восторженно

adv

m

1) перевозка, переезд; транспортировка

2) перевозка, транспорт; транспортные средства

3) мор. транспорт, транспортное судно

4) транспортный самолёт

5) эл. передача

6) юр.

7) мед. занесение инфекции

8) ком. перевод статьи счёта

9) юр. цессия, передача (права, обязательства)

10) геол.

11)

12) ( также pl) исступление, восторг; упоение; порыв; проявление чувства

общ. восторженно

муз. с порывом

общ. восторженно, лирически, поэтически

  Ангел в изгнании

   1948 - США (90 мин)

     Произв. Republic (Герберт Дж. Йейтс)

     Реж. АЛЛАН ДУОН, ФИЛИП ФОРД

     Сцен. Чарлз Ларсон

     Опер. Реджи Лэннинг

     Муз. Нэйтан Скотт

     В ролях Джон Кэрролл (Чарли Дэйкин), Адель Мара (Ракель Чавес), Томас Гомес (доктор Эстебан Чавес), Бартон Маклейн (Макс Джорджо), Альфонсо Бедойя (Исидоро Альварес), Грэнт Уизерз (шериф), Пол Фикс (Карл Спиц), Арт Смит (Эрни Кунз), Хоуленд Чемберлен (Хиггинз).

   Весна 1939 г., Калифорния. Отсидев срок, Чарли Дэйкин выходит из тюрьмы. Его бывший сообщник и друг Эрни Кунз ждет его за рулем автомобиля; он спрятал куш, добытый ими при ограблении - золото на миллион долларов - в заброшенной шахте в штате Аризона. Зарегистрировав шахту на свое имя, Чарли и Эрни отправляются туда, а по пятам за ними следуют 2 других сообщника, Макс Джорджо и Карл Спиц, которые пытаются вызнать у Чарли и Эрни, где находится клад. Обнаружив шахту, Чарли и Эрни с удивлением узнают, что по соседству находится испанская деревня Сан-Габриэль, основанная иезуитами в XVII в.; ее жители поклоняются Голубой Даме - призрачной испанской аристократке, один раз в сто лет совершающей чудо. Хиггинз, служащий регистрационного бюро, шантажирует Чарли и Эрни. Он готов облегчить формальности и подсказать лучший способ сбыта золота - естественно, за долю в общей добыче. Втроем они условливаются выдать клад за золото, добытое в шахте. Чарли нанимает работников из жителей Сан-Габриэля, и те тут же провозглашают, что свершилось чудо, поскольку шахта уже много лет как пуста. Они принимают Чарли за посланника Голубой Дамы и почитают его наравне с богами. Вспыхивает эпидемия тифа, и одно лишь его присутствие и рассказы о его встречах с Голубой Дамой помогают больным справиться с болезнью. Тут появляются двое других сообщников и вынуждают Чарли и Эрни войти с ними в долю. При дележе Джорджо убивает Хиггинза, после чего все сообщники убивают друг друга. В живых остается только Чарли; он вызывает шерифа и говорит ему, где находится клад. Он просит выплатить компенсацию жителям деревни. Уходя под полицейским конвоем, он обещает влюбленной в него Ракель вернуться: «Я всегда возвращаюсь».

   ► Эта чудесная история не относится ни к одному известному жанру. Рассказать ее мог только Аллан Дуон. В ней перемешаны разнородные структуры: крутой детектив, полуфантастическая притча, действие которой происходит на границе миров, нравственная аллегория об искуплении преступника. Все они объединяются и преодолеваются личной интонацией рассказчика, его добродушной теплотой и драматургическим мастерством. Незаметно ведя зрителя от банального к необыкновенному, от лжи к правде, от суеверий к вере, Дуон привязывает нас к персонажам и превращает их - по крайней мере, некоторых - в наших близких друзей. Конечно же, он рассказывает всегда одну и ту же историю об одиночке и маргинале, после череды приключений и потрясений обретшего тихую гавань. Отметим, что Дуону не нужны ни выдающиеся актеры, ни даже деньги, чтобы добиться цели: превратить зрителей в детей, восторженно слушающих рассказчика, полностью уповающих на его мудрость и жизненный опыт.

   N.В. Филип Форд, соавтор фильма, подменил Аллана Дуона в режиссерском кресле на неделю, пока тот был болен.

  Самая опасная дичь

   1932 – США (63 мин)

     Произв. RKO (Мериан К. Купер и Эрнест Б. Шоудсэк)

     Реж. ЭРНЕСТ Б. ШОУДСЭК и ИРВИНГ ПИЧЕЛ

     Сцен. Джеймс Э. Крилмен по одноименному рассказу Ричарда Коннелла

     Опер. Генри Джеррард

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Джоэл Маккри (Боб Рейнсфорд), Фэй Рей (Ив Траубридж), Лесли Бэнкс (граф Зарофф), Роберт Армстронг (Мартин Траубридж), Ноубл Джонсон, Стив Клементо (слуги-татары).

   Корабль прославленного охотника Боба Рейнсфорда и его друзей разбивается о рифы и взрывается неподалеку от острова Брэнкс. Рейнсфорд – единственный выживший – оказывается на острове, который считает необитаемым. Он попадает в замок, где живут граф Зарофф и его немой слуга казак Иван, а также прочие слуги. Зарофф в восторге от этой встречи, поскольку с восхищением следит за карьерой и книгами Рейнсфорда. Он знакомит его с людьми, выжившими в предыдущем кораблекрушении: Мартином Траубриджем и его сестрой Ив. Для Зароффа охота тоже является делом всей жизни. «Вся моя жизнь – одна славная охота», – с гордостью объявляет он. Он рассказывает, что однажды, устав от охоты, а следовательно – от всего, что привязывало его к жизни, он решил выбрать себе новую дичь, самую опасную. Он отказывается уточнить, о чем идет речь. Это его тайна. Рейнсфорд вскоре открывает ее, когда Ив помогает ему проникнуть в залу с охотничьими трофеями Зароффа, где висят на стенах или лежат в бутылках человеческие головы. Там же Рейнсфорд видит тело Мартина, недавно принесенное с «охоты».

   Ив уводят слуги Зароффа, а Рейнсфорда сажают в цепи. Он отказывается от предложения «хозяина» участвовать в его охоте и называет его безумцем. Зарофф признается, что нарочно передвигает бакены у берегов острова, чтобы добывать таким образом человеческую дичь. Он предлагает – или, вернее, навязывает – Рейнсфорду то, что называет «партией в шахматы на открытом воздухе». Рейнсфорду дают нож; у него есть одна ночь, чтобы скрыться. Если к 4 часам утра его не убьют, то ему сохранят жизнь и позволят уплыть с острова вместе с Ив. Если же Рейнсфорд погибнет, Ив будет принадлежать Зароффу. «Только после охоты, – говорит граф, – человек познает подлинный экстаз любви».

   Рейнсфорд и Ив долго и с большим трудом пробираются через джунгли по острову и обнаруживают, что он гораздо меньше, чем им казалось. У них почти не остается шансов. Не теряя отваги, Рейнсфорд и Ив строят для Зароффа «малайскую ловушку». Если механизм сработает, на Зароффа обрушится многотонный ствол дерева. Но Зарофф, вооруженный татарским луком, в ловушку не попадается. Он берет дальнобойное ружье, чтобы застрелить Рейнсфорда, как леопарда. Рейнсфорд и Ив накрывают ветками разлом, ведущий в пропасть. Но и эту ловушку Зарофф обходит стороной.

   Беглецы скрываются в тумане, где их не может достать ружье графа. Зарофф спускает на них собак. Рейнсфорд и Ив бегут к быстрине. Пока Рейнсфорд сражается с собакой, Зарофф стреляет в него. Рейнсфорд падает в воду. На первый взгляд Зарофф победил – за несколько секунд до 4 часов. Чуть позже Рейнсфорд вновь появляется в замке. Пуля попала только в собаку. Зарофф, не умеющий проигрывать, выхватывает револьвер. В схватке он натыкается на стрелу, которую готовил для Рейнсфорда. Ив и Рейнсфорд отплывают с острова на каноэ. Зарофф из последних сил целится в них из лука, но, не выдержав последнего усилия, падает в яму с собаками.

   ►  Важнейшая картина в фантастическом кинематографе 30-х гг. В общей конструкции американского кино того периода фантастический жанр служит прибежищем сюжетов, мыслей, экспериментов, запретных для других жанров. Холодная, чудовищная и расчетливо садистская фигура Зароффа не могла возникнуть с такой же отчетливостью ни в одном приключенческом фильме, вестерне и даже детективе тех лет. Удивляя качеством сценария и смелостью диалогов, фильм в не меньшей степени удивляет мастерством режиссуры. Лаконичная, документальная, почти этнологическая сухость повествования сегодня остается такой же современной, какой была в 1932 г. Она не исключает обширных пластических поисков: затуманенные джунгли между небом и морем напоминают гравюру; подобные образы встречаются в большинстве фильмов Шоудсэка. Тут уже сложно отличить декорации от природы.

   Безумный Зарофф показан без малейшего сочувствия. Но комментаторы, восторженно отмечавшие оригинальность фильма, не всегда удерживались от сочувствия к этому персонажу. С другой стороны, картина несет в себе парадоксальный гуманистический заряд. Весь этот кошмар был построен для того, чтобы поменять героев ролями, и Рейнсфорд хотя бы раз в жизни смог ощутить то, что чувствует затравленный зверь. За секунду до кораблекрушения он объясняет своим друзьям: «Мир делится на 2 категории: охотников и жертв. По счастью, я принадлежу к числу охотников. Ничто и никогда не сможет это изменить». Во время охоты он скажет: «Теперь я понимаю, каково было зверям, которых я преследовал на охоте». А значит, при любом положении вещей Самая опасная дичь представляет собой кошмар с нравственным посылом, выгодно подчеркнутый совершенно незабываемым отсутствием сентиментальности и пафоса.

   N.B. Помимо двух «официальных» ремейков, Смертельная игра, A Game of Death, Роберт Уайз, 1946, и Погоня за солнцем, Run for the Sun, Рой Болтинг, 1956, Самая опасная дичь породила целое потомство фильмов, среди которых отдельно упомянем великолепную картину Нагая жертва, The Naked Prey, 1966, Корнела Уайлда и с ним же в главной роли.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 295–296 (1982). № 6 (1963) журнала «Midi-Minuit fantastique» частично посвящен фильму и содержит текст рассказа-первоисточника Ричарда Коннелла.

  Новые чудовища

   1977 – Италия (105 мин)

     Произв. Dean Film (Пио Анджелетти и Адриано Де Микели)

     Реж. МАРИО МОРШЧЕЛЛИ, ДИНО РИЗИ, ЭТТОРЕ СКОЛА

     Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли, Руджеро Маккари, Бернардино Дзанпони, Этторе Скола

     Опер. Тонино Делли Колли (цв.)

     Муз. Армандо Тровайоли

     В ролях I – Уго Тоньяцци (муж), Ориетта Берти (певица). II – Джанфранко Барра (мафиозо). III – Витторио Гассман (кардинал), Луиджи Диберти (недовольный священник). IV – Орнелла Мути (путешественница), Эрос Паньи (водитель). V – Альберто Сорди (сноб). VI – Витторио Гассман (комиссар). VII – Витторио Гассман (официант), Уго Тоньяцци (повар). VIII – Эрос Паньи. IX – Альберто Сорди. X – Витторио Гассман (гражданин). XI – Уго Тоньяцци (сын), Нерина Монтаньяни (мать). XII – Витторио Гассман (муж). XIII – Орнелла Мути (стюардесса), Йорго Воягис (террорист). ХIV – Альберто Сорди (комик).

   I – Зяблик из Падованской долины (L'uccellino della Val Padana, 11', Скола). Бессовестный паразит эксплуатирует певческий талант своей жены. Когда та теряет голос, он толкает ее с лестницы, чтобы она выступала в инвалидном кресле и вызывала у публики если не восхищение, то хотя бы жалость, и продолжала работать и кормить мужа.

   II – Ради спасения друзей (Con I saluti degli amici, 1'30", Ризи). Сицилийского мафиозо расстреливают среди бела дня убийцы, не скрывающие лиц. Умирая, он продолжает соблюдать закон молчания и говорит полицейскому, что ничего не знает об этом деле.

   III – Тантум эрго  (Tantum Ergo, 11', Ризи). Пока чинят сломавшуюся машину, кардинал красивыми словами, песнями и музыкой успокаивает возмущенных приходских священников.

   IV – Автостоп (Autostop, 11', Моничелли). Водитель сажает в салон девушку, путешествующую автостопом, и требует расплатиться с ним натурой. Чтобы отвертеться, она выдает себя за опасную преступницу, сбежавшую из расположенной неподалеку тюрьмы. Он убивает ее без зазрения совести.

   V – Первая помощь (First Aid, 14', Моничелли). Ночью в Риме состоятельный сноб-аристократ подбирает на дороге пешехода, которого сбила машина. Не переставая говорить о себе, он пытается сдать его то одной, то другой больнице, но всюду наталкивается на бюрократический отказ. В конце концов он бросает умирающего там же, где подобрал.

   VI – Подозреваемый (Il sospetto, 3', Скола). Излишне придирчивый комиссар полиции долго допрашивает коллегу, внедренного в банду левых радикалов, которую только что взяли целиком. Он хочет знать, зачем этот коллега неприлично шумел на допросе членов банды: чтобы те окончательно приняли его за своего или из сочувствия к ним.

   VII – Ресторан (Hostaria, 8', Скола). В ресторане, куда ходят одни высокомерные снобы, официант и повар, влюбленные друг в друга, яростно дерутся на кухне, ставят обувь на кастрюли, кидаются продуктами или лупят ими друг друга. Это не мешает посетителям наслаждаться оригинальными блюдами местной кухни, которые подаются на их столы после этого побоища.

   VIII – Порнодива (Pornodiva, 4', Ризи). Семейная пара подписывает с продюсером контракт на роль для жены: ей предстоит заняться любовью с низкорослой обезьяной. На самом деле эта роль предназначена для их дочери.

   IX – Как королева (Come una regina, 13', Скола). Мужчина привозит мать на экскурсию в дом престарелых, где, судя по всему, обитателей унижают и бьют. Не предупредив мать заранее, он отдает ее монашенкам, управляющим заведением.

   X – Примерный гражданин (Cittadino esemplare, 2', Скола). Став свидетелем убийства, мужчина возвращается домой и спокойно ужинает в кругу семьи.

   XI – Взрослый маменькин сынок (Mammina mammona, 12', Ризи). Бомж и его мать целыми днями тащат в свою лачугу все что ни попадя – и даже конский навоз.

   XII – Похищение любимого человека (Sequestro di persona cara, 3', Скола). Человек, чью жену похитили, вызывает съемочную группу и, убитый горем, записывает обращение к похитителям с просьбой вернуть ему любимую. Когда съемочная группа уезжает, выясняется, что он перерезал провода, питающие камеру.

   XIII – Без слов (Senza parola, 7', Ризи). Прекрасную стюардессу соблазняет молодой человек, не знающий ни слова на ее языке. Их бессловесный роман заканчивается в аэропорту, где любовник (террорист) передает стюардессе подарок: транзистор. В нем заложена бомба, которая взрывается в воздухе.

   XIV – Речь на похоронах (Elogio funebre, 7', Скола). Группа актеров из мюзик-холла хоронит коллегу. Вскоре похороны перерастают в настоящее представление, чьим участникам восторженно аплодируют посетители кладбища.

   ►  Этот фильм, снятый через 15 лет после Чудовищ, I Mostri* Ризи – словно венок, возложенный на могилу итальянской комедии, и не зря последняя новелла и буквально, и символически живописует похороны жанра в самом плодотворном его виде. Сценаристы, актеры и режиссеры участвовали в создании этой картины на общественных началах: главной их целью было позволить сценаристу Уго Гуэрре, страдающему от опасной и редкой болезни, оплатить дорогостоящее лечение. Сценаристы и режиссеры договорились создать коллективное произведение, не указав, кто из них работал над какой новеллой; это стало известно только после смерти Гуэрры (2 года спустя). Фильм настолько целен и однороден, что раскрытие имен режиссеров каждой новеллы не вызывает большого удивления – разве что тем, до какой степени свободно можно переставить местами эти имена. Цельность фильма подчеркивает и удивительную цельность жанра, который был плодом коллективного творчества, построенного на общей эстетике. В истории итальянского кинематографа этот жанр останется почти анонимным начинанием, взрывом цинизма и изобретательности, за которым стояла довольно большая группа художников, работавших в полной гармонии друг с другом.

   От 1-х Чудовищ фильм отличается некоторым классицизмом, что можно расценивать и как небольшой шаг назад, и как своеобразное достижение, новый этап зрелости жанра. Например, по своей продолжительности 14 новелл Новых чудовищ гармонично делятся на 3 категории: 1―4 мин (новеллы II, VI, VIII, X, XII); 7―8 мин (VII, XIII, XIV); 11―14 мин (I, III, IV, V, IX, XI). Подобное равновесие заметно отличается от хаотичного разброса в первых Чудовищах (20 новелл продолжительностью от 45 сек до 17 мин). Актерам уже не нужны гримасы, грим или физическое уродство, чтобы выразить чудовищную природу своих персонажей. Одна из самых сильных новелл (XIII), напротив, строится на молодости и красоте главных героев. Чудовищность персонажей – уже не исключение, а норма разлагающегося мира, и это заставляет задуматься о чудовищности всего нашего общества. Это безжалостное обобщение становится еще эффективнее за счет немалой реалистичности происходящего; в особенности оно очевидно в 2 из 3 новелл с участием Сорди: Первая помощь и Как королева. Последняя, несомненно, представляет собой совершенную (и совершенно невыносимую) квинтэссенцию итальянской комедии.

  Романс в миноре

   1943 – Германия (100 мин)

     Произв. Tobis (Герман Грунд)

     Реж. ХЕЛЬМУТ КАУТНЕР

     Сцен. Хельмут Каутнер, Вилли Клевер

     Опер. Георг Брукбауэр

     Муз. Лотар Брюне, Вернер Айсбреннер

     В ролях Марианна Хоппе (Мадлен), Пауль Дальке (муж Мадлен), Зигфрид Бройер (Виктор), Фердинанд Мариан (Михаэль), Элизабет Фликеншидт (жена консьержа), Эрик Хельгар (брат Михаэля).

   Париж, 1880-е гг. Служащий банка возвращается с работы поздно и обнаруживает свою жену Мадлен в постели без сознания. Муж раздавлен горем. Но Мадлен жива, и мужу предстоит очень срочно найти деньги на ее лечение. Он собирает вещи, среди которых ― ее колье, и приходит к ростовщику, где с удивлением узнает, что колье стоит целое состояние. Он находит ювелира, продавшего колье. Тот рассказывает о женщине (Мадлен), которая взяла за привычку задерживаться у витрины и восторженно смотреть на колье. Некий человек по имени Михаэль, желая познакомиться с этой женщиной, купил колье и попросил ювелира подарить его ей, но женщина не приняла подарок. На этом заканчивается рассказ ювелира.

   В другой части города Михаэль говорит брату, что убил человека. Его рассказ начинается с той же точки, на которой закончился рассказ ювелира. Он убедил Мадлен в том, что украл колье ради нее, поскольку он – профессиональный вор. Мадлен видит его роскошный особняк и понимает, что это неправда, но позволяет Михаэлю ухаживать за ней. На самом деле Михаэль – дирижер и композитор. Он пишет романсы. Прослушав один романс, Мадлен советует играть и петь его в миноре, потому что так он будет звучать выразительнее. Мадлен становится любовницей Михаэля и, наконец, принимает в подарок колье. Дождавшись, когда муж уедет на ревизию счетов банковского филиала, она проводит сутки с Михаэлем в деревне. За ней ухаживает друг Михаэля Виктор. Перед отъездом она заявила Михаэлю, что не уйдет от мужа, и больше после этого они не виделись.

   В Париже к Мадлен начал приставать Виктор. Возглавив банк вместо своего дяди, он становится начальником мужа Мадлен и отправляет его в дальние командировки, чтобы тот не мешался под ногами. Он шантажирует Мадлен, угрожая рассказать ее мужу о связи с Михаэлем, если она не отдастся. Она уступает, после чего пытается покончить с собой. Михаэль получает письмо, из которого узнает о мотивах ее поступка; он вызывает Виктора на дуэль и убивает его. Рассказ Михаэля завершен. Он приходит к мужу, убитому горем, и кладет колье на грудь умершей Мадлен.

   ►  Романс в миноре, в основу которого положена новелла Ги де Мопассана «Драгоценности» (Les bijoux, не упомянутая в титрах), – фильм, насыщенный нюансами, причудливыми изгибами и частыми недомолвками; это переплетение диалогов и визуальных лейтмотивов, которые то появляются, то исчезают, то возникают снова. Как и романс, упомянутый в сюжете, фильм написан и снят в миноре, что делает его еще выразительнее. Грустная и почти отчаянная элегичность интонации роднит его с шедеврами итальянского каллиграфизма (Маломбра, Malombra; Старомодный мирок, Piccolo mondo antico, 1941, и т. д.). Утонченный стиль Каутнера словно плетет кокон, возводит клетку из тонкого стекла вокруг женщины-пленницы, загнанной в угол и не видящей иного выхода, кроме смерти. Фильм не вешает ярлыков и лишен пропагандистского заряда, не осуждает неверную и «оступившуюся» героиню, и эта свобода от морализаторства сама по себе оказалась достаточным основанием для скандала. Как и произведения итальянских каллиграфистов, фильм достоин уважения за упорное – и тайное – сопротивление общественно-политической среде тех лет. На структурном уровне флэш-беки (фильм сыграл важную роль в исторической эволюции этого повествовательного приема, начало которому положил День начинается, Le Jour se lève) обладают двойной функцией. Они еще больше усиливают нарочитую и драгоценную сложность, извилистость картины и прекрасно сочетаются с продуманной утонченностью режиссерского стиля, в особенности с движениями камеры. Поскольку события, происходящие с персонажами, далеко не просты, они не должны казаться простыми ни художнику, пересказывающему их судьбы, ни зрителю, созерцающему их. Разделить с персонажами сложность переживаний – значит проникнуть в глубину их душ. Кроме того, конструкция из флэшбеков, к которой приучит (и пристрастит) публику американский нуар, несет в себе определенный заряд безнадежности. Такая конструкция рассказывает о людях, чья участь предрешена и чью судьбу изменить невозможно. Если использовать ее максимально логично, эта конструкция становится роковой.

  Поем под дождем

   1952 – США (103 мин)

     Произв. MGM (Артур Фрид)

     Реж. СТЭНЛИ ДОНЕН и ДЖИН КЕЛЛИ

     Сцен. Бетти Комден и Адолф Грин

     Опер. Хэролд Россон (Technicolor)

     Песни Нэйсьо Херб Браун (музыка) и Артур Фрид (стихи)

     В ролях Джин Келли (Дон Локвуд), Доналд О'Коннор (Космо Браун), Дебби Рейнолдз (Кэти Селден), Джин Хейген (Лина Ламонт), Миллард Митчелл (Р.Ф. Симпсон), Рита Морено (Зельда Зэндерз), Даглас Фаули (Роско Декстер), Сид Шерисс (танцовщица), Кэтлин Фримен (педагог по речи Фиби Динсмор), Бобби Уотсон (педагог по речи).

   1927 г. В «Китайском театре» на Голливудском бульваре проходит пышная премьера весьма ожидаемого немого фильма «Царственный плут». У входа в кинозал Дон Локвуд, исполнитель главной роли, сталкивается с толпой поклонников и, с удовольствием привирая, рассказывает в микрофон о своем детстве, 1-х шагах в шоу-бизнесе, работе в Голливуде каскадером, наконец – о знакомстве со своей нынешней партнершей Линой Ламонт. Он не говорит о том, что в реальной жизни ненавидит Лину: для восторженных читателей киножурналов они должны разыгрывать романтическую историю любви. После успешного показа он в очередной раз ругается с Линой и бросает ее. Спасаясь от поклонников, Дон прыгает в машину Кэти Селден, молодой театральной актрисы, которая притворяется, будто презирает кинематограф и не видела ни единого фильма Дона. Она отвозит Дона домой и обрушивает на него поток критики, чем вгоняет его в легкую депрессию.

   На вечеринке, устроенной продюсером Р.Ф. Симпсоном, хозяином студии «Монументальные картины», Дон с удивлением вновь видит Кэти: вместе с другими танцовщицами она выскакивает из торта и развлекает гостей. Она оскорблена и запускает тортом в лицо Дону, но попадает в Лину. На этой же вечеринке продюсер демонстрирует гостям пробы звукового кинематографа. Проходит несколько дней. Дон готовится к съемкам в новом фильме под названием «Кавалер-дуэлянт» ― любовной истории, действие которой происходит в эпоху Французской революции. Он не забыл Кэти и ее упреки и сожалеет, что досадный случай на вечеринке лишил ее работы. Друг Дона композитор Космо Браун пытается поднять ему настроение, напевая «Рассмеши их». Работая с Линой на съемочной площадке, Дон узнает, что именно она добилась увольнения Кэти. Он оскорбляет ее прямо перед камерой, но, поскольку фильм немой, зрители увидят только пылкую мимику актеров и примут их ссору за страстную любовную сцену. Симпсон останавливает съемки и решает, что «Кавалер-дуэлянт» станет полностью звуковым фильмом.

   В самом деле, триумф Певца джаза, The Jazz Singer, 1927 – 1-го звукового фильма – требует немедленного освоения новой технологии, иначе фильму грозит оскорбительный провал. Но есть одна загвоздка: у Лины – визгливый, совершенно смехотворный голос, вовсе не соответствующий ее внешнему облику. Симпсон присутствует в студии на съемках многих музыкальных сцен и замечает среди танцовщиц Кэти. Он хочет доверить ей важную роль, но Кэти признается, что именно она запустила тортом в лицо Лине. Дон говорит, что это не имеет никакого значения, и пользуется случаем, чтобы уточнить, что не помолвлен с Линой, хотя об этом пишут все газеты. Он приводит Кэти на пустую съемочную площадку и там, танцуя среди реквизита и осветительных приборов, признается ей в любви («Ты рождена для меня»).

   Отныне многие актеры вынуждены брать уроки речи, и Лина – больше прочих, хотя в ее случае результаты неутешительны. Дон и Космо по-доброму подшучивают над педагогом (номер «Моисей»). Одна сцена из «Кавалера-дуэлянта» переснимается заново. Лина никак не может понять, где находится микрофон, чем приводит в отчаяние режиссера и звукоинженера. Премьера оборачивается катастрофой: голос Лины и плохое качество звука вызывают у публики хохот. Всю ночь друзья – Дон, Космо и Кэти – размышляют над этим провалом. Дон совершенно подавлен и полагает, что его карьере пришел конец. Кэти и Космо утешают его и советуют превратить «Кавалера-дуэлянта» в мюзикл и в таком виде выпустить в широкий прокат. Дон снова видит жизнь в розовом цвете, и друзья втроем поют «Доброе утро». Но поет Лина не лучше, чем говорит; впрочем, это не важно, поскольку Кэти вызывается ее дублировать. Вечером, провожая Кэти, Дон поет от радости под дождем, пока озадаченный полицейский не просит его вести себя «нормально».

   В студии Кэти записывает для Лины песню «Должна ли я?», а Космо дирижирует оркестром. В «Кавалер-дуэлянт» попадут также современные сцены: Дон пересказывает Симпсону содержание длинного балета «Бродвейская мелодия», где он играет роль молодого танцора и певца, который пробует свои силы в бурлеске, водевиле (на американский манер), «Причудах Зигфельда», а затем добивается успеха на Бродвее. В одном эпизоде он танцует с женщиной-вамп в полуподвальном помещении кафе, и та, похоже, больше увлечена драгоценностями, чем его персоной. Кэти тайно дублирует реплики Лины. Та появляется в студии и гневно вопит. Она требует от Симпсона, чтобы имя Кэти вычеркнули из титров и та отныне занималась только дубляжом. Но друзья Кэти берут реванш после премьеры, где публика встречает фильм восторженно. Лине приходится выйти на сцену, поскольку публика просит ее исполнить вживую песню из фильма. Она умоляет Кэти помочь. Та поет, спрятавшись за кулисами. Но Дон, Космо и Симпсон, уставшие мириться с капризами звезды, спешат поднять занавес, и публика узнает о подлоге – и о том, что такое дубляж. Кэти бежит к выходу, но Дон останавливает ее песней «Ты – моя счастливая звезда». Теперь их имена будут красоваться рядом на афише следующего фильма – «Поем под дождем».

   ►  Слава этого фильма, один эпизод которого, где Джин Келли поет и танцует под дождем, стал символом американского мюзикла, только растет с течением времени. С 70-х гг. фильм начал фигурировать в списках великих классических кинокартин, составляемых историками и критиками кинематографа, наравне с Броненосцем «Потемкин» * и Гражданином Кейном, Citizen Kane. Если так пойдет и дальше, возможно, через несколько десятилетий эти 2 названия исчезнут из подобных списков, но Поем под дождем останется в них навсегда. Как это часто бывает с лучшими голливудскими картинами, период вынашивания фильма – но только в самом начале – был довольно труден, и кое-кто из его именитых создателей с радостью отказались бы от участия в работе над ним (аналогичный феномен, но в более ярко выраженном виде имел место в случае с Унесенными ветром, Gone with the Wind и Касабланкой, Casablanca). Сценаристы Бетти Комден и Адолф Грин дошли до того, что объявили забастовку, только бы не писать этот сценарий. По их словам (см. БИБЛИОГРАФИЮ), они оказались «загнаны в угол, словно крысы в горящем амбаре», когда обнаружили, что обязаны по договору построить историю, отталкиваясь лишь от песен, написанных Артуром Фридом и Нэйсьо Хербом Брауном, хотя они хотели включить в работу материал Ирвинга Берлина, Коула Портера, Роджерза и Хаммерстайна и др. Артур Фрид, основатель знаменитой компании «Freed Unit», выпустившей в составе «MGM» несколько лучших мюзиклов в истории, в молодости написал слова к обширному каталогу песен, сочиненных Нэйсьо Хербом Брауном. Комден и Грин сразу же пришли к мысли о том, что необходимо воссоздать на экране ту эпоху, когда были написаны песни, в основном предназначенные для кинофильмов (конец 20-х – начало 30-х гг.), и поначалу представляли, что расскажут историю об актере музыкальных вестернов, чья роль будет специально написана для Хауарда Кила. Потом они решили просто рассказать о 1-х шагах звукового кино в Голливуде.

   Встав на правильные рельсы, проект начал продвигаться вперед очень быстро (исключением стали только сложности с написанием 1-х сцен, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Сценаристы вдохновлялись реальными событиями, напр., крахом карьеры Джона Гилберта, который, подобно исполнителю главной мужской роли в звуковой версии «Кавалера-дуэлянта», решил, что сможет произнести в микрофон те самые фразы («Я люблю тебя, я люблю тебя, я люблю тебя»), что произносил обычно на съемках немых картин. «Вся хитрость была в том, – пишут Комден и Грин, – чтобы органично вписать такой трагический материал в легкую сатирическую комедию, содержащую 15–20 песен Фрида и Брауна». С этого момента единственным кандидатом на главную роль стал Джим Келли. Смесь документального стиля и сатиры дала в этом фильме особенно занимательный результат. Поем под дождем делает шаг в сторону от революционного Увольнения в город, On the Town и своим сюжетом изобретательно продолжает традицию мюзиклов по образцу 42-й улицы, 42-nd Street, рассказывающих о подготовке эстрадных шоу и театральных спектаклей. Здесь речь идет о фильмах, рождавшихся в самый беспокойный период истории Голливуда.

   Долговечная магия фильма рождается в основном из атмосферы, придающей ему оригинальность (порожденной, как сказано выше, ограничениями, навязанными сценаристам); из неустанной изобретательности; из легкой сатирической интонации без капли злости (при том, что авторы пе могут удержаться от язвительности в адрес персонажа, великолепно сыгранного Джип Хейген); наконец, – и это главное – из его неизменно хорошего настроения. В самом деле, если рассматривать все жанровые категории, Поем под дождем ― редкий пример фильма, от начала и до конца решительно сохраняющего оптимизм; фильма, где профессионализм, упорство, дружба и любовь берут верх над всеми сложностями. Каждая сцена, музыкальная или нет, становится новым кирпичиком в лучащейся и цельной конструкции, которую можно упрекнуть разве что в недостаточно оправданном появлении финального балета «Бродвейская мелодия»: сам по себе эпизод восхитителен, но сложно представить, как он смотрелся бы в «Кавалере-дуэлянте». Впрочем, этот эпизод завершается изящным пируэтом: продюсер, которому Дон Локвуд, персонаж Джина Келли, пересказал балет, чтобы услышать его мнение, отвечает: «Я не могу его представить себе как следует, пока не увижу на экране». И наоборот, рассказ во флэшбеках о пути Дона Локвуда к славе, где хватит материала на отдельный фильм, ― едва ли не самый прекрасный кинопролог, что нам довелось видеть.

   Вместе проведя тщательную подготовку к съемкам, Келли и Донен поделили между собой сцены и снимали раздельно на разных площадках. Никто не в состоянии точно сказать, что именно сняли тот или другой, но простая логика приводит к мысли, что сцены, в которых не фигурирует Келли, были преимущественно сняты Доненом. Комден и Грин приписывают успех фильма спаянной работе квартета, который они составляли с Келли и Доненом, и «рассудительному профессионализму [режиссеров], которым удавалось поддерживать в работе впечатление беззаботной стихийности, не требующей никаких усилий». Лучше и не скажешь – и в самом деле, по сюжету и форме, по характерам персонажей и перипетий, Поем под дождем представляет собой совершенный образец искусства, где колоссальные усилия тратятся так, что зритель не замечает ни единого их следа. В этом отношении фильм также выражает «душу танца».

   N.В. В тех сценах, где Кэти Селден (Дебби Рейнолдз) дублирует реплики Лины Ламонт (Джин Хейген), в реальности Джин Хейген дублирует Дебби Рейнолдз, которая на экране дублирует ее. В тех сценах, где Кэти Селден исполняет песни за Лину Ламонт, в реальности за Дебби Рейнолдз поет певица Бетти Ройс. Помимо старых песен Фрида и Брауна, фильм содержит две новые песни: «Моисей» (написана Роджером Идензом, Комден и Грином) и «Рассмеши их» Фрида и Брауна, плагиат песни Коула Портера «Будь клоуном» (из фильма Миннелли Пират, The Pirate, 1948). Донен признался Хью Фордину (Hugh Fordin, The World of Entertainment!), что им с Келли так и не хватило смелости сказать Фриду, что песня украдена. «Надо было обладать тактом и деликатностью Коула Портера, ― отмечает Фордин, ― чтобы сознательно игнорировать этот факт».

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (без слов песен) опубликованы в серии «Библиотека киносценариев студии MGM» (The MGM Library of Film Scripts, New York, The Viking Press, 1972). Примечательное предисловие Комден и Грина. В частности, они рассказывают, как зашли в тупик в самом начале работы над сценарием, когда написали 3 пролога, действие которых происходило в Нью-Йорке и Голливуде: премьера немого фильма, интервью Дона Локвуда, встреча Дона с Кэти и ее исчезновение. Муж Бетти Комден Стив решил эту проблему, посоветовав сценаристам сохранить все 3 пролога, поставив их один за другим: так они и поступили, расположив их все в Голливуде. Благодаря этому открытию, которое в наши дни кажется элементарным, они почувствовали себя «Шампольоном, расшифровавшим иероглифы Розеттского камня».

  Песнь Шехерезады

   1947 – США (105 мин)

     Произв. UI (Эдвард Кауфмен)

     Реж. УОЛТЕР РЕЙШ

     Сцен. Уолтер Рейш по мотивам музыки Римского-Корсакова

     Опер. Хэл Мор, Уильям В. Сколл (Technicolor)

     Муз. Миклош Рожа

     Хореогр. Тилли Лош

     В ролях Жан-Пьер Омон (Римский-Корсаков), Ивонн Де Карло (Кара), Брайан Донлеви (капитан), Ив Арден (мадам де Талавера), Филип Рид (князь Мищецкий), Джон Куолен (Лоренцо), Ричард Лейн (лейтенант), Терри Килбёрн (Лорин).

   1865 г. Молодой Римский-Корсаков, многие родственники которого занимают важные посты в русском военно-морском ведомстве, записывается в экипаж учебного судна «Алмаз», отправившегося в кругосветное путешествие. Сойдя на берег в порту испанского Марокко, Римский-Корсаков спешит отыскать рояль, чтобы сыграть на нем оперу, сочиненную им в пути. Но капитан ему советует – и даже приказывает – бросить музыку и сосредоточиться на попойках, драках и беготне за девушками, как другие моряки. «Потомки ничего для тебя не сделают, – говорит он. – Вот и ты для них ничего не делай». Чтобы от него отцепились, Римский-Корсаков просит Каpy, танцовщицу из кафе «Ориентал», притвориться, будто она ужинает с ним. В действительности Кара – дочь великосветской дамы графини де Талавера, которая, несмотря на вдовство и банкротство, продолжает тратить деньги без счета. Чтобы выплатить долги матери, Кара и танцует по ночам в этой таверне в бедном квартале города. На роскошном приеме, устроенном графиней в честь русского экипажа, хозяйка втягивает князя Мищецкого в карточную партию с крапленой колодой. Однако из-за жары пометки на картах стираются, и графиня проигрывает крупную сумму, которую Кара вынуждена занять у хозяина таверны. Только признавшись Римскому-Корсакову в любви, Кара понимает, что он тоже влюблен в нее. «Вы – сама музыка!» – восторженно восклицает он. В его устах нет большей похвалы. Раньше он говорил ей, что она похожа на Шехерезаду из «Тысячи и одной ночи». Римский-Корсаков бьется с Мишцецким на кнутах и побеждает князя. Молодой моряк дезертирует с судна ради служанки графини, и Кара, переодевшись в матроса, занимает его место на борту. Так она надеется попасть в Россию и стать великой балериной. Капитан обнаруживает подмену. Молодой моряк возвращается на борт. Чтобы не подвести экипаж под трибунал, Римский-Корсаков клянется не заниматься музыкой, пока носит мундир. Он прощается с Карой, которая вдохновила его на написание самых прекрасных мелодий. Но через несколько месяцев в Петербурге дают премьеру его балета «Шехерезада», и Кара танцует главную партию. Капитан освобождает Римского-Корсакова от его клятвы и разрешает присутствовать на премьере. Однако этот щедрый жест не имеет смысла: Римский-Корсаков только что уволился из флота. Он пробирается в оркестровую яму, встает на место дирижера и смотрит влюбленным взглядом на свою избранницу.

   ►  В конце 40-х гг. параллельно с созданием целого ряда шедевров нуара и попытками обновления фантастического направления в пародийном ключе, фирма «Universal» стремится извлечь максимальную выгоду из формата «Technicolor», делая его подлинной звездой многих своих картин. Даже в большей степени, чем у других фирм, включая «МGM», у «Universal» «Technicolor» становится синонимом экзотики, эксцентричности, экстравагантности. Здесь в высшей степени надуманном повествовании, вдохновленном не жизнью, а музыкой Римского-Корсакова, перипетии сценария и хореографические номера Ивонн Де Карло (в образе восточной танцовщицы, испанки с кастаньетами, русской балерины) обладают детской наивностью, которая в зависимости от настроения может казаться прелестной или нелепой. Все служит лишь поводом для любования цветом, который неизменно богат, разнообразен и восхитителен: предпочтение отдается самым глубоким и темным тонам (в особенности синим). В фильме очень мало дневных сцен и еще меньше натурных съемок. То скудное действие, что фигурирует в сценарии, разворачивается внутри псевдоматериалистического, закрытого, театрального, барочного и намеренно искусственного мира – чистого порождения «фабрики грез», лишенной в те времена всяких комплексов.