гармонично вписываются в общий ансамбль», (цит. по: Alfred Eibel, Fritz Lang, Présence du cinéma, 1964, переиздание – Flammarion, 1989). Ланг использовал огромные средства, предоставленные студией «Fox» (цветная пленка, 56 съемочных дней, группа из 255 человек), чтобы утолить свою тягу к тщательности и достоверности. Реализм фильма стал одним из факторов, превративших его в антиэпос.

  Женщины ночи

   1948 – Япония (105 мии)

     Произв. Shochiku (Мицухио Симидзу)

     Реж. КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ

     Сцен. Ёсиката Ёда по роману Эйдзиро Хисаиты «Joseimatsuri»

     Опер. Кохэй Сугияма

     Муз. Хисато Осава

     В ролях Кинуё Танака (Фусако Овада), Санаэ Такасуги (Нацуко), Мицуо Нагата (Курияма), Томиэ Цунода (Кумико), Кумэко Урабэ.

   Осака. Потеряв мужа на войне и лишившись ребенка, умершего от туберкулеза, Фусако случайно встречает свою сестру Нацуко, жившую раньше в Корее. От Нацуко она узнает, что их родители умерли от голода. Нацуко работает танцовщицей в роскошном кабаре. Она поселяется у Фусако, которая служит секретаршей у торговца, промышляющего на черном рынке. Фусако – любовница своего шефа. Пока полиция проводит обыск у них на работе, Фусако возвращается домой без предупреждения и застает Нацуко со своим начальником. Тогда она решает стать проституткой. Ее юная родственница Кумико сбежала из семьи, прихватив с собой деньги. Кумико знакомится с человеком, выдающим себя за студента; тот подпаивает ее, грабит и насилует. Затем на нее нападает банда проституток-грабительниц, которые обирают ее догола. Нацуко, узнав о том, чем занимается ее сестра Фусако, отправляется искать ее и попадает в облаву. Нацуко принимают за проститутку, и ей приходится пройти медосмотр. Она узнает, что заражена сифилисом и беременна. В больнице она встречает Фусако, которая попрекает Нацуко за то, что та увела у нее любовника. Фусако тоже больна сифилисом, как и сестра; она испытывает такую ненависть к мужчинам, что хочет заразить их всех. Она сбегает из больницы, перебравшись через стену, опоясанную поверху колючей проволокой. Ее бывший босс и любовник арестован за торговлю опием. Он хочет, чтобы Нацуко сделала аборт. Фусако отводит сестру в больницу для брошенных женщин, чтобы она родила там, но ребенок умирает. Фусако узнает, что самой свежей новобранкой (или последней жертвой) клана «грабительниц» стала ее юная родственница Кумико. Фусако сама хочет вырваться из-под власти этого клана и кричит, что ненавидит удел проститутки. После яростной схватки с другими женщинами она уводит Кумико прочь из этого ада.

   ►  Самый мрачный фильм Мидзогути. Взаимопересекающиеся судьбы 3 женщин ведут их всех на самое дно. Проклятие, висящее над женщинами в мире Мидзогути, здесь приобретает натуралистичность и банальность и лишено всякого трагического величия. Сила фильма в описании терзаний и метаний персонажей, которое Мидзогути сопровождает той же возвышенной интонацией, той же бесстрастностью, что характерны для самых благородных его трагедий. Обычная трезвость и чрезвычайная сдержанность героев Мидзогути в этой картине уступает место своеобразной барочной ярости, довольно редкой для этого автора. Но дикие и чудовищные проститутки из Женщин ночи принадлежат к той же униженной и оскорбленной расе, что и куртизанки былых столетий, описанные им в других картинах. Все они приносятся в жертву наслаждениям и порокам мужской половины человечества, которая испокон веков привыкла к полнейшему безразличию (отсутствию сострадания) к другому миру – миру женщин. Палач и жертва, столь же чужие друг другу, как представители разных рас, из века в век ведут борьбу, бесконечно более жестокую, нежели обычная «война полов». Описывая эту безжалостную битву, Мидзогути предлагает бескомпромиссный ее образ, который можно назвать в прямом смысле слова инфернальным.