Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

все+при+ней

  • 101 Docendo discimus

    = Docendo docēmur
    Обучая, мы учимся сами.
    Сенека, "Письма", I, 7 8: Homines, dum docent, discunt. "Люди, обучая, учатся сами".
    Взгляните на - старшего офицера во время батальонного учения Здесь за ним не наблюдает зоркий генеральский глаз; здесь он - высшая власть; и здесь адъютант довольно часто должен занимать место, указанное ему уставами ее величества и держать свой совет при себе, пока его не спросят или пока не наступит полный беспорядок. Вот где вы видите старшего офицера-волонтера в истинном свете. Здесь, на батальонном учении должен руководить своими волонтерами; но так как сам он далек от совершенства в этой науке, то он пользуется присутствием волонтеров, чтобы самому практиковаться в ней. Как гласит старая пословица, docendo discimus. (Ф. Энгельс, Офицеры-волонтеры.)
    Продолжая перебирать свою библиотеку, нашел я книги следующие по ряду: о Бове Королевиче; о принцессе Милитрисе; о Еруслане Лазаревиче; о Булате-Молодце; об Иване царевиче и сером волке и прочие такого же рода. Все сии сокровища перенес я к себе и начал в свободные вечера почитывать и научать жену мою знать свет. Хотя я тогда и не знал, как порядочно думать, однако почти то же думал, как и тот, кто сказал docendo docemur, приятное удивление моей княгини веселило меня; я читал сколько можно лучше, и все с жаром. (В. Т. Нарежный, Российский Жилблаз, или похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова.)
    Теперь гостит у моей хозяйки ее сестра, девица очень прекрасной наружности. - С ней у меня большая практика в разговорном языке немецком. - Вышеозначенная особа лет 17, и я могу сказать теперь в некотором смысле латинскую пословицу: docendo docemur - уча учимся. (Н. М. Языков, Обоим братьям.)
    Не худо для тебя хорошенько заняться. Не. худа и метода экзаменовать Геррье. Видно, что он еще молод и экзамены доставляют ему удовольствие и пользу. Если он с каждым магистром пройдет 12 вопросов из истории, то - docendo docemur - кой-чему научится. (Н. И. Пирогов, Письма сыну.)
    Лобачевский слушал, склонив голову. Бутлеров не преувеличивал своей скромности - скромная самооценка его была искренней. - Лобачевскому все это было знакомо. - Вы забываете, магистр, старую латинскую пословицу: docendo discimus - уча других, учимся сами..., - заметил он, прерывая взволнованную речь гостя. (Л. И. Гумилевский, С востока свет.)
    По всем вероятиям, через два или три месяца ты получишь известие, что я стал профессором истории в Иене; это почти что решено... Я нахожусь в ужаснейшей спешке, так как при многих, многих работах, предстоящих мне зимой и крайне необходимых из-за денег, я могу подготовиться лишь очень поверхностно. Дай мне совет! Помоги мне! Я просил бы отколотить меня, если бы мог на сутки заполучить тебя сюда. Правда, Гете говорит мне: docendo discitur... (Фридрих Шиллер - Готфриду Кернеру.)

    Латинско-русский словарь крылатых слов и выражений > Docendo discimus

  • 102 Les Anges du péché

       1943 - Франция (73 мин)
         Произв. Synops
         Реж. РОБЕР БРЕССОН
         Сцен. Робер Брессон, Р.П. Реймон, Леопольд Брукберже, Жан Жироду
         Опер. Филипп Агостини
         Муз. Жан-Жак Грюненвальд
         В ролях Рене Фор (Анна-Мария), Жани Ольт (Тереза), Луи Сенье (начальник тюрьмы), Луиза Сильви (настоятельница), Мила Парели (Мадлен), Мари-Элен Дасте (мать Сен-Жан), Жорж Колен (начальник полиции), Пола Деэлли (мать Доминик), Сильвия Монфор (Аньес), Иоланда Лаффон (мать Анны-Марии).
       Главная задача доминиканок из конгрегации Бетани, учрежденной в 1867 г. отцом Латастом, - принимать в свои ряды отъявленных грешниц и женщин, осужденных мирским правосудием и отбывших наказание. Почти одновременно в монастырь приходят Мадлен, которую мать-настоятельница встретила на автомобиле у ворот тюрьмы и спасла от тех, кто ждал ее на свободе, и Анна-Мария, девушка из высших слоев общества, чувствующая в себе призвание к монашеской жизни и к помощи сестрам по вере. Послушничество Мадлен и Анны-Марии продлится год: в этот испытательный период они могут уйти или быть изгнаны в любой момент. Анна-Мария часто приходит в тюрьму, где ее внимание привлекает буйная молодая заключенная Тереза, которая без устали горланит в карцере, утверждает, будто осуждена несправедливо, и думает только о мести. Она уже вот-вот выйдет на свободу. В день освобождения Анна-Мария ждет ее и умоляет пойти с ней. Тереза называет ее сумасшедшей и уходит. Тереза покупает револьвер и стреляет в упор в человека, которому хотела отомстить. Затем приходит в монастырь и просит там убежища. «Какое счастье!» - восклицает Анна-Мария, считая, будто как-то повлияла на это решение. Терезе вскоре надоедает ее усердие.
       Узнав от Терезы, что сестры ею недовольны, Анна-Мария, по монастырскому обычаю, просит у сестер «наставления». Она встает на колени по очереди перед каждой кельей и ждет, пока сестры не выскажут о ней своего мнения. Все единодушно говорят о ее чрезмерном самолюбии и упрямстве. Позднее, согласно другому монастырскому обычаю, она «обличает» сестер, т. е. обвиняет их прилюдно, при этом лицемерно поглаживая кошку матери Сен-Жан, чтобы лучше выглядеть в глазах настоятельницы. Как бы ни был ничтожен скандал, спровоцированный ею в сообществе, на нее все равно налагают епитимью, выполнять которую она отказывается. Тогда ее изгоняют.
       Мать-настоятельница, всегда поддерживавшая Анну-Марию из уважения к ее характеру, видит ее отчаяние и просит относиться к изгнанию как к жертве, а не как к наказанию. Каждую ночь Анна-Мария, живущая в соседнем амбаре, приходит в монастырский сад помолиться у могилы отца Латаста. Однажды утром монашенки находят ее без сознания и относят в лазарет. Анна-Мария на пороге смерти, но не чувствует ее приближения, поскольку уверена, что Бог не позволит ей уйти, не дав ей хотя бы частично выполнить миссию. На встрече с Терезой Анна-Мария понимает трагичность ее судьбы и просит прощения за свою наивность и бестактность. Однако Тереза ничего не желает слышать. Она убегает в сад; Анна-Мария бросается вслед, пытаясь ее догнать, падает и уже не может подняться. Ее относят в келью. Там она бьется в агонии, не в силах произнести слова монастырского обета. Пока она умирает, Тереза произносит за нее священные слова, после чего сдается полицейским, которых расследование привело в монастырь.
       ► 1-й полнометражный фильм Робера Брессона. Режиссер еще не успел превратиться в теоретика; он инстинктивно чувствует, что его творческому порыву необходим для реализации крепкий, богатый и горящий внутренним пламенем материал. Его предоставят Брессону Жироду, Кокто и Бернанос. В данном случае чистый, прозрачный, но при этом богатый оттенками язык автора «Ундины» («Ангелы греха» - одно из его последних произведений), равно как и сюжет, изложенный тонко, но мощно, позволяет режиссеру добиться визуального аскетизма. Аскетизм, связанный здесь преимущественно с освещением, вполне логично применяется к богатому материалу; иначе что еще можно было бы обеднять? Хотя в конструкции повествования, в диалогах и монологах чувствуется влияние театра, нельзя не замечать в Брессоне нечто более важное: романиста, создателя характеров, поскольку для него характер - словно оболочка души каждого персонажа.
       В образе Анны-Марии, беспокойной и упрямой гордячки, которую жажда абсолюта заставит разбиться о мирские препятствия, Брессон делает в высшей степени интересный набросок, из которого позднее вырастет кюре из Амбрикура, герой Дневника сельского священника, Le Journal d'un curé de campagne. Также это, в какой-то степени, - набросок всех его будущих персонажей. И в Анне-Марии, и в сельском священнике живет вечная молодость, почти что детство (Рене Фор своей игрой великолепно это показывает), о которой Бернанос писал: «Я тоже говорю себе, что молодость - дар Божий, и, как все дары Божий, его нельзя вернуть. Молоды, по-настоящему молоды, лишь те, кому Он предначертал не пережить своей молодости».
       БИБЛИОГРАФИЯ: Jean Giraudoux: «Le film de Beethanie», Gallimard, 1943 (в книге есть несколько диалогов, не попавших в фильм).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Les Anges du péché

  • 103 Intolerance

       1916 - США (14 частей)
         Произв. The Triangle Film Corporation
         Реж. ДЭЙВИД УОРК ГРИФФИТ
         Сцен. Д.У. Гриффит
         Опер. Билли Битцер
         Дек. Фрэнк Хак Уортмен
         В ролях Лиллиан Гиш (женщина у колыбели).
       Современная часть: Мей Марш (Возлюбленная), Фред Тёрнер (ее отец), Роберт Хэррон (молодой человек), Сэм де Грэсс (Артур Дженкинз), Вера Льюис (Мэри Т. Дженкинз), Мэри Олден, Пёрл Элмор, Люсилль Браун, Лурей Хантли, миссис Артур Мэкли (Преобразовательницы), Мириам Kупep (Покинутая), Уолтер Лонг (Трущобный Мушкетер), Том Уилсон (полицейский).
       Иудейская часть: Хауард Гей (Христос), Лиллиан Лэнгдон (Мария), Ольга Грей (Мария Магдалина), Гюнтер фон Рицау, Эрих фон Штрохайм (фарисеи), Бесси Лав (невеста из Каны), Джордж Уолш (жених из Каны).
       Французская часть: Марджери Уилсон (Кареглазка), Споттисвуд Эйкен (ее отец), Эжен Паллетт (Проспер Латур), Рут Хэндфорт (мать Кареглазки), Э.Д. Сиэрз (торговец), Фрэнк Беннетт (Карл IX), Максфилд Стэнли (герцог Анжуйский), Джозефин Крауэлл (Екатерина Медичи), Джорджиа Пирс (= Констанс Талмидж) (Маргарита де Валуа), Джозеф Хенэбёри (Колиньи), Моррис Леви (герцог де Гиз), Хауард Гей (кардинал Лотарингский).
       Вавилонская часть: Констанс Талмидж (Девушка с гор), Элмер Клифтон (Рапсод), Алфред Пэджит (Валтасар), Сина Оуэн (Аттанея, Возлюбленная Принцесса), Карл Стокдейл (царь Набонид), Талли Маршалл (первосвященник Бела), Джордж Зигманн (Кир), Элмо Линколн (Гобир, силач), Милдред Хэррис, Полин Старк, Уинифред Уэстауэр (фаворитки из гарема).
       Напомним, что фильм носит 3 подзаголовка: «Борьба любви сквозь столетия», «Солнечная игра эпох» и «Драма сравнений».
       СОВРЕМЕННАЯ ЧАСТЬ: США. 1914 г. Молодой человек, его возлюбленная и женщина, покинутая любовником, поселяются в окрестностях очень бедного городка после кровавых событий, произошедших во время забастовки на фабрике Артура Дженкинза. Женившись на своей возлюбленной, молодой человек бросает подполье и отдает револьвер бывшему шефу, Трущобному Мушкетеру. Но тот готовит для него ловушку. Когда молодой человек выходит из тюрьмы. Мушкетер, неровно дышащий к его жене, предлагает помочь ему найти ребенка, которого забрали «Преобразовательницы» - группа, финансируемая Дженкинзом. Мушкетера убивает брошенная любовница. При этом она стреляет из револьвера юноши. Юноша схвачен и приговорен к смерти. В последний момент признание настоящей убийцы помогает ему избежать казни.
       ИУДЕЙСКАЯ ЧАСТЬ: Свадьба в Кане Галилейской. Наказание неверной жены. Распятие.
       ФРАНЦУЗСКАЯ ЧАСТЬ: Париж, 1572 г. Фанатичная католичка Екатерина Медичи убеждает своего сына Карла IX подписать приказ об избиении протестантов в ночь святого Варфоломея. Девушка по прозвищу Кареглазка и ее жених Проспер Латур погибнут в резне.
       ВАВИЛОНСКАЯ ЧАСТЬ: Вавилонцы утопают в роскоши под властью мирного царя Набонида и его сына Валтасара. Валтасар спасает жизнь Девушке с гор, но когда та отвергает предателя Рапсода, отправляет ее на рынок невест. Персидский царь Кир берет город в осаду, но вынужден отступить после жестокой битвы. Однако Рапсод помогает персам проникнуть в город, пока там празднуют победу. Город, не слушавший пророчеств Девушки с гор, теперь разорен, а его жители гибнут в безжалостной резне (***).
       ► Прежде чем приступить к работе над Рождением нации, The Birth of a Nation, Гриффит снял мелодраму под названием Мать и закон (The Mother and the Law (***)), взяв за основу сюжета резню в городе Ладлоу, штат Колорадо, унесшую жизни нескольких десятков участников забастовки на шахте Рокфеллера. Фильм также имеет случайное сходство с делом Стилова, о котором писали все газеты в дни проката фильма (Стилов был приговорен к смерти и избежал казни на электрическом стуле в последний момент благодаря признанию подлинного преступника). Колоссальный успех Рождения нации, по вместе с тем и критические отзывы, которые Гриффит наверняка принимал близко к сердцу (разве его не обвиняли в расизме?), удесятерили его амбиции и раззадорили воображение; в итоге он захотел сочинить на основе Матери и закона картину, которая своим гигантским размахом и посылом вселенского масштаба заставила бы всех умолкнуть. Он принял решение обогатить современную мелодраматическую линию 3 отсылками к прошлому, 3 историческими метафорами (падение Вавилона, распятие Христа, Варфоломеевская ночь), которые должны были придать целому произведению невиданный прежде пространственно-временной размах.
       Съемки должны были продлиться 16 недель и обойтись в 400 000 долларов (огромная сумма для того времени: репортеры и вслед за ними историки кино щедро преумножили ее впятеро). Были выстроены гигантские декорации: для сцен в Вавилонском дворце (его макет достигал в высоту 45 м) главный художник по декорациям Хак Уортмен сконструировал гигантский операторский кран высотой, опять же, в 45 метров. Как пишет оператор Билли Битцер (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «каждая сторона платформы на его верхушке имела 2 м в длину, а ширина основания достигала почти 20 м. Башня была водружена на 6 тележек, каждая стояла на 4 колесах, снятых с железнодорожных вагонов: в середине конструкции был лифт. Кран передвигался по рельсам, проложенным в достаточном отдалении, чтобы позволить камере охватить всю декорацию, на которой было собрано 5000 статистов: в особенности - людей, выстроившихся поверх огромных дворцовых стен. Эта гигантская башня на колесах ездила по рельсам; ею с крайней осторожностью управляли 25 рабочих. Другая труппа обеспечивала работу лифта, который должен был опускаться ровно, без толчков, пока кран продвигался вперед». Кадры, снятые с помощью этого механизма, стали самыми зрелищными во всем фильме.
       Отметим, что Гриффит работал без сценария и у него не было далее предварительных набросков декораций. Декорации росли с каждым днем по мере рождения у режиссера новых идей. На съемках было истрачено пленки на 76 часов экранного времени, однако прокатные копии фильма содержали 14 частей (4370 метров), что соответствовало примерно 3 часам показа. Успех в Америке и за границей был далек от ожиданий, а в особенности - от вложенных сумм. Убытки от фильма составили около половины бюджета и на долгое время загнали Гриффита в долги. Чтобы отработать хотя бы часть денег, он перемонтировал и в 1919 г. отдельно выпустил в прокат современную часть фильма под первоначальным названием Мать и закон и вавилонскую часть под названием Падение Вавилона. Провал фильма стал первым звонком для студии «Triangle», участвовавшей в его производстве. В 1918 г. она прекратила существование, проработав всего 3 года. (В следующем году Гриффит совместно с Дагласом Фэрбенксом, Мэри Пикфорд и Чаплином, основал компанию «United Artists», которой суждено будет распасться 60 лет спустя после еще одного катастрофического провала - фильма Майкла Чимино Врата рая, Heaven's Gate, 1980.)
       Долгие годы историки расходятся во мнениях относительно достоинств этой картины. При этом не происходит деления на почитателей и хулителей (никто не отрицает ее уникальной силы и масштабности); расхождение касается тех похвал и упреков, которые каждая сторона адресует фильму. Деллюк, восхищаясь картиной, все же говорит о «необъяснимой кутерьме», Митри - о «памятнике, воздвигнутом на песке». Садуль критикует «туманную идеологию этого великого человека, полное отсутствие у него чувства юмора, его педантизм самоучки», и т. д. Он высмеивает обозначения, данные персонажам, при этом довольно сильно искажая их смысл при переводе: «Возлюбленная» (The Dear One) превращается у него в «Дорогую номер один», «Покинутая» (The Friendless One) - в «Покинутую номер один». За исключением некоторых восторженных поклонников, вроде Клода Бейли (см. журнал «Ecran» за февраль 1973 г.), полагающего, что в полной мере ощутить цельность фильма можно, лишь уподобив его стихотворению Уитмена (которое вдохновило Гриффита на визуальный лейтмотив женщины у колыбели), картина восторгает прежде всего теоретиков кино; в особенности тех, кому нравится анализировать курьезы, удивительные факты и крупные катастрофы в истории кино, чтобы через них попытаться представить, каким мог бы стать кинематограф, если бы пошел в тот или иной момент по другому пути. Для таких исследователей Нетерпимость, конечно, является идеальным материалом. поскольку представляет собой самый знаменательный тупик, в который, по счастью, кинематограф поостерегся сворачивать: сработал инстинкт самосохранения.
       Нетерпимость указала кинематографистам всего мира новый путь, но по этому пути не двинулся никто (разве что Китон в Трёх эпохах, The Three Ages, 1923, да и то в виде пародии). Даже русские формалисты, на которых фильм оказал наибольшее влияние, насколько нам известно, ни разу не отважились на подобное предприятие. Пьер Бодри (в «Приключениях Идеи», см. БИБЛИОГРАФИЮ) хорошо сформулировал, в чем именно заключается уникальность картины: «Главная проблема Нетерпимости и ее отличие от подавляющего большинства фильмов в истории кино в том, что в основе ее конструкции - намеренная разнородность художественного материала… Группы персонажей и ситуаций, в реальности никак не связанных друг с другом, заключаются в одно пространство (на экран кинозала) - вот в чем вся скандальность Нетерпимости… Фильм Гриффита создает напряжение между разнородностью художественного материала и тем рациональным подходом, с которым этот материал собран и объединен».
       Всякий любитель кино (я говорю о подлинном кино, какое живет в самых долговечных своих творениях) хорошо поймет, что если бы это напряжение стало всеобщим законом, оно бы наверняка спровоцировало смерть хрупкого и постоянно подвергающегося опасностям искусства: смерть именно как искусства, смерть на всех этапах его развития. Кинематограф понял, что за 2, 3 и даже 4 часа показа невозможно рассмотреть, понять и разъяснить, а тем более - привязать к некоей отдельной и особенной теме разные исторические и политические события, бесконечно сложные сами по себе и вдобавок происходящие в разные эпохи. Он понял, что его призвание - изучать, словно под микроскопом, маленькие пространства; иногда - чуть большие, но всегда ограниченные строгими рамками и одним углом зрения (посмотрите, с какой восхитительной строгостью и точностью делается это, например, в первых Десяти заповедях, The Ten Commandments Де Милля, которые также строятся на метафорическом переносе действия в разные эпохи). Будучи по природе ближе к рассказу, чем к роману или эпопее, ближе к 1-актной пьесе, чем к трагедии в 5 актах, кинематограф уже на ранних этапах своей истории осознал, что его величие кроется в скромности, а сила - в деталях. Он почувствовал, что Идея должна отойти на 2-й план, пропустив вперед анализ и изложение фактов; и лишь это отступление может в конечном счете сослужить Идее добрую службу. Гриффит, напротив, хочет, чтобы Идея подчинила себе факты, персонажей и исторические эпохи. Он держит за аксиому, что метафора сама по себе важнее, нежели задействованные ею элементы. Однако кинематограф устроен так, что если Идея в нем получает главенствующую роль, она сводится лишь к смутной и сентиментальной избитой истине (которую, впрочем, не мешало бы повторить лишний раз), к агитаторскому призыву при каждом удобном случае восставать против любых форм пуританства, нетерпимости, несправедливости и крайнего консерватизма. Отображаемые на экране факты и события становятся простыми, неподвижными и безжизненными иллюстрациями Идеи.
       Таким образом, Нетерпимость оригинальна прежде всего своей формой. Но даже и тут оригинальность весьма относительна. Например, нельзя назвать оригинальными стили разных частей фильма. Показателен тот факт, насколько единодушны историки прежних (напр., Садуль) и новых времен (напр., Пьер Бодри) - такое единство взглядов встречается крайне редко - в указании различных стилистических заимствований (то подтверждаемых, то отрицаемых самим Гриффитом), определивших особенности формы каждой части. Эпизод с Христом вызывает в памяти Страсти, Passions - серию живых картин назидательного характера, выпущенных компанией «Pathe» около 1900 г. (в особенности ту из них, что сняли в 1902 г. Зекка и Нонге). Эпизод Варфоломеевской ночи ссылается на работы студии «Films d'Art» (***) и в 1-ю очередь - на знаменитую картину Ле Баржи и Кальметта Убийство герцога де Гиза, L'assassinat du duc de Guise, 1908, у которой Гриффит позаимствовал суровую и торжественную театральность, так впечатлившую кинематографистов всего мира, в особенности - Дрейера. Падение Вавилона явно вдохновлено первыми итальянскими историческими драмами на сюжеты античности: Камо грядеши, Quo vadis, 1912 Гваццони и Кабирией, Cabiria, 1914 Пастроне, с которыми Гриффит мечтал сравняться. Современная часть - это мелодрама в традициях бесчисленных короткометражек, снятых Гриффитом для студии «Biograph», только ей придан более ярко выраженный социальный акцент.
       Основная оригинальность Нетерпимости заключается, конечно же, в сочетании этих 4 частей. Тут уже есть огромное количество смелых и новаторских монтажных решений и принцип постоянного ускорения темпа. По ходу действия фрагменты каждой части становятся все короче. С точки зрения динамики, это ускорение усиливает драматическое содержание каждой истории. Таким образом, Гриффит облагораживает саспенс (впрочем, он не изобрел его: саспенс тесно связан с самой природой кино) и придает ему небывалый размах, тасуя эпохи и континенты. Последователи Гриффита усвоили этот урок, но воспроизводили его в более скромных масштабах. Все же отметим, что саспенс работает гораздо лучше на механическом и эпическом уровне, нежели на уровне лирическом и эмоциональном: Гриффит, в отличие от Де Милля, не обладает даром эффективно сочетать грандиозное с трогательным, монументальное с частным. В наши дни Нетерпимость представляет интерес как великолепный музейный экспонат, чья хитрая и сложная конструкция с увлечением препарирована и разобрана на части теоретиками. Но с точки зрения эстетического развития кинематографа, этот фильм стоит далеко в стороне от тех живых сил, которые позволили этому виду искусства сохраниться в веках и обозначить свою территорию.
       N.B. Существует почти столько же вариантов монтажа Нетерпимости, сколько сохранилось копий. С 1919 г. мы не располагаем целым оригинальным негативом. Гриффит бесконечно переделывал фильм, в особенности - для повторного проката в 1926 и 1933 гг. Последняя по времени из имеющихся копий была показана Раймоном Рохауэром в Нантерре в 1985 г. Это копия хорошего качества, продолжительностью 151 мин при скорости пленки 20 к/сек. Изображение на ней сопровождается настоящей оргией «тонирования», весьма модного в то время (местами оно встречается в каждом плане), но не дающего в полной мере насладиться работой Билли Битцера. К сожалению, фильм сопровождался отвратительной музыкой Антуана Дюамеля и Пьера Жансена, исполняемой оркестром из 80 музыкантов.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Theodore Huff, Intolerance, the Film of David Wark Griffith, New York, The Museum of Modern Art, 1966. Pierre Baudry, Intolerance, description plan par plan - в журнале «Cahiers du cinema», № 231–235 (1971–1972). Текст описывает 1725 планов и включает 330 промежуточных титров. Автор использовал книгу Хаффа и 8-мм копию фильма. См. также статью Пьера Бодри «Приключения Идеи» (Pierre Baudry, Les Aventures de l'Idee в журнале «Cahiers du cinema», № 240 и 241, 1972, и в сборнике «Д.У. Гриффит» под редакцией Патрика Бриона [D.W. Griffith, Centre Georges Pompidou / L'Equerre, 1982]). В сборник также входит перевод отрывка из книги «Билли Битцер: Его история» (Billy Bitzer, His Story, New York, Farrar, Strauss and Giroux, 1973), посвященного съемкам Нетерпимости. Билли Битцер настойчиво упоминает об особом умении Гриффита играть на нервах актеров. В интересах фильма он помогает сложиться одним любовным парам и разрушает другие, разжигает соперничество за роль между актрисами и т. д. Последняя публикация о фильме на сегодняшний момент: William М. Drew, D.W. Griffith's Intolerance. It's Genesis and It's Vision, McFarland, Jefferson, 1986.
       ***
       --- Перевод заметки Джона Пима а сборнике «Monthly Film Bulletin», май 1979 г. - Прим. автора.
       --- Именно она была превращена Гриффитом и современную часть Нетерпимости. Позднее, в 1919 г. Гриффит выпустил ее как самостоятельный фильм.
       --- «Films d'Art» - студия, основанная в 1908 г. братьями Лафиттами; выпускала картины на исторические и мифологические темы, в основном - экранизации классики.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Intolerance

  • 104 La Règle du jeu

       1939 – Франция (отреставрированная копия 110 мин)
         Произв. N.E.F.
         Реж. ЖАН РЕНУАР
         Сцен. Жан Ренуар
         Опер. Жан Башле
         Муз. Роже Дезормьер, Моцарт, Монсиньи, Шопен, Сен-Санс, Венсан Скотто, Иоганн Штраусс и др.
         Худ. Эжен Лурье
         В ролях Марсель Далио (маркиз Робер де ла Шене), Нора Грегор (Кристина), Ролан Тутэн (Андре Журье), Жан Ренуар (Октав), Мила Пароли (Женевьева де Марра), Жюльен Каретт (Марсо), Гастон Модо (Шумахер), Полетт Дюбо (Лизетта), Пьер Манье (генерал), Одетт Талазак (Шарлотта де ла Плант), Пьер Нэй (Сент-Обен), Роже Форстер (гомосексуалист), Никола Амато (южноамериканец), Ришар Франкёр (Ла Брюйер), Клер Жерар (мадам Ла Брюйер), Анн Майен (Джеки), Кортеджиани (Бертелен), Эдди Дебрэ (мажордом), Ларив (повар), Лиз Элина (репортерша), Андре Звобада (инженер).
       Летчик Андре Журье, соперник Линдбёрга, совершает триумфальную посадку в Бурже, перелетев Атлантику в одноместном самолете за 23 часа. Его встречает его друг Октав и толпа журналистов; одной, Лиз Элине, он признается в микрофон, что очень огорчен тем, что среди встречающих нет Кристины – девушки, ради которой он предпринял полет. Кристина, с которой Журье познакомился до свадьбы, вышла замуж за маркиза де ла Шене, богатого аристократа еврейского происхождения по материнской линии, живущего на широкую ногу в Париже и коллекционирующего музыкальные автоматы. У маркиза есть любовница Женевьева, с которой маркиз хочет порвать. Но у него слабый характер, поэтому, когда Женевьева говорит, что будет несчастна, он отказывается от своего намерения.
       Журье доведен до такого отчаяния, что не желает больше жить; управляя машиной, где с ним едет Октав, он провоцирует аварию – без последствий. Октав был когда-то дружен с отцом Кристины, знаменитым австрийским дирижером, и теперь хлопочет перед ней за Журье. Он уговаривает Кристину и ее мужа пригласить Журье на выходные в их владения в Солони, куда они отправляются поохотиться с друзьями. В замке собирается весь круг знакомых четы ла Шене. Горничная Кристины Лизетта встречает там своего мужа, лесника Шумахера. Тот хочет, чтобы его жена оставила место и переехала жить к нему. Позднее он застает с поличным браконьера Марсо, но тот немедленно втирается в доверие к маркизу и нанимается к нему слугой. При появлении Журье возникает неловкость. Кристина говорит о теплых дружеских чувствах, которые всегда испытывала к нему.
       Слуги не упускают любую возможность посплетничать об отношениях между хозяевами. Марсо пользуется этим, чтобы флиртовать с Лизеттой; Шумахер ревнует. Утром все отправляются на охоту. Через телескопические очки Кристина видит, как ее муж целует Женевьеву. Она не знает, что это – их прощальный поцелуй. Небольшая часть приглашенных устраивает в замке представление, чтобы развлечь остальных. Марсо пытается скрыться от ревнивого Шумахера; в это время Журье застает Кристину с одним из гостей, Сент-Обеном, а Октав, одевшись в медвежью шкуру, никак не может из нее вылезти. Журье и Сент-Обен приходят ему на помощь. Через несколько мгновений Кристина признается Журье, что избегает его, потому что любит. Она готова немедленно бежать с ним и удивляется, что он хочет соблюсти приличия и поставить в известность ее мужа.
       Кульминацией вечера становится демонстрация новейшего приобретения маркиза: роскошной шарманки. Шумахер застает Марсо на кухне со своей женой и гонится за ним. Маркиз пытается разнять соперников, но застает Кристину с Журье и дерется с летчиком. Кристина делится с Октавом сомнениями: она не знает, действительно ли любит Журье; ее мучает совесть. Драку маркиза с Журье прерывает выстрел: это Шумахер пытается подстрелить из ружья Марсо. Женевьева умоляет Ла Шене уехать с нею. Продолжая преследовать Марсо, Шумахер стреляет снова и снова: гости принимают эту пальбу за часть представления.
       Маркиз выставляет на улицу Шумахера и Марсо. Октав уединяется в оранжерее с Кристиной, которой Лизетта одолжила свою накидку. Между ними происходит обмен признаниями. Октав всегда любил Кристину, но он слишком застенчив и привык, что женщины ему отказывают. Шумахер и Марсо, объединенные общим несчастьем, мирятся и утешают друг друга. Издалека они принимают Кристину за Лизетту. Шумахер готов убить ее и Октава. Октав отправляется в замок за манто для Кристины. Лизетта убеждает его, что с ним Кристина не будет счастлива. Тогда он говорит Журье, что Кристина ждет его в оранжерее, и, отдав ему манто девушки, одалживает также и свой плащ, который Журье накидывает на плечи. Когда Журье выходит на улицу, Шумахер принимает его за Октава и убивает. Узнав о трагедии, Октав и Марсо покидают замок. Выйдя на балкон, маркиз обращается к гостям и говорит, что всему виной прискорбный несчастный случай: Шумахер якобы принял Журье за браконьера. Затем он просит всех вернуться в дом, поскольку на улице холодно.
       ►  Печально известен факт, что фильм провалился в прокате после премьеры и при повторном выпуске на экраны в 1945 г. Из всех картин Ренуара именно эта вытерпела больше всего нападок, зато позднее была осыпана похвалами. Мало того что публика долгое время не любила и не понимала этот фильм: даже в 50-е гг. крупнейшие историки кинематографа, говоря о нем, в лучшем случае добавляли ложку меда в бочку дегтя. Бардеш называет его «странной мешаниной», Садуль – «бессвязным», «неровным произведением», Чарлз Форд говорит о «довольно незаслуженной славе». Когда фильм вновь был выпущен в прокат в 1945 г., некоторые, как Жорж Шарансоль, вновь взяли на вооружение злобный тон своих довоенных отзывов и сожалели о самом факте воскрешения картины: «Фильм Правила игры был снят накануне войны и сегодня был бы забыт окончательно, если бы кому-то не пришла в голову досадная мысль вернуть его к жизни», – пишет Шарансоль, сочетая злопамятность цензора с повторением избитых истин 20 лет спустя, за Правилами игры почти единодушно была признана слава лучшего фильма Ренуара и одного из величайших фильмов французского кино. В промежутке между этими точками киноманы послевоенных лет открывали картину для себя, смотря и пересматривая ее в киноклубах, имевших в то время огромное влияние на умы, – прекрасный пример того, как репутация, родившаяся в кругах любителей кино, побеждает официально признанное мнение «профессионалов» и историков.
       В это время о фильме говорили с любовью, сравнивали его с метеором, упавшим с неба в гущу общего потока современных ему фильмов, с которыми он якобы не имеет никакой связи, ничего общего, никаких точек соприкосновения. Это совершенно ошибочное мнение вызвано предрассудками киноманов первых послевоенных лет и 50-х гг. в отношении французского кино, в котором их познания были крайне скудны. Начиная с 70-х гг. этот кинематограф вновь открывается нам, вновь завоевывает уважение, и мы начинаем замечать, что Правила игры – отнюдь не исключение из общего потока; напротив, эта картина принадлежит к довольно большой линейке фильмов, критикующих общество и представителей самых разных общественных классов. Будь то набор сатирических скетчей или нечто иное, будь в титрах указан Гитри (Жили-были девять холостяков, Ils étaient neuf célibataires), Ив Миранд (Парижское кафе, Café de Paris; За фасадом, Derrière la façade) или Дювивье (Бальная записная книжка, Un Carnet de bal), эти фильмы всегда разбавляют жестокость юмором, интонационно облегчают собственный пессимизм, но при этом совершенно осознанно рассказывают о закате мира. В кратком содержании одного из таких фильмов (Семеро мужчин… одна женщина, Sept hommes… une femme, Миранд, 1936) можно даже обнаружить возможный источник вдохновения для сценария Правил игры: молодая богатая вдова собирает в особняке 7 претендентов на ее руку (художников, праздных аристократов, финансиста, предпринимателя и др.), чтобы выбрать из них своего будущего мужа. Устав от их вранья, жадности и пошлости, она отвергнет всех. Но прежде, чтобы развлечь их, она организует охоту – и в этой части фильм содержит кадры, практически идентичные ренуаровским. Постоянно проводится параллель между миром господ и миром слуг. Увы, это один из самых ленивых и наименее удачных фильмов Миранда, поэтому в творческом отношении его нельзя даже сравнивать с Правилами игры. Но схожесть их фабул многое говорит о принадлежности фильма Ренуара к модному и плодотворному в те годы направлению.
       Как правило, такие фильмы имели большой успех, и публика, вовсе не теряя ориентиров, ценила их размах, интонационные перепады, нигилизм, в большей или меньшей степени приукрашенный шутками. Чем же тогда объяснить полный финансовый провал Ренуара, работающего в рамках этого направления? Некоторые винят во всем внешние факторы – например, фильм опоздал с выходом на экраны, и премьера состоялась перед самой войной. Внутренних причин так много, что мы бы воздержались от перечисления, но некоторые причины помогают лучше определить дух картины. Среди них можно назвать тесную связь с литературной традицией, идущей от Мариво к Бомарше и Мюссе: она должна была бы соблазнить критику, но публику вместо этого отпугнула (одним из первых вариантов названия был Капризы Марианны). Затем, распределение ролей – разностороннее, но очень необычное и временами лишенное гармонии. Несомненно, публику смутила томная, слабовольная меланхолия Норы Грегор, австрийской принцессы, снявшейся в Михаэле, Michael, 1924, Дрейера и ряде немецких и австрийских картин (Правила игры стал для нее 1-м французским фильмом); такую же реакцию вызвала странная и неловкая говорливость самого Ренуара в роли Октава, в которой заметны автобиографические мотивы. Возможно, именно это несоответствие помешало публике восторгаться сочной и намного более классической игрой Каретта или Полетт Дюбо? На стадии подготовки к съемкам состав актеров менялся не раз: на роль Норы Грегор предполагалась Симона Симон; на роль Ренуара – его брат Пьер; на роль Далио – Клод Дофен; на роль Ролана Тутэна ― Габен и на роль Модо – Фернан Леду.
       Еще более крупным недостатком могла показаться серьезность тона, растущая по ходу сюжета и постепенно поглощающая все комические и смехотворные перипетии. Поставив в центр повествования Журье и Октава – несуразных, невинных, уязвимых и искренних героев, столь неуместных среди пропитавшей все общество лжи, которую обличает фильм, – Ренуар одним ударом разрушил цинизм, дистанцию и отстраненность, которые так ценила публика в иронических фресках Миранда. А ведь именно дистанция и цинизм для зрителя тех лет составляли неотъемлемую часть удовольствия от фильма. Лишившись этой дистанции, не замечая искусного построения сюжета и постоянных отсылок к литературной традиции, публика чувствовала еще большее отторжение от фильма в те моменты, когда он напоминал интимную исповедь – а именно, когда речь заходила о неспособности некоторых героев (Октав, Журье) найти себе место в играх высшего света.
       Формальные достоинства фильма были достойно оценены лишь после войны. В то время никто не скупился на похвалы виртуозному использованию глубины кадра, длинных планов, сложных и плавных проездов камеры, превращающих театральную декорацию в последовательную смену пространств, через которые, как в маскараде, дефилирует целое общество. Новое поколение киноманов, страстных любителей и начинающих профессионалов пе будет сожалеть о том, что этот водевиль, эта комедия ошибок обернется – и закрепится этом качестве – пронзительной и довольно тревожной трагедией; оно увидит в этом гениальную синтетическую работу художника, использующего па полную мощность все визуальные и литературные возможности кинематографа.
       N.B. Ренуар – типичный пример авторского режиссера: его гений, безусловно, проявляется в отдельных фильмах, но еще заметнее становится в их совокупности и сопоставлении. Он удивляет нас Великой иллюзией, La Grande illusion или Правилами игры, но еще более удивительно, что он снял и то и другое – то есть он затрагивает все слои публики, как будто один писатель написал и «Отверженных», и «Пармскую обитель». История прокатных копий Правил игры свидетельствует о том, как менялась реакция публики. В 1939 г. в прокат выходит 113-мин версия, уже сокращенная до 100 мин. В ответ на реакцию публики из картины вырезают еще около 10 мин – значительно сокращена роль Октава. В 1945 г. в прокат без особого успеха вновь выпущена укороченная версия. В последующие годы в ходу остаются копии продолжительностью 90, 85 и 80 мин. Оригинальный негатив был уничтожен при бомбежке Булони в 1942 г. Переломный момент в переоценке фильма наступает в 1965 г., когда стараниями «Общества великих классических фильмов» (Société des Grands Films Classiques) на экраны выходит наиболее полная версия длиной 3000 метров (110 мин), восстановленная в 1958―1959 г. Жаном Габори, Жаком Марешалем и Жаком Дюраном на основе довольно длинной копии, найденной в 1946 г., и большого запаса сохранившихся дублей и вырезанных сцен. Реставраторы прислушивались к советам самого Ренуара, и в новой версии фильм – наконец-то – встретил успех.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка версии, выпущенной «Обществом классических фильмов» (336 планов) в журнале «L'Avant-Scène», № 52 (1965). Указано количество кадров в каждом плане, но не указана их продолжительность. Предисловие Филиппа Эно рассказывает, в частности, о процессе создания фильма (Ренуар постоянно импровизирует, диалоги пишутся прямо перед съемками и т. д.). Франсис Вануа посвятил фильму отдельный том новой серии «Синопсис» (Nathan, 1989). Также среди многочисленных статей и интервью Ренуара, см. «Жан Ренуар» Андре Базе на (André Basin, Jean Renoir, Champ Libre, 1971) со статьей Франсуа Трюффо о фильме; «Жан Ренуар, двойная ошибка» Клода Готора (Claude Gauteur, Jean Renoir, la double méprise, Les Éditeurs Français Réunis, 1980); статью Клода Бейли «Жан Ренуар» в томе IX «Антологии кино» (Anthologie du cinéma, 1983); «Жан Ренуар» Сел и и Бертен (Célia Benin, Jean Renoir, Librairie Académique Perrin, 1986).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Règle du jeu

  • 105 Snow White and the Seven Dwarfs

       1937 – США (83 мин)
         Произв. RKO (Уолт Дисней)
         Реж. УОЛТ ДИСНЕЙ при участии Дэйвида Хэнда, Пёрса Пирса, Лэрри Мори, Уильяма Коттрелла, Уилфреда Джексона, Бена Шарпстина, Хэмилтона Ласки, Владимира Тытлы, Фреда Мура, Нормана Фергюсона, Тома Кодрика, Густафа Тенггрена, Кеннета Эндерсона, Кендалла О'Коннора, Хейзл Сьювелл, Алберта Хартера, Джо Грэнта, Фрэнка Томаса, Дика Ланди, Артура Бэббитта, Эрика Ларсона, Милтона Рала, Роберта Стоукса, Джеймса Олгара, Ала Ойгстера, Сая Янга, Джошуа Мидора, Уго Д'Орси, Джорджа Роули, Леса Кларка, Фреда Спенсера, Билла Робертса, Бернарда Гарбатта, Грима Нэтвика, Джека Кэмбла, Марвина Вудуорда, Джеймса Калэна, Стэна Куокенбуша, Уорда Кимболла, Вольфганга Рейтермана
         Сцен. Уолт Дисней, Тед Сиэрз, Отто Энгландер, Эрл Хёрд, Дороти Энн Блэнн, Ричард Кридон, Дик Рикард, Меррил Де Марис, Уэбб Смит по одноименной сказке братьев Гримм
         Опер. Technicolor
         Муз. и тексты песен Фрэнк Чёрчилл, Лэрри Мори, Пол Дж. Смит, Ли Харлайн
         Роли озвучивали Адриана Казелотти (Белоснежка), Гарри Стокуэлл (Принц), Люсиль Лаверн (Королева), Скотти Мэттроу (Молчун), Рой Этуэлл (Умник), Пинто Колвиг (Ворчун / Соня), Билли Гилберт (Чихун), Отис Харлэн (Весельчак), Эдди Коллинз (Простак), Морони Олсен (волшебное зеркало), Стюарт Бьюкенен (лесничий), Манон Дарлингтон (птицы), семья Фраунфелдеров (щебет птиц).
       Королева, мачеха принцессы Белоснежки, каждый день спрашивает у волшебного зеркала, кто в ее королевстве всех милее. Пока зеркало называет в ответ саму Королеву, Белоснежке, которую мачеха заставляет ходить в обносках и выполнять самую тяжелую работу, ничто не угрожает. Но зеркало не умеет лгать и однажды говорит, что прекрасней всех – Белоснежка. Тогда Королева приказывает лесничему отвести Белоснежку подальше в лес, убить ее и принести ее сердце в ларце. Лесничий – человек не злой; он не может зарезать Принцессу и отпускает ее. Она идет по ночному лесу, хоть и боится живущих там зверей. Утром она понимает, что животные добры и дружелюбны, и спрашивает у них, где можно устроиться, чтобы поспать. Те отводят ее к крошечному домику, в котором пока никого нет. По грязи и беспорядку внутри дома Белоснежка делает вывод, что тут живут дети, возможно даже – сироты. Имя каждого вырезано на спинке кровати. На самом деле это гномы, и вовсе не такие уж молодые, за исключением самого младшего, которого все кличут Простаком. Они работают в алмазной копи. Имя каждого говорит о его характере или отражает самую заметную черту: Ворчун, Весельчак, Простак, Умник, Чихун, Соня и Молчун, немой как рыба.
       Закончив работу, гномы возвращаются домой, удивляются чистоте и думают, что за чудовище спит на втором этаже, растянувшись на 3 кроватях. Они посылают на разведку Простака: тот возвращается в ужасе, увидев что-то вроде привидения. Гномы поднимаются все вместе и с удивлением обнаруживают наверху спящую красавицу-Принцессу. Она просит у них разрешения остаться: она будет убирать в доме и готовить еду. Последнее предложение полностью устраивает гномов. Но прежде чем накормить их ужином, Белоснежка просит их помыться. Ворчун упрямится больше всех: друзья моют его насильно.
       От зеркала Королева узнает, где находится Белоснежка, которую она до сих пор считала мертвой (лесничий принес ей сердце свиньи). От ярости и ненависти Королева превращается в старую и страшную ведьму и готовит наливное красное яблочко, пропитанное ядом. Тем временем в домике Белоснежка и гномы, не подозревая об опасности, весело пляшут и поют. Белоснежка вспоминает своего любимого, которого видела только раз в жизни: «Когда-нибудь мой Принц придет»… Затем все идут спать. Гномы отдают Белоснежке свою комнату на 2-м этаже, а сами засыпают где придется – и принимаются храпеть.
       Королева – вернее, Ведьма – приготовила яблочко. Она отправляется на лодке к дому гномов и стучится в дверь, подгадав, когда все гномы уйдут на работу. Звери и птицы тут же понимают, что Белоснежка в опасности, и несутся к гномам, но те прибегают слишком поздно. Белоснежка уже откусила от яблока, поскольку Ведьма сказала, что оно исполняет все желания. Она погружается в сон, похожий на смерть. Гномы преследуют Ведьму и загоняют ее на гору. Сраженная молнией, Ведьма падает в пропасть. 2 грифа медленно спускаются вслед за ней. Гномы делают для Принцессы гроб из стекла и золота. Вместе со всеми лесными зверями гномы тоскуют по Белоснежке и днем и ночью сторожат гроб – пока не появляется Прекрасный Принц, который будит Белоснежку поцелуем любви. Тогда Белоснежка прощается с гномами, которые радуются ее воскрешению и счастью. Затем она скачет вместе с Принцем к озаренному светом замку.
       ►  Эта картина – 1-й в мире звуковой полнометражный анимационный фильм – несомненно, представляет собою самую фантастическую финансовую и художественную авантюру в истории Голливуда. Работа над 83-мин анимационной лентой едва не пустила на дно империю, построенную Диснеем и его братом Роем за 14 успешных лет (1923―1937), за которые было снято 200 короткометражек. Разработка фильма и съемочный процесс растянулись на 4 года (1934―1937); непосредственно производственный период продлился 18 месяцев. Фильм потребовал труда 750 специалистов, которые в последние недели работали в бешеном темпе, чтобы закончить картину к Рождеству 1937 г. Бюджет разросся со 150 000 долларов до 1 750 000. Отношение к этому рискованному предприятию было скептическим. Оно считалось безумным (какой зритель вытерпит мультфильм длиной в полтора часа?), пока 20 млн зрителей в первые 3 месяца не приняли его с восторгом, вошедшим с тех пор в легенду.
       Поражает творческая сила Диснея, который эксперимента ради объединил в одной работе столько новаторских элементов и нашел для них идеальное сочетание. Одного перечисления этих элементов хватит, чтобы воспеть эту картину. Линейное, насыщенное саспенсом фантастическое повествование; аккуратный параллельный монтаж, знакомый нам по самым страшным сказкам и рассказам. Построение кадра, позаимствованное у фильмов с живыми персонажами, где работа камеры так же важна, как и развитие характеров (Дисней использует новую камеру «Multiplane», позволяющую достигать иллюзии объема в движениях персонажей в пространстве декораций. Впервые она применялась в короткометражке Старая мельница, The Old Mill, 1937). Полумузыкальная структура, которая, несомненно, выигрывает у чисто музыкальной, предполагавшейся изначально. (Тем не менее, в партитуре фильма есть несколько песен, которые вошли в легенду сами по себе, отдельно от фильма: «Хей-хо», «Когда-нибудь мой Принц придет», «Свисти за работой» и т. д.) Целый набор персонажей и животных, подчеркивающих широту и разнообразие диапазона Диснея и его сотрудников.
       Дисней впервые создает женский персонаж, в котором реализм готов поспорить с красотой и элегантностью. Во многих отношениях Белоснежка (в эпизоде знакомства с домом моделью для ее движений послужила танцовщица Мардж Чемпион) – самый удачный человеческий персонаж Диснея. Гномы привносят определенную дозу карикатурности и юмора, а животные – трогательное и забавное разнообразие, неотделимое от мира Диснея. Имена и характеры гномов не сразу обрели свойственную им универсальность; они зародились в головах и на кончиках кистей сотрудников Диснея только после бесчисленных набросков и сомнений. Прототипами двух гномов послужили звезды шоу-бизнеса: Простак был срисован с Эдди Коллинза, комика из мюзик-холла (очень забавного в Барабанах на Мохоке, Drums Along the Mohawk), а Чихун – с Билли Гилберта, чей знаменитый номер был построен на чихании.
       Белоснежка не только совершенна с точки зрения действия и режиссуры – это еще и шедевр изобразительного искусства, где в равной степени торжествуют красота, фантазия и пронзительность. Некоторые упорно называют эту красоту слащавой, но такое понимание неправильно и является вкусовой ошибкой, сожалеть о которой впору только самим критикам. Пронзительность проявляется со всей очевидностью в ряде сцен, основанных на страхе, чувстве первобытном и знакомом каждому. Страх Белоснежки, идущей по лесу (сцена, гениальная по пластике, монтажу и движениям). Комичный страх гномов при мысли о чудовище, проникшем в их дом. Страх зрителя перед кознями Королевы. Сцены преображения Королевы, путешествия к дому Белоснежки, а затем бегства в горы стали незабываемыми моментами в истории фантастического кинематографа. Напомним, что, работая над пластической тональностью фильма, Дисней добивался как можно большего разнообразия, чаще всего используя полутона, совсем не похожие на чрезмерно яркие, вульгарные цвета, которые встречаются в большинстве книг и репродукций на основе фильма. Из десятилетия в десятилетие повторный прокат Белоснежки доказывает, что многочисленные эволюции и видоизменения кинематографа ничуть не вредят этой картине. Остается только удивляться: может быть, в конце концов, перед нами – самый прекрасный фильм на свете?
       N.В. В 20-е гг. Дисней задумывал проект черно-белого полнометражного фильма по мотивам «Алисы» Льюиса Кэрролла. Он отбросил эту идею, когда книгу решила экранизировать студия «Paramount» (Алиса в стране чудес Нормана 3. Маклауда, Alice in Wonderland, 1933). 3 сцены выпали из окончательного монтажа: мать Белоснежки умирает при родах; гномы едят суп на обед; гномы мастерят кровать для Белоснежки. Сцена обеда была показана по американскому телевидению в телепередаче студии «Disney» в 1956 г.
       БИБЛИОГРАФИЯ: о фильме написано бесчисленное множество работ. Лишь немногие обладают документальной или художественной ценностью. Упомянем: Walt Disney's Sketch Book of Snow White and the Seven Dwarfs, Collins, London, 1938 – альбом набросков, использованных при работе над главными героями: Walt Disney's Snow White and the Seven Dwarfs, The Viking Press, New York, 1979 – изложение сюжета в сопровождении набросков и фотографий, послесловие Стива Хьюлитта о работе над фильмом. Реконструкция фильма в 120 фоторепродукциях (расцветка очень близка к оригинальной) выпущена издательством «Penguin», 1980.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Snow White and the Seven Dwarfs

  • 106 Stromboli, terra di Dio

     Стромболи, земля Господня
       1949 – Италия―США (106 мин)
         Произв. RKO, Berit Film (Бергман, Росселлини)
         Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ
         Сцен. Роберто Росселлини, Серджо Амидеи, Джан Паоло Каллегари, Ренцо Чезана, Арт Кон, отец Феликс Морлион
         Опер. Лучано Тразатти, Роберто Герарди, Аяче Паролин
         Муз. Ренцо Росселлини
         В ролях Ингрид Бергман (Карин Бьорсен), Марио Витале (Антонио Мастростефано), Ренцо Чезана (священник), Марио Спонца (смотритель маяка), Роберто Онорати (ребенок) и жители Стромболи.
       Лагерь перемещенных лиц в Фарфе, в 80 км от Рима. Беженка из Прибалтики Карин Бьорсен, пережившая войну в Югославии, а затем – в Италии, куда перебралась нелегально, знакомится с молодым солдатом Антонио Мастростефано, который влюбляется в нее и просит ее руки. Не сумев получить визу в Австралию, она соглашается выйти за него и едет с ним на его родной остров Стромболи, ныне опустевший: большая часть его обитателей отправились на заработки на континент, а некоторые даже в Австралию и Америку. Антонио, некогда владевший собственной лодкой, нанимается в экипаж рыбацкого судна. Карин неуютно на этом острове, негостеприимном к ней и оторванном от всего мира. Ей приходится бороться (или, вернее, пытаться смириться) с бесплодной и суровой природой, ограниченностью мышления местных жителей, незрелостью и ревностью мужа. Она сопровождает его при лове тунца, но жестокость этого зрелища внушает ей отвращение. Некоторое время спустя извержение вулкана вынуждает обитателей острова покинуть дома, выйти в море на лодках и там дожидаться окончания бедствия. Карин на 3-м месяце беременности; она заявляет Антонио, что хочет насовсем уехать с острова. Антонио запирает ее в доме, забив дверь гвоздями. Она вырывается на свободу при помощи друга, смотрителя маяка, который дает ей денег в дорогу. Она хочет добраться до деревни, расположенной на другом склоне вулкана, и там разыскать лодку. Выбившись из сил, она в слезах падает на вершине вулкана и засыпает. На рассвете Карин вдруг охватывает восторг перед таинственностью и красотой этих мест. Она просит у Бога сил на то, чтобы защитить ребенка.
       ►  1-й из 6 полнометражных фильмов, снятых Росселлини с участием Ингрид Бергман. Этот цикл занимает важнейшее место в кинематографе 1-х послевоенных лет благодаря своим модернизму, цельности и красоте. Большинство этих фильмов рассказывают о взаимоотношениях супругов, изначально плохо подходящих друг другу. Но здесь Бергман занимает центральное место в сюжете практически в одиночку, и главное, что с ней происходит, – это познание земли и, через познание земли, осознание присутствия Бога. Название фильма – Стромболи, земля Господня – должно быть истолковано буквально. Росселлини постоянно говорит в своих фильмах о божественном присутствии, и это познание может происходить только на космическом уровне, важнейшем для картины. Интимизм и космическая интуиция, объединенные искренним желанием постичь реальность во всех ощущениях, – таковы 2 ведущих направления модернистского кино 1-х послевоенных лет, основателем и самым ярким представителем которого является Росселлини. Современный, свежий характер Стромболи и других фильмов этого цикла не ощущался бы так явственно, не будь он плодом поисков великолепного творца, в равной степени выдающегося художника и драматурга: за так называемым «любительским подходом» у него скрывается ошеломляющая способность придавать своему видению характер абсолютной новизны и универсальности. К примеру, только Уолш и Мурнау были способны объединить в одной сцене столько слоев реальности – в результате чего личное переживание оказывается тесно связано с самим космосом (см. эпизод охоты на тунца, когда молчаливое ожидание сменяется восторженной спешкой, а та, в свою очередь, – панической жестокостью, завершающей сцену). Все действие фильма представляет собой единый поток, несущий героиню без промежуточных стадий, без постепенного развития или долгих размышлений от полного неприятия окружающей реальности к почти чудесному слиянию с этой средой, на которой теперь проступает божественная печать. На уровне формы этот единый поток рождается теми же стремлениями, каким следовали, напр., Преминджер или прочие режиссеры, желавшие, чтобы их фильмы казались снятыми одним-единственным длинным планом. Это стремление к единству и цельности – характерная особенность модернистского кино, родившегося после войны.
       Рекламу Стромболи (если можно так выразиться) принес скандал, разгоревшийся на съемках, когда стало известно о романе между актрисой, замужней матерью 10-летней дочери, и режиссера, женатого на Анне Маньяни, в стране, где развода не существует. Даже несмотря на это, фильм оглушительно провалился в прокате и был безжалостно растерзан критиками всего мира. Ингрид Бергман в автобиографии увлекательно рассказывает о съемках, растянувшихся на 102 дня, о необычных методах работы Росселлини, которые часто ее задевали и оскорбляли, а главное – о собственной внутренней напряженности. Попав, в каком-то смысле, в положение ссыльной, чувствуя на себе гнет ответственности, которую пытались взвалить на нее американские продюсеры (они, напр., без тени смущения намекали, что если она не одумается, 3 ее последние картины – Жанна д'Арк, Joan of Arc, Под знаком Козерога, Under Capricorn и Стромболи – могут навсегда лечь на полку), разве не могла она поневоле не почувствовать родства с героиней фильма? И это родство на всем протяжении фильма придает дополнительную мощь таланту актрисы.
       Во время съемок Бергман и Росселлини, продюсеры фильма, разругались с «RKO», фирмой-прокатчиком. Росселлини смонтировал собственную версию фильма (106 мин), которая демонстрировалась только в Италии (разумеется, с итальянским дубляжом), в то время как американцы смастерили 77-мин версию, попавшую в американский и европейский прокат. (Киноклуб канала «Antenne 2» показал в 1987 г. версию, по изобразительному ряду следующую монтажу Росселлини, но с оригинальной англ. звуковой дорожкой, что, по всей вероятности, делает этот вариант наилучшим из всех возможных.) Сравнительный анализ монтажа Росселлини и американского (доступного на кассетах, выпущенных в Англии и США) дарит возможность великолепного урока кинематографа – настолько отвратительна, топорна работа американских монтажеров и настолько выразительно она подчеркивает работу Росселлини. В эту версию добавлен небольшой документальный пролог (в стиле телепередачи о путешествиях), знакомящий зрителя с островом; исчезла одна из самых прекрасных сцен (героиня Бергман бродит по запутанным улицам городка и встречается со старыми рабочими, реставрирующими ее дом); 3–4 раза в действие врывается закадровый комментарий, навязывающий зрителю хэппи-энд вместо открытого финала у Росселлини (голос за кадром говорит, что Карин поняла, что душа ее обретет покой только после возвращения к мужу) ― да и все остальные находки американских монтажеров не менее катастрофичны. Удаляются то фрагменты планов (напр., появление мужа в сцене серенады, в результате чего создается впечатление, будто он свалился с неба), то целые планы (напр., восхитительное начало эпизода, когда Карин лежит на камнях и наблюдает за группой бегущих детей), то группы планов (начало допроса Карин в лагере), а иногда добавляют общий план, чтобы наиболее банальным образом завершить какой-либо эпизод (напр., эпизод мессы), и т. д. Единственное интересное добавление в амер. версии – короткая сцена, когда Антонио заставляет жену встать на колени перед могилой его матери.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Росселлини оставил комментарии о своем фильме («Мне было интересно поговорить о цинизме, главной опасности послевоенных лет…») в нескольких текстах и интервью, опубликованных в журнале «Cahiers du cinéma» в 1954 и 1955 гг. Все они были перепечатаны в книге «Росселлини: обретенное кино» (Rossellini, Le cinema révélé, Éditions de l'Étoile, 1984), куда включена и великолепная фильмография режиссера, составленная Адриано Апрой, Филиппом Арно и Марко Джусти (переиздание – «Flammarion», 1988.)

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Stromboli, terra di Dio

  • 107 The Ten Commandments

       1923 – США (14 частей)
         Произв. PAR (Famous Players-Lasky)
         Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ
         Сцен. Джини Макфёрсон
         Опер. Берт Гленнон, Дж. Певерелл Марли и Рей Реннахан на цветных съемках
         Дек. Поль Ирибе
         В ролях – Библейский эпизод: Теодор Робертс (Моисей), Джеймс Нилл (Аарон), Эстель Тейлор (Мириам), Шарль де Рошфор (Рамзес), Джулия Фей (супруга фараона), Теренс Мур (старший сын фараона), Лоусон Батт (Датан). Современный эпизод: Ричард Дикс (Джон Мактэвиш), Род Ла Рок (Дэн Мактэвиш), Эдит Чэпмен (Марта Мактэвиш), Леатрис Джой (Мэри Ли), Нита Налди (евразийка Сэлли Ланг).
       ЧАСТЬ 1 (древность, 46 мин). Иудейский народ, страдающий от рабства, в тяжелейших условиях строит пирамиды и прочие сооружения, призванные увековечить в камне славу египтян. При перевозке Сфинкса погибает человек. Моисей просит Рамзеса, чтобы тот освободил иудеев. Рамзес отказывает. Бог губит старших детей в египетских семьях. Моисей снова обращается к фараону со своей просьбой – на сей раз она принята. Иудеи уходят из Египта. Не добившись от своего бога воскрешения сына, Рамзес посылает целую армию с колесницами вдогонку за народом Израилевым на марше. Колесницы докатываются до берегов Красного моря. Огненная стена разделяет иудеев и египтян. Затем воды расступаются и образуют проход для иудеев. Египтяне пробуют пройти той же дорогой, но гибнут в толще вод. (Следуют подводные съемки, как и в версии 1956 г.)
       Моисей взбирается на вершину горы Синай. Текст 10 заповедей проступает на вулканических породах, оставшихся после извержения. В лагере у подножия горы брат Моисея Аарон воздвигает Золотого тельца. В это время Моисей режет заповеди на глиняных табличках. Вокруг Золотого тельца начинается оргия. Королевой праздника становится прокаженная. Моисей кидает таблички в толпу. Толпа разрушает Золотого тельца.
       ЧАСТЬ 2 (наше время, 80 мин). В Сан-Франциско миссис Мактэвиш читает Библию своим сыновьям Дэну и Джону. Дэн считает, что книга устарела. Он не верит в Бога. Голодная девушка Мэри крадет у Дэна еду, когда он обедает в кафе быстрого питания, затем прячется у Джона, который работает плотником. Джон приглашает ее к себе домой, где они усаживаются за обеденным столом вчетвером. Джон влюблен в Мэри и ухаживает за ней. Но она уходит с Дэном, который, устав от запретов и преданной материнской заботы, покидает семейный очаг.
       Дэн женится на Мэри и становится ювелиром. Он крутит роман с Сэлли, метиской французско-китайских кровей. Мэри временами заходит поболтать с Джоном, который теперь занимается реставрацией церкви. Она говорит Джону о муже: «Думаю, осталась только одна заповедь, которую он не нарушил. Они никого не убил». Она падает и цепляется за пилон. Джон спасает ей жизнь. Начальник строительства признается главному спонсору реставрации Дэну, что в бетон добавляют всего 1/12 долю цемента. Однажды стена церкви обрушивается на миссис Мактэвиш. Умирая, она говорит Дэну, что напрасно приучила его к образу сердитого Бога, а не Бога любящего.
       Начальник строительства и Дэн становятся жертвами шантажа. Начальник строительства не дает Дэну покончить с собой. Дэн хочет взять у Сэлли взаймы денег и часть подаренных им драгоценностей. Сэлли (сбежавшая из лагеря прокаженных) отказывает со словами: «Бедняжка Сэлли простудится без своих жемчугов». Дэн стреляет в нее и убивает, затем садится в лодку и плывет в бушующее море. Он разбивается о скалы, пока Джон читает Библию, чтобы подбодрить Мэри, которая напрасно думала, будто заболела чумой.
       ►  45-й фильм Де Милля и 1-й его фильм по библейским мотивам. Никогда прежде Де Милль не получал в свое распоряжение столь огромный бюджет. Стоимость фильма, выросшая по ходу съемок с 600 000 до 1 200 000 долларов, вызвала ссору с Адолфом Зукором и последующий разрыв отношений. С 1926-го no 1931 г. фильмы Де Милля не продюсировались компанией «Famous Players-Lasky-Paramount». За исключением этого небольшого перерыва, вся творческая жизнь Де Милля прошла на студии «Paramount».
       Сценарий Десяти заповедей был отобран после конкурса, который провел среди широкой публики пресс-атташе Де Милля. Лучшая идея для киносценария должна была получить денежный приз в 1000 долларов. Де Милль был поражен тем, что немалое количество предложенных публикой сюжетов было связано с религиозными мотивами. Его выбор остановился на письме конкурсанта из Мичигана, написавшего такую фразу: «Вам не сломать 10 заповедей – это они сломают вас». Учитывая определенные колебания продюсеров, поскольку проект был полностью основан на Библии, Де Милль высказался, за драматическую конструкцию, включающую библейский пролог и историю, происходящую в нашем времени, которая бы перенесла на современную почву некоторые аспекты послания, содержащегося в Библии.
       Несмотря на масштабность бюджета, Де Милль не смог снимать в тех местах, где происходили описываемые события (но он сделал это в 1956 г.). Ему пришлось перевозить 2500 статистов и 4000 животных (в том числе 200 верблюдов) в район Гуадалупе в Калифорнии, в пустыню Мохаве и Балбоа-Бич. Как пишет Чарльз Хайам (Charles Higham, Cecil В. DeMille, Charles Scribner's Sons, New York, 1973), «это было самое невероятное сафари в истории кино». Гигантская армия жила абсолютно самодостаточно: в ее распоряжении были 3 дюжины коров, дававших молоко, полевой госпиталь, телефонная станция, джазовый оркестр и ресторан, способный готовить по 7500 обедов в день. Кроме того, Де Милль принял предложение компании «Technicolor», выделившей дополнительную камеру для съемок библейской части. (В копии, недавно растиражированной обществом «DeMille Trust», содержится некоторое количество цветных планов.) Этот пролог, опирающийся на тщательную подготовку и великолепные декорации Поля Ирибе и Митчелла Лайсена, действительно поражает размахом. Пластический и эпический гений Де Милля раскрывается во всю мощь и предлагает зрителю немало сюрпризов – напр., подводные съемки египтян, поглощенных водами Красного моря. Современная часть выполнена на добротном среднем уровне Де Милля 20-х гг. В ней больше силы, чем фантазии. В действительности лишь в пышном ремейке 1956 г. Де Миллю удалось неразрывно соединить в замечательно цельной картине эпический размах сюжета и силу и выразительность драматургии; здесь же эти аспекты существуют в отрыве друг от друга.
       1956 – США (222 мин)
         Произв. PAR (Сесил Б. Де Милль)
         Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ
         Сцен. Энеас Маккензи, Джесси Л. Ласки-мл., Джек Гэрисс, Фредерик М. Фрэнк по мотивам Библии, Корана, произведений Иосифа Флавия, Евсевия, Филона, книг «Принц Египта» (Prince of Egypt) Дороти Кларк Уилсон, «Огненный столп» (Pillar of Fire) преподобного Дж. X. Ингрэйма, «На крыльях орла» (On Eagle's Wings) преподобного Э.Э. Саутона
         Опер. Лойал Григгз (Vistavision, Technicolor)
         Спецэффекты Джон П. Фултон
         Муз. Элмер Бёрнстин
         В ролях Чарлтон Хестон (Моисей), Юл Бриннер (Рамзес), Энн Бэкстер (Нефретири), Эдвард Г. Робинсон (Датан), Ивонн Де Карло (Сефора), Дебра Пэджит (Лилия), Джон Дерек (Иешуа), сэр Седрик Хардуик (Сефи), Нина Фош (Бифия), Марта Скотт (Йошабель), Джудит Эндерсон (Мемнет), Винсент Прайс (Бака), Джон Кэррадин (Аарон), Олив Диринг (Мириам), Даглас Дамбрилл (Яннес), Фрэнк Де Кова (Абирам), Генри Уилкоксон (Пентавр), Эдвард Франц (Ефро), Доналд Кёртис (Меред), Лоренс Добкин (Гур Бен Калеб), Г.Б. Уорнер (Аминабад), Джулия Фей (Элишеба).
       Фараон Сефи обеспокоен слухами о мятежных настроениях среди иудейских рабов земли Гошен и приказывает истребить всех младенцев мужского пола, родившихся у этого народа. Чтобы дать своему ребенку шанс на выживание, Йошабель кладет его в корзинку и пускает вниз по реке. Ребенка подбирает недавно овдовевшая дочь фараона Бифия; она усыновляет его и растит как собственного сына, скрывая его истинное происхождение. Она дает ему имя Моисей (= «спасенный из воды»). Только ее служанка Мемнет знает, что он – сын рабыни.
       20 лет спустя Моисей возвращается из Эфиопии, где он одержал множество побед – отблески их славы падают и на фараона Сефи. Последний колеблется, кому уступить трон после смерти – своему сыну Рамзесу или Моисею. И тот и другой любят юную Нефретири, которая не скрывает, что предпочитает Моисея. Сефи разочарован Рамзесом, не выполнившим порученное задание – постройку города в честь фараона в Гошене, – и возлагает то же поручение на Моисея. Рамзеса же он отправляет выведать побольше о загадочном освободителе, о котором так много стали говорить евреи. Прибыв в Гошен, Моисей облегчает условия жизни рабов. Вняв мольбам юной Лилии, он освобождает ее жениха Иешуа, затем спасает жизнь пожилой женщине, не зная, что она – его мать. Он раздает рабам хлеб и дарит им один выходной через каждые 6 дней. Эти милосердные меры повышают их работоспособность. Рамзес рассказывает об этом отцу, называя Моисея предателем. Сефи приезжает в Гошен и, против ожиданий Рамзеса, приходит в восторг от работы, проделанной Моисеем.
       Служанка Мемнет раскрывает Нефретири тайну происхождения ее возлюбленного и грозит рассказать об этом всем: она не может мириться с мыслью, что когда-нибудь на египетский трон поднимется еврей. Нефретири убивает ее. Она вынуждена признаться Моисею в своем преступлении; при этом она говорит Моисею, откуда он родом, и называет имя его матери. Моисей идет к Йошабель, и та подтверждает ему эту новость. Он знакомится со своим братом Аароном и сестрой Мириам. Вместе с родственниками он готовит кирпичи и видит нищету и чудовищно жестокое положение своих братьев по крови. Нефретири требует его возвращения. Она отводит Моисея во дворец и безуспешно пытается убедить его, что он лучше послужит своему народу, если унаследует египетский трон после Сефи.
       Иешуа освобождает Лилию из рук Баки, одного из главных архитекторов Гошена, который был соблазнен ее красотой и силой поселил ее у себя. Бака приказывает выпороть Иешуа. Моисей появляется вовремя и душит Баку, затем объявляет Иешуа о своих еврейских корнях. Иешуа немедленно видит в нем долгожданного Освободителя. Их разговор подслушивает бригадир Датан ― еврей, продавшийся египтянам, ― и пересказывает его Рамзесу. Сефи вверяет Рамзесу Нефретири и престол, а имя Моисея приказывает стереть со всех табличек и колонн, книг и памятников в Египте. Судьбу же самого Моисея он доверяет Рамзесу. Тот не хочет убивать Моисея, опасаясь превратить его в мученика. Он бросает его в пустыне с деревянным посохом и запасом провизии на день. Тем временем Датан, став наместником Гошена, добивается милостей Лилии, обещая ей пощадить Иешуа.
       Моисей долго бредет через пустыню; наконец, у подножия священной горы Синай, его подбирают Ефро и его дочери. Моисей становится другом Ефро и прочих шейхов, помогая им выгодно продать шерсть. Ефро предлагает ему на выбор свою дочь ― Моисей женится на старшей Сефоре, которая дарит ему сына. Сефи умирает у себя во дворце, шепча имя Моисея. Моисей поднимается на вершину горы Синай и видит Неопалимую Купину. Он слышит голос Бога – Бога Авраама, Исаака и Иакова, у которого нет имени, – и этот голос приказывает ему увести еврейский народ из Египта.
       После этого все в Моисее меняется: цвет волос, внешность, душа. Со своим пастушьим посохом он является во дворец к Рамзесу и передает ему волю Божью: «Отпусти народ мой». Напрасно Моисей превращает воды Нила в кровь, насылает на Египет 7-дневную засуху и 3-дневную тьму, заставляет небо пролиться огненным градом: Рамзес по-прежнему непоколебим, лишь приказывает в ответ истребить всех еврейских новорожденных детей, и в первую очередь – сына Моисея. Нефретири, по-прежнему любящая Моисея, спасает Сефору с сыном, спрятав обоих у себя в караване. Моисей обращает решение Рамзеса против детей и народа Египта. Эпидемия чумы прокатывается по стране, сгубив всех новорожденных египтян. Смерть не миновала и сына Рамзеса. Наконец, Рамзес уступает Моисею, но слишком поздно – его сына уже не спасти. Все племена Израилевы, ведомые Моисеем, Аароном и Иешуа (который вырвал Лилию из лап Датана), покидают Египет и направляются к Священной горе.
       Так и не добившись от своего Бога воскрешения сына, Рамзес теряет разум от ярости и отчаяния. Он возглавляет армию, с которой пускается по следам племен Израилевых, и те оказываются прижаты к Красному морю. По просьбе Моисея Бог раздвигает воды и освобождает им проход. Египетские колесницы рвутся вдогонку той же дорогой, но воды неожиданно снова смыкаются, поглощая их. Рамзес, не участвовавший в погоне, возвращается во дворец и говорит Нефретири о Моисее: «Его бог – истинный».
       Племена Израилевы разбивают лагерь у подножия Синая. 40 дней ждут они возвращения Моисея, поднявшегося на вершину. Пользуясь упадком сил среди евреев, Датан уговаривает их повернуть обратно в Египет. Вместе с Аароном они сооружают изваяние бога – Золотого тельца, – который должен вести их за собой и защищать на обратном пути. Пока на вершине горы огненный шар, передающий божественную волю, выжигает на камне 10 заповедей, еврейский народ творит нечестивые обряды вокруг Золотого тельца. Спустившись с горы, Моисей швыряет таблички с высеченными заповедями в Золотого тельца. Бог карает евреев за нечестивость, заставив их 40 лет ходить по пустыне. За пределами Иордании они наконец видят Землю обетованную. Тут Моисей покидает их и продолжает путь в одиночестве.
       ►  По словам самого Де Милля, актуальность библейского послания сподвигла его предпринять в середине 50-х гг. ремейк своего 1-го библейского фильма, снятого в 1923 г. События, пересказанные в Десяти заповедях, на самом деле – аллегория битвы Свободы с любыми формами тоталитаризма. Судьба распорядилась так, что этот фильм стал завещанием Де Милля, выполненным с еще большей тщательностью, свободой маневра и спокойствием духа, нежели все предыдущие его картины. Студия «Paramount» выделила ему открытый бюджет. Стоимость фильма выросла с предполагаемых 8 млн долларов до 13. Работа над сценарием растянулась на 3 года, а самим съемкам предшествовали 2 года невероятно обстоятельной и тщательной подготовки. Краткое изложение собранных для фильма сведений и документов опубликовано Генри С. Нордлингером (см. БИБЛИОГРАФИЮ) в труде, дающем представление о разносторонности и глубине различных исследований, проведенных до начала съемок.
       Де Милль инстинктивно пытался синтезировать аспекты, оставшиеся разрозненными в 1-й версии: нравоучительную силу повествования, драматургическую интригу, пластическую стилизацию изображения, стремление к эпическому зрелищу. В драматургии он делает выбор в пользу личной, человеческой истории Моисея, иногда пользуясь гипотезами некоторых историков, чтобы заполнить биографические лакуны в Библии, а иногда формулируя собственные теории специально для фильма. «Долг каждого историка, – говорил Де Милль, – состоит в том, чтобы в точности изложить известные и доказанные факты. Долг каждого драматурга – в том, чтобы заполнить пробелы между этими фактами». Таким образом в фильм была добавлена доля воображения, подарив чудесному христианину новую бурную молодость. Характеры целого ряда персонажей, собранных из различных трудов или фрагментов Истории, приобрели неожиданные нюансы и даже неоднозначность (напр., персонаж Нефретири).
       На сей раз, в отличие от 1923 г., Де Милль смог отправиться на места событий, и на создание фильма были выделены еще более колоссальные средства. Десять заповедей непревзойденны по зрелищности (исход евреев из Египта – несомненно, самая многолюдная сцена в мировом кино), но в то же время в пластическом плане картина хранит верность нарочито архаичному стилю Де Милля и свойственному ему 2-мерному видению пространства. «Из-за своеобразного расположения объектов и ракурса съемки… – пишет Мишель Мурле в журнале „Cahiers du cinéma“ (№ 97), – его планы зачастую напоминают плоскую живопись. Но, в конце концов, зачем Де Миллю было заботиться о пространстве? Мужчина и женщина, по-античному полуодетые, качающиеся пальмы, простое чувство – этого ему хватало, чтобы придать пластическому рисунку фильма подобие египетских фресок, в которых отсутствует перспектива, зато есть душа».
       Десять заповедей, один из самых трезвых и наименее фантастических фильмов Де Милля, демонстрирует уникальную способность режиссера с маниакальной точностью миниатюриста управлять и двигать десятками тысяч живых существ (20 000 статистов и 15 000 животных) и встраивать их в формат 1:33. Наконец, легко приметить и самое драгоценное качество его режиссерской техники: стремление усеивать исторический и религиозный сюжет говорящими и трогательными деталями, без которых фильм мог бы скатиться в опус гигантомана, лишенный человеческих черт.
       N.В. Пролог (длящийся приблизительно 2 мин), в котором Де Милль представляет фильм публике, стоя перед опущенным занавесом, как правило, вырезался из прокатных копий и тех, что показывались по телевидению. Он включен в одно из американских видеоизданий картины.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Henry S. Noerdlinger, Moses and Egypt, Los Angeles, University of South Carolina Press, 1957. Предисловие Де Милля. Этот удивительный труд, дающий краткий обзор всех предпринятых для фильма исследований о Моисее, фараонах, транспортных средствах, архитектуре, костюмах и орнаментах, прическах, украшениях, питании и искусстве Древнего Египта. Также см. весьма документированную статью об операторской работе и постановке трюков в журнале «American Cinematographer» за ноябрь 1956 г.; автобиографию Де Милля (Prentice Hall Inc. Englewood Cliffs, New Jersey, 1959); книгу Чарлза Хайама о Де Милле (Charles Scribner's Sons, New York, 1973); и антологию комментариев Де Милля по поводу собственных фильмов в журнале «Présence du cinéma», № 24―25, осень 1967 г.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Ten Commandments

  • 108 Tо Each His Own

       1946 – США (122 мин)
         Произв. PAR (Чарлз Брэкетт)
         Реж. МИТЧЕЛЛ ЛАЙСЕН
         Сцен. Чарлз Брэкетт, Жак Тери
         Опер. Дэниэл Л. Фэпп
         Муз. Виктор Янг
         В ролях Оливия де Хэвилленд (мисс Норрис), Джон Ланд (капитан Косгроув / Грегори), Роуленд Калвер (лорд Дэшем), Мэри Эндерсон (Коринн Пирсен), Филип Терри (Алекс Пирсен), Билл Гудвин (Мэк Титтон), Вирджиния Уэллс (Лиз Лоример), Виктория Хорн (Дейзи Джинграс), Белль Ингэм (Альма Макрори), Грифф Барнетт (мистер Норрис).
       Титр: «Самые непостижимые загадки связаны с людьми, причем, как правило, с теми, кто вовсе не кажется загадочным. Возьмите, к примеру, мисс Норрис – американку средних лет, идущую по лондонской у лице во время светомаскировки накануне Нового года…» Мисс Норрис отправляется ночью дежурить на пост ПВО: ее напарником в эту ночь будет лорд Дэшем, также посвятивший себя этой неблагодарной работе, когда большинство думают лишь о новогоднем ужине. Осматривая крышу здания, Дэшем срывается и падает; он мог бы разбиться насмерть, но мисс Норрис не теряется и спасает ему жизнь. Чтобы успокоить нервы, он выпивает с ней по стаканчику. Оба они люди одинокие, давно перешагнули рубеж зрелости. Каждый хранит верность некоей, давно уже мертвой части прошлого, которая не отпускает их и по сей день. Жена и сын лорда Дэшема погибли от эпидемии во время Первой мировой войны. Мисс Норрис же предпочитает не распространяться о тайне своей жизни. Дэшем хочет пригласить ее на ужин, однако, узнав от знакомого офицера, что в Лондон на несколько дней отпуска едет молодой солдат по имени Грегори Пирсен, она бежит на вокзал, но его поезд задерживается на неопределенное время. Она ждет его всю ночь и восстанавливает в памяти прошлое.
       В своем родном городе Пирсен-Фоллз она работала в аптеке отца. В 1918 г. капитан Косгроув, летчик и герой войны, выступал там на митингах в поддержку военных займов. Устав до изнеможения, он прилег отдохнуть в аптеке; глядя на него, мисс Норрис поняла, что влюбилась.
       Несколько месяцев спустя она, уже беременная, узнает, что он погиб в бою. Хотя несколько врачей советуют ей сделать аборт, чтобы избежать перитонита, она решает сохранить ребенка в память о своей любви к Косгроуву. Она тайно рожает в Нью-Йорке. Медсестра помогает ей подбросить мальчика на порог дома Пирсенов, соседей по Пирсен-Фоллз. Таким образом она рассчитывает усыновить его открыто, на глазах у всех, избежав позора матери-одиночки. К несчастью, Пирсены обнаруживают ребенка раньше и хотят оставить его себе. Отец убеждает мисс Норрис, что ребенку лучше будет у них.
       После смерти отца, безуспешных попыток устроиться няней малыша, мисс Норрис уезжает из Пирсен-Фоллз в Нью-Йорк, где пытается забыть обо всем, с головой погрузившись в работу. Она делает состояние на косметике. Иногда она видит сына издалека: их встречи в людных местах устраивает его приемный отец Алекс Пирсен, некогда отвергнутый ею кавалер, чья любовь к ней по-прежнему не угасла. Ей удается забрать ребенка к себе; взамен она обещает выручить деньгами Пирсонов, оказавшихся на грани банкротства. Однако ребенку с ней скучно, и она окончательно возвращает его приемной матери…
       Поезд Грегори подходит к перрону, и экскурс в прошлое обрывается. В толпе солдат мисс Норрис узнает Грегори – он похож на отца. Юноша по-прежнему не знает, кто эта женщина. Назвавшись старой подругой его родителей, она предлагает ему ночлег у себя в доме, радуясь тому, что он несколько дней пробудет с ней рядом. Но его отпуск продлится лишь несколько часов, и он хочет посвятить их своей невесте Лиз Лоример. Запутанные бюрократические формальности не позволяют им жениться немедленно, как им хочется. Желая понравиться мисс Норрис, лорд Дэшем использует свое влияние, чтобы устроить срочную свадьбу для молодой пары, и заодно помогает Грегори понять, кто такая мисс Норрис. На балу, которым завершается импровизированная свадьба, Грегори подходит к ней и говорит: «Думаю, это наш с тобой танец, мама».
       ►  Герои Митчелла Лайсена – в основном одиночки, эксцентричные особы, эстеты, иногда скрывающиеся за внешностью среднестатистических граждан. Они хранят верность определенному жизненному принципу, привязанности или страсти, которые являются самой драгоценной частью их существа, но при этом, как и любой человек, вынуждены идти вперед, изменяться под ударами судьбы и даже прятать чувствительную, обнаженную натуру под внешне грубой оболочкой. Поэтому работа Лайсена с актерами, всегда точная, напряженная и очень современная, заключается для режиссера в том, чтобы добиться от исполнителей стойкости, несгибаемости, разжечь в них внутренний огонь, который будет сопротивляться перипетиям сюжета (подчас довольно жестоким) и в конечном счете может одержать над ними победу.
       Великолепная игра Оливии де Хэвилленд в этом фильме – одно из триумфальных достижений в карьере Лайсена. Изначально он не хотел даже и слышать об этом сюжете, слишком напоминавшем ему довоенные мелодрамы, в особенности – авторства Джона Стала, однако в итоге уступил актрисе, которая настаивала на его назначении режиссером. (Она уже снималась у него в превосходной картине Задержите рассвет, Hold Back the Dawn, 1941, также по сценарию Чарлза Брэкетта, написанному в соавторстве с Билли Уайлдером.)
       Перфекционист Лайсен умело использует огромное количество говорящих деталей в декорациях, костюмах, прическах и со своей фирменной точностью и тщательностью воссоздает атмосферу различных временных периодов, в которые происходит действие. Столь же тщательно ему удается воссоздать три последовательно сменяющихся образа героини: наивная и страстная девушка из провинциальной аптеки; деловая женщина из Нью-Йорка, надеющаяся решить все свои проблемы усердной работой и деньгами; очерствевшая и ворчливая старая дева из Лондона, привыкшая скрывать свои комплексы и тайны. Во всех этих образах он хотел уловить все ту же ранимую и чувственную натуру, сильно потрепанную судьбой.
       Пролог с Роулендом Калвером (15 мин) и возвращение в настоящее время в последней части (24 мин) считаются одними из лучших эпизодов в истории голливудской мелодрамы. В последней части момент узнавания молодым солдатом своей матери одновременно и подготовлен, и отложен; это выполнено элегантно, сдержанно, со знанием приемов воздействия на зрителя и, наконец, с ярким и лаконичным лиризмом, близким к вершинам прекрасного. В первоначальном финале мисс Норрис долго объясняла сыну, кто она такая. Лайсен отказался снимать этот финал и заставил Брэкетта написать новый. Тот изменил хронологию эпизодов и придумал заключительную реплику, которая оказалась лучше любых разговоров и вошла в анналы жанра.
       БИБЛИОГРАФИЯ: об этом фильме, как и обо всех прочих фильмах Лайсена, можно прочесть в превосходной книге Дэйвида Кирекетти (David Chierichetti, Hollywood Director, The Career of Mitchell Leisen, New York, Curtis Books, 1973), где приведены подробные рассказы Лайсена, его актеров и коллег о своей работе.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Tо Each His Own

  • 109 на

    I
    1. предлог
    с вин. п.
    при обозначении предмета, на поверхность или внешнюю сторону которого направлено действие, движение с целью расположения, размещения кого-чего-л. на нём
    -ға/-гә, өҫтөнә, башына
    2. предлог
    с вин. п.
    при указании на характер, образ действия
    -ға/-гә
    3. предлог
    с вин. п.
    при обозначении качества, меры
    -ға/-гә
    4. предлог
    с вин. п.
    при обозначении предмета, являющегося орудием действия
    -ға/-гә
    5. предлог
    с вин. п.
    при указании на количественные изменения в результате какого-л. действия
    -ға/-гә
    6. предлог
    с вин. п.
    при указании на количественную разницу, степень превосходства или недостатка
    -ға/-гә
    7. предлог
    с предл. п.
    при обозначении предмета, на поверхности которого протекает действие или находится кто-что-л.
    -да/-дә, өҫтөндә
    8. предлог
    с предл. п.
    при обозначении лиц, организаций, на которые возложено что-л.
    -да/-дә, өҫтөндә
    9. предлог
    с предл. п.
    при обозначении области, сферы, места, пространства, в которых происходит какое-л. действие или проявляется какое-л. свойство
    -да/-дә
    10. предлог
    с предл. п.
    при указании на положение, состояние
    -да/-дә
    11. предлог
    с предл. п.
    при обозначении промежутка времени
    -да/-дә
    12. предлог
    с вин. п.
    при обозначении лиц, организаций, на которые ложится ответственность, работа и т.п., за которыми что-л. закрепляется
    -ға/-гә, өҫтөнә, исеменә
    13. предлог
    с предл. п.
    при обозначении лиц, предметов, облачённных во что-л.
    өҫтөндә
    14. предлог
    с предл. п.
    при обозначении орудий действия или средств передвижения
    -да/-дә, менән
    15. предлог
    с предл. п.
    при указании на средство, с помощью которого кто-что-л. действует
    -да/-дә, менән
    16. предлог
    с предл. п.
    при обозначении вещества, которое входит в состав чего-л.
    -лы/-ле, эшләнгән, ҡушып (ҡатнаштырып) эшләнгән (әҙерләнгән)
    17. предлог
    с вин. п.
    при обозначении места, на которое направлено действие
    -ға/-гә
    18. предлог
    с вин. п.
    в знач. по направлению к, в сторону
    -ға/-гә табан, ҡарай, яҡҡа
    19. предлог
    с вин. п.
    при обозначении лица, предмета и т.п., с которыми соприкасаются, сталкиваются в результате движения, действия
    -ға/-гә
    20. предлог
    с вин. п.
    при указании срока, времени
    -ға/-гә

    со дня на день — бөгөн-иртәгә, яҡын көндәрҙә, тиҙ арала, ошо арала

    с минуты на минуту (с часу на час) — бына хәҙер, хәҙер-хәҙер (тип тороу)

    21. предлог
    с вин. п.
    при обозначении цели, к которой направлено действие
    -ға/-гә, өсөн
    22. предлог
    с вин. п.
    при обозначении целевого назначения чего-л.
    -лыҡ/-лек
    23. предлог
    с вин. п.; разг.
    при обозначении специальности, профессии
    -лыҡҡа/-леккә
    II
    частица в знач. сказ.; разг.
    мә, бына

    на, возьми — мә, ал

    Русско-башкирский словарь > на

  • 110 поперечная дифференциальная защита

    1. Querdifferentialschutz, m

     

    поперечная дифференциальная защита
    Защита, применяемая для цепей, соединенных параллельно, срабатывание которой зависит от несбалансированного распределения токов между ними.
    [Разработка типовых структурных схем микропроцессорных устройств РЗА на объектах ОАО "ФКС ЕЭС". Пояснительная записка. Новосибирск 2006 г.]

    EN

    transverse differential protection
    protection applied to parallel connected circuits and in which operation depends on unbalanced distribution of currents between them.
    [IEV ref 448-14-17]

    FR

    protection différentielle transversale
    protection pour circuits en parallèle, dont le fonctionnement dépend du déséquilibre des courants entre ces circuits
    [IEV ref 448-14-17]


    Поперечная дифференциальная токовая направленная защита линий

    Защита применяется на параллельных линиях, имеющих одинаковое сопротивление и включенных на одну рабочую систему шин или на разные системы шин при включенном шиносоединительном выключателе. Для ее выполнения вторичные обмотки трансформаторов тока ТА защищаемых линий соединяются между собой разноименными зажимами (рис. 7.21). Параллельно вторичным обмоткам трансформаторов тока включаются токовый орган ТО и токовые обмотки органа направления мощности OHM.

    5316
    Рис. 7.20. Упрощенная схема контроля исправности соединительных проводов дифференциальной токовой защиты линии

    Токовый орган в схеме выполняет функцию пускового органа ПО, а орган направления мощности OHM служит для определения поврежденной линии. В зависимости от того, какая линия повреждена, OHM замыкает левый или правый контакт и подает импульс на отключение выключателя Q1 или Q2 соответственно.
    Напряжение к OHM подводится от трансформаторов напряжения той системы шин, на которую включены параллельные линии.
    Для двухстороннего отключения поврежденной линии с обеих сторон защищаемых цепей устанавливаются одинаковые комплекты защит.
    Рассмотрим работу защиты, предположив для простоты, что параллельные линии имеют одностороннее питание.
    При нормальном режиме работы и внешнем КЗ (точка К1 на рис. 7.22, а) вторичные токи I 1 и I 2 равны по значению и совпадают по фазе. Благодаря указанному выше соединению вторичных обмоток трансформаторов тока токи в обмотке ТО I p на подстанциях 1 и 2 близки к нулю и защиты не приходят в действие.

    5317
    Рис. 7.21. Принципиальная схема поперечной токовой направленной защиты двух параллельных линий

    При КЗ на одной из защищаемых линий (например, на линии в точке К2 на рис. 7.22, б) токи I 1 и I 2 не равны (I 1>I 2). На подстанции 1 ток в ТО I р=I 1-I 2>0, а на подстанции 2 I р=2I 2. Если I р>I сз, пусковые органы защит сработают и подведут оперативный ток к органам направления мощности, которые выявят поврежденную цепь и замкнут контакты на ее отключение.
    При повреждении на линии вблизи шин подстанции (например, в точке КЗ на рис. 7.22, в) токи КЗ в параллельных линиях со стороны питания близки по значению и совпадают по фазе. В этом случае разница вторичных токов незначительна и может оказаться, что на подстанции 1 ток в ТО I р<I сз и защита не придет в действие. Однако имеются все условия для срабатывания защиты на подстанции 2, где I р=2I 1. После отключения выключателя поврежденной цепи на подстанции 2 ток в защите на подстанции 1 резко возрастет, и защита подействует на отключение выключателя линии W2. Такое поочередное действие защит называют каскадным, а зона, в которой I р<I сз, - зоной каскадного действия.
    В случае двухстороннего питания параллельных линий защиты будут действовать аналогичным образом, отключая только повредившуюся цепь.
    К недостаткам следует отнести наличие у защиты так называемой "мертвой" зоны по напряжению, когда при КЗ на линии у шин подстанции напряжение, подводимое к органу направления мощности, близко к нулю и защита отказывает в действии. Протяженность мертвой зоны невелика, и отказы защит в действии по этой причине крайне редки.
    В эксплуатации отмечены случаи излишнего срабатывания защиты. При обрыве провода с односторонним КЗ на землю (рис. 7.23) защита излишне отключала выключатель Q2 исправной линии, поскольку мощность КЗ в ней была направлена от шин, а в поврежденной линии ток отсутствовал.
    Отметим характерные особенности защиты. На рис. 7.21 оперативный ток к защите подводится через два вспомогательных последовательно включенных контакта выключателей Q1 и Q2. Эти вспомогательные контакты при отключении любого выключателя (Q1 или Q2) автоматически разрывают цепь оперативного тока и выводят защиту из работы для предотвращения неправильного ее действия в следующих случаях:
    - при КЗ на линии, например W1, и отключении выключателя Q1 раньше Q3 (в промежуток времени между отключения ми обоих выключателей линии W1 на подстанции 1 создадутся условия для отключения неповрежденной линии W2);
    - в нормальном режиме работы при плановом отключении выключателей одной из линий защита превратится в максимальную токовую направленную защиту мгновенного действия и может неправильно отключить выключатель другой линии при внешнем КЗ.
    Подчеркнем в связи со сказанным, что перед плановым отключением одной из параллельных линий (например, со стороны подстанции 2) предварительно следует отключить защиту накладками SX1 и SX2 на подстанции 1, так как при включенном положении выключателей на подстанции 1 защита на этой подстанции автоматически из работы не выводится и при внешнем КЗ отключит выключатель линии, находящейся под нагрузкой.
    Когда одна из параллельных линий находится под нагрузкой, а другая опробуется напряжением (или включена под напряжение), накладки на защите должны находиться в положении "Отключение" - на линии, опробуемой напряжением, "Сигнал" - на линии, находящейся под нагрузкой. При таком положении накладок защита подействует на отключение опробуемой напряжением линии, если в момент подачи напряжения на ней возникнет КЗ.

    5318
    Рис. 7.22. Распределение тока в схемах поперечных токовых направленных защит при КЗ:
    а - во внешней сети; б - в зоне действия защиты; в - в зоне каскадного действия; КД - зона каскадного действия
    5319
    Рис. 7.23. Срабатывание защиты при обрыве провода линии с односторонним КЗ на землю

    При обслуживании защит необходимо проверять исправность цепей напряжения, подключенных к OHM, так как в случае их обрыва к зажимам OHM будет подведено искаженное по фазе и значению напряжение, вследствие чего он может неправильно сработать при КЗ. Если быстро восстановить нормальное питание OHM не удастся, защиту необходимо вывести из работы.

    [ http://leg.co.ua/knigi/raznoe/obsluzhivanie-ustroystv-releynoy-zaschity-i-avtomatiki-6.html]

    Тематики

    EN

    DE

    • Querdifferentialschutz, m

    FR

    Русско-немецкий словарь нормативно-технической терминологии > поперечная дифференциальная защита

  • 111 protection différentielle transversale

    1. поперечная дифференциальная защита

     

    поперечная дифференциальная защита
    Защита, применяемая для цепей, соединенных параллельно, срабатывание которой зависит от несбалансированного распределения токов между ними.
    [Разработка типовых структурных схем микропроцессорных устройств РЗА на объектах ОАО "ФКС ЕЭС". Пояснительная записка. Новосибирск 2006 г.]

    EN

    transverse differential protection
    protection applied to parallel connected circuits and in which operation depends on unbalanced distribution of currents between them.
    [IEV ref 448-14-17]

    FR

    protection différentielle transversale
    protection pour circuits en parallèle, dont le fonctionnement dépend du déséquilibre des courants entre ces circuits
    [IEV ref 448-14-17]


    Поперечная дифференциальная токовая направленная защита линий

    Защита применяется на параллельных линиях, имеющих одинаковое сопротивление и включенных на одну рабочую систему шин или на разные системы шин при включенном шиносоединительном выключателе. Для ее выполнения вторичные обмотки трансформаторов тока ТА защищаемых линий соединяются между собой разноименными зажимами (рис. 7.21). Параллельно вторичным обмоткам трансформаторов тока включаются токовый орган ТО и токовые обмотки органа направления мощности OHM.

    5316
    Рис. 7.20. Упрощенная схема контроля исправности соединительных проводов дифференциальной токовой защиты линии

    Токовый орган в схеме выполняет функцию пускового органа ПО, а орган направления мощности OHM служит для определения поврежденной линии. В зависимости от того, какая линия повреждена, OHM замыкает левый или правый контакт и подает импульс на отключение выключателя Q1 или Q2 соответственно.
    Напряжение к OHM подводится от трансформаторов напряжения той системы шин, на которую включены параллельные линии.
    Для двухстороннего отключения поврежденной линии с обеих сторон защищаемых цепей устанавливаются одинаковые комплекты защит.
    Рассмотрим работу защиты, предположив для простоты, что параллельные линии имеют одностороннее питание.
    При нормальном режиме работы и внешнем КЗ (точка К1 на рис. 7.22, а) вторичные токи I 1 и I 2 равны по значению и совпадают по фазе. Благодаря указанному выше соединению вторичных обмоток трансформаторов тока токи в обмотке ТО I p на подстанциях 1 и 2 близки к нулю и защиты не приходят в действие.

    5317
    Рис. 7.21. Принципиальная схема поперечной токовой направленной защиты двух параллельных линий

    При КЗ на одной из защищаемых линий (например, на линии в точке К2 на рис. 7.22, б) токи I 1 и I 2 не равны (I 1>I 2). На подстанции 1 ток в ТО I р=I 1-I 2>0, а на подстанции 2 I р=2I 2. Если I р>I сз, пусковые органы защит сработают и подведут оперативный ток к органам направления мощности, которые выявят поврежденную цепь и замкнут контакты на ее отключение.
    При повреждении на линии вблизи шин подстанции (например, в точке КЗ на рис. 7.22, в) токи КЗ в параллельных линиях со стороны питания близки по значению и совпадают по фазе. В этом случае разница вторичных токов незначительна и может оказаться, что на подстанции 1 ток в ТО I р<I сз и защита не придет в действие. Однако имеются все условия для срабатывания защиты на подстанции 2, где I р=2I 1. После отключения выключателя поврежденной цепи на подстанции 2 ток в защите на подстанции 1 резко возрастет, и защита подействует на отключение выключателя линии W2. Такое поочередное действие защит называют каскадным, а зона, в которой I р<I сз, - зоной каскадного действия.
    В случае двухстороннего питания параллельных линий защиты будут действовать аналогичным образом, отключая только повредившуюся цепь.
    К недостаткам следует отнести наличие у защиты так называемой "мертвой" зоны по напряжению, когда при КЗ на линии у шин подстанции напряжение, подводимое к органу направления мощности, близко к нулю и защита отказывает в действии. Протяженность мертвой зоны невелика, и отказы защит в действии по этой причине крайне редки.
    В эксплуатации отмечены случаи излишнего срабатывания защиты. При обрыве провода с односторонним КЗ на землю (рис. 7.23) защита излишне отключала выключатель Q2 исправной линии, поскольку мощность КЗ в ней была направлена от шин, а в поврежденной линии ток отсутствовал.
    Отметим характерные особенности защиты. На рис. 7.21 оперативный ток к защите подводится через два вспомогательных последовательно включенных контакта выключателей Q1 и Q2. Эти вспомогательные контакты при отключении любого выключателя (Q1 или Q2) автоматически разрывают цепь оперативного тока и выводят защиту из работы для предотвращения неправильного ее действия в следующих случаях:
    - при КЗ на линии, например W1, и отключении выключателя Q1 раньше Q3 (в промежуток времени между отключения ми обоих выключателей линии W1 на подстанции 1 создадутся условия для отключения неповрежденной линии W2);
    - в нормальном режиме работы при плановом отключении выключателей одной из линий защита превратится в максимальную токовую направленную защиту мгновенного действия и может неправильно отключить выключатель другой линии при внешнем КЗ.
    Подчеркнем в связи со сказанным, что перед плановым отключением одной из параллельных линий (например, со стороны подстанции 2) предварительно следует отключить защиту накладками SX1 и SX2 на подстанции 1, так как при включенном положении выключателей на подстанции 1 защита на этой подстанции автоматически из работы не выводится и при внешнем КЗ отключит выключатель линии, находящейся под нагрузкой.
    Когда одна из параллельных линий находится под нагрузкой, а другая опробуется напряжением (или включена под напряжение), накладки на защите должны находиться в положении "Отключение" - на линии, опробуемой напряжением, "Сигнал" - на линии, находящейся под нагрузкой. При таком положении накладок защита подействует на отключение опробуемой напряжением линии, если в момент подачи напряжения на ней возникнет КЗ.

    5318
    Рис. 7.22. Распределение тока в схемах поперечных токовых направленных защит при КЗ:
    а - во внешней сети; б - в зоне действия защиты; в - в зоне каскадного действия; КД - зона каскадного действия
    5319
    Рис. 7.23. Срабатывание защиты при обрыве провода линии с односторонним КЗ на землю

    При обслуживании защит необходимо проверять исправность цепей напряжения, подключенных к OHM, так как в случае их обрыва к зажимам OHM будет подведено искаженное по фазе и значению напряжение, вследствие чего он может неправильно сработать при КЗ. Если быстро восстановить нормальное питание OHM не удастся, защиту необходимо вывести из работы.

    [ http://leg.co.ua/knigi/raznoe/obsluzhivanie-ustroystv-releynoy-zaschity-i-avtomatiki-6.html]

    Тематики

    EN

    DE

    • Querdifferentialschutz, m

    FR

    Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > protection différentielle transversale

  • 112 Querdifferentialschutz, m

    1. поперечная дифференциальная защита

     

    поперечная дифференциальная защита
    Защита, применяемая для цепей, соединенных параллельно, срабатывание которой зависит от несбалансированного распределения токов между ними.
    [Разработка типовых структурных схем микропроцессорных устройств РЗА на объектах ОАО "ФКС ЕЭС". Пояснительная записка. Новосибирск 2006 г.]

    EN

    transverse differential protection
    protection applied to parallel connected circuits and in which operation depends on unbalanced distribution of currents between them.
    [IEV ref 448-14-17]

    FR

    protection différentielle transversale
    protection pour circuits en parallèle, dont le fonctionnement dépend du déséquilibre des courants entre ces circuits
    [IEV ref 448-14-17]


    Поперечная дифференциальная токовая направленная защита линий

    Защита применяется на параллельных линиях, имеющих одинаковое сопротивление и включенных на одну рабочую систему шин или на разные системы шин при включенном шиносоединительном выключателе. Для ее выполнения вторичные обмотки трансформаторов тока ТА защищаемых линий соединяются между собой разноименными зажимами (рис. 7.21). Параллельно вторичным обмоткам трансформаторов тока включаются токовый орган ТО и токовые обмотки органа направления мощности OHM.

    5316
    Рис. 7.20. Упрощенная схема контроля исправности соединительных проводов дифференциальной токовой защиты линии

    Токовый орган в схеме выполняет функцию пускового органа ПО, а орган направления мощности OHM служит для определения поврежденной линии. В зависимости от того, какая линия повреждена, OHM замыкает левый или правый контакт и подает импульс на отключение выключателя Q1 или Q2 соответственно.
    Напряжение к OHM подводится от трансформаторов напряжения той системы шин, на которую включены параллельные линии.
    Для двухстороннего отключения поврежденной линии с обеих сторон защищаемых цепей устанавливаются одинаковые комплекты защит.
    Рассмотрим работу защиты, предположив для простоты, что параллельные линии имеют одностороннее питание.
    При нормальном режиме работы и внешнем КЗ (точка К1 на рис. 7.22, а) вторичные токи I 1 и I 2 равны по значению и совпадают по фазе. Благодаря указанному выше соединению вторичных обмоток трансформаторов тока токи в обмотке ТО I p на подстанциях 1 и 2 близки к нулю и защиты не приходят в действие.

    5317
    Рис. 7.21. Принципиальная схема поперечной токовой направленной защиты двух параллельных линий

    При КЗ на одной из защищаемых линий (например, на линии в точке К2 на рис. 7.22, б) токи I 1 и I 2 не равны (I 1>I 2). На подстанции 1 ток в ТО I р=I 1-I 2>0, а на подстанции 2 I р=2I 2. Если I р>I сз, пусковые органы защит сработают и подведут оперативный ток к органам направления мощности, которые выявят поврежденную цепь и замкнут контакты на ее отключение.
    При повреждении на линии вблизи шин подстанции (например, в точке КЗ на рис. 7.22, в) токи КЗ в параллельных линиях со стороны питания близки по значению и совпадают по фазе. В этом случае разница вторичных токов незначительна и может оказаться, что на подстанции 1 ток в ТО I р<I сз и защита не придет в действие. Однако имеются все условия для срабатывания защиты на подстанции 2, где I р=2I 1. После отключения выключателя поврежденной цепи на подстанции 2 ток в защите на подстанции 1 резко возрастет, и защита подействует на отключение выключателя линии W2. Такое поочередное действие защит называют каскадным, а зона, в которой I р<I сз, - зоной каскадного действия.
    В случае двухстороннего питания параллельных линий защиты будут действовать аналогичным образом, отключая только повредившуюся цепь.
    К недостаткам следует отнести наличие у защиты так называемой "мертвой" зоны по напряжению, когда при КЗ на линии у шин подстанции напряжение, подводимое к органу направления мощности, близко к нулю и защита отказывает в действии. Протяженность мертвой зоны невелика, и отказы защит в действии по этой причине крайне редки.
    В эксплуатации отмечены случаи излишнего срабатывания защиты. При обрыве провода с односторонним КЗ на землю (рис. 7.23) защита излишне отключала выключатель Q2 исправной линии, поскольку мощность КЗ в ней была направлена от шин, а в поврежденной линии ток отсутствовал.
    Отметим характерные особенности защиты. На рис. 7.21 оперативный ток к защите подводится через два вспомогательных последовательно включенных контакта выключателей Q1 и Q2. Эти вспомогательные контакты при отключении любого выключателя (Q1 или Q2) автоматически разрывают цепь оперативного тока и выводят защиту из работы для предотвращения неправильного ее действия в следующих случаях:
    - при КЗ на линии, например W1, и отключении выключателя Q1 раньше Q3 (в промежуток времени между отключения ми обоих выключателей линии W1 на подстанции 1 создадутся условия для отключения неповрежденной линии W2);
    - в нормальном режиме работы при плановом отключении выключателей одной из линий защита превратится в максимальную токовую направленную защиту мгновенного действия и может неправильно отключить выключатель другой линии при внешнем КЗ.
    Подчеркнем в связи со сказанным, что перед плановым отключением одной из параллельных линий (например, со стороны подстанции 2) предварительно следует отключить защиту накладками SX1 и SX2 на подстанции 1, так как при включенном положении выключателей на подстанции 1 защита на этой подстанции автоматически из работы не выводится и при внешнем КЗ отключит выключатель линии, находящейся под нагрузкой.
    Когда одна из параллельных линий находится под нагрузкой, а другая опробуется напряжением (или включена под напряжение), накладки на защите должны находиться в положении "Отключение" - на линии, опробуемой напряжением, "Сигнал" - на линии, находящейся под нагрузкой. При таком положении накладок защита подействует на отключение опробуемой напряжением линии, если в момент подачи напряжения на ней возникнет КЗ.

    5318
    Рис. 7.22. Распределение тока в схемах поперечных токовых направленных защит при КЗ:
    а - во внешней сети; б - в зоне действия защиты; в - в зоне каскадного действия; КД - зона каскадного действия
    5319
    Рис. 7.23. Срабатывание защиты при обрыве провода линии с односторонним КЗ на землю

    При обслуживании защит необходимо проверять исправность цепей напряжения, подключенных к OHM, так как в случае их обрыва к зажимам OHM будет подведено искаженное по фазе и значению напряжение, вследствие чего он может неправильно сработать при КЗ. Если быстро восстановить нормальное питание OHM не удастся, защиту необходимо вывести из работы.

    [ http://leg.co.ua/knigi/raznoe/obsluzhivanie-ustroystv-releynoy-zaschity-i-avtomatiki-6.html]

    Тематики

    EN

    DE

    • Querdifferentialschutz, m

    FR

    Немецко-русский словарь нормативно-технической терминологии > Querdifferentialschutz, m

  • 113 поперечная дифференциальная защита

    1. transverse differential protection

     

    поперечная дифференциальная защита
    Защита, применяемая для цепей, соединенных параллельно, срабатывание которой зависит от несбалансированного распределения токов между ними.
    [Разработка типовых структурных схем микропроцессорных устройств РЗА на объектах ОАО "ФКС ЕЭС". Пояснительная записка. Новосибирск 2006 г.]

    EN

    transverse differential protection
    protection applied to parallel connected circuits and in which operation depends on unbalanced distribution of currents between them.
    [IEV ref 448-14-17]

    FR

    protection différentielle transversale
    protection pour circuits en parallèle, dont le fonctionnement dépend du déséquilibre des courants entre ces circuits
    [IEV ref 448-14-17]


    Поперечная дифференциальная токовая направленная защита линий

    Защита применяется на параллельных линиях, имеющих одинаковое сопротивление и включенных на одну рабочую систему шин или на разные системы шин при включенном шиносоединительном выключателе. Для ее выполнения вторичные обмотки трансформаторов тока ТА защищаемых линий соединяются между собой разноименными зажимами (рис. 7.21). Параллельно вторичным обмоткам трансформаторов тока включаются токовый орган ТО и токовые обмотки органа направления мощности OHM.

    5316
    Рис. 7.20. Упрощенная схема контроля исправности соединительных проводов дифференциальной токовой защиты линии

    Токовый орган в схеме выполняет функцию пускового органа ПО, а орган направления мощности OHM служит для определения поврежденной линии. В зависимости от того, какая линия повреждена, OHM замыкает левый или правый контакт и подает импульс на отключение выключателя Q1 или Q2 соответственно.
    Напряжение к OHM подводится от трансформаторов напряжения той системы шин, на которую включены параллельные линии.
    Для двухстороннего отключения поврежденной линии с обеих сторон защищаемых цепей устанавливаются одинаковые комплекты защит.
    Рассмотрим работу защиты, предположив для простоты, что параллельные линии имеют одностороннее питание.
    При нормальном режиме работы и внешнем КЗ (точка К1 на рис. 7.22, а) вторичные токи I 1 и I 2 равны по значению и совпадают по фазе. Благодаря указанному выше соединению вторичных обмоток трансформаторов тока токи в обмотке ТО I p на подстанциях 1 и 2 близки к нулю и защиты не приходят в действие.

    5317
    Рис. 7.21. Принципиальная схема поперечной токовой направленной защиты двух параллельных линий

    При КЗ на одной из защищаемых линий (например, на линии в точке К2 на рис. 7.22, б) токи I 1 и I 2 не равны (I 1>I 2). На подстанции 1 ток в ТО I р=I 1-I 2>0, а на подстанции 2 I р=2I 2. Если I р>I сз, пусковые органы защит сработают и подведут оперативный ток к органам направления мощности, которые выявят поврежденную цепь и замкнут контакты на ее отключение.
    При повреждении на линии вблизи шин подстанции (например, в точке КЗ на рис. 7.22, в) токи КЗ в параллельных линиях со стороны питания близки по значению и совпадают по фазе. В этом случае разница вторичных токов незначительна и может оказаться, что на подстанции 1 ток в ТО I р<I сз и защита не придет в действие. Однако имеются все условия для срабатывания защиты на подстанции 2, где I р=2I 1. После отключения выключателя поврежденной цепи на подстанции 2 ток в защите на подстанции 1 резко возрастет, и защита подействует на отключение выключателя линии W2. Такое поочередное действие защит называют каскадным, а зона, в которой I р<I сз, - зоной каскадного действия.
    В случае двухстороннего питания параллельных линий защиты будут действовать аналогичным образом, отключая только повредившуюся цепь.
    К недостаткам следует отнести наличие у защиты так называемой "мертвой" зоны по напряжению, когда при КЗ на линии у шин подстанции напряжение, подводимое к органу направления мощности, близко к нулю и защита отказывает в действии. Протяженность мертвой зоны невелика, и отказы защит в действии по этой причине крайне редки.
    В эксплуатации отмечены случаи излишнего срабатывания защиты. При обрыве провода с односторонним КЗ на землю (рис. 7.23) защита излишне отключала выключатель Q2 исправной линии, поскольку мощность КЗ в ней была направлена от шин, а в поврежденной линии ток отсутствовал.
    Отметим характерные особенности защиты. На рис. 7.21 оперативный ток к защите подводится через два вспомогательных последовательно включенных контакта выключателей Q1 и Q2. Эти вспомогательные контакты при отключении любого выключателя (Q1 или Q2) автоматически разрывают цепь оперативного тока и выводят защиту из работы для предотвращения неправильного ее действия в следующих случаях:
    - при КЗ на линии, например W1, и отключении выключателя Q1 раньше Q3 (в промежуток времени между отключения ми обоих выключателей линии W1 на подстанции 1 создадутся условия для отключения неповрежденной линии W2);
    - в нормальном режиме работы при плановом отключении выключателей одной из линий защита превратится в максимальную токовую направленную защиту мгновенного действия и может неправильно отключить выключатель другой линии при внешнем КЗ.
    Подчеркнем в связи со сказанным, что перед плановым отключением одной из параллельных линий (например, со стороны подстанции 2) предварительно следует отключить защиту накладками SX1 и SX2 на подстанции 1, так как при включенном положении выключателей на подстанции 1 защита на этой подстанции автоматически из работы не выводится и при внешнем КЗ отключит выключатель линии, находящейся под нагрузкой.
    Когда одна из параллельных линий находится под нагрузкой, а другая опробуется напряжением (или включена под напряжение), накладки на защите должны находиться в положении "Отключение" - на линии, опробуемой напряжением, "Сигнал" - на линии, находящейся под нагрузкой. При таком положении накладок защита подействует на отключение опробуемой напряжением линии, если в момент подачи напряжения на ней возникнет КЗ.

    5318
    Рис. 7.22. Распределение тока в схемах поперечных токовых направленных защит при КЗ:
    а - во внешней сети; б - в зоне действия защиты; в - в зоне каскадного действия; КД - зона каскадного действия
    5319
    Рис. 7.23. Срабатывание защиты при обрыве провода линии с односторонним КЗ на землю

    При обслуживании защит необходимо проверять исправность цепей напряжения, подключенных к OHM, так как в случае их обрыва к зажимам OHM будет подведено искаженное по фазе и значению напряжение, вследствие чего он может неправильно сработать при КЗ. Если быстро восстановить нормальное питание OHM не удастся, защиту необходимо вывести из работы.

    [ http://leg.co.ua/knigi/raznoe/obsluzhivanie-ustroystv-releynoy-zaschity-i-avtomatiki-6.html]

    Тематики

    EN

    DE

    • Querdifferentialschutz, m

    FR

    Русско-английский словарь нормативно-технической терминологии > поперечная дифференциальная защита

  • 114 поперечная дифференциальная защита

    1. protection différentielle transversale

     

    поперечная дифференциальная защита
    Защита, применяемая для цепей, соединенных параллельно, срабатывание которой зависит от несбалансированного распределения токов между ними.
    [Разработка типовых структурных схем микропроцессорных устройств РЗА на объектах ОАО "ФКС ЕЭС". Пояснительная записка. Новосибирск 2006 г.]

    EN

    transverse differential protection
    protection applied to parallel connected circuits and in which operation depends on unbalanced distribution of currents between them.
    [IEV ref 448-14-17]

    FR

    protection différentielle transversale
    protection pour circuits en parallèle, dont le fonctionnement dépend du déséquilibre des courants entre ces circuits
    [IEV ref 448-14-17]


    Поперечная дифференциальная токовая направленная защита линий

    Защита применяется на параллельных линиях, имеющих одинаковое сопротивление и включенных на одну рабочую систему шин или на разные системы шин при включенном шиносоединительном выключателе. Для ее выполнения вторичные обмотки трансформаторов тока ТА защищаемых линий соединяются между собой разноименными зажимами (рис. 7.21). Параллельно вторичным обмоткам трансформаторов тока включаются токовый орган ТО и токовые обмотки органа направления мощности OHM.

    5316
    Рис. 7.20. Упрощенная схема контроля исправности соединительных проводов дифференциальной токовой защиты линии

    Токовый орган в схеме выполняет функцию пускового органа ПО, а орган направления мощности OHM служит для определения поврежденной линии. В зависимости от того, какая линия повреждена, OHM замыкает левый или правый контакт и подает импульс на отключение выключателя Q1 или Q2 соответственно.
    Напряжение к OHM подводится от трансформаторов напряжения той системы шин, на которую включены параллельные линии.
    Для двухстороннего отключения поврежденной линии с обеих сторон защищаемых цепей устанавливаются одинаковые комплекты защит.
    Рассмотрим работу защиты, предположив для простоты, что параллельные линии имеют одностороннее питание.
    При нормальном режиме работы и внешнем КЗ (точка К1 на рис. 7.22, а) вторичные токи I 1 и I 2 равны по значению и совпадают по фазе. Благодаря указанному выше соединению вторичных обмоток трансформаторов тока токи в обмотке ТО I p на подстанциях 1 и 2 близки к нулю и защиты не приходят в действие.

    5317
    Рис. 7.21. Принципиальная схема поперечной токовой направленной защиты двух параллельных линий

    При КЗ на одной из защищаемых линий (например, на линии в точке К2 на рис. 7.22, б) токи I 1 и I 2 не равны (I 1>I 2). На подстанции 1 ток в ТО I р=I 1-I 2>0, а на подстанции 2 I р=2I 2. Если I р>I сз, пусковые органы защит сработают и подведут оперативный ток к органам направления мощности, которые выявят поврежденную цепь и замкнут контакты на ее отключение.
    При повреждении на линии вблизи шин подстанции (например, в точке КЗ на рис. 7.22, в) токи КЗ в параллельных линиях со стороны питания близки по значению и совпадают по фазе. В этом случае разница вторичных токов незначительна и может оказаться, что на подстанции 1 ток в ТО I р<I сз и защита не придет в действие. Однако имеются все условия для срабатывания защиты на подстанции 2, где I р=2I 1. После отключения выключателя поврежденной цепи на подстанции 2 ток в защите на подстанции 1 резко возрастет, и защита подействует на отключение выключателя линии W2. Такое поочередное действие защит называют каскадным, а зона, в которой I р<I сз, - зоной каскадного действия.
    В случае двухстороннего питания параллельных линий защиты будут действовать аналогичным образом, отключая только повредившуюся цепь.
    К недостаткам следует отнести наличие у защиты так называемой "мертвой" зоны по напряжению, когда при КЗ на линии у шин подстанции напряжение, подводимое к органу направления мощности, близко к нулю и защита отказывает в действии. Протяженность мертвой зоны невелика, и отказы защит в действии по этой причине крайне редки.
    В эксплуатации отмечены случаи излишнего срабатывания защиты. При обрыве провода с односторонним КЗ на землю (рис. 7.23) защита излишне отключала выключатель Q2 исправной линии, поскольку мощность КЗ в ней была направлена от шин, а в поврежденной линии ток отсутствовал.
    Отметим характерные особенности защиты. На рис. 7.21 оперативный ток к защите подводится через два вспомогательных последовательно включенных контакта выключателей Q1 и Q2. Эти вспомогательные контакты при отключении любого выключателя (Q1 или Q2) автоматически разрывают цепь оперативного тока и выводят защиту из работы для предотвращения неправильного ее действия в следующих случаях:
    - при КЗ на линии, например W1, и отключении выключателя Q1 раньше Q3 (в промежуток времени между отключения ми обоих выключателей линии W1 на подстанции 1 создадутся условия для отключения неповрежденной линии W2);
    - в нормальном режиме работы при плановом отключении выключателей одной из линий защита превратится в максимальную токовую направленную защиту мгновенного действия и может неправильно отключить выключатель другой линии при внешнем КЗ.
    Подчеркнем в связи со сказанным, что перед плановым отключением одной из параллельных линий (например, со стороны подстанции 2) предварительно следует отключить защиту накладками SX1 и SX2 на подстанции 1, так как при включенном положении выключателей на подстанции 1 защита на этой подстанции автоматически из работы не выводится и при внешнем КЗ отключит выключатель линии, находящейся под нагрузкой.
    Когда одна из параллельных линий находится под нагрузкой, а другая опробуется напряжением (или включена под напряжение), накладки на защите должны находиться в положении "Отключение" - на линии, опробуемой напряжением, "Сигнал" - на линии, находящейся под нагрузкой. При таком положении накладок защита подействует на отключение опробуемой напряжением линии, если в момент подачи напряжения на ней возникнет КЗ.

    5318
    Рис. 7.22. Распределение тока в схемах поперечных токовых направленных защит при КЗ:
    а - во внешней сети; б - в зоне действия защиты; в - в зоне каскадного действия; КД - зона каскадного действия
    5319
    Рис. 7.23. Срабатывание защиты при обрыве провода линии с односторонним КЗ на землю

    При обслуживании защит необходимо проверять исправность цепей напряжения, подключенных к OHM, так как в случае их обрыва к зажимам OHM будет подведено искаженное по фазе и значению напряжение, вследствие чего он может неправильно сработать при КЗ. Если быстро восстановить нормальное питание OHM не удастся, защиту необходимо вывести из работы.

    [ http://leg.co.ua/knigi/raznoe/obsluzhivanie-ustroystv-releynoy-zaschity-i-avtomatiki-6.html]

    Тематики

    EN

    DE

    • Querdifferentialschutz, m

    FR

    Русско-французский словарь нормативно-технической терминологии > поперечная дифференциальная защита

  • 115 transverse differential protection

    1. поперечная дифференциальная защита

     

    поперечная дифференциальная защита
    Защита, применяемая для цепей, соединенных параллельно, срабатывание которой зависит от несбалансированного распределения токов между ними.
    [Разработка типовых структурных схем микропроцессорных устройств РЗА на объектах ОАО "ФКС ЕЭС". Пояснительная записка. Новосибирск 2006 г.]

    EN

    transverse differential protection
    protection applied to parallel connected circuits and in which operation depends on unbalanced distribution of currents between them.
    [IEV ref 448-14-17]

    FR

    protection différentielle transversale
    protection pour circuits en parallèle, dont le fonctionnement dépend du déséquilibre des courants entre ces circuits
    [IEV ref 448-14-17]


    Поперечная дифференциальная токовая направленная защита линий

    Защита применяется на параллельных линиях, имеющих одинаковое сопротивление и включенных на одну рабочую систему шин или на разные системы шин при включенном шиносоединительном выключателе. Для ее выполнения вторичные обмотки трансформаторов тока ТА защищаемых линий соединяются между собой разноименными зажимами (рис. 7.21). Параллельно вторичным обмоткам трансформаторов тока включаются токовый орган ТО и токовые обмотки органа направления мощности OHM.

    5316
    Рис. 7.20. Упрощенная схема контроля исправности соединительных проводов дифференциальной токовой защиты линии

    Токовый орган в схеме выполняет функцию пускового органа ПО, а орган направления мощности OHM служит для определения поврежденной линии. В зависимости от того, какая линия повреждена, OHM замыкает левый или правый контакт и подает импульс на отключение выключателя Q1 или Q2 соответственно.
    Напряжение к OHM подводится от трансформаторов напряжения той системы шин, на которую включены параллельные линии.
    Для двухстороннего отключения поврежденной линии с обеих сторон защищаемых цепей устанавливаются одинаковые комплекты защит.
    Рассмотрим работу защиты, предположив для простоты, что параллельные линии имеют одностороннее питание.
    При нормальном режиме работы и внешнем КЗ (точка К1 на рис. 7.22, а) вторичные токи I 1 и I 2 равны по значению и совпадают по фазе. Благодаря указанному выше соединению вторичных обмоток трансформаторов тока токи в обмотке ТО I p на подстанциях 1 и 2 близки к нулю и защиты не приходят в действие.

    5317
    Рис. 7.21. Принципиальная схема поперечной токовой направленной защиты двух параллельных линий

    При КЗ на одной из защищаемых линий (например, на линии в точке К2 на рис. 7.22, б) токи I 1 и I 2 не равны (I 1>I 2). На подстанции 1 ток в ТО I р=I 1-I 2>0, а на подстанции 2 I р=2I 2. Если I р>I сз, пусковые органы защит сработают и подведут оперативный ток к органам направления мощности, которые выявят поврежденную цепь и замкнут контакты на ее отключение.
    При повреждении на линии вблизи шин подстанции (например, в точке КЗ на рис. 7.22, в) токи КЗ в параллельных линиях со стороны питания близки по значению и совпадают по фазе. В этом случае разница вторичных токов незначительна и может оказаться, что на подстанции 1 ток в ТО I р<I сз и защита не придет в действие. Однако имеются все условия для срабатывания защиты на подстанции 2, где I р=2I 1. После отключения выключателя поврежденной цепи на подстанции 2 ток в защите на подстанции 1 резко возрастет, и защита подействует на отключение выключателя линии W2. Такое поочередное действие защит называют каскадным, а зона, в которой I р<I сз, - зоной каскадного действия.
    В случае двухстороннего питания параллельных линий защиты будут действовать аналогичным образом, отключая только повредившуюся цепь.
    К недостаткам следует отнести наличие у защиты так называемой "мертвой" зоны по напряжению, когда при КЗ на линии у шин подстанции напряжение, подводимое к органу направления мощности, близко к нулю и защита отказывает в действии. Протяженность мертвой зоны невелика, и отказы защит в действии по этой причине крайне редки.
    В эксплуатации отмечены случаи излишнего срабатывания защиты. При обрыве провода с односторонним КЗ на землю (рис. 7.23) защита излишне отключала выключатель Q2 исправной линии, поскольку мощность КЗ в ней была направлена от шин, а в поврежденной линии ток отсутствовал.
    Отметим характерные особенности защиты. На рис. 7.21 оперативный ток к защите подводится через два вспомогательных последовательно включенных контакта выключателей Q1 и Q2. Эти вспомогательные контакты при отключении любого выключателя (Q1 или Q2) автоматически разрывают цепь оперативного тока и выводят защиту из работы для предотвращения неправильного ее действия в следующих случаях:
    - при КЗ на линии, например W1, и отключении выключателя Q1 раньше Q3 (в промежуток времени между отключения ми обоих выключателей линии W1 на подстанции 1 создадутся условия для отключения неповрежденной линии W2);
    - в нормальном режиме работы при плановом отключении выключателей одной из линий защита превратится в максимальную токовую направленную защиту мгновенного действия и может неправильно отключить выключатель другой линии при внешнем КЗ.
    Подчеркнем в связи со сказанным, что перед плановым отключением одной из параллельных линий (например, со стороны подстанции 2) предварительно следует отключить защиту накладками SX1 и SX2 на подстанции 1, так как при включенном положении выключателей на подстанции 1 защита на этой подстанции автоматически из работы не выводится и при внешнем КЗ отключит выключатель линии, находящейся под нагрузкой.
    Когда одна из параллельных линий находится под нагрузкой, а другая опробуется напряжением (или включена под напряжение), накладки на защите должны находиться в положении "Отключение" - на линии, опробуемой напряжением, "Сигнал" - на линии, находящейся под нагрузкой. При таком положении накладок защита подействует на отключение опробуемой напряжением линии, если в момент подачи напряжения на ней возникнет КЗ.

    5318
    Рис. 7.22. Распределение тока в схемах поперечных токовых направленных защит при КЗ:
    а - во внешней сети; б - в зоне действия защиты; в - в зоне каскадного действия; КД - зона каскадного действия
    5319
    Рис. 7.23. Срабатывание защиты при обрыве провода линии с односторонним КЗ на землю

    При обслуживании защит необходимо проверять исправность цепей напряжения, подключенных к OHM, так как в случае их обрыва к зажимам OHM будет подведено искаженное по фазе и значению напряжение, вследствие чего он может неправильно сработать при КЗ. Если быстро восстановить нормальное питание OHM не удастся, защиту необходимо вывести из работы.

    [ http://leg.co.ua/knigi/raznoe/obsluzhivanie-ustroystv-releynoy-zaschity-i-avtomatiki-6.html]

    Тематики

    EN

    DE

    • Querdifferentialschutz, m

    FR

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > transverse differential protection

  • 116 anyway

    Частица anyway выполняет большое количество разнообразных языковых функций. Достаточно часто она связывает предваряемое ею высказывание с непосредственно предшествующим. Здесь можно выделить, например, такую ее функцию, как ограничение (уточнение) истинности предыдущего высказывания. В русском языке подобную функцию способны выполнять выражения по крайней мере и во всяком случае:

    • "We both had careers, but..." - "What was hers?" - "She was in advertising. Not a world I liked very much. Or its men, anyway." (F: 335)


    "У нас у обеих была своя специальность, но..." - "Чем занималась она?" - "Рекламой. Это была не та среда, которая мне особенно нравилась. По крайней мере, те, кто там работал."


    • "The first act has apparently required you to attract me. Anyway, that's been the effect." (F: 221)


    "В первом акте, очевидно, предполагается, что я должен увлечься тобой. Во всяком случае, у меня сложилось такое впечатление."


    Другую функцию anyway можно было бы обозначить как введение дополнительного важного или решающего аргумента. При введении дополнительного важного аргумента эквивалентами английской частицы могут выступать да и потом, кроме того, к тому же, а при введении решающего аргумента - да и вообще, в любом случае, да и:

    • "They aren't English. And absolutely under Maurice's thumb. We hardly see them anyway." (F: 218)


    "Они не англичане. И делают лишь то, что скажет Морис. В любом случае, мы с ними почти не видимся."


    • I knew he could be bluffing, but I had a strong idea that he wasn't - and anyway... he wouldn't risk using such an obvious place. (F: 451)


    Я знал, что он, возможно, блефует, но у меня было сильное подозрение, что нет... да и потом он бы не рискнул спрятать их в таком очевидном месте.


    • "What would you know about literary creation anyway, Parkinson?" (DL: 315)


    " Да и вообще, что вы можете знать о литературном творчестве, Паркинсон?"


    Особым случаем употребления частицы anyway является ее способность вводить актуальный аргумент, который является истинным, несмотря на то, что говорилось ранее. В следующем примере героиня подчеркивает, что хотя она и не по своей инициативе стала говорить на определенную тему, но это не значит, что она не верит в то, что говорила:

    • "That theological talk last night?" - "Yes. He asked me to say that... And I do believe it a little, anyway." (F: 345)


    "А как насчет вчерашней теологической беседы?" - "Да, он действительно попросил меня поговорить об этом. И, потом, я все-таки сама в это немного верю."


    Кроме все-таки, передавать данное прагматическое значение английской частицы могут все равно и в любом случае:

    • "I hope I didn't waken you," says Morris. - "Oh, no. Anyway, can't let you go without a word of goodbye." (DL: 91)


    "Надеюсь, не разбудил вас", говорит Моррис. - "Нет, нет. Я в любом случае не мог не попрощаться с вами."


    Иногда частица anyway употребляется для выражения естественности или неизбежности некоего события:

    • "But it's impossible, my lady. You'll get me into trouble and I'll lose my job." - "You'll lose it anyway when you go to prison..." ( AC1: 86)


    "Но это невозможно, миледи. У меня будут неприятности, и я лишусь работы." - "Ты так и так ее лишишься, когда попадешь в тюрьму."


    Как видно, в данном примере в качестве эквивалента частицы употреблено русское выражение так и так, можно было бы также употребить в любом случае. Вообще, в этой функции у частицы есть достаточно много разных эквивалентов, в частности, возможно использование все равно, так или иначе или и так:

    • "Have you really flown all the way from America for this conference?" - "Not exactly. I was coming to Europe anyway..." (DL: 19)


    "Вы что, действительно, специально летели из Америки на эту конференцию?" - "Не совсем. Я все равно (так или иначе) собирался в Европу."


    Особо стоит остановиться на функционировании частицы anyway в более объемных отрезках текста, когда частица связывает вводимое ею высказывание не с одним, а несколькими высказываниями в совокупности. Во-первых, она может маркировать переход от одной темы к другой:

    • "My height is a curse... Can't get away with anything... What brings you here anyway?" (JB: 204)


    "От моего роста мне одни неприятности. Ничего невозможно сделать незаметно... Ну, неважно, ты-то как здесь очутился?"


    В русском языке для заполнения паузы, часто образующейся при переходе к новой теме, обычно используется частица ну и сочетания с ней, одно из которых мы видим в приведенном примере. Среди других возможных сочетаний такого рода можно назвать ну, (да) ладно и ну, не суть.
    Сходным образом частица anyway используется для возврата к прежней, основной теме беседы или рассказа. Потенциальные русские эквиваленты английской частицы в этой функции в целом совпадают с предыдущими (ну, неважно, ну да ладно, короче), хотя именно здесь возможно также ну так вот:

    • "... young Johns played the piano. Versatile lad, that; the oboe's his instrument, really. Well anyway, the reporter chap must have got the story wrong..." (KA: 7)


    "... юный Джонс играл на фортепиано. Кстати, очень разносторонний парень; вообще-то, я думаю, лучше всего он играет на гобое. Ну так вот, этот репортер, должно быть, чего-то не понял..."


    Довольно часто anyway используется для резюмирования или перехода к главному, сигнализируя о пропуске незначительных деталей. В русском языке сходную функцию выполняют слова и выражения главное, короче, словом, во всяком случае, в общем:

    • I told Morris that, and it didn't make him any sweeter... Anyway, I'm going to put the whole story into my book. (DL: 296)


    Я сказала об этом Моррису, что отнюдь не добавило ему любезности... В общем, я собираюсь вставить всю историю в свою книгу..


    • If he's not there I'll leave a message or something. Anyway I'll see to it... that Mrs Welch doesn't get involved. (KA: 94)


    Если его не будет дома, я оставлю сообщение или что-нибудь ещё. Во всяком случае, сделаю все так, чтобы миссис Велч ничего не узнала.


    • He's terrible, he won't stop playing games. Anyway, I hope you know what it's all about. (F: 402)


    Он невыносим, постоянно играет в какие-то игры. Короче / ну, надеюсь, ты понимаешь, что я имею в виду.

    Английские частицы. Англо-русский словарь > anyway

  • 117 Глава 7. СПИДометр

    Худшее - враг плохого (52).
    Одна из причин, по которым именно США вызывают у нас почти подсознательный интерес, заключается в том, что России скорее всего предстоит пройти через многие трудности, которые в настоящее время преодолевает американское общество. Касается это и самого пугающего современного заболевания - СПИДа (AIDS), в решении проблем с которым наша страна сейчас находится там, где Америка была лет двадцать назад.
    Однако сумеем ли мы пойти правильным путем, пока не ясно. Напомним, что в мировой борьбе со СПИДом лишь в Северной Америке и Европе ситуация более-менее стабилизировалась, а, например, в Южной Африке дела обстоят совсем по-другому. Вот причины южно-африканской катастрофы: самообман (self-delusion); предрассудки (prejudice); высокомерное отношение власти к собственному народу; распущенность, легковерие и необразованность этого народа и этой власти; коррупция и кумовство; неправильная политика церквей; нищета; психология нахлебников в отношении исследований, разработок и производства биопрепаратов; недоверие к мировому опыту; иллюзии национальной исключительности; поиски мирового заговора; наконец, отсутствие интереса к стране после того как в ней призошли изменения, которых требовало мировое сообщество - с непредвиденными последствиями. Как вам список? С чем находите сходство? В США и Канаде реалии иные.
    У нас об этой мрачной, но существенной стороне жизни известно недостаточно. Но рассматривая особенности языка, следует отчетливо понимать, насколько эпидемия СПИДа изменила американскую культуру, в самом широком понимании, в том числе и в плане общения и речи. Изменились поведение, отношение к жизни, литература и драматургия, страхование, медицина, даже некоторые социальные и политические структуры. В США сейчас инфицировано около девятисот тысяч человек и ежегодно заражается около сорока тысяч. Это, в масштабах такой большой страны не катастрофа, но довольно большая беда. Болезнь ведь не вылечивается, а поддержание больных стоит очень дорого. Культурное и политическое значение эпидемии в Северной Америке выше, чем можно было бы ожидать исходя из числа зараженных. Дело в том, что, нравится нам это или нет, активность людей в гораздо большей степени определяется гормональным балансом организма, чем воспитанием и убеждениями. То есть именно социально активные, творческие, добивающиеся успеха в обществе люди очень часто относятся к той категории, которую в России иногда называют нехорошим словом сперматозавр. Вот они-то и стали жертвой эпидемии на начальном этапе, да и сейчас болезнь продолжает изымать из общества активную его часть.
    Соответственно, это находит отражение в культурной жизни. Мы надеемся, что хотя бы "Ангелы в Америке" наконец в полном объеме появятся на российской сцене - надо было не пожалеть денег на покупку прав и поставить их давным-давно, многие бы вопросы у нашей публики снялись.
    Сейчас времена сексуальной революции (sexual revolution) вспоминаются как сон, за которым последовало ужасное пробуждение. Сохранились реликты, у которых болезнь развивается очень медленно и которые могут еще рассказать о том, как они в свое время могли to fuck my way through the country (подразумевается, что этот дедушка путешествовал автостопом, расплачиваясь за поездку вполне определенным образом). Но таких очень мало, и у встречавшихся нам героев революции чувствовалась не столько радость от сознания этой своей уникальности, сколько горечь людей, живущих на кладбище. Ведь все, абсолютно все, кто был связан с ними социально, не говоря уже о других связях, постепенно умирали на их глазах, а то и руках. Не надо думать, что люди, употребляющие инъекционные наркотики, имеющие отклонения от сексуальных стандартов или ведущие немоногамный образ жизни - сплошь чудовища. Есть множество трогательных историй - но все они с плохим концом.
    В Сан-Франциско в конце восьмидесятых вымер целый квартал, район улицы Кастро (Castro Street). Сейчас община возродилась. Город с его толерантностью и общим духом легкого сумасшествия остается необычайно привлекательным для любых меньшинств и людей с отклонениями. Live and let live (живи и дай жить другим) - этот популярный американский лозунг как нельзя более подходит к Фриско, но все же былой беззаботности там уже нет. Признанный прежде мировой центр гомосексуализма (gay community) Ки-Вест (Key West) во Флориде быстро теряет свою прежнюю репутацию, становясь все более просто центром семейного отдыха (американский автор как-то возил туда всю свою семью абсолютно без опасений насчет необычных впечатлений у детей или какой-то инфекции - и был прав). Богатые геи селятся там и сейчас, но они естественным путем и в приятной обстановке вымирают. Община исчезает.
    Напомним, что вирус иммунодефицита (HIV) малоинфекционный, через посуду или комара им не заразишься, презервативы и одноразовые иглы снижают риск кардинально, и в цивилизованных странах случайное заражение редко. Все все понимают, это не Нигерия. Как правило, инфицирование связано с сознательным риском или осознаваемыми впоследствии ошибками (mistakes in judgement). Сколько раз приходилось слышать: можно спрашивать о статусе (immune status), о том, как человек себя чувствует и что делает в таком состоянии, не спрашивайте только, как он вирус получил (how you got the damn virus). Это слишком болезненно.
    Реально вирусоносители подразделяются на три неравные категории.
    Во-первых, это гомосексуалисты, в среде которых заражение часто - лишь вопрос времени, в силу давления среды (peer pressure) и статистики - при часто сменяемых партнерах (you need to make a mistake only once).
    Во-вторых, те, кто употребляет инъекционные наркотики в группах - когда все лежат на матрасах и передают, в силу дефицита одноразовых игл и глубокого чувства братства (camaraderie), один и тот же шприц по кругу.
    В-третьих, зараженные случайно - очень редко врачами, обычно - партнерами-наркоманами или бисексуалами, которые думают почему-то, что если они не вполне геи, то и вирус к ним не пристанет (мы эти психологические особенности не придумываем!). Сюда же отнесем гетеросексуальных (straight) клиентов проституток и любителей промискуитета - в Северной Америке такой способ заражения возможен, но статистически он менее значим.
    Дискриминация зараженных запрещена, но негласно она существует, поэтому иммунный статус относится к тщательно оберегаемым медицинским тайнам. Инфекция, перешедшая в реальный СПИД, с симптомами (full-blown AIDS) - это, конечно, полная инвалидность, тут уже о декоруме не думают. Но постоянно рекламируются анонимные тесты для потенциальных бессимптомных носителей. Считается, что если человек знает свой статус - сам и сообразит, что делать. Пропаганда, в основном, направлена против тех, кто тестироваться не хочет - незнание статуса считается вещью опасной для тебя и окружающих.
    В результате распространения нового поколения лекарств - коктейлей (anti-retroviral drug cocktails) продолжительность жизни не только инфицированных, но и достигших собственно стадии СПИДа сильно увеличилась: можно говорить по крайней мере о годах десяти. Отсюда появились политически корректные термины positive living, living with HIV. Упор на то, что это состояние, в котором все-таки можно жить, а не короткий интервал между результатом анализа (HIV/AIDS positive test) и смертью (см. рис. (Объявление о конкурсе-выставке для художников, слепнущих от СПИДа) к слову AIDS и рис. (Самые новые лекарства можно получить бесплатно - если согласишься участвовать в клинических испытаниях. Сами понимаете, что будет, если новое лекарство не действует) к слову HIV). Не надо, однако, думать, что это нормальная жизнь. Прежде всего, человек должен быть очень дисциплинирован: это не одна таблетка, а набор лекарств, которые надо принимать постоянно через строго определенные интервалы. Они часто дают страшные побочные эффекты - мы говорим не о крапивнице, а об изменении формы тела, поражении печени ит.п. Температура, головная боль, слабость, понос - обычные явления. Каждый шаг должен быть обдуман и взвешен, и это накладывает на человека сильный психологический отпечаток. Говорят, что опознать зараженных нельзя, но это не совсем так. Они обычно выделяются - по взгляду, разговору, поведению. Ну как вы думаете, кто будет в жаркий день сидеть у речки и, не заходя в воду, рассуждать о состоянии ее микрофлоры (bacterial count)? Конечно инфицированный, у него же атаки этой микрофлоры организм просто не выдержит.
    Увеличение продолжительности жизни, пропаганда концепции living with HIV, снижение темпов роста заболеваемости и смертности дали не вполне ожидавшийся побочный социальный эффект: многие посчитали, что эпидемия прошла, и стали меньше заботиться о профилактике. На самом деле огромные, часто недооцениваемые успехи в борьбе со СПИДом в Северной Америке связаны с сознательностью и социальной активностью населения. Организации типа "Act Up!" внедрили-таки в массы простые идеи о более и менее опасной сексуальной практике. Широко известны таблицы вероятности заражения при разных действиях. Полную гарантию, конечно, в соответствии с учением церкви, дает только целомудрие, но заражаемость пошла на убыль.
    Однако сейчас маятник чуть качнулся в обратную сторону! Появилась идея, что опасность инфицирования преувеличена, а уж если ты относишься к сексуальным меньшинствам, то все равно чему быть, того не миновать (на деле это не так: по статистике и в среде гомосексуалистов инфицировано меньшинство, просто процент гораздо выше, чем в целом у населения). В итоге у геев (gays) родилось романтическое движение пропагандирующих и практикующих в своей среде секс без презерватива (condom, rubber). Сами себя они называют, пардон, голожопниками (barebackers).
    В последнее время зарегистрирован всплеск свежих инфекций у молодежи, что безусловно не радует. Наиболее же высока частота заражения у национальных меньшинств - черных, латиносов, независимо от сексуальной ориентации. Эта часть населения менее прагматична, думает о настоящем больше, чем о будущем, считает секс с применением мер профилактики менее доверительным и полноценным, склонна к поиску новизны и смене партнеров - и вот результат. Стоит ли жизни спонтанность и яркость ощущений - в том числе жизни близких, - каждый решает для себя сам.
    Сложнее решать наркоманам, поскольку в их среде и по части мозгов не то чтобы все было совсем в порядке. Инъекционные наркоманы (injection drug users) не слишком думают о безопасности, они уже за чертой размышлений. И потом они все равно рано умирают, так, казалось бы, какая разница от чего? Однако для общества носитель неизлечимой смертельной инфекции, у которого и с головой не все в порядке, - тот еще подарок. Можно распространять бесплатные одноразовые иглы и частично легализовать наркоманию - иначе будут прятаться по подвалам и продолжать заражаться. В Канаде это поняли, так и поступают и программы довольно успешны. В США же существует народное политическое поверье, что свободный доступ к одноразовым иглам - это поощрение наркомании. Даже химики на работе получают такие иглы чуть ли не как метанол в СССР (помните эти позорные списки официальных ядов?). Так что подпитка инфекции с этой стороны продолжается.
    В целом же ситуация со СПИДом находится сейчас в США и Канаде под контролем, но поддержание этого требует постоянных усилий. Социальным последствием нашествия СПИДа явилась еще большая атомизация (это официальный социологический термин) американского общества, гораздо меньшая близость между людьми, чем это было, скажем, 40-50 лет назад. А разврат просто изменил формы и стал более контролируем. Но в обществе индивидуалистов это все же не выглядит консервативной революцией. Даже СПИД не сделал из Америки Иран. Куда уж там бен Ладену...

    American slang. English-Russian dictionary > Глава 7. СПИДометр

  • 118 at

    I [æt] ( полная форма); [ət] ( редуцированная форма) предл.

    He cut the material at the spot. — Он разрезал материал прямо на месте.

    He sat at his table. — Он сидел за столом.

    He stood at the altar. — Он стоял у алтаря.

    2)

    Mr. Mayhew has bought the provisions at the east. — Мистер Мэйхью закупил оборудование на востоке.

    A still unsettled claim to a very large extent of territory at the eastward. — До сих пор не разрешённый спор о претензиях на большую часть территории на востоке.

    The wind which now blows at east. — Сейчас, когда дует восточный ветер.

    The wind stood at the westward. — Ветер дул с запада.

    в) амер.; брит., диал. добавочное при слове where в вопросительном предложении

    All these Union Plants backed him where is he at now. — Все эти профсоюзные предприятия задвинули его туда, где он сейчас находится.

    at St. Helena — на острове Св. Елены

    The Parliament met at Edinburgh. — Парламент заседал в Эдинбурге.

    3) у (указывает на принадлежность или нахождение кого-л. / чего-л. у кого-л.)

    The word was at God. ( Bible) — Слово было у Бога.

    You have found mercy at our lord. — Ты нашёл сострадание у нашего господина.

    4) на (обозначает активное воздействие на кого-л.)

    Mrs. Jewkes is mightily at me, to go with her. — Миссис Джукс всё наседает на меня, чтобы я пошёл с ней.

    All his people are at him trying to get him away from me. — Родители ему просто житья не дают - хотят, чтобы он бросил меня.

    5) в (употребляется для подчёркивания официальных отношений, а не просто нахождение где-л.)

    It is exactly what the parson at chapel says. — Это именно то, что говорит в церкви пастор.

    He was sent to be a boarder at the school for six months. — Его отослали на шесть месяцев воспитанником в школу-интернат.

    6) на, в (означает присутствие при каком-л. событии)

    When we were at Tunis at the marriage of your daughter. — Когда мы были в Тунисе на свадьбе вашей дочери.

    He asked whether I had been at the battle. — Он поинтересовался, участвовал ли я в сражении.

    7) у, рядом, на (указывает на место, куда что-л. крепится, сторону, где что-л. находится)

    The friend at your left hand. — Друг, находящийся слева от вас.

    You have the ball at your feet. — Мяч у твоих ног.

    He wears the key at his watch chain. — Он носит этот ключ на цепочке своих часов.

    The sight of the snake had turned him sick at stomach. — При виде змеи у него в желудке похолодело.

    The late king had been at heart a Roman Catholic. — Покойный король в глубине души был католик.

    10) из, через (указывает на место, служащее входом или выходом)

    He stood up and spoke out at the window. — Он встал и заговорил из окна.

    Smoke issued forth at several orifices. — Из нескольких отверстий шёл дым.

    He entered at the front door. — Он вошёл через главный вход.

    11) к, до (указывает на место, где заканчивается некоторый процесс)

    We arrived at exactly the same results. — Мы пришли точно к таким же результатам.

    That great man has as many to break through to come at me, as I have to come at him. — На пути этого великого человека ко мне лежит столько же препятствий, сколько и у меня на пути к нему.

    12) к, в, по, по отношению ( указывает на направление действия)

    A great blow was about to be aimed at the Protestant religion. — По протестантской религии должны были вот-вот нанести сокрушительный удар.

    Once they were seen and fired at. — Однажды их увидели и обстреляли.

    Ugly faces that were frowning over at her. — Мерзкие рожи, которые мерили её неодобрительными взглядами.

    This touch at our old friends, the Whigs. — Это удар по нашим старым друзьям, вигам.

    They all had indignation at the judges. — Все они чувствовали негодование по отношению к судьям.

    13) к, до, за, на (указывает на стремление достать, получить что-л.)

    Catching at every thing that stood by them. — Хватаясь за всё, что было рядом.

    All men make at the same common thing, money. — Все люди стремятся к одному - к деньгам.

    Drowning men catch at straws. — Утопающий хватается за соломинку.

    That power at which he had aspired. — Та власть, к которой он так стремился.

    "Strangers are nothing to me," said the young fellow, catching at the words. — "Иностранцы для меня ничто", сказал юноша, цепляясь к словам.

    He idled away the mornings at billiards. — Утро он обычно убивал за бильярдом.

    He foils the Devil at his own weapons. — Он сокрушит дьявола его собственным орудием.

    In agility and skill at his weapons he had few equals. — В ловкости и умении обращаться с оружием немногие могли с ним сравниться

    - be diligent at lessons
    - be at the plough
    - be at bat
    - be at swords' points
    15) по, при, на (указывает на условия, описывающие ситуацию)

    Valuable books are to be sold at auction. — Ценные книги должны уйти с молотка.

    They got the land at $2 an acre. — Он получили эту землю по два доллара за акр.

    The water boils at 100 degrees centigrade. — Вода кипит при ста градусах по Цельсию.

    The car ran at full speed. — Машина мчалась на полной скорости.

    - at the most
    - at most
    16) за, на, в (обозначает производимую деятельность, процесс или состояние)

    What a pleasant picture - a brontosaurus at rest. — Какая прекрасная картина - отдыхающий бронтозавр.

    One who is at peace within himself. — Тот, кто живёт в мире с самим собой.

    People at work. — Люди за работой.

    The countries were at war. — Страны находились в состоянии войны.

    As she sits at supper. — Когда она ужинает.

    The case is still at hearing. — Дело всё ещё в суде.

    They were sometimes at fault. — Иногда они ошибались.

    In some of the vessels at anchor. — На некоторых судах из тех, что стоят на якоре.

    At right angles to the axis. — Под прямыми углами к оси.

    He can do that at his will. — Он может это сделать по собственной воле.

    You are at my mercy. — Ты полностью в моей власти.

    At my witting I transgressed never. — Никогда я умышленно не нарушал закон.

    19) в, после, во время, в течение

    From three at afternoon till nine at night. — С трёх дня до девяти вечера.

    That's all I have to say at present. — Это всё, что я имею сказать в данный момент.

    At the return from the army. — После возвращения из армии.

    He was then at thirty. — Он был тогда в возрасте тридцати лет.

    A town at our being there, but thinly inhabited. — Во время нашего пребывания это уже был город, но крайне малонаселённый.

    At the Restoration Hyde became chief minister. — В период Реставрации Хайд стал премьер-министром.

    The business was completed at two sittings. — Дело было решено за две встречи.

    21) указывает на порядок, в котором что-л. происходит
    - at first
    22) по, при, вследствие, по причине

    It is at his insistence that I shall continue my rural speculations. — И только по его настоянию я продолжу свои сельские размышления.

    At their voices he drew the sword back. — При звуке их голосов он вложил меч обратно в ножны.

    •
    Gram:
    [ref dict="LingvoGrammar (En-Ru)"]at[/ref]
    II сокр. от airtight III сокр. от apparent time; астр. IV сокр. от atomic

    Англо-русский современный словарь > at

  • 119 Aparajito

       1956 - Индия (113 мин)
         Произв. Epic Films Calcutta
         Реж. САТЬЯДЖИТ РАЙ
         Сцен. Сатьяджит Рай по роману Бибхутибхусана Баннерджи «Песнь дороги» (Pather Panchali)
         Опер. Субрата Митра
         Муз. Рави Шанкар
         В ролях Кану Баннерджи (Харихар Рай), Каруна Баннерджи (Сарбоджайа), Пинаки Сен Гупта (Апу в детстве), Смаран Госал (Апу в юности), Субодх Гангули (директор школы), Чарупракаш Гхош (Нандабабу), Кали Чаран Рай (печатник).
       1920 г. Семья Апу переезжает в Бенарес. Апу теперь 10 лет, он бегает по улицам города и часто видит отца - Харихара Рая - на лестницах над Гангом за чтением священных текстов перед группами верующих. Эти чтения - главный источник его доходов. Накануне ежегодного праздника Дивали Харихар приходит домой в лихорадке. Не успев как следует выздороветь, он возвращается к работе, но теряет сознание прямо на улице. Его относят домой. Ночью он просит Апу принести святой воды. Вскоре он умирает. Мать Aпy Сарбоджайа решается уехать вместе с сыном в деревню, где их родственник, священник, хочет обучить Aпy ритуалам брахмана, чтобы мальчик тоже принял сан. Став учеником священника, Aпy начинает немного зарабатывать. Но он очень хочет учиться в школе, как все нормальные дети, и делится своим желанием с матерью, ставя перед ней серьезный денежный вопрос. И все равно он идет в школу и учится блестяще. В 16 лет получает ежемесячную стипендию в десять рупий при условии, что он продолжит обучение в Калькутте. Эта новость и радует, и огорчает его мать. Сорвав гнев и быстро успокоившись, она отдает сыну все сбережения. Счастливый Aпy уезжает в Калькутту. Там он селится у печатника - бесплатно, однако вынужден работать на него по ночам. Из-за этого иногда он спит на лекциях. Он ненадолго приезжает на каникулы к матери. В вечер приезда Aпy она пытается сказать ему, что больна, но видит, что он уснул, ее не дослушав. Он снова уезжает в город. В последний момент на вокзале он понимает, что слишком резко расстался с матерью (она не разбудила его вовремя), и возвращается к ней еще на один день - якобы опоздав на поезд.
       В Калькутте жизнь течет, как и прежде: работа по ночам, учеба, подготовка к экзаменам. Матери становится хуже, но она не пишет Aпy, чтобы не мешать ему учиться. Подруга видит ее состояние и отправляет письмо Aпy. Тот приезжает в деревню, но слишком поздно. Он садится на пол и плачет, как дитя. Затем почти сразу уезжает в Калькутту, чтобы продолжить учебу.
       ► 2-я часть трилогии об Aпy (не предусмотренная изначально и снятая на волне успеха Песни дороги, Pather panchali). Персонажи переносятся с места на место: Бенарес, деревня, Калькутта. Поэтому фильм построен на постоянном обеднении их общественной и семейной жизни. Смерть отца, изгнание, разлука: Сатьяджит Рай описывает испытания, выпавшие на долю героев, с бесконечной нежностью и деликатностью. Обладая ярко выраженным «гением места», он переносит на экран обстановку и атмосферу каждого места, куда попадают герои. На протяжении всей картины, в особенности последнего получаса, особо выделяется на редкость сильная линия отношений матери и сына. Беспокойная и иногда слишком рьяная забота матери. Безотчетный эгоизм Aпy, который он иногда отбрасывает (сцена возвращения с вокзала), предчувствуя страдания матери. Хотя Непокоренный не так насыщен событиями и персонажами, как Песнь дороги, фильм отличается чрезвычайно чистой и приятной мелодичностью. Поколения неумолимо сменяют друг друга, общество определенно прогрессирует (Aпy повезло: у него есть возможность учиться, и он сознательно использует эту возможность), но личная жизнь персонажей лишена полноты (которая отличает авторский стиль Рая); в ней - сплошное одиночество и неутоленные чувства.
       БИБЛИОГРАФИЯ: см. Песнь дороги.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Aparajito

  • 120 Bunny Lake Is Missing

       1965 - Великобритания (107 мин)
         Произв. COL (Отто Преминджер)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Джон и Пенелопа Мортимер по одноименному роману Эвелин Пайпер
         Опер. Денис Кун (Cinemascope)
         Муз. Пол Гласе
         В ролях Кэрол Линли (Энн Лейк), Кир Дуллэй (Стивен Лейк), Лоренс Оливье (инспектор Ньюхаус), Ноэл Кауард (Уилсон), Мартита Хант (Ада Форд), Анна Мэсси (Эльвира), Клайв Ревилл (Эндрюз), Финли Карри (кукольщик), Люси Маннхайм (кухарка), Мег Дженкинз (сестра), Виктор Мэддерн (таксист), Эдриэнн Корри (Дороти).
       ± Молодая американка Энн Лейк, недавно переехавшая в Лондон, впервые отводит в садик 4-летнюю дочь Фелишу, которую зовет Зайкой. Энн живет без мужа - с братом, журналистом по имени Стивен. В этот день Стивен хлопочет по переезду; и Энн находит его в их новой квартире. Она знакомится с домовладельцем, самодовольным эксцентриком, который пишет книги и работает на «Би-би-си». Он - эротоман, на досуге собирает маски и странные предметы; например, хлыст, якобы принадлежавший маркизу де Саду. Наконец, после полудня Энн идет забирать Зайку из школы. Но девочки нигде нет. Никто не может вспомнить ее в суете 1-го учебного дня. Энн звонит Стивену, тот приезжает, и они вместе обыскивают школу вдоль и поперек. На последнем этаже живет мисс Форд, основательница школы, ныне - пенсионерка. Она пишет книгу о детском воображении и записывает на магнитофон рассказы о детских кошмарах. Эта чудачка совершенно бесполезна для Энн и Стивена. Стивен вызывает полицию.
       Прибыв на место, инспектор Ньюхаус пытается представить себя на месте ребенка. Он беседует с Энн в участке, затем отправляется с ней в новую квартиру; все следы ребенка - личные вещи, игрушки, паспорт, фотографии - исчезли. Ньюхаус просит Энн составить список людей, видевших Зайку. Энн, потрясенная этим кошмаром наяву теперь понимает, что инспектор ставит под вопрос само существование девочки. Ньюхаус расспрашивает мисс Форд, и та говорит, что Стивен рассказал ей, будто в детстве Энн придумала себе воображаемую подружку, которую звала Зайкой. Мисс Форд удивлена, что Стивен больше беспокоится за свою сестру, чем за ребенка.
       Вечереет. В архивах не обнаружено следов от чека, который прислал Стивен за учебу Зайки. Инспектор допрашивает Стивена и замечает расхождения с рассказом мисс Форд. Мисс Форд называет Стивена лжецом. Стивен в раздражении объявляет, что отныне будет искать девочку сам. Инспектор отводит Энн в паб, чтобы она хоть немного поела, и продолжает ее расспрашивать. Она говорит, что Стивен предлагал ей сделать аборт, но она отказалась. Она не вышла замуж за отца ребенка просто потому, что не любила его. Появляется Стивен. Он утверждает, что инспектор превысил полномочия, устроив обыск в их квартире и втеревшись в доверие к Энн, и вступает с ним в перепалку. Чуть позже он говорит Энн, что назначил встречу с частным сыщиком.
       Энн находит квитанцию из мастерской, куда она отдала на починку куклу Зайки. Она видит в этом несомненное доказательство того, что девочка существовала на самом деле. Несмотря на поздний час, она мчится на такси в мастерскую, и мастер возвращает ей куклу. Стивен следил за ней: он сжигает куклу и оглушает Энн, а затем отвозит ее в больницу, где говорит врачам, что его сестра бредит о воображаемом ребенке. Среди ночи Энн приходит в себя, сбегает из больницы (о чем извещают инспектора Ньюхауса) и возвращается в старый дом, где жила раньше с братом. Она видит, как Стивен зарывает в саду личные вещи Зайки. Стивен вытаскивает девочку из багажника машины, где та пролежала все это время, усыпленная им. Он снимает галстук и, судя по всему, собирается задушить ребенка. Энн пытается достучаться до его замутненного разума и для этого говорит с ним, как маленькая девочка, игравшая с ним в детстве. Ее попытка удается. Чтобы выиграть время, Энн втягивает брата в любимую детскую игру - жмурки. Энн хочет спрятать Зайку в оранжерее, но Стивен замечает и отбирает у нее ребенка. Энн садится на качели и просит брата раскачать. Тот раскачивает ее с нарастающей яростью. Тут появляются полиция и инспектор. Энн кидается к дочери и уводит ее. «Спите спокойно, раз вы теперь существуете», - говорит инспектор.
       ► Главные картины Преминджера сняты между Лорой, Laura и этим фильмом включительно. Зайка Лейк - фильм, снятый вне Голливуда, на не самую выгодную тему и с не самыми престижными актерами (за исключением Лоренса Оливье) - замыкает творческий путь режиссера, который посвятил свою жизнь исследованию специфических возможностей кинематографа. Как и в Лоре, внутренняя драматургия фильма заключается в том, что он одну за другой отбрасывает все внешние оболочки - детектива, напряженного и мистического триллера, психиатрической драмы и даже фантастического фильма - и под ними, в самом ядре, обнаруживается то, что мы за неимением лучшего названия именуем поэзией. Поэзия в данном случае не означает украшательство, орнамент фантазии - напротив, это оголение, строгость, волшебные и гипнотические чары. Эта поэзия становится парадоксальным следствием трезвой, экономной прозы, сводящей к минимуму комментарии действий и поступков персонажей и уважающей правила, ею же установленные: плотность драматургии (бесхитростный рассказ, охватывающий отрезок в 14 часов), прозрачность и честность режиссуры (виртуозные движения камеры никогда не играют с пространством и пе обманывают зрителя). На съемках, проходивших полностью в реальных декорациях, роль, предоставленная камере и ее движениям, сводилась лишь к тому, чтобы при монтаже сделать как можно более незаметными переходы между планами - еще один шаг навстречу недостижимой мечте: фильму, состоящему из одного-единственного плана. Зачастую план обрывается, лишь когда исчерпаны все материальные и физические средства, чтобы продолжать его на данном участке пространства.
       По ослепительной красоте изображения (словно последнее прощание с черно-белой эрой), по конструкции фабулы (начавшись утром, фильм на 47-й минуте действия переходит в ночь и завершается через несколько часов после полуночи) и по переживаниям, выпавшим на долю персонажей. Зайка Лейк - поэма ночи. Эта кинематографическая ночь описывает связи и зоны пустоты между персонажами. Она раскрывает нечто общее во всех их привязанностях (привязанность ребенка к кукле, старой учительницы к работе, эротомана к страстям, брата к сестре): все они более или менее патологичны. Но между этими «более» и «менее» - трагедия. Кроме того, как бы ни были сильны эти привязанности, они не способны изменить неотвратимое людское одиночество. Чтобы фильм стал по-настоящему поэтичен, осталось лишь добавить тишину - и напряженное внимание, порожденное тишиной, которая поглощает все, что сказано в этом сюжете и что может в нем существовать только в виде тайны. К этим правилам, представляющим собой отдельную, никем явно не сформулированную манеру поэтического искусства, Преминджер добавляет еще одно - возможно, более близкое ему самому. Зачарованность, в которую погружают зрителя тайная му зыка и движение фильма, должна сопровождаться отстраненностью зрителя от персонажей. Они - не он, и он - не они. Отказ от обманчивого и услужливого принципа идентификации зрителя с героями превращает режиссуру в постоянное и незаметное постороннему глазу испытание. В нем же заключается и наивысшая красота фильма - а для такого художника, как Преминджер, поиски красоты, конечно, становятся единственным смыслом кинематографического творчества: впрочем, в его глазах красота неотделима от мира и всего, что можно о нем сказать.
       N.В. Преминджер давно задумал этот проект, но пришлось надолго его отложить, поскольку он не мог подыскать финала, который бы его полностью устроил. Книжный финал, где похищение ребенка приписывается обезумевшей бывшей школьной учительнице, ему не нравился. 2-й вариант сценария предлагал сделать виновной богатую даму, мучающуюся от бездетности. В окончательную версию был введен Стивен - персонаж, полностью придуманный для фильма. Напомним, что в Зайке Лейк Сол Басс в последний раз делает титры для Преминджера - после титров к Кармен Джоунз, Carmen Jones: Человеку с золотой рукой, The Man with the Golden Arm, 1955; Святой Иоанне, Saint Joan; Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse; Анатомии убийства, Anatomy of a Murder; Исходу, Exodus; Совету и согласию, Advise & Consent, 1962: Кардиналу, The Cardinal; Заступив дорогу злу, In Harm's Way, 1965. В своих книгах «Признания актера» (Confessions of an Actor) и «Об актерстве» (On Acting) Лоренс Оливье находит только раздраженные и презрительные слова для своей роли, фильма и самого Преминджера, которого называет «эгоистом с тяжелой рукой», удивляясь, что такой человек смог снять настолько вдохновенный фильм, как Кармен Джоунз. Слова очень странные, учитывая ум актера и качество его работы в этой роли - несомненно, слишком скромной для него. Преминджер решил хотя бы раз показать Лоренса Оливье без маски и грима - так сказать, нагишом: таким его почти никогда не видели на экране. Это ему превосходно удалось, и в игре Лоренса Оливье столько же сдержанности, сколько ироничности и скрытой трогательности.
       БИБЛИОГРАФИЯ: хроника 1-х съемочных дней - в книге Жака Лурселля «Отто Преминджер» (J. Lourcelles, Otto Preminger, Seghers, 1905}.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Bunny Lake Is Missing

Страницы

См. также в других словарях:

  • ПРИ — [без удар., кроме тех случаев, когда ударение переносится с сущ. на предлог, напр. при смерти], предлог с предл. п. 1. Непосредственно около, возле, у чьего–н. При входе стоит часовой. || В непосредственной близости от чего–н., в местности,… …   Толковый словарь Ушакова

  • ПРИ — [без удар., кроме тех случаев, когда ударение переносится с сущ. на предлог, напр. при смерти], предлог с предл. п. 1. Непосредственно около, возле, у чьего–н. При входе стоит часовой. || В непосредственной близости от чего–н., в местности,… …   Толковый словарь Ушакова

  • Ней Мишель — (Ney) (1769 1815), маршал Франции (1804), герцог Эльхингенский (1808), князь Московский (1812). Участник революционных и наполеоновских войн, командир корпуса под Аустерлицем, Йеной, в походе 1812 на Россию. После «Ста дней» расстрелян Бурбонами …   Энциклопедический словарь

  • Все умрут, а я останусь — Жанр Молодёжная драма Психологический триллер Режиссёр Валерия Гай Германика …   Википедия

  • Ней, Михаил, герцог Эльхингенский, князь Московский — *НЕЙ, Михаилъ, герц. Эльхингенскій, князь Московскій, маршалъ Франціи, род. въ 1769 г. Отецъ Н., отставной солдатъ, бочаръ по ремеслу, помѣстилъ сына писцомъ къ нотаріусу, но эта служба была не по душѣ Н., и въ 1788 г. онъ отправился въ Мецъ, гдѣ …   Военная энциклопедия

  • ПРИЁМНИКИ ОПТИЧЕСКОГО ИЗЛУЧЕНИЯ — устройства, изменение состояния к рых под действием потока оптического излучения служит для обнаружения этого излучения. П. о. и. преобразуют энергию оптич. излучения в другие виды энергии (тепловую, электрич., механич. и т. д.), более удобные… …   Физическая энциклопедия

  • Все реки текут — All the Rivers Run Жанр мелодрама / драма В главных ролях Сигрид Торнтон Джон Уотерс Джон Алансу Кирк Александр Гарольд Бейджент Рой Болдуин Дон Баркер Эрни Бурк Дон Бриджес Николас Браун …   Википедия

  • Все работы Вермеера в Нью-Йорке — All The Vermeers In New York Жанр мелодрама комедия Режиссёр Джон Джост Продюсер …   Википедия

  • Все для Квиддича — Эта статья является частью цикла статей о волшебном мире Гарри Поттера. Содержание 1 Жилье 1.1 Нора 1.2 …   Википедия

  • Ней, Мишель — В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Ней. Мишель Ней фр. Michel Ney …   Википедия

  • Ней-Мессер — Эта статья предлагается к удалению. Пояснение причин и соответствующее обсуждение вы можете найти на странице Википедия:К удалению/11 декабря 2012. Пока процесс обсужден …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»