Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

вернуться+к+работе

  • 81 work round

    1. phr v повернуть
    2. phr v повернуться
    3. phr v обогнуть; завернуть
    4. phr v постепенно вернуться в прежнее положение

    English-Russian base dictionary > work round

  • 82 привлекать внимание к

    1. attract attention to
    2. bring to notice
    3. call atention to

    он, бывало, часто заходил к нам — he would often call on us

    согласовывать, приводить к согласию — to bring into accord

    4. call attention to

    к себе — home; into room

    5. direct atention to
    6. direct attention to
    7. draw attention to

    Русско-английский большой базовый словарь > привлекать внимание к

  • 83 щхьэ

    I 1. голова (человека, животного)
    / ЦIыхум, псэущхьэм я пкъым щыщу нэ, пэ, жьэ, тхьэкIумэ с. ху. хыхьэу пщэм фIэтыр.
    * ЩIалэ цIыкIухэр пабжьэм хэсщ я щхьэр къыхагъэжри. КI. А.
    / Iэщым ехьэлIауэ къыщагъэсэбэпым деж бжыгъэцIэхэм ядэщIыгъуу къапсэлъ хабзэ псалъэ.
    Щхьэ бжыгъэ. Щхьэ дапщэ хъурэ мэл хъушэр?
    3. верх чего-л. ; крышка
    / Зыгуэрым и щIыIу лъэныкъуэ.
    Шкафым и щхьэ.
    * Ди кхъуей кIадэм и щхьэр тевмыч. фольк.
    4. крыша
    / Уэшх, уэс с. ху. щихъумэу псэуалъэм тращIыхьыр.
    {И} щхьэ бадзэ трихужыфын быть самостоятельным, уметь заботиться о себе.
    Щхьэ емыпэсын считать что-л. ниже своего достоинства.
    {И} щхьэ и жагъуэн быть в плохом настроении; чувствовать себя неважно.
    {И} щхьэ ириусыгъуджэн считать кого-что-л. недостойным себя. Абы дэ къытхыхьэн и щхьэ иреусыгъуджэ.
    {И} щхьэ зэрыхьщ пропади пропадом, черт с тобой.
    * Языныкъуэхэм Мурат и телъхьэу, адрейхэр Щэныбэ къыдэщIу, зыкъомри, я щхьэ зэрыхьщ, жаIэу щытт. Къ. Хь.
    {И} щхьэ къэкIуэн прийти в голову.
    {И} щхьэ къемыгъэIэтын не давать кому-л. свободы.
    {И} щхьэ къыхуэщтэн 1) взять что-л. 2) взять что-л. для себя.
    Щхьэ лъапIэныгъэу лъытэн считать что-л. честью, достоинством для себя.
    {И} щхьэ мыгъуагъэ хуихьыжын чувствовать себя жалким, униженным.
    * И щхьэ мыгъуагъэ хуихьыжауэ, нэпсым итхьэлэу хъыджэбзыр докIыж еджапIэ пщIантIэм. Iуащхь.
    {И} щхьэ и пIалъэ щIэжын знать свои возможности.
    * Тыкъыр адэмыгу гуэрт, ауэ зи щхьэ и пIалъэ зымыщIэж пэдэгъэзейт. Къэб.
    И щхьэ тримычу см. щхьэтемычу.
    * Зытепсэлъыхьым и щхьэ тримычу Бэлаци къэпсэлъащ. КI. А.
    Щхьэ фIэхыным хуекIуэн доходить до крайности в чем-л.
    {И} щхьэ хуэпсэлъэн (хуэпсэлъэжын) разговаривать с самим собой. ЛIыжьыр и щхьэ хуэпсалъэу, гъумэтIымэу пщIантIэм дэтт.
    {И} щхьэ хуэпсэужын жить для себя, ради себя.
    {И} щхьэ хуэфIын зехуэн заниматься полезным для себя делом.
    Щхьэ хуэщIын кивком поздороваться.
    И щхьэ хуэIущэщэн бормотать что-л. себе под нос.
    {И} щхьэ хужиIэн (хужиIэжын) = {И} щхьэ хуэпсэлъэн.
    Щхьэ шхыгъуэ ихуэн дожить до старости.
    {И} щхьэ щытхъужын восхвалять себя.
    * Уи щхьэ ущымытхъуж - уфIмэ, укъащIэнщ. (погов.)
    {Уи} щхьэ Iуэху зехуэн заниматься своими делами.
    ЩхьэкIэ лэжьэн заниматься умственным трудом
    {И} щхьэм бжьэ еуэн быть ошарашенным каким-л. плохим известием, событием. 1) ударить в голову (напр. о вине) 2) огорчиться, разволноваться.
    Щхьэм дыгъэ еуэн получить солнечный удар.
    {И} щхьэм елъытын поставить себя на чье-л. место, представить себя в положении кого-л.
    Щхьэм епхъуэжын прийти в отчаяние от чего-л., схватиться за голову от чего-л.
    Щхьэм еуэжын раскаяться.
    {И} щхьэм жьы щызепщэн быть ветренным, легкомысленным ( о человеке).
    {И} щхьэм илъыр щIэн знать, что на уме, в голове у кого-л.
    * Абы ищхьэ илъ сыткIэ пщIэн, иджыри сабийщ. Къэб.
    {И} щхьэм имыкIын из головы ( из ума) не выходить.
    Щхьэм иригъэжэн обидеться, приняв что-л. на свой счет.
    {И} щхьэм ихьэн 1) сильно огорчиться 2) понять, разобраться в чем-л.
    {Уи} щхьэм куэд телъхьэн = {уи} щхьэм темылъ телъхьэн.
    {И} щхьэм къэсу по горло.
    {И} щхьэм къизэрыхьын взбрести в голову.
    Щхьэм къимытIэсэн не укладывается в голове.
    {И} щхьэм къитIэсэн понимать, уяснить что-л.
    Щхьэм къихьэн 1) прийти в голову. 2) набраться ума.
    Щхьэм къищхьэрыуэн взбрести в голову.
    {Уи} щхьэм темылъ телъхьэн кичиться без основания, много брать на себя.
    {Уи} щхьэм фIэхын снять с себя ответственность.
    Щхьэм хуэхьыжын = щхьэм иригъэжэн.
    Щхьэм хуэмыгъэфэщэн = щхьэм емыпэсын.
    {И} щхьэм цIацIу щызопщэ просторечие ветер в голове.
    Щхьэм щIэмытIахъуэу псэун жить, не испытывая нужды.
    Щхьэр гъэбэтэн = щхьэр гъэвэн.
    Щхьэр гъэвэн болтать; морочить голову кому-л.
    Щхьэр гъэкIын кичиться, важничать.
    Щхьэр гъэкIэрэхъуэн 1) мотать головой ( выражая несогласие) 2) покачать головой (от восхищения, удивления и т. п.).
    {Уи} щхьэр гъэпсэужын жить самостоятельно, самому содержать себя.
    Щхьэр гъэпудын компрометировать себя.
    Щхьэр гъэузын морочить голову кому-л.
    Щхьэр дэхын уйти куда глаза глядят, уйти восвояси.
    * МэжэщIалIи сыхъуауэ сылIапэ щыхъум, си щхьэр дэсхри сежьэжащ. Ад. фольк.
    Щхьэри джатэри IэмыщIэм илъщ находиться в руках, во власти, в воле кого-л.
    {И} щхьэр джэрэзын закружиться - о голове.
    Щхьэр егухын опустить голову от стыда, позора.
    Щхьэр егъэужэгъун надоесть, осточертеть.
    Щхьэр ехьэлIэн довериться кому-л., вверить кому-л. свою судьбу.
    {И} щхьэр и жагъуэн быть в плохом настроении, в подавленном состоянии.
    {И} щхьэр зэгуэудын раскалываться, разламываться - о голове.
    Щхьэр зэкIуэкIын тронуться умом.
    {И} щхьэр зэтечын = {и} щхьэр зэгуэудын.
    Щхьэр зехьэн быть в отчаянии.
    * Ар губгъуэ нэщIым къинащ, мэкъугъ, и щхьэр зэрехьэ. Дыщэ кI.
    Щхьэр зыфIэудыжын заниматься самобичеванием.
    И щхьэр ихьын пойти куда-л.
    Щхьэр кудэн забить голову чем-л.
    Щхьэр кIэрэхъуэн 1) закружиться - о голове. 2) потерять голову.
    {И} щхьэр къэвэн - щхьэр гъэузын.
    {Уи} щхьэр къэгъэпцIэжын обмануть самого себя.
    Щхьэр къэщэхужын откупиться.
    Щхьэр къэIэтын обнаглеть.
    {И} щхьэр кърихьэлIэжын наконец вернуться.
    Щхьэр къыдэпхъуэтеин вскинуть голову.
    Щхьэр къыфIэхун поникнуть головой, прийти в отчаяние ( от горя или позора).
    Уи щхьэр къыфIыкIэ черт бы его побрал.
    Щхьэр къутэн 1) = {и} щхьэр зэгуэудын. 2) этн. делить голову (барана, козы напр. на свадьбе).
    {И} щхьэр и лажьэн иметь множество {своих} забот.
    Щхьэр лъагэ хъун = щхьэр лъапIэн.
    Щхьэр лъапIэн быть в чести у кого-л.
    Щхьэр мафIэм хэлъын быть очень занятым, быть по горло в работе.
    {Си} щхьэр позгъэупщIынщ даю голову на отсечение.
    Щхьэр пылъэн повесить кого-л.
    Щхьэр тегъэун развлекаться.
    Щхьэр течын вывести на чистую воду кого-л.
    Щхьэр удэгун морочить голову.
    Щхьэр ужэгъун измучиться.
    Щхьэр унэзэн 1) кружиться - о голове 2) потерять голову. Щхьэр фIэудыжын сильно раскаиваться в чем-л.
    Щхьэр фIэхун = щхьэр къыфIэхун.
    Щхьэр фIэчын сорвать голову кому-л.
    Щхьэр фIэIуэнтIыкIын = щхьэр фIэчын.
    Щхьэр фIихын трещать, раскалываться - о голове.
    Щхьэр хэлъхьэн поплатиться головой за что-л.
    Щхьэр хэхын унести голову.
    Щхьэр хуэгъэлъэхъшэн унижаться перед кем-л., преклоняться перед кем-чем-л.
    * Дыщэм а уи щхьэр хуумыгъэлъахъшэ, Ар дыщэ минхэм я лъапIэщ. П. Б.
    {И} щхьэр хэIуа зэпыту быть все время занятым, загруженным работой.
    Щхьэр хуэгъэтIылъын доверившись кому-л., просить его о чем-л.
    Щхьэр хуэщIын кивнуть головой кому-л. (напр. в знак согласия).
    Щхьэр щIэгуэн понурить голову.
    Щхьэр щIэхьэн уйти, сбежать куда глаза глядят.
    Щхьэр щIэIуауэ 1) понурив голову.
    * Мышэ лъэныкъуэкIэ зыIуидзри и щхьэр щIэIуауэ уэрамыр зэпиупщIащ. Къ. Хь. 2) не покладая рук.
    Щхьэр щIегъэхьэн 1) загонять кого-л. 2) затравить кого-л.
    * Дзыгъуэм я щхьэ щIригъыхьэу Ар {джэдур} макъейуэ къэпщIэуащ. Хь. А.
    Щхьэр щIыжын опохмелиться.
    Щхьэр щIын покачать головой.
    Щхьэр Iэтын = щхьэр къэIэтын.
    щхьэ баринэ 1. кучерявый ( о человеке)
    / Зи щхьэцыр утIэрэза.
    Хъыджэбз щхьэ баринэ.
    2. с круглой кроной, ветвистый ( о дереве)
    / Зи къудамэхэр, щхьэкIэр зэхуэдэу ихъуреягъкIэ дахэу зэбгрыкIыкIа, зэбгрыпхъа (жыг).
    Жыг щхьэ баринэ.
    щхьэ бжыгъэ поголовье ( скота)
    / Iэщ ябжыр зэрыхъу бжыгъэ.
    щхьэ гъум головастый
    / Гъуму, ину щыт щхьэ зиIэ.
    * Жьынду хуэдэу я нэхъыжь щхьэ гъумыр къыщIэкIат. Къэб. п. и ант.
    щхьэ закъуагъэ одиночество
    / Щхьэ закъуэ псалъэм къытекIа щыIэцIэ.
    * Щхьэ закъуагъэ гупсысэм Нэфисэт зэщIиубыдэрт. КI. Т.
    щхьэ закъуэ 1. одинокий ( о человеке)
    / Псэуэгъу, щхьэгъусэ, бын зимыIэ.
    * Дэбэч щхьэ закъуэт, гум и ныкъуакъуэр и хьэщIэт, щIыр игъэсысу ар лъащэрт. Нарт.
    2. частный, индивидуальный
    / Зым и закъуэ ей, бгъэдэлъ.
    Щхьэ закъуэ мылъку.
    щхьэ закъуэрылажьэ единоличник
    / ЗыхэмытыIауэ и закъуэу лажьэ (мэкъумэшыщIэ).
    щхьэ куцI анат. головной мозг
    / Щхьэ къупщхьэм илъ куцI.
    / Акъыл зимыIэ, акъылыншэ.
    * Жинхэм щхьэ куцIыншэм сагъэщIащ гуэныхь. КIу. Б.
    щхьэ кIыхь с продолговатым черепом
    / Хуэбгъузэ кIыхьу щыт щхьэ зиIэ.
    щхьэ къуацэ с лохматой, взъерошенной головой
    / Щхьэц кIыр зытет щхьэ зиIэ.
    ЩIалэ цIыкIу щхьэ къуацэ.
    щхьэ къуий с плешивой головой
    / Къуийуэ щыт щхьэ зиIэ.
    * Си щхьэцыр гуащэ щхьэ къуийм есщащ. фольк.
    щхьэ къупщхьэ анат. череп
    / Щхьэм хэлъ къупщхьэр зэрыщыту.
    щхьэ мажьэ гребень, гребешок (напр. панцирный)
    / Щхьэр зэражь, щхьэцыр зэкIэщIэмыхуу иIыгъын папщIэ хэIуауэ кърахьэкI мажьэ.
    Щхьэ мажьэ къэсщэхуащ.
    щхьэ нэщIащэ часть головы, где расположен глаз
    / Щхьэм щыщу нэмрэ нэм къегъэщIылIа Iыхьэмрэ.
    * Тхьэмадэм щхьэ щIэлъэныкъуэр икъутэри, щхьэ нэщIащэр къыбгъэдэсым иритащ. Таур. хъыб.
    щхьэ папцIэ островерхий
    / ПапцIэу щыт щхьэщыгу зиIэ.
    Къурш щхьэ папцIэ.
    щхьэ пылъапIэ виселица
    / ЩхьэпылъэкIэ яукIыну зи суд ящIэхэм я щхьэр зэрыпалъэ кIапсэр зыфIэщIа, пкъоуитIкIэ Iэта пхъэшыкъу.
    * Даутокъуэм.. цIыхухэр щхьэ пылъапIэм деж щызэхуихусат. Сов. Къэб. ифольк.
    щхьэ уасэ выкуп (напр. за пленника)
    / Зыгуэр хуит кърагъэщIыжын е езым зыIэрагъэхьэж щхьэкIэ щIат пщIэ.
    Щхьэ уасэ тын.
    щхьэ уз головная боль
    / Щхьэр узыныгъэ.
    Щхьэ узыр ехьэлIэн довериться кому-л.
    щхьэ умэ см. щхьэ гъум.
    щхьэ уназэ головокружение
    / И пIэм имытыжыфу, псори къекIэрэхъуэкI хуэдэу къыфIэщIу зыщI узыфэ.
    Щхьэ уназэ иIэн. Щхьэ уназэ хъун.
    щхьэ цIакIэ см. цIакIэ. Щхьэм щхьэ цIакIэ хищIэн.
    щхьэ щIэлъэныкъуэ этн. отваренная половина головы мелкого скота (напр. овцы), подаваемая как почетная доля старшему за столом
    / Нэхъыжь Iыхьэу Iэнэм тралъхьэ Iэщ цIыкIум и щхьэм и ныкъуэгъэвар, жьэ къупщхьэр хэмыту.
    Щхьэ щIэлъэныкъуэр къутэн.
    щхьэ щIыб затылок
    / Щхьэм и щIыбагъ лъэныкъуэ.
    * Абы {лIым} и щхьэ щIыбым зы дыркъуэ иIэщ. фольк.
    II вопросит. мест. почему
    / Iуэхугъуэ гуэрым и щхьэусыгъуэр къащIэн щхьэкIэ зэрыщIэупщIэ цIэпапщIэ.
    * Уэ, Хьэцацэ дахэ, щхьэ упагэ? Къэб. п. и ант.

    Словарь Кабардино-Черкесского языка > щхьэ

  • 84 Iуэху

    1. практическая деятельность; работа, занятие, труд
    / Лэжьыгъэ, псалъэ, гупсысэ мыхъуу ягъэзащIэ Iуэхугъуэ.
    * Iуэху мыублэ блэ хэсщ. (погов.)
    2. дело (то, что непосредственно касается кого-чего-л.)
    / Зыгуэрым ехьэлIа, и къалэным хыхьэ.
    Ар сэ си Iуэхуу къызолъытэ.
    * Уи мыIуэху зепхуэмэ, уи щхьэм баш техуэнщ. (погов.)
    3. дело, разбирательство (напр. судебное)
    / КъэхъукъащIэ, Iуэхугъуэ гуэрым теухуа хабзэкIэ зэхэгъэкIыныгъэ.
    Судыр иджыри зэ Iуэхум хэплъэжащ.
    4. положение вещей, обстановка
    / ЩытыкIэ.
    Заводым Iуэхур щыщIагъуэтэкъым.
    * АдэкIэ Залымджэрий къыжиIащ фронт псоми Iуэхур зэрыщыщтыр. Къ. Хь.
    Iуэху бгъэдэмылъхьэн не вести своих дел с кем-л.
    {И} Iуэху бзаджэкъым его дела неплохи.
    Iуэху блэкI срочное, неотложное дело.
    {И} Iуэху дэкIын удасться - о чьем-л. деле.
    Iуэху джэгукъым серьезное дело, не пустяк.
    Iуэху еплъыкIэ мнение, суждение по поводу кого-чего-л.
    Iуэху ехьэжьэн взяться за дело, начать дело.
    * Фэ тIум а Iуэхур ефхьэжьэмэ, дэгъуэу зэрызэфIэвгъэкIынум, шэч лъэпкъ къытесхьэркъым. КI. А.
    Iуэху ехьэлIэн ввести кого-л. в курс дела.
    {Я} Iуэху зэпымылъыжын = {я} Iуэху зэхэмылъыжын.
    {И} Iуэху зэрыхуэхъукIэ как получится; смотря по обстоятельствам.
    Iуэху зэрыхъэн просторечие состряпать дело.
    {Я} Iуэху зэхэлъын иметь друг с другом общие дела.
    {Я} Iуэху зэхэмылъыжын порвать отношения друг с другом.
    Iуэху зэхуиIэн иметь деловые связи, отношения.
    Iуэху зэфIэгъэкIын довести дело до конца.
    Iуэху зэфIэхын завершить дело.
    Iуэху зэщIылIэн договориться между собой о каком-л. деле.
    Iуэху зегъэкIуэн = Iуэху зехьэн.
    Iуэху зехуэн заниматься, быть занятым каким-л. делом.
    * Iуэху зетхуэнкIэ дыхуэкIэщIт, Мэкъумэш тщIэнуэ щIы ди мащIэт. Япэу лъ. з.
    Iуэху зехьэн вершить дела.
    * Iуэхур куэдрэ зепхьэмэ мэлъахъэ. (погов.)
    Iуэху имыIэн быть без дела.
    Iуэху иIэн быть занятым каким-л. делом.
    * Iуэху зиIэ псалъалэщи, бэгу зиIэ тIэхъуалэщ. (погов.)
    Iуэху къанэ неотложное дело.
    Iуэху къэгъэхъеин = Iуэху къэIэтын.
    Iуэху къэубэлэцын просторечие возникнуть - о каком-л. неприятном деле.
    Iуэху къэхъеин = Iуэху къэIэтын.
    Iуэху къэщтэн = Iуэху къэIэтын.
    * - КъикIынур сщIэркъым, ауэ уи Iуэхур сэ къызощтэ, - жиIащ пхъашэу нэхъыжьым. Iуащхь.
    Iуэху къэIэтын затеять какое-л. дело; начать какое-л. дело.
    * - Iуэху къэпIэтар къабыл ухъу, - жаIэрт къыщIыхьэхэм нэхъыжьым и Iэр яубыдурэ. фольк.
    Iуэху къеуэлIэн возникнуть у кого-л. - о каком-л. деле.
    * ПIэщIэгъуэкIэ зэфIамыгъэкIым мыхъуну зэгуэрым хъумпIэцIэдж гупым Iуэху къайуэлIат. Япэу лъ. з.
    Iуэху къигъэкIын раздуть какое-л. дело.
    Iуэху къылъыкъуэкIын = Iуэху къеуэлIэн.
    Iуэху лэжьын заниматься делом.
    * УзыхущIегъуэжын Iуэху умылэжь. (погов.)
    Iуэху темыщIыкIын срочно приниматься за какое-л. дело.
    Iуэху темыщIыхьын не считаться с кем-чем-л., не основываться на ком-чём-л.
    Iуэху-тIэ ар лёгче легкого.
    Iуэху фIей грязное, тёмное дело.
    Iуэху хэгъэтын втянуть кого-л. в какое-л. дело.
    Iуэху хэлъхьэн принять участие в каком-л. деле.
    {И} Iуэху хэлъын иметь отношение к кому-чему-л.
    Iуэху хэплъэгъуэ неприятное дело.
    Iуэху хэхуэн влипнуть в какое-л. дело.
    * Унагъуэр Iуэху хэхуат, емыкIу къатехуэнкIэ хъунути, гузавэрт. фольк.
    Iуэху хыхьэн ввязаться в какое-л. дело.
    Iуэху хуэщIэн поработать на кого-л.
    Iуэху хъун обернуться неприятностью для кого-л.
    {И} Iуэху щхьэ къутащ ненадёжный, неустойчивый ( о человеке).
    Iуэху щIэн заниматься каким-л. делом.
    Iуэху щIын взяться за кого-что-л. ; преследовать кого-л.
    Iуэхуи дэлъи имыIэн бить баклуши.
    {И} Iуэхуи и дэлъи хэмылъын моё дело сторона.
    Iуэхум бгъэдэтын быть при деле.
    Iуэхум зыкъемыгъэлын увлекаться каким-л. делом; отдавать себя работе.
    Iуэхум зыпыIудзын сторониться, избегать работы.
    Iуэхум и курыкупсэм хэтын быть в центре какого-л. дела; быть организатором каких-л. дел.
    Iуэхум итхьэлэн = Iуэхум щIигъэнэн.
    Iуэхум кIэ етын довести дело до конца.
    Iуэхум къыпыджэрэзыкIын оказаться отстранённым от какого-л. дела.
    Iуэхум къыпыкIэрэхъукIын = Iуэхум къыпыджэрэзыкIын.
    Iуэхум къыхэлъытэн учесть, принять во внимание что-л.
    Iуэхум къуацэкIэ хэуэн внести в дело сумятицу, разлад.
    Iуэхум пэщIэтын = Iуэхум бгъэдэтын.
    Iуэхум пэщIэувэн не давать ходу какому-л. делу.
    Iуэхум пхэнжу бгъэдыхьэн взяться за дело не с того конца.
    Iуэхум хэ = джэрэзэн случайно оказаться соучастником; влипнуть в какое-л. дело.
    Iуэхум хэзэрыхьын запутаться в каком-л. деле.
    Iуэхум хэлъэгъуэн предвидеть что-л. в каком-л. деле.
    Iуэхум хэмытын не принимать участие в каком-л. деле, быть в стороне от какого-л. дела.
    Iуэхум хэмыхьэн = Iуэхум хэмытын.
    Iуэхум хэплъэн рассмотреть какое-л. дело, разобраться в каком-л. деле. Судыр Iуэхум хэплъащ.
    Iуэхум хэпщэфIыхьын (хэпыджэн, хэпырхъэн, хэуэн) = Iуэхур зэIыщIэн.
    Iуэхум хэунэзэн = Iуэхум хэзэрыхьын.
    Iуэхум хэщIыкIын знать какое-л. дело, быть сведущим в каком-л. деле.
    Iуэхум хуэижьын = Iуэхум хэщIыкIын.
    Iуэхум хьэрычэт хэлъхьэн проявить инициативу в каком-л. деле.
    Iуэхум щхьэзэ хэхъухьын = Iуэхум итхьэлэн.
    Iуэхум щыгъуэзэн быть знакомым с каким-л. делом.
    * Iуэхум ущымыгъуазэу утыку уимыхьэ. (погов.)
    * {это} к делу не относится.
    Iуэхум щIигъэнэн быть очень занятым, заваленным делами.
    Iуэхур абы щымыIэн не в этом дело.
    {Зи} Iуэхур бжэгъум фIэIуа сделать достоянием всех (какую-л. тайну).
    Iуэхур гъэбэтэн раздуть дело.
    Iуэхур гъэтэрэзын навести порядок в каком-л. деле.
    Iуэхур гъэтIылъын отложить дело.
    Iуэхур дэгъэкIын = Iуэхур кIуэцIрыгъэкIын.
    {И} Iуэхур дэкIуеин улучшиться, пойти в гору - о чьих-л. делах.
    Iуэхур дэIыгъын поддержать кого-л. в {его} деле.
    {Зи} Iуэхур дзасэм пыIуа делать из мухи слона.
    Iуэхур зэдэIэтын делать какое-л. дело сообща.
    Iуэхур зэкIэлъыкIуэжын = Iуэхур фIыуэ къыщидзыжын.
    Iуэхур зэпыудын прервать какое-л. дело.
    Iуэхур зэрыщытщ дело не продвигается.
    Iуэхур зэфIэгъэзэрыхьын = Iуэхур зэIыщIэн.
    Iуэхур зэфIэгъэцIэфтын быстро управиться с делом.
    Iуэхур зэфIэнэн застопориться - о каком-л. деле.
    Iуэхур зэфIэхьэн получиться, сладиться- о каком-л. деле. Iуэхур зэIыгъэхьэн = Iуэхур зэIыщIэн.
    Iуэхур зэIыхьэн разладиться о каком-л. деле.
    Iуэхур зэIыщIэн запутать какое-л. дело.
    Iуэхур здэщыIэр = Iуэхур зытетыр.
    Iуэхур зехуэн заниматься каким-л. делом.
    Iуэхур зыгуэрым бгъэдэлъхьэн поручить какое-л. дело кому-л. Iуэхур зыгуэрым хуэзэху пока дело уладится, пока дело решится, пока дело утрясется.
    Iуэхур зыгурымыгъэIуэн пропускать что-л. мимо ушей {разговоры} о каком-л. деле.
    Iуэхур зытетыр обстоятельства дела, суть дела.
    Iуэхур зыIутыр = Iуэхур зытетыр.
    Iуэхур кIуэцIрыгъэкIын пробить какое-л. дело.
    Iуэхур къэгъэубэлэцын = Iуэху къигъэкIын.
    Iуэхур къэкъутэжын = Iуэхур къэкъутэн.
    Iуэхур къэкъутэн расстроиться - о каком-л. деле.
    {И} Iуэхур къэнэжын оставить какое-л. дело неоконченным.
    Iуэхур къэтIэщIын копаться в делах.
    Iуэхур къэхъеижын снова всплыть - о каком-л. деле.
    Iуэхур къэIэтыжын снова возобновить, возбудить какое-л. дело.
    Iуэхур къекIэрэхъуэкIыжын вернуться в прежнее состояние (напр. о былых делах).
    Iуэхур къекIэрэхъуэкIын обернуться неожиданностью- о каком-л. деле.
    Iуэхур къехьэлъэкIын испытывать затруднение в каком-л. деле.
    Iуэхур къехъулIэн удасться, получиться у кого-л. - о каком-л. деле.
    Iуэхур къешынэуэжын вновь возникнуть, всплыть (о неприятном для кого-л. деле).
    Iуэхур лъэхъэн затормозить, запутать какое-л. дело.
    Iуэхур ткIийуэ гъэувын серьезно подойти к какому-л. делу.
    Iуэхур укъуэдиин твёрдо стоять на чем-л. (при решении какого-л. вопроса).
    Iуэхур фIыуэ къыщIидзыжын поправиться - о каком-л. деле.
    Iуэхур шыпхэ хъун просторечиеухудшиться - о каком-л. деле.
    Iуэхур щIэуфэн прикрыть какое-л. дело.
    Iуэхур Iэпэдэгъэлэл щIын забросить какое-л. дело.
    {Си} Iуэхущ 1. я ручаюсь, я отвечаю за это дело.
    * Си Iуэхущ иджы езы Долэти а щIалэ цIыкIуитIым IэпэкIэ къеIусэмэ. КI. А. 2) это мое {личное} дело.
    Iуэху бгъэдыхьэкIэ подход к какому-л. делу
    / Лэжьыгъэ, къалэн гуэр зэрагъэзащIэ щIыкIэ, Iэмал.
    Iуэху бгъэдыхьэкIэ тэмэм.
    Iуэху еплъыкIэ взгляд, точка зрения
    / Лэжьыгъэ, къалэн, Iуэху гуэрым зэрегупсыс, абы теухуауэ я гугъэ.
    Iуэху зехьэкIэ см. Iуэху щIэкIэ.
    / Уи (фи) Iуэху фIы ухъу (лэжьыгъэ гуэр зыгъэзащIэм зэрызыхуагъазэ сэлам).
    Iуэху щIэкIэ манера, стиль работы
    / Iуэху, къалэн гуэр зэрагъэзащIэ, зэралэжь щIыкIэ, Iэмал.
    * Iуэху щIэкIэ зымыщIэр Iуэху щIэным егъалIэ. (погов.)

    Словарь Кабардино-Черкесского языка > Iуэху

  • 85 свободный

    прил.
    1. free; 2. loose; 3. vacant; 4. spare; 5. clear
    Русское многозначное прилагательное свободный используется в разных ситуациях, характеризуя состояние человека, общества, описывая предметы разного назначения, пространство. В английском языке в различных сферах употребляются разные слова в зависимости от семантики существительного.
    1. free — (прилагательное free многозначно и соответствует разным значениям русского прилагательного свободный): a) свободный, незанятый (имеющий возможность делать то, что считает нужным или то, что хочет; обычно не употребляется перед существительными): to be free — быть свободным (отдел); to be free to do anything — быть свободным и делать все, что хочешь Ask him to phone me when he is free. — Попросите его позвонить мне. когда он будет свободен./Попросите его позвонить мне, когда он освободится. The book is not free from some faults. — Книга не свободна or некоторых недостатков. Arc you free this Friday? — В эту пятницу вы свободны/не заняты? If you are through with this translation you are free to go. — Если вы окончили перевод, вы свободны и можете идти. b) свободный, независимый, освобожденный ( обычно атрибутивно): a free country — свободная страна; free people — свободные люди; free elections — свободные выборы; free prices — свободные цены; one's free choice — чей-либо свободный выбор; entrance free — вход свободный; to he free from smth — быть свободным от чего-либо The first thing he had when he become a free man was to go to a bar for a glass of cold beer. — Первое, что он сделал, когда его освободили, пошел в бар и выпил кружку холодного пива. The hostages were at last free after five weeks of prison. — После пяти недель плена заложники были наконец свободны./После пяти недель плена заложники были наконец освобождены. They are idealists striving for a land free from tyranny and oppression. — Они идеалисты, стремящиеся к созданию страны, свободной оттирании и насилия. After years of exile it was wonderful to return to a free country. — После многих лет изгнания было радостно вернуться В свободную страну. They swore to struggle until their country was free. — Они поклялись бороться до тех пор, пока их страна не станет свободной.
    2. loose — свободный ( ничем не сдерживаемый), не прилегающий, не тесный, отвязавшийся, рассеянный, бесконтрольный, неточный, вольный ( относится к описанию главным образом предметов одежды): a loose coat — пальто свободного покроя; a loose dress — свободное/не облегающее платье; a loose knot — слабый/свободный узел; loose trading — свободная торговля I don't like packeted tea, I prefer it loose. — Я не люблю чай в пакетиках, предпочитаю рассыпной. She wore her wonderful blond hair loose. — Она не делала прически./ Она обычно ходила с распущенными волосами./У нее были прекрасные светлые волосы, и она носила их распущенными. Do they sell the olives loose? — Эти оливки продаются на вес (а не в банке)? The dog broke/got loose and ran away. — Собака сорвалась с привязи и убежала. Don't let your dog run loose, Ann is afraid of dogs. — He спускайте собаку, Энн боится собак. Your translation is too loose. — Ваш перевод неточен./Ваш перевод слишком вольный.
    3. vacant — свободный, незанятый, вакантный ( относится только к неодушевленным существительным): a vacant seat — свободное место/незанятое место; a vacant position — вакантное место (о работе); a vacant hotel room — свободный номер в гостинице
    4. spare — свободный, лишний, запасной (не используемый в данный момент; характеризует только неодушевленные существительные; употребляется главным образом атрибутивно): a spare key (battery) — запасной ключ (запасная батарейка) Have you got any spare boxes? — У вас нет свободных ящиков?/У вас нет лишних ящиков? What do you do in your spare time? — Что вы делаете в свободное время? Do you have any spare change for the phone? — У вас нет лишней монетки позвонить по телефону?/Не дадите ли вы мне монетку позвонить?
    5. clear — свободный, незаблокироваиный, незанятый, пустой: clear road (street) — свободная дорога (улица); clear passage — свободный проезд

    Русско-английский объяснительный словарь > свободный

  • 86 савыраш

    савыраш
    Г.: сӓрӓш
    -ем
    1. превращать, превратить; обращать (обратить) во что-л. иное

    Кулыш савыраш превратить в раба;

    поянлыкыш савыраш превратить в богатство;

    пасушко савыраш превратить в поле;

    воштылтышыш савыраш превратить в смех.

    Паша кеч-кӧмат улан, пиалан айдемыш савыра. К. Васин. Труд всех превращает в зажиточного (имущего), счастливого человека.

    Палем, кӱмат жап савыра ошмашке. В. Колумб. Знаю, время даже камень превращает в песок.

    2. поворачивать, повернуть; переворачивать, перевернуть; изменять (изменить) положение чего-л.

    Вуйым савыраш поворачивать голову;

    мардеж ваштареш савыраш поворачивать против ветра;

    ӧрдыжкыла савыраш повернуть в сторону.

    Площадь покшелне шогышо милиционер ырес гай меҥгын торешыжым йошкар велже дене савырыш. Я. Ялкайн. Милиционер, стоящий посреди площади, повернул красной стороной поперечину столба, похожего на крест.

    Иктыже тӱя, весыже савыра, кумшыжо шӱка. Тушто. Один рубит, другой поворачивает, третий толкает.

    3. поворачивать, повернуть; изменять (изменить) направление чего-л.

    Мӧҥгеш савыраш поворачивать назад.

    Куван Семон имньыжым савырыш да, лумым келын, Сакар почеш кайыш. С. Чавайн. Куван Семон повернул свою лошадь и поехал по снегу вслед за Сакаром.

    Шофёр, машинам мӧҥгеш савырен, совхоз могырыш чымыктыш. «Ончыко» Повернув машину обратно, шофёр покатил в сторону совхоза.

    4. вернуть, повернуть; возвращать, возвратить; заставить (дать возможность) вернуться

    Кӱсыным савыраш возвращать долг;

    угыч савыраш возвращать вновь;

    илышым савыраш повернуть жизнь.

    – Эргым, – шоктыш, – могай пӱрымаш вара тыйым тышке савырыш? А. Филиппов. – Сын мой, – раздался голос, – какая судьба возвратила тебя сюда?

    Кайыше кайыкым кучаш ок лий, эртыше ӱмырым савыраш ок лий. Муро. Улетающую птицу не удержать, прошедшую жизнь не вернуть.

    Сравни с:

    пӧртылташ
    5. переворачивать, перевернуть; поднимать (поднять) целину

    Кашым савыраш перевернуть пласт земли;

    шудым савыраш переворачивать сено.

    Ончалза-ян, вурс трактор шем мландым савыра. Муро. Посмотрите-ка, стальной трактор переворачивает чёрную землю.

    Мыланна ӱшанен пуымо пашаштына тӱҥжӧ – сӧреман мландым савыраш. «Мар. ком.» Главное в работе, которую нам доверили, – поднять целину.

    6. поворачивать, повернуть; переводить, перевести; переключать, переключить, дать иное направление (делу, разговору, речи и т. д.)

    Мутым савыраш повернуть разговор;

    шке семын савыраш толковать по-своему.

    Ме тиде пашам туге савырена: йорло-влаклан поян-влакын осалыштым раш ончыктен кертына. С. Чавайн. Это дело мы повернём так, что беднякам ясно сможем показать злодеяния богачей.

    Сакар ойжым весыш савырыш. М. Иванов. Сакар перевёл речь на другое.

    7. выворачивать, вывернуть, перевернуть внутренней стороной наружу; выворачивать (вывернуть) наизнанку

    Кӱсеным савыраш выворачивать карман;

    тувырым савыраш выворачивать рубашку.

    – Шкемым пыкше нумалам, – мыжержым савырен, коҥга пелен сакен, ачам ойла. О. Тыныш. – Еле себя несу, – говорит отец, вывернув кафтан и повесив его на печку.

    А мӱгырен шинчалме йӱк савыра кӧргетым. М. Казаков. А ржанье с ревом выворачивает твою душу.

    Муро йӱкым кайык веле савырен дыр ял воктен. М. Якимов. Наверное, только птицы пели (букв. выводили мелодию песни) у деревни.

    Мурын семжым ала-кузе вес семын савыра. Мотив песни выводит как-то по-другому.

    9. разворачивать (развернуть) дело; делать (сделать) что-л.

    Таче «Ӱжара» колхоз пашам социалистла савыра. Н. Тишин. Сегодня колхоз «Ӱжара» разворачивает дело по-социалистически.

    10. перен. уговаривать, уговорить; склонять, склонить к чему-л., вызвать желание что-л. сделать, убедить в необходимости какого-л. поступка

    Шке велке савыраш склонить на свою сторону;

    ойлен савыраш уговорить.

    Пасет гай кӱчызымат савырен ом керт. Н. Арбан. Не могу уговорить даже такого нищего, как Пасет.

    А колхозник-влакым савыраш могай неле ыле. П. Корнилов. А как трудно было уговорить колхозников.

    11. перен. завораживать, заворожить; привораживать, приворожить; зачаровывать, зачаровать; очаровывать, очаровать, околдовать

    Мыйын чонем тул гане, савыренак отыл дыр? Муро. Душа моя горит огнём, не заворожил ли ты меня?

    Шоҥго улыт ман ида шоно, рвезымат савырена. «Мар. ком.» Не говорите, что стары, зачаруем и молодых.

    Сравни с:

    сымыстараш
    12. книжн. переводить (перевести) с языка на язык

    Марлаш савыраш перевести на марийский язык;

    уш дене савыраш перевести в уме.

    – Рушлаш савырыде ойленак от керт мо? Я. Ялкайн. – Что, не можешь сказать, не переведя на русский язык?

    Составные глаголы:

    Идиоматические выражения:

    Марийско-русский словарь > савыраш

  • 87 яра

    яра
    Г.: йӓрӓ
    1. прил. пустой, порожний; ничем не заполненный (о каком-л. вместилище)

    Яра печке пустая бочка;

    яра ведра пустое ведро.

    Яранцев писын вийнен шогале да ӱстембач яра кружкам руалтыш. П. Корнилов. Яранцев быстро выпрямился и схватил со стола пустую кружку.

    Яшлык ӱмбалне яра кленча-влак шогат. Д. Орай. На ящике стоят пустые бутылки.

    Сравни с:

    пуста
    2. прил. пустой, порожний, свободный; не загруженный, не заполненный, не занятый кем-л.

    Яра вагон свободный вагон;

    яра кровать свободная кровать.

    Имне шогалташат яра вӱтам муыч. В. Иванов. И для размещения лошадей нашли свободный хлев.

    Демид лӱман еҥ яра пӱкеныш шинче. Д. Орай. Человек по имени Демид сел на свободный стул.

    Сравни с:

    пуста
    3. прил. пустой, чистый; не заполненный ничем, не использованный для письма, рисунка и т. д

    Яра кагаз чистая бумага;

    яра бланк чистый бланк.

    – Тиде яра ластык огыл, тушан мо-гынат сералтын дыр? И. Караев. – Это не пустой листок, там, наверно, что-нибудь написано?

    4. прил. голый, чистый; ничем не покрытый

    Яра кӱварыште малаш спать на голом полу.

    Йымалнем кроватьын яра пружинже веле. Я. Ялкайн. Подо мной лишь голые пружины кровати.

    Сравни с:

    чара
    5. прил. свободный, не занятый; не заполненный каким-л. трудом, делом (о времени)

    Яра кече свободный день.

    Экзамен деч вара, тунемаш тӱҥалмешке, ик арня яра жап пуалтеш. А. Эрыкан. После экзаменов до начала занятий даётся одна неделя свободного времени.

    Страховой агентын яра жапше шуко. В. Косоротов. У страхового агента много свободного времени.

    6. прил. свободный; не занятый каким-л. трудом, делом; располагающий досугом

    Шошо ага эртен кайыш, моло паша уке. Калык яра. А. Березин. Весенне-полевые работы прошли, других дел нет. Народ свободен.

    Лу шагатат шуэш, правленийыште ала-могай яра еҥ-влак тамакым тӱргыктен шинчат. «Ончыко» Скоро уже десять часов, в правлении какие-то свободные люди сидят и курят табак.

    7. прил. свободный; никем не занятый, не замещённый, вакантный (о должности в штате учреждения)

    Яра верна уло, литературный пашаеҥ кӱлеш. М. Иванов. У нас имеется свободное место, нужен литературный работник.

    – Мемнан школыштат ик туныктышо ок сите, моло вереат яра вер уло. В. Иванов. – И в нашей школе не хватает одного учителя, и в других местах имеются вакансии (букв. свободные места).

    8. прил. свободный; не занятый чем-л.

    – Тугеже мешайышым, – яра кидше дене кепкыжым нӧлталын, вуйжым удырале Яшмет. П. Корнилов. – Значит, помешал я, – свободной рукой приподняв свою кепку, Яшмет почесал голову.

    9. прил. бесплатный, без оплаты; даровой, полученный даром

    Яра билет бесплатный билет;

    яра кинде даровой хлеб;

    яра тарзе даровой батрак;

    яра эмлалтмаш бесплатное лечение.

    Тунемше Любовь Алексеева яра путёвко почеш Венгрийыш миен коштын. «Ончыко» Ученица Любовь Алексеева по бесплатной путёвке посетила Венгрию.

    – Кузе коя ок лий, яра кормам пукшас! С. Музуров. – Как же не будет жирным, кормит даровым кормом!

    10. прил. пустой, чистый, голый; без примеси чего-л., добавления чего-л.; ничем не заправленный

    Яра шӱр пустой суп.

    Ушкал яра вӱдым ок йӱ, шинчаланрак да пареҥге таман лийже. Ю. Артамонов. Корова не пьёт пустую воду, надо чтоб была немного солёной и со вкусом картофеля.

    Руашат яра вӱдыштӧ яра гына кия ыле, руашлан пуштыланаш ру кӱлеш. «Ончыко» И тесто на пустой воде стояло бы так же, чтобы подниматься, тесту нужны дрожжи.

    11. прил. один лишь; без наличия чего-л. другого

    Метри шкежат таче кочде ила. Икшывыштат кинде деч поснак яра пареҥгым веле кочкын шинчат. М. Ятманов. Метри и сам сегодня живёт без еды. И его дети (сидят и) едят одну лишь (букв. пустую) картошку без хлеба.

    – Кеч-мом ойло, а яра концентрат да комбикормалан веле ӱшанен илаш ок лий. М. Рыбаков. – Что ни говори, а нельзя надеяться на одни лишь концентраты и комбикорма.

    12. прил. прост. левый, побочный, незаконный (о работе, заработке)

    (Чащин:) Вет яра окса шкак кӱсеныш пура. «Ончыко» (Чащин:) Ведь левые деньги сами идут в карман.

    (Чодыра промышленник) яра оксам мыняржым банкыш пыштен, ятыржым йӱын-кочкын, мотаен пытарен. В. Косоротов. Левые деньги лесной промышленник сколько-то вложил в банк, а большинство проел-пропил, промотал.

    13. прил. уст. частный; принадлежащий отдельному лицу, не государству, не обществу

    Кооператив-влак, яра торговоят сатуштым (пазарыш) кондат, кевытлашке оптат, сакалат. М. Шкетан. Кооперативы, также частные торговцы свой товар привозят на базар, размещают его в магазинах, вывешивают.

    14. прил. уст. единоличный; представленный в одном лице

    Яра кресаньык коклаште, колхозник коклаштат тӱрлӧ-тӱрлӧ шоя шарлыш. М. Шкетан. Среди единоличных крестьян, также среди колхозников распространились самые разные слухи.

    15. прил. перен. голый, чистый; ничем другим не гарантированный

    – А тымарте тый, Пётр Захарович, яра трудодня деч молым сӧрен отыл. П. Корнилов. – А до сих пор ты, Пётр Захарович, кроме голых трудодней ничего другого не обещал.

    16. прил. перен. пустой, голый; лишённый серьёзного значения, бесполезный; несодержательный; ничем не обоснованный

    Яра мутланымаш пустые разговоры.

    – Тиде яра мут, нимогай доказательствет уке. С. Музуров. – Это пустые слова, у тебя нет никаких доказательств.

    – Раш, тыште нимогай поэзият уке, яра кычкырымаш, кукшо муторгаж веле. М. Казаков. – Ясно, здесь нет никакой поэзии, это лишь пустые выкрики, словесная шелуха.

    Сравни с:

    пуста
    17. сущ. свобода, воля; отсутствие преград, затворов, работ

    Кудывечыште шинчыр мучаште кок пий да яраште презе гай кугу пий кудалыштыт. Н. Лекайн. Во дворе бегают две собаки на привязи и одна большая, как телёнок, на свободе.

    Тыге паша дене илен тунемше еҥым ярашке лук-ян – тудо чылт таза айдеме тӱсшым йомдара, шӱм-кылже вургыжаш тӱҥалеш, ала-мом эн кӱлешым йомдарыше гай койын кошташ тӱҥалеш. О. Шабдар. Отпусти-ка на свободу человека, привыкшего жить трудом – он совсем потеряет здоровый вид, начнёт переживать, будет ходить, как потерявший что-то самое важное.

    Сравни с:

    эрык
    18. нар. пустым. свободным; не занятым кем-чем-л.; не заполненным

    Яра шинчыше пӧрт пустой (букв. пусто сидящий) дом.

    Лач Анян койкыжо гына яра шинча. Н. Лекайн. Лишь койка Ани свободная (букв. свободно стоит).

    (Аптылман кугыза) яра шогышо тала орваш каналташ возын улмаш. А. Юзыкайн. Оказывается, дед Аптылман лёг отдохнуть на пустую (букв. пусто стоящую) рабочую телегу.

    19. нар. без дела, без работы, без действия; ничем не занимаясь, ничем не занимая; просто так

    Яра шогаш стоять без дела;

    яра шинчаш сидеть без дела;

    яра перныл кошташ слоняться без дела;

    яра илаш жить, не работая (без дела);

    жапым яра эртараш проводить время без дела (бездельничать).

    – Мом яра киет? Кидпашат уке, ужат? О. Тыныш. – Ты что бездельничаешь? Что, рукоделия нет?

    Пачемыш эре яра гына коштын, а мӱкш эре пашам ыштен. «Ончыко» Оса всё только бездельничала (букв. ходила без дела), а пчела всё работала.

    Трактор, ынде пел кече лиеш, яра шога. Н. Лекайн. Трактор, вот уже полдня будет, простаивает (букв. стоит без действия).

    20. нар. попусту, впустую, даром, напрасно, зря, безрезультатно, без пользы

    Книгам лудмыжо, политкружокым колыштмыжо яра эртен огыл. С. Чавайн. Чтение книг, посещение (букв. слушание) политкружка не прошли даром.

    (Зорин:) Игнаш кеҥежымак товарым ыштыктен, да акшым алят тӱлен ок керт. Теве кызытат яра гына коштым. Н. Лекайн. (Зорин:) Игнаш ещё летом попросил сделать топор, да до сих пор не может заплатить. Вот и сейчас я ходил впустую.

    21. нар. просто, просто так, без причины, без основания, безосновательно, необоснованно

    Яра ойлышташ безосновательно говорить.

    – Яра огыл тыланда бригадир пашакечым воза. В. Сапаев. Не просто так вам бригадир записывает трудодни.

    Ик орденымат, ик медальымат яра пуэн огытыл. М. Сергеев. Ни один орден, ни одну медаль не давали просто так.

    Сравни с:

    арам, так, ызыра, эпере
    22. нар. порожняком, пустым; без груза, без пассажиров

    – Эй, йокшӱк, ойлем ыле ончылгоч. Ярак тольымыс. Шынден кондем ыле. П. Корнилов. – Эх, лешак, сказать бы раньше. Я же приехал порожняком. Привёз бы (тебя).

    23. нар. пустым, без ничего

    Яра пӧртылаш вернуться без ничего;

    яра ошкылаш идти без ничего.

    – Батюшкам яра колташ сай огыл, да мом ыштет. О. Тыныш. – Неудобно батюшку отпустить без ничего, но что поделаешь.

    Пазарыш кает гын, яра ит тол, ваштар пура коркам налын тол. Муро. Если пойдёшь на базар, пустым не приходи, купи кленовый ковш для кваса.

    24. нар. так, бесплатно, даром; без оплаты, без какого-л. возмещения

    Яра ышташ бесплатно делать (работать);

    яра кодаш огыл не оставить без оплаты;

    яра налаш бесплатно взять.

    Оза нимомат шулдо ак дене але яра ок пу. А. Юзыкайн. Хозяин ничего не отдаст по низкой (букв. дешёвой) цене или бесплатно.

    Тушто вӱдымат яра от йӱ. Ю. Артамонов. Там и воды не попьёшь бесплатно.

    25. нар. так, зря, так просто, напрасно, без последствий

    – Ынет ойло? Тиде номер тыланет яра ок эрте. Н. Лекайн. – Не хочешь говорить? Этот номер тебе так не пройдёт.

    Тышечак тендан пашада коеш. Тидым яра кодаш нигузе ок лий... П. Корнилов. – Отсюда же видно ваше дело. Это просто так оставить никак нельзя.

    Сравни с:

    так, тыгак, арам

    Идиоматические выражения:

    Марийско-русский словарь > яра

  • 88 савыраш

    Г. сӓ́рӓш -ем
    1. превращать, превратить; обращать (обратить) во что-л. иное. Кулыш савыраш превратить в раба; поянлыкыш савыраш превратить в богатство; пасушко савыраш превратить в поле; воштылтышыш савыраш превратить в смех.
    □ Паша кеч-кӧмат улан, пиалан айдемыш савыра. К. Васин. Труд всех превращает в зажиточного (имущего), счастливого человека. Палем, кӱмат жап савыра ошмашке. В. Колумб. Знаю, время даже камень превращает в песок.
    2. поворачивать, повернуть; переворачивать, перевернуть; изменять (изменить) положение чего-л. Вуйым савыраш поворачивать голову; мардеж ваштареш савыраш поворачивать против ветра; ӧ рдыжкыла савыраш повернуть в сторону.
    □ Площадь покшелне шогышо милиционер ырес гай меҥгын торешыжым йошкар велже дене савырыш. Я. Ялкайн. Милиционер, стоящий посреди площади, повернул красной стороной поперечину столба, похожего на крест. Иктыже тӱ я, весыже савыра, кумшыжо шӱ ка. Тушто. Один рубит, другой поворачивает, третий толкает.
    3. поворачивать, повернуть; изменять (изменить) направление чего -л. Мӧҥгеш савыраш поворачивать назад.
    □ Куван Семон имньыжым савырыш да, лумым келын, Сакар почеш кайыш. С. Чавайн. Куван Семон повернул свою лошадь и поехал по снегу вслед за Сакаром. Шофёр, машинам мӧҥгеш савырен, совхоз могырыш чымыктыш. «Ончыко». Повернув машину обратно, шофёр покатил в сторону совхоза.
    4. вернуть, повернуть; возвращать, возвратить; заставить (дать возможность) вернуться. Кӱ сыным савыраш возвращать долг; угыч савыраш возвращать вновь; илышым савыраш повернуть жизнь.
    □ – Эргым, – шоктыш, – могай пӱ рымаш вара тыйым тышке савырыш? А. Филиппов. – Сын мой, – раздался голос, – какая судьба возвратила тебя сюда? Кайыше кайыкым кучаш ок лий, эртыше ӱмырым савыраш ок лий. Муро. Улетающую птицу не удержать, прошедшую жизнь не вернуть. Ср. пӧртылташ.
    5. переворачивать, перевернуть; поднимать (поднять) целину. Кашым савыраш перевернуть пласт земли; шудым савыраш переворачивать сено.
    □ Ончалза-ян, вурс трактор шем мландым савыра. Муро. Посмотрите-ка, стальной трактор переворачивает чёрную землю. Мыланна ӱшанен пуымо пашаштына тӱҥжӧ – сӧ реман мландым савыраш. «Мар. ком.». Главное в работе, которую нам доверили, – поднять целину.
    6. поворачивать, повернуть; переводить, перевести; переключать, переключить, дать иное направление (делу, разговору, речи и т.д.). Мутым савыраш повернуть разговор; шке семын савыраш толковать по-своему.
    □ Ме тиде пашам туге савырена: йорло-влаклан поян-влакын осалыштым раш ончыктен кертына. С. Чавайн. Это дело мы повернём так, что беднякам ясно сможем показать злодеяния богачей. Сакар ойжым весыш савырыш. М. Иванов. Сакар перевёл речь на другое.
    7. выворачивать, вывернуть, перевернуть внутренней стороной наружу; выворачивать (вывернуть) наизнанку. Кӱ сеным савыраш выворачивать карман; тувырым савыраш выворачивать рубашку.
    □ – Шкемым пыкше нумалам, – мыжержым савырен, коҥга пелен сакен, ачам ойла. О. Тыныш. – Еле себя несу, – говорит отец, вывернув кафтан и повесив его на печку. А мӱ гырен шинчалме йӱ к савыра кӧ ргетым. М. Казаков. А ржанье с ревом выворачивает твою душу.
    8. выводить мелодию. Муро йӱ кым кайык веле савырен дыр ял воктен. М. Якимов. Наверное, только птицы пели (букв. выводили мелодию песни) у деревни. Мурын семжым ала-кузе вес семын савыра. Мотив песни выводит как-то по-другому.
    9. разворачивать (развернуть) дело; делать (сделать) что-л.. Таче «Ӱжара» колхоз пашам социалистла савыра. Н. Тишин. Сегодня колхоз «Ӱжара» разворачивает дело по-социалистически.
    10. перен. уговаривать, уговорить; склонять, склонить к чему-л., вызвать желание что-л. сделать, убедить в необходимости какого-л. поступка. Шке велке савыраш склонить на свою сторону; ойлен савыраш уговорить.
    □ Пасет гай кӱ чызымат савырен ом керт. Н. Арбан. Не могу уговорить даже такого нищего, как Пасет. А колхозник-влакым савыраш могай неле ыле. П. Корнилов. А как трудно было уговорить колхозников.
    11. перен. завораживать, заворожить; привораживать, приворожить; зачаровывать, зачаровать; очаровывать, очаровать, околдовать. Мыйын чонем тул гане, савыренак отыл дыр? Муро. Душа моя горит огнём, не заворожил ли ты меня? Шоҥго улыт ман ида шоно, рвезымат савырена. «Мар. ком.». Не говорите, что стары, зачаруем и молодых. Ср. сымыстараш.
    12. книжн. переводить (перевести) с языка на язык. Марлаш савыраш перевести на марийский язык; уш дене савыраш перевести в уме.
    □ – Рушлаш савырыде ойленак от керт мо? Я. Ялкайн. – Что, не можешь сказать, не переведя на русский язык?
    // Савырен опташ переворачивать, пахать, вспахать (много). Мемнан толмылан тудо моткоч шуко кашым савырен оптен ыле. Г. Чемеков. К нашему приходу он уже вспахал довольно много земли (букв. перевернул много пластов). Савырен пышташ перевернуть. Шӱ вырзӧ, тудын дек миен, савырен пыштыш: колен, капшат тӱҥын. К. Васин. Подойдя к нему, волынщик перевернул его: умер, тело уже окоченело. Савырен шогалташ повернуть, поставить другой стороной. Фельдфебель шке могырышкыжо стройым савырен шогалтыш. Н. Лекайн. Фельдфебель повернул строй к себе. Савырен шогаш перен. привлекать, вызывать симпатию, покорять; завладеть душой, сердцем. Пушкыдо шӱман улмыж дене тудо (Егор) туныктышо-влакымат шке велкыже савырен шоген. А. Эрыкан. Своей мягкосердечностью Егор завладел симпатией и учителей. Савырен шындаш
    1. отвернуть, отвести (глаза). Сергей шинчам веле савырен шынден. Д. Орай. Сергей только глаза отвёл. 2) перен. заворожить, зачаровать, привлечь, склонить, расположить к себе; повернуть на свою сторону. Да, илен-толын, саде тыматле нарашта ӱдырет тыйым, шижде-годде алгаштарыме семын, савырен шында. М. Казаков. Да, со временем та нежная юная девушка неожиданно, как бы обольстив, зачарует тебя.
    ◊ Корным савыраш следовать, направиться, направить стопы. Кувавай, йоҥылыш кает, калык почеш корнетым савыре. В. Сапаев. Бабушка, не туда идёшь, направь свои стопы вслед за народом. Кумылым савыраш располагать (расположить) к себе; завораживать, заворожить. Пӱ ртӱ с ала-могай ныжылге, поро тӱ сшӧ дене кумылым савырен. М. Казаков. Природа завораживала меня каким-то своим ласковым, добрым видом. Курыкым савыраш своротить, (свернуть) горы, сделать большое дело. – Тӱшка вий дене курыкым савыраш лиеш, – ешарыш весе. А. Юзыкайн. – Общими усилиями можно горы свернуть, – вставил другой. Кӱсыным савыраш отомстить, отплатить. Жап толын шуэш эше кӱ сыным савырашат. Придёт время и отплатить. Ӱчым савыраш мстить, отомстить. Ондален кертым --- йӧ ра, ӱчӧ савыраш йӧ н тольо. С. Чавайн. Смог обмануть его. Хорошо, что появилась возможность отомстить. Чоным (шӱмым) савыраш завладеть душой (сердцем), заворожить. Сылне мурым мурена ме ӱдыр чоным савыраш. А. Волков. Поём мы прекрасные песни, чтоб заворожить девушек. Юмо савырыже! Да вернёт бог! (выражение для пожелания благополучного возвращения). – Юмо савырыже, эргым! – аваже чытырыше йӱ кын пелештыш. – Да вернёт тебя бог, сынок! – сказала мать дрожащим голосом.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > савыраш

  • 89 яра

    Г. йӓ́рӓ
    1. прил. пустой, порожний; ничем не заполненный (о каком-л. вместилище). Яра печке пустая бочка; яра ведра пустое ведро.
    □ Яранцев писын вийнен шогале да ӱстембач яра кружкам руалтыш. П. Корнилов. Яранцев быстро выпрямился и схватил со стола пустую кружку. Яшлык ӱмбалне яра кленча-влак шогат. Д. Орай. На ящике стоят пустые бутылки. Ср. пуста.
    2. прил. пустой, порожний, свободный; не загруженный, не заполненный, не занятый кем-л. Яра вагон свободный вагон; яра кровать свободная кровать.
    □ Имне шогалташат яра вӱ там муыч. В. Иванов. И для размещения лошадей нашли свободный хлев. Демид лӱ ман еҥяра пӱ кеныш шинче. Д. Орай. Человек по имени Демид сел на свободный стул. Ср. пуста.
    3. прил. пустой, чистый; не заполненный ничем, не использованный для письма, рисунка и т. д. Яра кагаз чистая бумага; яра бланк чистый бланк.
    □ – Тиде яра ластык огыл, тушан мо-гынат сералтын дыр? И. Караев. – Это не пустой листок, там, наверно, что-нибудь написано?
    4. прил. голый, чистый; ничем не покрытый. Яра кӱ варыште малаш спать на голом полу.
    □ Йымалнем кроватьын яра пружинже веле. Я. Ялкайн. Подо мной лишь голые пружины кровати. Ср. чара.
    5. прил. свободный, не занятый; не заполненный каким-л. трудом, делом (о времени). Яра кече свободный день.
    □ Экзамен деч вара, тунемаш тӱҥалмешке, ик арня яра жап пуалтеш. А. Эрыкан. После экзаменов до начала занятий даётся одна неделя свободного времени. Страховой агентын яра жапше шуко. В. Косоротов. У страхового агента много свободного времени.
    6. прил. свободный; не занятый каким-л. трудом, делом; располагающий досугом. Шошо ага эртен кайыш, моло паша уке. Калык яра. А. Березин. Весенне-полевые работы прошли, других дел нет. Народ свободен. Лу шагатат шуэш, правленийыште ала-могай яра еҥ-влак тамакым тӱ ргыктен шинчат. «Ончыко». Скоро уже десять часов, в правлении какие-то свободные люди сидят и курят табак.
    7. прил. свободный; никем не занятый, не замещённый, вакантный (о должности в штате учреждения). Яра верна уло, литературный пашаеҥкӱ леш. М. Иванов. У нас имеется свободное место, нужен литературный работник. – Мемнан школыштат ик туныктышо ок сите, моло вереат яра вер уло. В. Иванов. – И в нашей школе не хватает одного учителя, и в других местах имеются вакансии (букв. свободные места).
    8. прил. свободный; не занятый чем-л. – Тугеже мешайышым, – яра кидше дене кепкыжым нӧ лталын, вуйжым удырале Яшмет. П. Корнилов. – Значит, помешал я, – свободной рукой приподняв свою кепку, Яшмет почесал голову.
    9. прил. бес6платный, без оплаты; даровой, полученный даром. Яра билет бесплатный билет; яра кинде даровой хлеб; яра тарзе даровой батрак; яра эмлалтмаш бесплатное лечение.
    □ Тунемше Любовь Алексеева яра путёвко почеш Венгрийыш миен коштын. «Ончыко». Ученица Любовь Алексеева по бесплатной путёвке посетила Венгрию. – Кузе коя ок лий, яра кормам пукшас! С. Музуров. – Как же не будет жирным, кормит даровым кормом!
    10. прил. пустой, чистый, голый; без примеси чего-л., добавления чего-л.; ничем не заправленный. Яра шӱ р пустой суп.
    □ Ушкал яра вӱ дым ок йӱ, шинчаланрак да пареҥге таман лийже. Ю. Артамонов. Корова не пьёт пустую воду, надо чтоб была немного солёной и со вкусом картофеля. Руашат яра вӱ дыштӧ яра гына кия ыле, руашлан пуштыланаш ру кӱ леш. «Ончыко». И тесто на пустой воде стояло бы так же, чтобы подниматься, тесту нужны дрожжи.
    11. прил. один лишь; без наличия чего-л. другого. Метри шкежат таче кочде ила. Икшывыштат кинде деч поснак яра пареҥгым веле кочкын шинчат. М. Ятманов. Метри и сам сегодня живёт без еды. И его дети (сидят и) едят одну лишь (букв. пустую) картошку без хлеба. – Кеч-мом ойло, а яра концентрат да комбикормалан веле ӱшанен илаш ок лий. М. Рыбаков. – Что ни говори, а нельзя надеяться на одни лишь концентраты и комбикорма.
    12. прил. прост. левый, побочный, незаконный (о работе, заработке). (Чащин:) Вет яра окса шкак кӱ сеныш пура. «Ончыко». (Чащин:) Ведь левые деньги сами идут в карман. (Чодыра промышленник) яра оксам мыняржым банкыш пыштен, ятыржым йӱ ын-кочкын, мотаен пытарен. В. Косоротов. Левые деньги лесной промышленник сколько-то вложил в банк, а большинство проел-пропил, промотал.
    13. прил. уст. частный; принадлежащий отдельному лицу, не государству, не обществу. Кооператив-влак, яра торговоят сатуштым (пазарыш) кондат, кевытлашке оптат, сакалат. М. Шкетан. Кооперативы, также частные торговцы свой товар привозят на базар, размещают его в магазинах, вывешивают.
    14. прил. уст. единоличный; представленный в одном лице. Яра кресаньык коклаште, колхозник коклаштат тӱ рлӧ -тӱ рлӧ шоя шарлыш. М. Шкетан. Среди единоличных крестьян, также среди колхозников распространились самые разные слухи.
    15. прил. перен. голый, чистый; ничем другим не гарантированный. – А тымарте тый, Петр Захарович, яра трудодня деч молым сӧ рен отыл. П. Корнилов. – А до сих пор ты, Петр Захарович, кроме голых трудодней ничего другого не обещал.
    16. прил. перен. пустой, голый; лишённый серьёзного значения, бесполезный; несодержательный; ничем не обоснованный. Яра мутланымаш пустые разговоры.
    □ – Тиде яра мут, нимогай доказательствет уке. С. Музуров. – Это пустые слова, у тебя нет никаких доказательств. – Раш, тыште нимогай поэзият уке, яра кычкырымаш, кукшо муторгаж веле. М. Казаков. – Ясно, здесь нет никакой поэзии, это лишь пустые выкрики, словесная шелуха. Ср. пуста.
    17. сущ. свобода, воля; отсутствие преград, затворов, работ. Кудывечыште шинчыр мучаште кок пий да яраште презе гай кугу пий кудалыштыт. Н. Лекайн. Во дворе бегают две собаки на привязи и одна большая, как телёнок, на свободе. Тыге паша дене илен тунемше еҥым ярашке лук-ян – тудо чылт таза айдеме тӱ сшым йомдара, шӱ м-кылже вургыжаш тӱҥалеш, ала-мом эн кӱ лешым йомдарыше гай койын кошташ тӱҥалеш. О. Шабдар. Отпусти-ка на свободу человека, привыкшего жить трудом – он совсем потеряет здоровый вид, начнёт переживать, будет ходить, как потерявший что-то самое важное. Ср. эрык.
    18. нар. пустым. свободным; не занятым кем-чем-л.; не заполненным. Яра шинчыше пӧ рт пустой (букв. пусто сидящий) дом.
    □ Лач Анян койкыжо гына яра шинча. Н. Лекайн. Лишь койка Ани свободная (букв. свободно стоит). (Аптылман кугыза) яра шогышо тала орваш каналташ возын улмаш. А. Юзыкайн. Оказывается, дед Аптылман лёг отдохнуть на пустую (букв. пусто стоящую) рабочую телегу.
    19. нар. без дела, без работы, без действия; ничем не занимаясь, ничем не занимая; просто так. Яра шогаш стоять без дела; яра шинчаш сидеть без дела; яра перныл кошташ слоняться без дела; яра илаш жить, не работая (без дела); жапым яра эртараш проводить время без дела (бездельничать).
    □ – Мом яра киет? Кидпашат уке, ужат? О. Тыныш. – Ты что бездельничаешь? Что, рукоделия нет? Пачемыш эре яра гына коштын, а мӱ кш эре пашам ыштен. «Ончыко». Оса всё только бездельничала (букв. ходила без дела), а пчела всё работала. Трактор, ынде пел кече лиеш, яра шога. Н. Лекайн. Трактор, вот уже полдня будет, простаивает (букв. стоит без действия).
    20. нар. попусту, впустую, даром, напрасно, зря, безрезультатно, без пользы. Книгам лудмыжо, политкружокым колыштмыжо яра эртен огыл. С. Чавайн. Чтение книг, посещение (букв. слушание) политкружка не прошли даром. (Зорин:) Игнаш --- кеҥежымак товарым ыштыктен, да акшым алят тӱ лен ок керт. Теве кызытат яра гына коштым. Н. Лекайн. (Зорин:) Игнаш ещё летом попросил сделать топор, да до сих пор не может заплатить. Вот и сейчас я ходил впустую. Ср. арам, арамеш, арамлан, так, ызыра, эпере.
    21. нар. просто, просто так, без причины, без основания, безосновательно, необоснованно. Яра ойлышташ безосновательно говорить.
    □ – Яра огыл тыланда бригадир пашакечым воза. В. Сапаев. Не просто так вам бригадир записывает трудодни. Ик орденымат, ик медальымат --- яра пуэн огытыл. М. Сергеев. Ни один орден, ни одну медаль не давали просто так. Ср. арам, так, ызыра, эпере.
    22. нар. порожняком, пустым; без груза, без пассажиров. – Эй, йокшӱ к, ойлем ыле ончылгоч. Ярак тольымыс. Шынден кондем ыле. П. Корнилов. – Эх, лешак, сказать бы раньше. Я же приехал порожняком. Привёз бы (тебя). 23. нар. пустым, без ничего. Яра пӧ ртылаш вернуться без ничего; яра ошкылаш идти без ничего.
    □ – Батюшкам яра колташ сай огыл, да мом ыштет. О. Тыныш. – Неудобно батюшку отпустить без ничего, но что поделаешь. Пазарыш кает гын, яра ит тол, Ваштар пура коркам налын тол. Муро. Если пойдёшь на базар, пустым не приходи, купи кленовый ковш для кваса.
    24. нар. так, бесплатно, даром; без оплаты, без какого-л. возмещения. Яра ышташ бесплатно делать (работать); яра кодаш огыл не оставить без оплаты; яра налаш бесплатно взять.
    □ Оза нимомат шулдо ак дене але яра ок пу. А. Юзыкайн. Хозяин ничего не отдаст по низкой (букв. дешёвой) цене или бесплатно. Тушто вӱ дымат яра от йӱ. Ю. Артамонов. Там и воды не попьёшь бесплатно.
    25. нар. так, зря, так просто, напрасно, без последствий. – Ынет ойло? Тиде номер тыланет яра ок эрте. Н. Лекайн. – Не хочешь говорить? Этот номер тебе так не пройдёт. Тышечак тендан пашада коеш. Тидым яра кодаш нигузе ок лий... П. Корнилов. – Отсюда же видно ваше дело. Это просто так оставить никак нельзя. Ср. так, тыгак, арам.
    ◊ Чон яра деч от скуки, от пустоты в душе. См. чон. Чон яраш кодеш на душе пустота (о состоянии душевной опустошённости, отсутствии каких-л. интересов, стремлении). (Эчук:) Шӱ мем йӱ ла, чонем яраш кодеш. С. Николаев. (Эчук:) Сердце моё горит, на душе пустота. Яра вате одинокая женщина. Кок яра вате корныш тарванат. А. Филиппов. Две одинокие женщины отправляются в путь. Яра вер пустое место; ничего не значащий человек, ничтожество. – Кӧ улына ме калык шинчаште? Так, яра вер, арамлогар веле. А. Эрыкан. – Кто мы в глазах народа? Так, пустое место, лишь дармоеды. Яра вуй дене с пустыми руками; не имея ничего, не получив ничего (букв. с пустой головой). – Яра вуй дене миен от пуро, мом-гынат наледаш тӱҥалаш кӱ леш. В. Бояринова. – Не явиться же с пустыми руками, надо начинать покупать что-нибудь. Яра кеҥеж свободное время от завершения весенне-полевых работ до начала сенокоса (букв. свободное лето). Яра кеҥеж жап пеш сылне, да йорлылан огыл, поянлан веле. Н. Лекайн. Пора свободного лета прекрасна, но не беднякам, а только богатым. Яра кид дене (кида, кидын)
    1. с пустыми руками; не имея ничего, не получив ничего (прийти, уйти, отправить и т. д.). Яра кид дене мӧҥгыш она пӧ ртыл, оксам намиена. О. Тыныш. Мы не вернёмся домой с пустыми руками, привезём деньги. 2) голыми руками; не защищёнными руками, без всяких приспособлений. Урын пӱ йжӧ пӱ сӧ, тудым яра кид дене кучаш лӱ дмашан. В. Иванов. У белки зубы острые, брать её голыми руками опасно. 3) голыми руками; без орудий, будучи не вооружённым. Тушман виян. Тудым яра мут дене да яра кид дене от сеҥе. П. Корнилов. Враг сильный. Его пустыми словами и голыми руками не одолеешь. Яра кийыше мланде залежь; не распахиваемый, не обрабатываемый участок пашни. Яра кийыше мландын пайдаже уке. А. Эрыкан. Нет пользы от залежи. Яра логар дармоед, бездельник, тунеядец. Кычкырат яра логар-влак: «Свобода, свобода!» Эх, тендам «свободыдаге» моге пундашдыме ерыш шуҥгалтарышаш. Я. Ялкайн. Кричат тунеядцы: «Свобода, свобода!» Эх, бросить бы вас вместе с вашей «свободой» в бездонное озеро. Ср. арамлогар. Яра мланде пустошь, пустырь. Яра мӱ шкыр дене с голодным желудком (букв. животом). – Мыйынат паша ышташ ӱнарем ок сите, тыйынат яра мӱ шкыр дене тунем шинчымет ок шу. А. Ягельдин. – И у меня нет сил работать, и тебе не хочется учиться с голодным желудком. Яра шинча дене простым (невооружённым) глазом. Кушкыл клетке-влакым яра шинча дене от уж. Клетки растений невооружённым глазом не увидишь. Яра шинчыме деч от нечего делать, от безделья, от скуки. Яра шинчыме деч мыят сурт сомылкам ыштылам, пакча емыжым ончен куштем. П. Корнилов. От нечего делать и я занимаюсь домашним хозяйством, выращиваю овощи. Яраш кодаш -ам
    1. оставаться (остаться) так, даром, без последствий, без результата, без пользы. Эрикан тиде ойжо сай, туто пырчыла яраш ыш код. Ямет кӧ ргеш нереште. Д. Орай. Эти слова Эрики, словно хорошее, ядрёное зерно, не остались так. Они проросли внутри Ямета. 2) оставаться (остаться) так, без кого-чего-л., ни с чем. Тендан качыда яраш кодеш, Мемнан каче мужыраҥеш. МФЭ. Ваш жених останется ни с чем, наш жених женится. – Школ пашат деч яраш кодат. А. Асаев. – От работы в школе останешься ни с чем. Яраш кодаш -ем
    1. оставлять (оставить) так, даром, без последствий, без результата, без пользы. – Ой, шӱ мем шижеш, Васлий, Каритон тидым яраш ок кодо. К. Васин. – Ох, Васлий, сердце моё предчувствует, Каритон не оставит это так. 2) оставлять (оставить) кого-л. так, без оплаты, даром. – Кузе-гынат полшо, кугызай, яраш ом кодо, – сӧ рвала Ведот. З. Каткова. – Как-нибудь уж помоги, дядя, не оставлю так, – просит Ведот.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > яра

  • 90 Akasen chitai

       1956 - Япония (85 мин)
         Произв. Daiei (Масаити Нагата)
         Реж. КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ
         Сцен. Масасигэ Нарусава по повести Ёсидо Сибаки «Susaki nо оnnа»
         Опер. Кадзуо Миягава
         Муз. Тосиро Маюдзуми
         В ролях Матико Кё (Мики), Аяко Вакао (Ясуми), Айко Мимасу (Юмэко), Митиё Koгурэ (Ханаэ), Кумэко Урабэ (Отанэ), Ясуко Каваками (Сидзуко), Хироко Матида (Ёри).
       Есивара, квартал наслаждений в Токио, процветает уже 3 столетия. Но в наши дни (1956 г.) парламент обсуждает законопроект о запрете проституции. Этот проект тревожит и возмущает хозяина и хозяйку публичного дома «Рай», куда как раз приходит новенькая Мики. Она дочь торговца из Кобэ; сбежала из дома и некоторое время жила с американскими солдатами. Она красива, лишена комплексов и твердо намерена заработать как можно больше денег; а деньги всегда нужны ей, чтобы утолять тягу к роскоши: духам, драгоценностям, нарядам и пр. Неожиданно в публичный дом приезжает сын другой проститутки, Юмэко. Он нашел работу на заводе и хочет повидаться с матерью. Юмэко не желает принимать сына в такой обстановке. Сын осознает, где работает мать, и чувствует глубочайший стыд. Позже мать назначает ему встречу где-то в Токио. Она объясняет, что занялась этой профессией, чтобы вырастить его, но сын все равно говорит, что не желает больше ее видеть. Юмэко же надеялась поселиться с ним. Вернувшись в «Рай», она сходит с ума, и ее увозит «скорая». Мики уводит клиента у Ёри - проститутки старше ее. Ёри оскорбляет и Мики, и своего бывшего клиента. «Тот, кто платит, выберет свежую рыбу вместо тухлой», - спокойно отвечает клиент. Ёри плачет, но утешает себя мыслями о скорой свадьбе с крестьянином. Пользуясь статьей закона (еще не принятого парламентом), по которой проститутки освобождаются от долгов перед владельцами публичных домов, если решат уйти из профессии, Ёри уезжает из Токио к своему жениху. Но вскоре возвращается. В деревне с ней обращались как со служанкой или рабыней. «По крайней мере здесь, - говорит она подругам, - я трачу заработанные деньги сама». Ханаэ работает в «Раю» неполный рабочий день, чтобы прокормить туберкулезного мужа и маленького ребенка. Однажды она возвращается домой, когда муж уже собрался повеситься. Она вынимает мужа из петли и в порыве гнева винит его в трусости.
       К Мики приходит отец. Ради чести семьи он призывает ее вернуться домой. От отца Мики узнает, что ее мать умерла год назад. Отец уже успел жениться на своей прежней любовнице. Мики винит его в том, что он измучил ее мать своими бесконечными загулами. Она обращается с ним, как с клиентом, и делает вид, будто хочет затащить его в постель. Он в ужасе спасается бегством. «Какая мелодрама!» - восклицает она после его ухода. Ясуми по прозвищу Банкирша думает только о том, как бы сэкономить. Она вытягивает деньги из клиента, который хочет на ней жениться. Затем она объявляет ему: «Я торгую телом, но моя жизнь не продается». Клиент украл эти деньги у своей компании, а потому устраивает скандал в «Раю», чтобы вернуть их, и калечит Ясуми. Его разыскивает полиция. Позднее Ясуми присваивает магазин тканей и постельных принадлежностей, которым владел несчастный клиент, становится поставщицей «Рая» и предлагает бывшим коллегам услуги ростовщицы. Принятие закона против проституции отложено. Совсем юная девочка, дочь шахтера, пострадавшего при аварии, приступает к работе. Хозяйка впервые гримирует ее, причесывает и наряжает гейшей. Мики подбадривает ее: «Думай о тех, кто отдается бесплатно. Работай с огоньком». Девочка скромно строит глазки клиентам.
       ► 85-й и последний фильм Мидзогути (сохранилось из них чуть больше 30). Близкие режиссера утверждают, что в 1956 г. у Мидзогути было множество планов и он готовился к новому повороту в своем творчестве. И все же для нас Улица стыда остается его завещанием - не только потому, что это его последняя картина, но и по внутренним причинам - сюжету, атмосфере, тщательно воссозданной в студии, и композиции, наполненной повторяющимися темами. Несколько персонажей, несколько умело переплетенных женских судеб вкратце пересказывают все творчество режиссера. Рядом со своими привычными чувствами и ситуациями - самопожертвованием и отвагой, отчаянием и безумием - Мидзогути находит место и для более современных персонажей и моделей поведения: молодая Мики, замкнутая в вынужденном, но совершенно оправданном эгоизме; циничная Ясуми, внешне излучающая безупречную жизнерадостность. Мидзогути бросает последний взгляд на этих людей, населяющих мир, жестокость которого остается неизменной, несмотря на мнимую эволюцию общества. Его камера всегда стоит там, где за внешней банальностью скрывается трагедия, где персонажи черпают чувство собственного достоинства в своем извечном несчастье. Его взгляд, неизменно внимательный и бесстрастный, ухватывает самые незаметные и самые показательные жесты актрис. Иногда он зло иронизирует над средой, хорошо ему знакомой как художнику и мужчине. В самом деле, Улица стыда свидетельствует главным образом о тайном стыде мужчины, рисовавшего портреты гейш и связанного с ними сложными отношениями. Фильм имел большой коммерческий успех и, как говорят, помог продвижению нового закона о проституции, принятому в 1957 г.
       ***
       --- Другое русское название: Улица красных фонарей.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Akasen chitai

  • 91 Gideon's Day

       1958 - Великобритания (91 мин)
         Произв. British Production, COL
         Реж. ДЖОН ФОРД
         Сцен. Т.Э.Б. Кларк по одноименному роману Дж. Дж. Мэррика (= Джон Кризи)
         Опер. Фредерик Э. Янг (Technicolor)
         Худ. Кен Эдам
         Муз. Даглас Гэмли
         В ролях Джек Хоукинз (инспектор Джордж Гидеон), Дайанн Фостер (Джоанна Делафилд), Анна Мэсси (Сэлли Гидеон), Сирил Кьюзак (Херберт Воробей по прозвищу Пташка), Андрекс Рей (Мейсон), Роналд Хауард (Пол Делафилд), Хауард Мэрион-Кроуфорд (комиссар), Лоренс Нэйсмит (Артур Сэйер), Дерек Бонд (Эрик Кёрби), Гризелда Харви (миссис Кирби), Фрэнк Лоутон (Лиггот), Анна Ли (миссис Кейт Гидеон), Джон Лодер (Понсфорд), Майлз Мэллисон (судья).
       Лондон. Обычный (то есть очень тяжелый) день инспектора Скотленд-Ярда по имени Джордж Гидеон. Он увольняет коллегу, запятнавшего себя связью с преступниками. Человека сбивает насмерть машина. Убийца - муж Джоанны, любовницы погибшего, художник, вместе со своей женой укравший выручку рабочих разных предприятий. Гидеон берет под арест Джоанну; художника, пытавшегося бежать, ловят в аэропорту. В тот же день Гидеон участвует в поимке сумасшедшего убийцы 2 подростков, бежавшего из психбольницы, и 3 отпрысков богатых семей, обчистивших сейфы крупного банка и убивших охранника.
       ► Большинство знатоков Форда презрительно относятся к этому фильму, снятому в Лондоне. Однако, хотя Форд вынужден тут сменить привычную обстановку своих картин, его авторский стиль, видение мира и вкусы остаются неизменны. Форд всегда любил рутину больше, чем что-то необычное или выдающееся; любил показывать трудную, временами опасную повседневную жизнь обычных людей. Он так любил вестерны именно потому, что внутри голливудского кинематографа вестерн представляет собою обычный жанр, где можно, не повышая тона, без напыщенности описать повседневный героизм, столь близкий его сердцу. В этой хронике банальной и насыщенной событиями жизни полицейского Форд прежде всего интересуется ворами, убийцами, маньяками. Или, скорее, они пробуждают интерес к себе лишь в том случае, если их перевоспитание еще возможно - как в случае с очень избирательным стукачом (Сирил Кьюзак), который доносит только на торговцев наркотиками и готовится к работе у викария.
       На всем протяжении фильма виртуозность Форда заметна в смешении различных историй, частной и профессиональной жизни главного героя, в юмористической интонации и в толпе красочных и выразительных персонажей, которые появляются, исчезают и иногда успевают вернуться в одном эпизоде. Следить за ними - такое же наслаждение, как разглядывать «задники» (фотографии или макеты, служащие декорацией; в данном случае - в миниатюре), размещенные художником Кеном Эдамом за окнами Скотленд-Ярда. Эти декорации, наполненные маленькими движущимися проводниками, передают различные варианты освещения в разное время суток и, наряду с декорациями к Веревке, Rope Хичкока, считаются одними из наиболее детальных и тщательных в истории кинематографа. Разумеется, за ними лучше наблюдать в цвете, что не всегда возможно, учитывая, что в некоторых странах (включая США) фильм был выпущен на экраны в черно-белом варианте.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Gideon's Day

  • 92 Island of Lost Souls

       1933 - США (74 мин)
         Произв. PAR
         Реж. ЭРЛ К. КЕНТОН
         Сцен. Уолдемар Янг и Филип Уайли по роману Герберта Уэллса «Остров доктора Моро» (The Island of Dr. Moreau)
         Опер. Карл Страсс
         В ролях Чарлз Лотон (доктор Моро), Бела Лугоши (Тот, кто читает Закон), Ричард Арлен (Эдвард Паркер), Лайла Хаймз (Рут Уокер), Кэтлин Бёрк (Лота), Артур Хоул (доктор Монтгомери), Стэнли Филдз (капитан Дэйвис), Роберт Кортмен (Хоган), Пол Хёрст (капитан Донахью).
       Грузовое судно из Момбасы подбирает в Индийском океане Эдварда Паркера, жертву кораблекрушения. Судно везет огромное количество животных, запертых в клетках. Они должны быть переданы доктору Моро, ставящему странные эксперименты на островке, не отмеченном на картах. Паркер вступает в драку с капитаном, грубо обращавшимся со слугой, чье ухо до странности напоминает ухо животного. Капитан пересаживает Паркера на корабль Моро, чтобы забрать клетки с животными. Паркер не успевает вернуться на грузовое судно, и то немедленно отходит. Моро, чьим ассистентом служит доктор Монтгомери, лечивший Паркера на борту торгового судна, по всей видимости, весьма недоволен необходимостью везти на остров чужака. Однако он очень быстро соображает, как извлечь пользу из присутствия чужака и заставить его послужить экспериментам. Он знакомит Эдварда с Лотой, странной женщиной со взглядом пантеры; это, говорит он, единственная женщина на острове. Моро не терпится узнать, начнет ли она, при встрече с Паркером, вести себя как настоящая женщина.
       Войдя без предупреждения в лабораторию Моро, Паркер видит доктора за операционным столом, на котором распростерта человеческая фигура, испускающая чудовищные крики боли. Паркер угадывает суть безумной работы Моро: доктор создает людей из животных. Лоту доктор Моро считает своим самым большим успехом. Паркер пытается бежать вместе с Лотой. Их окружают недобрые туземцы, подобия людей-обезьян (в действительности - еще одно «творение» Моро). Внезапно туземец, похожий на вожака, заставляет остальных читать текст Закона Моро, запрещающего проливать кровь. Моро отводит Паркера и Лоту в свое жилище. Он объясняет Паркеру, что начал в Лондоне эксперименты над орхидеями и вызвал мутации, на много столетий опережающие эволюционный процесс. Его нисколько не заботят страдания, которые он причиняет существам, используемым в работе. Он особенно гордится тем, что ему удалось обучить их речи. «Вы знаете, каково это - чувствовать себя Богом?» - шепчет он.
       Капитана торгового судна, подобравшего Паркера, допрашивает американский посол. Посол поручает другому моряку, капитану Донахью, отыскать Паркера. На острове Паркер поддается очарованию Лоты, которую тоже очень влечет к нему; они целуются. Моро говорит Паркеру, что очень хочет, чтобы у Лоты родились дети, тогда он сможет показать их лондонской публике. Паркер, которому Моро не дает покинуть остров, бьет своего «хозяина». Капитан Донахью высаживается на острове вместе с Рут, невестой Паркера. Они добираются до жилища Моро. Паркер и Рут бросаются друг другу в объятия. Доктор Монтгомери решает бросить Моро и примкнуть к Донахью, Паркеру и Рут. Он прежде остальных идет на корабль, чтобы присоединиться к экипажу Донахью. Но Моро приказывает созданному им существу задушить доктора. Роковая ошибка: теперь эти существа понимают, что их повелитель, причинивший им столько мук в этом здании, которое сам называет «Домом Страданий», не бессмертен, поскольку они только что убили такого же человека, как он. Люди-обезьяны хватают Моро и, вооружившись скальпелями и прочими хирургическими инструментами, украденными в лаборатории, мстят ему. Прямо перед этим один из людей-обезьян, которого Моро намеревался скрестить с Лотой, гонится за ней и убивает ее. Она умирает на руках у Паркера. Донахью спешно покидает остров, вместе с перепуганными Паркером и Рут.
       ► Всем необыкновенным и невероятным этот фильм целиком и полностью обязан роману Уэллса, поскольку является всего лишь его бледной иллюстрацией, к слову, строго раскритикованной самим Уэллсом. Если тематически Остров потерянных душ вписывается в чудесный ансамбль фантастических, научно-фантастических фильмов и фильмов ужасов, снятых в Голливуде в 1-е годы звукового кино (см. Самая опасная дичь, The Most Dangerous Game; Белый зомби, White Zombie; Уродцы, Freaks: Кинг Конг, King Kong; Франкенштейн, Frankenstein и пр.). то по своему качеству он не достоин сравнения с ними. Много незаслуженных похвал выпало на долю игры Чарльза Лотона - своеобразного ледяного шута, на сей раз на удивление безжизненного (что же до Лугоши в небольшой роли, то его игра - откровенная клоунада). Только пролог на торговом судне (Эрлу К. Кентону повезло снять его в настоящем тумане у берегов о. Каталина) прекрасен и наполнен духом приключений; то есть лучшая сцена фильма парадоксальным образом разворачивается не на острове доктора Моро.
       В то время было невозможно продемонстрировать опыты Моро более конкретно, а потому авторы фильма были вынуждены прибегать к приему умолчания; это, несомненно, подстегнуло воображение некоторых зрителей (и в самом деле, какая доза воображения требуется, чтобы приписать животное происхождение женщине-пантере, которую играет Кэтлин Бёрк). Некоторые фанаты фильма далее видят в финальных сценах (расправа людей-обезьян над Моро) отголосок издержек Французской революции (см. Phil Hardy, Horror, Aurum Press, London, 1985). Тем самым поклонники фильма мысленно заполняют лакуны произведения, забывая о его скудости. По технике приема умолчания Остров потерянных душ - лишь смутный и неуклюжий набросок того, что, несколько лет спустя, будет методично и с невероятной эстетической смелостью сделано в Кошачьем племени, Cat People. Зато племя несчастных людей-обезьян, плохо загримированных и ни капли не страшных, к сожалению, присутствует на экране во всей красе.
       N.В. Другие киноверсии романа Уэллса еще менее убедительны: Ужас - это человек, Terror Is a Man, Джерри Де Леон, 1959; и Остров доктора Моро, The Island of Dr. Moreau, Дон Тейлор, 1977.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Island of Lost Souls

  • 93 It Happened One Night

       1934 - США (105 мин)
         Произв. COL (Гарри Коун)
         Реж. ФРЭНК КАПРА
         Сцен. Роберт Рискин по рассказу Сэмюэла Хопкинза Эдамза «Ночной автобус» (Night Bus)
         Опер. Джозеф Уокер
         Муз. Луис Силверз
         В ролях Кларк Гейбл (Питер Уорн), Клодетт Колбер (Элли Эндрюз), Уолтер Коннолли (Александр Эндрюз), Роско Карнз (Оскар Шэйпли), Алан Хейл (Данкер), Уорд Бонд, Эд Чандлер (водители автобуса), Джеймсон Томас (Кинг Уэстли).
       Майами. Журналист Питер Уорн отправляется в отпуск и садится в автобус до Нью-Йорка. У его попутчицы в самом начале путешествия крадут чемодан и деньги. Питер узнает, что эта девушка - Элли Эндрюз, дочь крупного банкира Александра Эндрюза, сбежавшая от отца и поехавшая инкогнито к мужу Кингу Уэстли. Ее отец против их брака и хочет помешать их встрече. Чтобы избавить Элли от надоедливого попутчика, Уорн выдает себя за ее мужа. На пути автобуса попадается разрушенный мост. Питер и Элли вынуждены заночевать в одной комнате в мотеле. Подвесив на веревке одеяло, Питер делит комнату пополам.
       Питер признается девушке, что он - журналист, и предлагает посильную помощь в поисках ее мужа, если она передаст ему эксклюзивные права на рассказ о своем приключении. За завтраком Элли, чувствуя попеременно то злость, то нежность к своему спутнику, говорит, что впервые остается наедине с мужчиной. До сей поры она ни в чем не знала свободы и именно поэтому поспешила выйти за Кинга Уэстли, хотя он ей почти не знаком и значительно старше ее. Так она хочет вырваться из-под навязчивой семейной опеки.
       Отец Элли рассылает во все концы страны детективов. Питер и Элли разыгрывают семейную сцену перед полицейскими, чтобы отвести от себя подозрения. Мужчина, надоедавший Элли в автобусе, пытается шантажировать Питера, поскольку понял, кто перед ним. Журналист ломает комедию: говорит шантажисту, что похитил девушку, и предлагает ему разделить выкуп, но тот пугается масштабов, которые неожиданно принимает дело, и исчезает, не потребовав денег. Питер уверен, что он заговорит, а потому предпочитает сойти с автобуса.
       Пара ночует под открытым небом. Питер пытается продемонстрировать Элли свою продуманную технику автостопа, но терпит унизительное поражение. Девушке же стоит лишь оголить свою ножку, как 1-я попавшаяся машина немедленно тормозит у обочины. Позднее Питер сам «берет взаймы» машину.
       Отец Элли заявляет в прессе, что больше не противится браку его дочери. Питер и Элли проводят еще одну ночь в мотеле - последнюю перед окончанием их путешествия. Как и в прошлый раз, их разделяет одеяло, повешенное на веревке между кроватями. Элли неожиданно жалеет, что ей придется расстаться со спутником; перед тем как уснуть, она признается ему в любви. Питер приходит в восхищение и ночью украдкой уезжает из мотеля, чтобы занять у своего начальника денег и покрыть путевые расходы. Но старый драндулет едет слишком медленно, и Питер не успевает вовремя вернуться к Элли; проснувшись в одиночестве, та воображает, будто журналист посмеялся над ней. Она возвращается к отцу и готовится вторично выйти замуж за Кинга Уэстли (1-й их брак был аннулирован).
       Журналист предстает перед отцом Элли и требует не ту крупную награду, что была объявлена за информацию о ней, а 39 долларов - сумму, в которую ему обошлись дорожные приключения с девушкой. Отец понимает, что молодые люди любят друг друга, и всячески старается их воссоединить. Во время брачной церемонии он советует дочери не упрямиться. Питер ждет ее в машине неподалеку. Перед тем как произнести судьбоносное «да», она бросается к нему, и они уезжают вместе. В эту ночь одеяло между их кроватями падает, как Иерихонская стена.
       ► В отличие от Лео Маккэри, который в Ужасной правде, The Awful Truth будет крайне экономно расходовать персонажей и декорации, добровольно уйдет в замкнутое пространство, будет черпать комизм в тонкостях актерской игры и поведения героев и в очень осторожных шутках, Капра, создавая Это случилось однажды ночью, еще один архетип американской комедии, пытается обогатить жанр всеми возможными способами. Насыщенность событиями и перипетиями: Это случилось однажды ночью заимствует бешеный ритм у приключенческих и полицейских фильмов. Постоянное движение, опасность, погони, хитроумные комбинации и фальшивые личности, важная роль натуры и ночной атмосферы - вот черты, характеризующие приключения пары беглецов. Капра также не упускает случая время от времени добавить в насыщенную канву своего рассказа социальную черточку: напр., мальчика, льющего слезы над матерью, упавшей в голодный обморок. Иногда в образ героини, которая влюбляется у нас на глазах, добавляется оттенок романтизма и даже мелодраматизма.
       Насыщенность интриги и органичность актерской игры не отменяют того факта, что в центре сюжета находятся совершенно банальные персонажи: наглый и самоуверенный журналист, подобных которому можно встретить в десятках американских лент той поры, и избалованная наследница, не знакомая с грубой правдой жизни. Ловкость Капры состоит в том, чтобы превратить их в среднестатистических граждан, придать им черты поведения, которые бы приблизили их к обычным людям и сделали бесконечно родными для публики. И все же в наши дни классическая виртуозность Маккэри, его точность в развитии и углублении ситуаций и, прежде всего, ослепительная пластическая изобретательность в работе с актерами ставят его гораздо выше почти пустословной беспринципности Капры и его склонности - временами очень плодотворной - не гнушаться никаким материалом. Однако главное открытие, которое можно сделать, сравнив Это случилось однажды ночью и Ужасную правду - разнообразие и пластичность американской комедии, жанра куда более податливого, чем кажется на 1-й взгляд из-за строгости ее условностей и законов.
       N.B. Это случилось однажды ночью известен как единственный американский фильм, награжденный 5 ключевыми «Оскарами»: за лучший фильм, лучшую мужскую и женскую роли (при том, что от роли Клодетт Колбер отказались Мирна Лой, Маргарет Саллаван, Мириам Хопкинз, Констанс Беннетт), лучшую режиссуру и лучший сценарий (***). Цветной ремейк в жанре мюзикла От этого не убежать, You Can't Run Away from It, снят Диком Пауэллом в 1956 г. с Джун Эллисон и Джеком Леммоном в главных ролях.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в книге: Lorraine Noble, Four Star Scripts: Actual Shooting Scripts and How They Are Written, New York, Doubleday, 1936. Книга, в которую также входят сценарии Леди на день, Lady for a Day, 1933, Маленькие женщины, Little Women, 1933 и История Луи Постера, The Story of Louis Pasteur, 1936, переиздана в 1978 г. в издательстве «Garland», Нью-Йорк. Сценарий и диалоги в сборнике: Gassner, Nichols, Twenty Best Film Plays, New-York, Crown Publishers, 1943; а также в сборнике тех же авторов и того же издательства «Великие киносценарии» (Great Film Plays, 1959).
       ***
       --- На самом деле, это достижение было повторено дважды: в 1976 г. фильмом Над кукушкиным гнездом, One Flew Over the Cuckoo's Nest, и в 1992 г., когда книга Лурселля уже вышла в свет, фильмом Джонатана Демми Молчание ягнят, The Silence of the Lambs.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > It Happened One Night

  • 94 Love Me Tonight

       1932 - США (90 мин)
         Произв. PAR (Рубен Мамулян)
         Реж. РУБЕН МАМУЛЯН
         Сцен. Сэмюэл Хоффенстин, Уолдемар Янг, Джордж Мэрион-мл. по пьесе Леопольда Маршана и Поля Армона «Портной во дворце» (Taylor in the Chateau)
         Опер. Виктор Милнер
         Песни Ричард Роджерз и Лоренц Харт
         В ролях Дженетт Макдоналд (княгиня Жанетта), Морис Шевалье (Морис Куртелен), Чарлз Рагглз (виконт Жильбер де Варез), Чарлз Баттеруорт (граф де Савиньяк), сэр Ч. Обри Смит (герцог), Мирна Лой (Валентина), Джозеф Коуторн (доктор).
       Париж. Портной Морис Куртелен, которому некий аристократ - виконт де Варез - задолжал деньги за 15 костюмов, приезжает в готический замок Вареза, чтобы попытаться вернуть свои деньги. Его ненароком принимают за барона; он встречает княгиню Жанетту и влюбляется в нее. Эта восхитительная 22-летняя женщина 3 года назад потеряла мужа-старика и ныне страдает от смертельной скуки. Ни один ее воздыхатель не достоин титула; впрочем, никого из них она не любит. Морису удается ее соблазнить. Но когда он рассказывает о своем низком происхождении, она сбегает. Морису остается только сесть на поезд и вернуться в Париж. Передумав, Жанетта догоняет поезд верхом на лошади, останавливает его и падает в объятия Мориса.
       ► Хозяин студии «Paramount» Адолф Зукор в слезах умолял Мамуляна снять для него фильм с Морисом Шевалье и Дженетт Макдоналд в духе тех, что снимал Лубич (Парад любви, The Love Parade, 1929; Один час с тобой, One Hour With You). Лубич, занятый на других проектах, в этот момент был недоступен. Мамулян не нашел в сценарном департаменте «Paramount» материала по своему вкусу. Однако он познакомился с французским либреттистом Леопольдом Маршаном, который подсказал ему тему для фильма. Затем Маршан приступил к работе над партитурой с Роджерзом и Хартом, и только после этого был написан сценарий. Этот необычный метод работы привел к очень успешному результату: весьма продуманному, элегантному и легкому мюзиклу. Это не только картина, удивительно зрело использующая звук (пришедший в кино лишь 3 годами ранее), но и, по единодушному (в кои-то веки) мнению историков, - шедевр жанра в американском кино 30-х гг. Изобретательность и изящество фильма рождены воображением и волей упрямого эстета Мамуляна. Многие сцены достойны отдельного упоминания: Париж просыпается на рассвете под симфонию звуков (звон инструментов, домохозяйки, выбивающие ковры и т. д.), и Мамулян с метрономом в руке развивает идею, лишь частично заявленную им в театральной постановке «Порги и Бесс»; знаменитая сцена, песня «Разве не романтично?» перелетает из уст в уста; и музыкальный номер «Бедный апаш», когда силуэт героя Шевалье падает тенью на роскошную декорацию замка. Операторская работа неизменно восхитительна, особенно в эпизоде псовой охоты, в финале которого появляется спящий олень. Шевалье хочет покормить оленя с руки и просит всадников тихо удалиться, чтобы не спугнуть животное. Они так и делают, в замедленной съемке: копыта лошадей едва касаются земли. Это почти так же красиво и смешно, как сцена с усыпленным быком в фильме Маккэри Парнишки из Испании, The Kid from Spain, 1932, вышедшем на экраны в том же году. Даже не приходится сожалеть, что в фильме не танцуют: умелое совершенство монтажа и очаровательная элегантность актеров оставляют стойкое впечатление, будто сюжет развивается, подчиняясь легкой и воздушной хореографии. Если так уж необходимо в чем-нибудь упрекнуть Мамуляна, сформулировать этот упрек можно так: зритель больше восхищается ловкостью, изобретательностью, постоянными находками режиссера, нежели с интересом следит за действием и персонажами. Впрочем, этот упрек применим ко всему творчеству Мамуляна.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Love Me Tonight

  • 95 The Man on the Flying Trapeze

       1935 – США (65 мин)
         Произв. PAR (Уильям Лебэрон)
         Реж. КЛАЙД БРУКМЕН
         Сцен. Рей Хэррис, Сэм Харди, Джек Каннингэм, Бобби Вернон по сюжету Чарлза Богла (= У.К. Филдза) и Сэма Харди
         Опер. Алфред Гилкс
         В ролях У.К. Филдз (Эмброуз Вулфингер), Мэри Брайан (Хоуп Вулфингер), Кэтлин Хауард (Леона Вулфингер), Грэйди Саттон (Клод Бенсинджер), Вера Льюис (миссис Бенсинджер), Люсьен Литтлфилд (мистер Пибоди), Оскар Апфель (председатель Маллой).
       Пока Эмброуз Вулфингер укладывается в постель, а его жена Леона – крикливая мегера, вечно строящая из себя мученицу, – требует поскорее выключить свет, 2 взломщика случайно встречаются в подвале и отмечают встречу песнями и распитием найденного тут же сидра. Эмброуз вызывает полицию. Полицейский берет грабителей под арест и поет вместе с ними. По настоянию жены Эмброуз сам спускается в подвал, и трио превращается в квартет. Все вместе они отправляются в суд, где к тюремному заключению приговаривают Эмброуза – за подпольное изготовление сидра. Ему на помощь приходит Хоуп, его дочь от 1-го брака и единственная, кто в этой семье сочувствует его невзгодам. За завтраком семья собирается в полном составе: рядом с Эмброузом жена декламирует вслух свои любимые эзотерические стихи, а теща страстно опекает своего сына Клода, безработного и злобного бездельника, живущего на иждивении у Эмброуза. Впервые за 25 лет Эмброуз хочет уйти с работы после обеда, чтобы успеть на турнир по борьбе. Он врет начальнику, что торопится на похороны тещи. По дороге на турнир его машину останавливают 3 полицейских, из-за которых он теряет драгоценное время. В это время в квартиру, к удивлению тещи, вносят похоронные венки от коллег Эмброуза, а Леона читает в газете объявление о кончине своей матери. Как только Эмброуз входит в зал, прямо на него тут же летит борец, брошенный противником. Клод, укравший у Эмброуза входной билет, всем рассказывает, что видел, как пьяный Эмброуз валялся в ручье. Вернувшись домой, Эмброуз дает ему по морде. Он узнает, что начальник уволил его с работы. Но дочь ловко интригует, чтобы восстановить его в должности: в результате начальник умоляет его вернуться, поскольку ему необходима для работы удивительно цепкая память Эмброуза (помнящего биографии клиентов во всех подробностях). Эмброузу повышают зарплату и дарят несколько недель отпуска, после чего он вернется к работе.
       ►  За свою жизнь в кинематографе У.К. Филдз создал 2 довольно отчетливых типа персонажей: стареющего, зачастую агрессивного и бездарного актера, большую часть жизни посвятившего радостям алкоголизма (лучшее воплощение этого образа вы найдете в фильме По старинке, The Old-Fashioned Way), и идеального «домашнего раба» (названного так по аналогии с «домашним тираном»), жертву крайне и удручающе неблагодарного семейного окружения. В этом фильме перед нами предстает персонаж 2-го типа. Но в отличие от Это дар, It's a Gift, тут Филдз не стремится отомстить обидчикам. Он проживает свой повседневный ад с великосветской вежливостью и терпением. С другой стороны, опять же в отличие от Это дар, он не совсем одинок: на его стороне – деятельная и сострадательная дочь Хоуп. В диалогах, ситуациях и мельчайших деталях поведения персонажей крепкая и невидимая режиссерская рука Клайда Брукмена максимально подчеркивает холодный, злой и часто удивительно современный юмор Филдза.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Man on the Flying Trapeze

  • 96 Manon

       1948 – Франция (110 мин)
         Произв. Alcina
         Реж. АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО
         Сцен. Анри-Жорж Клузо, Жан Ферри по роману аббата Прево «Манон Леско» (Manon Lescaut)
         Опер. Арман Тирар
         Муз. Поль Мисраки
         В ролях Сесиль Обри (Манон), Мишель Оклер (Робер Дегриё), Серж Реджани (Леон Леско), Габриэль Дорзиа (мадам Аньес), Реймон Суплекс (мсье Поль), Анри Вильбер (комендант), Симона Валер (субретка), Андрекс (мошенник), Эдмон Ардиссон (Паскаль).
       На борту корабля, везущего еврейских эмигрантов в Палестину, обнаружены молодые безбилетники Робер Дегриё и Манон Леско. Робер – в розыске за убийство. Чтобы убедить капитана не обращаться к властям, Робер рассказывает свою историю. Он воевал с партизанами в Нормандии и спас Манон от толпы, пытавшейся обрить ее: девушку обвиняли в связях с немцами, посещавшими кафе ее матери. Робер в тот же миг без памяти влюбился в нее.
       После освобождения Робер и Манон вернулись в Париж. Леон, брат Манон и мелкий хулиган, свел сестру с королем местного черного рынка. Манон стала его любовницей. У этого циника была привычка клясться, положив руку на сердце (то есть на кошелек): «Все женщины готовы прыгнуть в постель, был бы у вас матрас». Манон, любящая роскошь и легкую жизнь, предпочла это решение плохо оплачиваемой работе, которую смог отыскать для нее Робер. Раскрыв секрет Манон, Робер заставил ее переехать. После этого она пошла на панель. Робер разыскал ее в доме, где она работала. В очередной раз он уступил, забыв об идеализме и принципах ради безумной любви к Манон: отныне он посвятит свою жизнь черному рынку.
       За Манон ухаживал американец. Он принимал Робера за ее брата и помог ему заняться подпольной торговлей пенициллином. Затем Манон пошла еще дальше. Она согласилась – по ее собственным словам, лишь на время – выйти замуж за американца, который собирался вернуться в родную страну, где ему принадлежало несколько заводов. Она собиралась уехать с ним. Леон запер Робера, чтобы помешать тому ее задержать. Робер задушил его телефонным проводом и бежал в Марсель, чтобы оттуда покинуть страну. Манон бросилась искать его и нашла в переполненном поезде.
       Рассказ окончен. Капитан оставляет влюбленных среди эмигрантов. Они спускаются на суровую палестинскую землю. Нужно пешком перейти пустыню. Манон смертельно ранена пулей, выпущенной неким арабом. Затем расстреливают и других евреев. Робер хоронит Манон в песке. Отныне она будет принадлежать лишь ему одному.
       ►  Клузо часто брался за изложение антиромантических взглядов. Манон весьма вольно обращается с романом аббата Прево, изящнейшим образцом литературного классицизма, но все же это исключительно романтический фильм, насыщенный лиризмом, крайностями, наивностью и даже иногда смешными нелепостями, которые накрепко привязаны к этому стилю. Это романтизм мрачный, горький, жестокий, смелый и шокирующий для своей эпохи, но все же это романтизм. Свой подлинный размах фильм приобретает не в батальных сценах, действие которых происходит в конце войны, и не в описании атмосферы упадка после освобождения, а в самом конце. Виртуозно выполнена сцена, когда героиня Сесиль Обри бежит по набитому людьми поезду, пытаясь отыскать героя Мишеля Оклера. Особенно красив, лиричен и трагичен финал в пустыне. Здесь Клузо, наделенный редкой для французского режиссера способностью одинаково удачно показывать напряженное действие и характеры персонажей (лучше всего эти достоинства видны в Плате за страх, Le Salaire de la peur), становится равным Штрохайму, Шёстрёму или Видору. И он сослужил хорошую службу аббату Прево, наделив его Манон незабвенными чертами развращенной инженю.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Manon

  • 97 I Miserabili

       1947 – Италия (92 мин + 99 мин)
         Произв. Lux (Карло Понти)
         Реж. РИККАРДО ФРЕДА
         Сцен. Риккардо Фреда, Марио Моничелли, Стено, 2-я часть – Витторио Нино Новарезе по одноименному роману Виктора Гюго
         Опер. Родольфо Ломбарди
         Дек. Гвидо Фиорини, Гвидо Дель Ре
         Кост. Дарио Чекки
         Муз. Алессандро Чиконьини
         В ролях Джино Черви (Жан Вальжан), Валентина Кортезе (Фантина / взрослая Козетта), Джованни Хинрих (Жавер), Альдо Никодеми (Мариюс), Андреина Паньяни (сестра Симплиция), Ада (= Дучча) Джиральди (Козетта в детстве), Луиджи Павезе (Тенардье), Габриэле Ферцетти (любовник Фантины Толомьес), Марчелло Мастроянни (студент-революционер).
       1-я СЕРИЯ: ОХОТА НА ЧЕЛОВЕКА (CACCIA ALL'UOMO). Жан Вальжан крадет буханку хлеба с витрины булочной. Булочник стреляет ему в спину. Жан Вальжан падает на землю. Попав на каторгу, он работает в карьере и пытается бежать в вагонетке. Неудача; за ней следуют новые попытки и новые неудачи. Вальжан выходит на свободу через 18 лет – в день, когда надзирателя Жавера назначают помощником старшего надзирателя. В Дине Вальжана выгоняют из 2 гостиниц из-за его каторжного прошлого. Служанка епископа, монсеньора Мириэля, прячет серебряные приборы, услышав о каторжнике. Вальжан врывается в гостиную. «Мадам Маглуар, принесите еще один прибор», – говорит епископ. Он сам отводит Вальжана в комнату.
       Ночью начинается гроза. Наутро мадам Маглуар сообщает епископу, что Вальжан исчез с 2 канделябрами. Его приводят обратно жандармы. Епископ говорит Вальжану, что тот должен был захватить с собой и серебряные приборы, которые Мириэль ему подарил. Он освобождает Вальжана и советует ему использовать серебро с толком, чтобы стать честным человеком. В лесу Вальжан наступает на монету, принадлежащую малышу Жерве. Он находит монету и пытается отыскать мальчика. Он плачет, выкрикивая его имя.
       В дилижансе, едущем в Монтрей, пассажиры обсуждают нового мэра, г-на Мадлена, преобразившего всю округу и приведшего свои заводы к процветанию. На него работают 500 служащих. В его жизни нет места женщинам и смеху. Г-н Мадлен (Жан Вальжан) подбирает мальчишку, похожего на малыша Жерве. Бригадирша просит его уволить работницу Фантину, вечно опаздывающую по субботам. Г-н Мадлен откладывает решение. Из дилижанса выходит Жавер. Он заступает на новую должность. Его принимает у себя муниципальный советник Бланшар.
       Фантина признается бригадирше, что растит дочь без отца. Ее увольняют. Однажды вечером на площади прохожий в шутку сует ей за шиворот пригоршню снега. Фантина оскорбляет и бьет его. Жавер берет ее под арест. Г-н Мадлен освобождает Фантину хотя она плюет ему в лицо, считая его виновным в увольнении. Фантина падает в обморок. Г-н Мадлен стоит у ее изголовья. Она рассказывает, как на веселом пикнике в Париже любовники-студенты устроили ей с подругами сюрприз: исчезли, оставив прощальное письмо. Все подруги посмеялись этой шутке – все, кроме Фантины. Ей пришлось оставить дочь Козетту семье Тенардье.
       Настоящее время: г-н Мадлен обещает вернуть Фантине Козетту. Фантина чуть не умирает от радости.
       Жавер делится с Бланшаром подозрениями о странной хромоте г-на Мадлена. Чуть позже он подает мэру прошение об отставке, поскольку донес в Париж, что тот якобы является беглым каторжником Жаном Вальжаном. Теперь же стало известно, что Вальжан пойман в Париже под именем Шанматье. Жавер настаивает, чтобы г-н Мадлен принял его отставку. «Быть добрым просто, – говорит Жавер. – Труднее всего быть справедливым». Разрываясь от внутренних мук, г-н Мадлен намекает на свою дилемму сестре Симплиции. «Надо спасать невиновного», – говорит монашенка. Вальжан пишет письмо с признанием. Фантина умирает, а Жавер арестовывает Вальжана прямо у ее изголовья. Они проходят мимо литейного завода г-на Мадлена. Один рабочий устраивает пожар и помогает Вальжану сбежать, а потом погибает от руки Жавера.
       Вальжан находит Козетту в Монфермее и помогает ей нести ведро с водой. Это происходит в канун Рождества. Вальжан ужинает в таверне Тенардье, которые балуют 2 родных дочерей, а к Козетте относятся как к рабыне. Вальжан покупает для Козетты большую куклу в магазине на площади. Он уводит девочку с собой, заплатив Тенардье 3000 франков. Тенардье догоняет его на улице и требует 10.000. Вальжан грозится проломить ему голову. Тенардье собирается заявить в полицию. У Козетты начинается жар. Вальжан приходит в аптеку и подслушивает разговор о человеке, похитившем девочку с большой куклой. Вальжан разбивает куклу на куски и доводит Козетту до слез. Он снимает комнату в гостинице, притворившись слепым. Некий полицейский замечает его уловку. Жавер и его люди проникают в гостиницу. Вальжану удается бежать вместе с Козеттой. Он взбирается по стене, поднимая девочку на веревке. Они оказываются в монастыре сестры Симплиции. Та впервые в жизни лжет Жаверу, что никого не видела.
       2-я СЕРИЯ: ГРОЗА НАД ПАРИЖЕМ (TEMPESTA SU PARIGI). Париж, много лет спустя. Студенты-революционеры издают подпольный листок. Типографию осаждают полицейские. Мариюс Понмерси прорывается через их кольцо и укрывается в доме, где живет Козетта с человеком, которого считает своим отцом – мсье Леграном (Жаном Вальжаном). Козетта перевязывает раненого Мариюса, а Вальжан говорит полицейским, что никого не видел. Мариюс оставляет записку со своим адресом в любимой книге Козетты – томике стихотворений Андре Шенье. Вальжан находит записку.
       Жавер сообщает министру полиции Жильнорману (отцу Мариюса) о деятельности мятежников. Министр просит его держать в тайне все, что касается его сына. Мариюс живет в гостинице, принадлежащей Тенардье. В него влюблена дочь Тенардье Эпонина. Вальжан приходит в гостиницу, чтобы вернуть Мариюсу записку и попросить его больше не искать встреч с Козеттой. Тенардье узнает того, кто увел маленькую Козетту. Мариюс встречается с Козеттой в саду у ее дома на улице Плюме и признается ей в любви. Тенардье, назвавшись бароном Тенаром, приходит к Козетте, чтобы поговорить о ее прошлом и матери. Вальжан обрывает их встречу. Тенардье пытается его шантажировать. Они договариваются встретиться на следующий день в гостинице.
       Как только Вальжан оказывается в его доме, Тенардье требует от него 200 000 франков. Появляется шайка заговорщиков, все как на подбор – бандиты, один грознее другого. Вальжан сражается со всеми сразу. Его связывают. Он хватает раскаленный железный прут, которым Тенардье собирался его пугать, и прижимает его к руке. Жавер, уже приходивший в гостиницу в самом начале стычки, но ничего не заметивший, появляется снова, как раз когда Тенардье собирается зарезать Вальжана. Последнему удается бежать. Арестованный Тенардье называет адрес Леграна. Жавер окружает дом, но Вальжан уже перебрался в другое тайное обиталище. Он сообщает Козетте, что они уезжают в Англию. Козетта отказывается ехать: она любит Мариюса и не хочет покидать Париж.
       Министр полиции по наводке Жавера навещает сына в гостинице Тенардье. Эта встреча лишь увеличивает пропасть между ними. Смерть девочки, убитой полицейскими при аресте некоего мужчины, вызывает возмущение на улицах Парижа. Начинаются столкновения между мятежниками и кавалерией. На улице воздвигают баррикаду. Козетта приходит в гостиницу Тенардье, чтобы повидаться с Мариюсом. Его там нет. Вальжан идет за ней следом. Он дает ей пощечину и приказывает вернуться домой. Солдаты расстреливают баррикаду. Вальжан опрокидывает у баррикады 2 огромных штабеля из бочек, те катятся по улице и крушат все на своем пути – и солдат, и пушку. Гаврош погибает, собирая патроны у трупов. Рукопашная на баррикаде. Мариюс ранен. Бой продолжается в кафе. Солдаты расстреливают пленных.
       Вальжан спускается в канализацию, неся на спине потерявшего сознание Мариюса. Он проходит чуть ли не весь город и, выйдя на улицу, наталкивается на Жавера. Он признается ему, что он – Жан Вальжан, и просит помочь отнести Мариюса к отцу. Министр говорит Жаверу, что будет вечно признателен спасителю его сына. Вальжан просит у Жавера разрешения зайти к себе домой, в дом № 7 по улице Вооруженного Человека. Жавер соглашается. Когда Вальжан входит в дом, Жавер удаляется. Он пишет прощальную записку, обвиняя себя в том, что отпустил на свободу беглого каторжника, и признаваясь в восхищении перед тем, за кем гонялся всю жизнь. Он топится в Сене.
       Козетта примеряет свадебное платье. Министр говорит Вальжану, что собирается принять некоего Тенардье. Это, впрочем, будет его последней аудиенцией, поскольку он решил подать королю прошение об отставке. Вальжан идет к Тенардье, чтобы не дать ему заговорить. Он угрожающе надвигается на него. Тенардье стреляет в Вальжана, затем отступает, падает и разбивается насмерть. В церкви начинается свадебная церемония Козетты и Мариюса. Они возвращаются домой, обеспокоенные отсутствием Вальжана. Тот приходит к ним, смертельно раненный. Он просит Козетту почитать ему вслух: он хочет в последний раз услышать ее голос. Слушая ее, он умирает.
       ► Тут мы имеем дело не просто с экранизацией, а с настоящим воссозданием книги руками художника и крупного кинорежиссера. Фреда увидел в произведении Гюго масштабный приключенческий роман, перемежаемый вспышками мелодраматизма. Его фильм изобилует контрастами (и в этом он очень близок духу Гюго), размещенными, как правило, там, где в предыдущих экранизациях их избегали. Так, в рассказе о судьбе Фантины минуты сильнейшего счастья (см. восхитительную сцену воскресного пикника) соседствуют с сильнейшим отчаянием. Даже ее предсмертные мгновения полны контрастов, поскольку, прежде чем пережить ужас при виде противоестественного ареста Жана Вальжана Жабером, Фантина чуть не умирает от радости, услышав, что ей вернут Козетту.
       Больше, чем за выразительностью каждого персонажа (которым, впрочем, ее не занимать – особенно Жаверу и маленькой Козетте, самой трогательной из экранных Козетт), Фреда следит за общим движением фильма. Его Отверженные – прежде всего динамичная картина, она движется без остановок, словно шагающий строй человеческих судеб, где выделяется фигура Жана Вальжана; фигура, которую Фреда хотел по возможности избавить от всякого морализаторства. Это общее движение фильма особенно учитывает связь каждого героя с окружающей обстановкой, ухваченную необыкновенно подвижной камерой и острым глазом режиссера. Как Жан Вальжан заполняет собою пространство карьера при попытке к бегству; как Фантина смотрит на маленькую заснеженную площадь, где ей предстоит «работать»; как Козетта со страхом наблюдает за пространством взрослых из-под стола, где она обычно прячется; как Жавер внезапно ощущает себя отрезанным, словно решеткой, от мира и от себя самого, прежде чем утопиться в Сене, – вот лишь несколько вопросов, ответы на которые кроются в постановке и толкают действие вперед.
       Отверженные, выпущенные киностудией «Lux», производят обманчивое впечатление богатого фильма. Фильму был выделен относительно скудный бюджет, что часто подхлестывало воображение режиссера, но иногда его сковывало. Надо сказать откровенно, что 2-я серия не достигает уровня 1-й. В ней есть спорные нововведения на уровне сценария (Мариюс – сын министра полиции; исчезли сомнения Мариюса относительно Тенардье, которого он считает спасителем своего отца; Жан Вальжан смертельно ранен Тенардье), да и стремление любой ценой сжать драматургическое действие временами приводит к обеднению характеров. Это не исключает того, что во 2-й серии есть несколько очень красивых сцен – напр., самоубийство Жавера или смерть Жана Вальжана, слушающего голос Козетты. Конечно, в этой финальной сцене нет канделябров, но итальянец не скован, подобно французу, обязанностью свято следовать некоторым сакраментальным деталям романа. «Свобода», с которой режиссер обращается с Гюго, подчеркивает, как было сказано выше, желание Фреды избавить образ Жана Вальжана от какой бы то ни было религиозной или морализаторской нагрузки. С самого начала фильма Жан Вальжан не рассматривается – даже в самой малой степени – как виновный. Он ничуть не нуждается в искуплении, и его история – это история человека, свободного даже в кандалах и бьющегося за то, чтобы сохранить эту свободу в жестоком и лицемерном обществе, полном предрассудков.
       N.B. Фильм демонстрировался одним сеансом только на эксклюзивных показах в Милане. Во всех других городах Италии он вышел в прокат 2 отдельными сериями (с интервалом в одну или несколько недель). Во Франции он вышел на экраны в 1952 г. под названием не Отверженные, а Беглец с каторги, L'évadé du bagne, в сжатой версии, длящейся примерно 110 мин. Фреда не участвовал в работе над новым монтажом; к нему даже не обращались за консультациями.
       Другие версии «Отверженных». Американцы сняли целых 3, и ни одна не достойна того, чтобы остаться в памяти: версия Фрэнка Ллойда (1919) с Уильямом Фэрнумом; версия Ришарда Болеславски (1935) с Фредриком Марчем (Вальжан) и Чарлзом Лотоном (Жавер), который кривляется до такой степени, что невольно внушает отвращение к своему герою; и еще одна, Льюиса Майлстоуна (1952) с Майклом Ренни. Роман Гюго был экранизирован или переложен во многих странах. Упомянем мексиканскую версию Фернандо А. Риверо (1953); египетскую версию Камаля Селима (1945), переносящую историю каторжника в современный Египет, и еще одну – Атефа Салема (1967), чье действие также происходит в Египте; русскую версию, Гаврош Татьяны Лукашевич (1937), где центральное место, как следует из названия, уделяется ребенку, остальные же персонажи становятся второстепенными; японскую 2-серийную версию, чью 1-ю серию снял Дайсукэ Ито, а 2-ю – Масахиро Макино (1950) с Сэссу Хаякавой в главной роли. В ней действие романа перенесено в Японию эры Мэйдзи (1868―1912). Французы после Реймона Бернара экранизировали книгу дважды. В 1958 г. Жан-Поль Ле Шануа снял Жана Габена в главной роли в очень слабой, приторной и статичной 2-серийной версии, где большинство актеров (кроме Блие в роли Жавера и Бурвиля в роли Тенардье) играют плохо, гораздо ниже своих возможностей. В 1982 г. Робер Оссейн, ставивший роман на театральной сцене, совершил рецидив в кино, создав нечто, не имеющее отношения ни к театру, ни к кинематографу, ни к телевидению – вообще ни к чему. Все эпизоды последовательно изуродованы, а Лино Вентура, рожденный для роли Жавера, играет роль Жана Вальжана. Только лишь Мишель Буке (именно в роли Жавера) выходит сухим из воды. Наконец, назовем британский телефильм Гленна Джордана (1978) с Ричардом Джорданом (Жан Вальжан), Энтони Пёркинзом (Жавер), Джоном Гилгудом (Жильнорман) и Клодом Дофеном (монсеньор Мириэль), который выводит на 1-й план – не без некоторого таланта – бульварно-приключенческий аспект романа и все, что требует действия, погонь, движения.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > I Miserabili

  • 98 Die Missbrauchten Liebesbriefe

       1940 – Швейцария (90 мин)
         Произв. Лазарь Векслер, Praesens Film AG, Цюрих
         Реж. ЛЕОПОЛЬД ЛИНДТБЕРГ
         Сцен. Рихард Швайцер, Хорст Будьюн, Курт Гуггенхайм, Леопольд Линдтберг по одноименному рассказу Готтфрида Келлера из сборника «Люди из Зельдвилы» (Die Leute von Seldwyla, 1865)
         Опер. Эмиль Берна
         Муз. Роберт Блюм
         В ролях Альфред Рассер (Вигги Штёртелер), Анн-Мари Блан (Гритли Штёртелер), Пауль Хубшмид (учитель Вильгельм), Эльзи Аттенхофер (Аннели), Матильда Данеггер (Кэттер Амбах), Генрих Гретлер (директор школы), Эмиль Хегетшвайлер (пастор).
       Ок. 1840 г. В городишке немецкой части Швейцарии приступает к своим обязанностям новый школьный учитель – скромный, наивный и романтичный человек. Он пытается стать другом своим ученикам и отказывается применять телесные наказания. Местный торговец, увлекающийся литературой, собирается уехать и требует от своей жены Гритли, чтобы та поддерживала с ним переписку, не уступающую своими достоинствами переписке Гёте с Фредерикой Брион. Гритли очень любит мужа и хочет сделать ему приятное. Но эта задача ей явно не по силам. Она просит, чтобы учитель отвечал на письма ее мужа в стиле Гёте. Учитель думает, что Гритли влюблена в него, и соглашается. Вернувшись, торговец обнаруживает подлог и думает, что жена ему изменила. Дело оканчивается разводом. Из-за скандала учитель вынужден расстаться с классом. Он живет отшельником в лесах. Со всех сторон к нему идут за советом, как к мудрецу или колдуну. В конце концов он признается Гритли в любви, а директор школы, ее дядя, просит его вернуться в город.
       ► Скромный, очаровательный и утонченный шедевр, один из немногих фильмов, благодаря которым о швейцарском кино заговорили задолго до 60-х гг. В очень неоднородном стиле, восхитительном с точки зрения изображения, но при этом подвижном и бодром, при поддержке именитых технических консультантов, художников-постановщиков Тео Отто и Августа Шмидта, Линдтбергу удается на редкость удачно сочетать элегию и сатиру, лиризм и иронию. Персонажи и многочисленные перипетии сюжета проработаны великолепно. Чувствуется, что автор (по крайней мере, в это время) превыше всего ставит легкость – возможно, по причине своего венского происхождения. Его можно было бы сравнить с Офюльсом, за вычетом меланхоличности и скрытых мотивов; разница между этими режиссерами значительна. От Линдтберга не ускользает нелепость и тщета тех хитрых уловок, к которым прибегают его персонажи, однако даже при этом его взгляд обнаруживает невинность и красоту. Линдтберг тщательно избегает горечи или жестокости. По ходу развития сюжета мы проникаем все глубже во внутренний мир персонажей, а фильм приобретает все более спокойную, моцартовскую интонацию.
       БИБЛИОГРАФИЯ: обо всех обстоятельствах создания фильма читайте в восхитительной работе Эрве Дюмона «История швейцарского кино. Художественные фильмы, 1896―1986» (Hervé Dumont, Histoire du cinéma Suisse, Films de fiction 1896―1986, Cinémathèque Suisse, Lausanne, 1987) ― это один из лучших трудов, посвященных какой-либо национальной кинематографии. Судя по всему, немалую долю достоинств Любовных писем … следует приписать верному следованию духу литературного первоисточника. Как пишет Дюмон, «цюрихский писатель Готтфрид Келлер рассказывает о повседневной жизни маленького, залитого солнцем городка в немецкой Швейцарии… настоящего микрокосма, где задают тон карьеризм, расчетливость, политическая незрелость, зависть, ревность и коррупция. Келлер смотрит на соотечественников трезвым, лишенным снисходительности взглядом, однако ему удается смягчить даже самую ядовитую сатиру чувством юмора и ярким поэтическим порывом». Фильм имел огромный успех у критики и публики и получил главную награду на Венецианском кинофестивале 1940 г.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Die Missbrauchten Liebesbriefe

  • 99 Modern Times

       1936 – США (88 мин)
         Произв. UA
         Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН
         Сцен. Чарлз Чаплин
         Опер. Ролли Тотеро, Айра Морган
         Муз. Чарлз Чаплин
         В ролях Чарлз Чаплин (бродяга), Полетт Годдерд (девушка), Генри Бёргмен (владелец кафе), Честер Конклин (механик), Аллан Гарсиа (президент компании «Сталь Ко.»), Стэнли Сэнфорд (товарищ по конвейеру), Хэнк Мэнн (сокамерник).
       Чарли работает на заводе. Он приставлен к конвейеру, закручивающему болты, и совершенно не способен поспеть за адским ритмом работы, навязанным хозяином. Мало того: именно Чарли выбирают для испытаний опытного образца индивидуального «кормящего механизма», который должен повысить производительность рабочих. Этот механизм быстро превращается в пыточный инструмент, и даже хозяин завода считает его непрактичным. Чарли возвращается к работе и случайно проскальзывает между шестеренок и попадает внутрь механизма, приводящего в движение конвейер. Когда он выходит оттуда, его трясет, будто в пляске святого Витта, и он принимает пуговицы на платьях женщин за болты, которые следует закрутить. Так он попадает в больницу.
       Выздоровев, Чарли начинает новую жизнь. Ему строго предписали избегать сильных потрясений. На многолюдной улице он подбирает красный флаг, упавший с проезжающего грузовика, и невольно оказывается во главе демонстрации. Его хватают как подстрекателя. 1-я отсидка. В тюрьме он ведет спокойную и уютную жизнь; лишь раз по чистой случайности принимает за соль щепотку кокаина, которую торговец поместил в солонку, да еще разок, не желая того, останавливает бунт заключенных. Увы, за этот подвиг его ждет помилование, и теперь он вынужден выйти на свободу и зарабатывать себе на жизнь. Он находит работу на судоверфи, но в поисках нужной деревяшки вынимает «башмак» из-под ремонтируемого корабля, и тот раньше положенного спускается на воду.
       Эта катастрофа ясно дает понять Чарли, что такая работа не для него. Теперь у него в голове только одна мысль: как бы вернуться в тюрьму? Он признается в краже буханки хлеба, хотя на самом деле буханку украла девушка-сирота. Она вынуждена кормить всю семью после того, как ее безработного отца убили на демонстрации. Но хитрость не проходит. Тогда Чарли обедает, не заплатив по счету, и сам зовет полицейского. В полицейском фургоне он обнаруживает девушку-сироту, и вместе они сбегают, выпрыгнув из фургона на ходу. Он устраивается ночным сторожем в крупный магазин. Появляются 3 грабителя, среди которых Чарли узнает бывшего товарища по заводу. Наутро его хватают как соучастника, и он во 2-й раз попадает в тюрьму. Через 10 дней, выйдя на свободу, он становится помощником старого механика, который чинит машины с того завода, где раньше работал Чарли. И вот он снова в этом аду. Но ненадолго: объявляется забастовка. Чарли арестован за стычку с полицейским. 3-е попадание в тюрьму.
       Тем временем девушка-сирота зарабатывает на жизнь, танцуя на улицах. Потом девушка находит работу в кафе и берет туда же Чарли. Быть официантом ему не очень удается, зато он прекрасно поет. Слова песни он записал на манжетах, но потерял их по дороге на сцену. Ему приходится петь нечленораздельные слова: этот номер приводит посетителей в восторг. 2 полицейских пытаются арестовать девушку за бродяжничество. Девушка и Чарли сбегают. На дороге Чарли советует девушке не вешать нос, и они радостно шагают навстречу новым приключениям.
       ►  С годами фильмы Чаплина становятся все продолжительнее; раз от раза растет и длительность съемочного периода, и паузы между фильмами. (Новые времена снимались 10 месяцев; было экспонировано около 100 тыс м пленки.) Вместе с тем растут амбиции автора, универсальность его замаха – но не всегда растет успех (Новые времена в то время были встречены относительно прохладно). Частично вдохновляясь фильмом Рене Клера Свободу нам!, A nous la liberté*, Чаплин рисует масштабное полотно о механизации производства, защищая чувство собственного достоинства человека. Фильм также становится сатирой, направленной против механизации всей общественной жизни, которая приводит к тому, что каждый человек оценивается с позиций производительности и внешнего вида. В фильме творится множество недоразумений. Они происходят в тюрьме, на заводе (тоже похожем на каторгу) и на улице, становясь для автора неисчерпаемым источником комических трюков и ситуаций. Чаплин – закоренелый индивидуалист; не только как персонаж, но и как автор. Через 5 лет после выхода Огней большого города, City Lights( февраль 1931 г. в Нью-Йорке) он упорно предлагает публике звуковой фильм без слов, где «диалоги» состоят из бурчания, лая, криков и, наконец, песни с бессмысленными словами в исполнении самого Чаплина, голос которого мы впервые слышим с экрана. Звук остается для него объектом для насмешки и материалом для комических трюков: напр., с собакой, которая лает, услышав урчание в животе супруги пастора, посещающей тюрьму Смех у Чаплина рождается одновременно из глубокого анализа темы (общество как место, где торжествуют маски и лицемерие) и из редкой виртуозности в использовании или отказе от той или иной технологии (в данном случае технология звука использована вопреки диалогам).
       С точки зрения техники за внешней простотой стиля Чаплина скрывается все более очевидная зрелость и продуманность: напр., обратите внимание на предпоследний эпизод в ресторане и на сочетание статичных планов (на кухне) и подвижных планов, как только Чаплин попадает на танцплощадку и в зал, где ужинают посетители. Героиня в исполнении Полетт Годдерд – одна из наименее интересных в творчестве Чаплина. Она лишена выразительности и эмоциональности и нужна лишь затем, чтобы подчеркнуть в финале победу любви и индивидуализма над услужливой анонимностью и жестокостью общества. Новые времена – и самый динамичный, и самый спокойный фильм автора. Конечно, человек в нем становится, по сути, жертвой общества, однако эта жертва способна при случае посмеяться над тем, что ее гнетет, проскользнув через ячейки сети и шестеренки машины.
       N.B. В 3-й телепередаче из цикла Кевина Браунлоу и Дэйвида Гилла Неизвестный Чаплин, Unknown Chaplin, 1983, содержится вырезанная сцена из Новых времен: стычка Чаплина с полицейским на улице с плотным движением.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Modern Times

  • 100 Psycho

       1960 – США (106 мин)
         Произв. PAR (Алфред Хичкок)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Джозеф Стефано по одноименному роману Роберта Блока
         Опер. Джон Л. Расселл
         Муз. Бернард Херрманн
         Титры Сол Басс
         В ролях Энтони Пёркинз (Норман Бейтс), Дженет Ли (Мэрион Крейн), Вера Майлз (Лила Крейн), Джон Гэвин (Сэм Лумис), Мартин Болсэм (Милтон Арбогаст), Джон Макинтайр (шериф Чемберз), Лорин Таттл (миссис Чемберз), Пэт Хичкок (Кэролин), Фрэнк Олбертсон (Кэссади), Саймон Оукленд (доктор Ричмонд), Вон Тейлор (Джордж Лоури), Джон Андерсон (продавец машин), Морт Миллз (полицейский).
       → Финикс, штат Аризона, пятница, 11 декабря, 14:43. Проведя обеденный перерыв в отеле с любовником Сэмом Лумисом, молодая женщина Мэрион Крейн говорит ему, что в последний раз встречается с ним тайком. Ей хочется, чтобы они поженились, но он не может: сначала ему нужно выбраться из финансовых передряг. Мэрион возвращается на работу в агентство по продаже недвижимости и получает от начальника поручение: перед самым закрытием на выходные положить в банк 40 000 долларов наличными, принесенные клиентом в качестве оплаты по сделке. Мэрион забирает деньги себе и едет к Сэму в Калифорнию. Ночует она в машине на обочине, чем привлекает внимание полицейского. После этой встречи она меняет машину, купив новую у случайно попавшегося торговца. Она снова отправляется в путь. Накатывает усталость, идет дождь, солнце садится – и Мэрион сворачивает в маленький мотель в нескольких километрах от Фейрвэйла, пустующий с тех пор, как главную дорогу отвели от него в сторону.
       Ее встречает управляющий – молодой человек Норман Бейтс. Видя, что Мэрион одна и проголодалась, он предлагает ей разделить с ним ужин. Чуть позже Мэрион слышит отзвуки ссоры Нормана с матерью: та ругает сына за то, что он пригласил на ужин незнакомку. Норман возвращается с подносом. За ужином Норман рассказывает Мэрион о своем увлечении таксидермией: больше всего он любит делать чучела птиц, которыми украшены стены комнатки, где они ужинают. Он догадывается, что Мэрион от чего-то бежит. Он говорит, что, по его мнению, каждый человек сам готовит себе западню и, что бы мы ни делали, вырваться из этой западни невозможно. Норман также рассказывает о матери, которая вырастила его после смерти отца. Ей пришлось также пережить трагическую гибель любовника, и с тех пор у нее бывают нервные срывы. Мэрион предлагает Норману поместить мать в лечебное заведение, но молодой человек реагирует на это очень плохо, и Мэрион закругляет разговор. Она говорит, что утром вернется в Финикс и попробует вырваться из той западни, которую сама себе расставила.
       Она возвращается в номер. Норман наблюдает через отверстие в стене за тем, как она раздевается, а потом возвращается в обветшалый готический дом, где живет с матерью. Мэрион в комнате подсчитывает деньги и идет в душ. Неожиданно за душевой занавеской появляется женский силуэт, и кто-то несколько раз с ожесточением бьет Мэрион поясом, а затем исчезает. Несколько мгновений спустя мы слышим крик Нормана в доме: «Господи, мама, это кровь, кровь!» Норман приходит в душевую, тщательно смывает все следы крови, заворачивает труп в душевую занавеску, собирает вещи Мэрион и, не заметив денег, спрятанных в газету, складывает все – и тело, и вещи ― в машину девушки, которую затем топит в близлежащем болоте.
       Лила Крейн, встревоженная исчезновением сестры, приходит в скобяной магазин Сэма, думая найти там Мэрион. За ней следит частный детектив Милтон Арбогаст, нанятый для розыска украденных денег. Он объясняет Сэму и Лиле, что начальник Мэрион предпочел бы уладить дело полюбовно, не обращаясь в полицию. Он убежден, что Мэрион где-то неподалеку. Вскоре скрупулезное расследование приводит его в мотель Бейтca. Поначалу Бейтс все отрицает, но Арбогаст без особого труда заставляет его признаться, что Мэрион ночевала в его мотеле. Однако когда детектив просит о встрече с его матерью, Норман категорически отказывает ему. Арбогаст уходит и по телефону рассказывает Сэму и Лиле о результатах расследования. Он уверен, что тут что-то неладно, и собирается вернуться в мотель. Действительно, он возвращается, пробирается в дом через черный ход, поднимается по лестнице к комнате миссис Бейтс… и в свою очередь гибнет под исступленными ударами ножа.
       Лила и Сэм очень обеспокоены его отсутствием. Сэм едет в мотель, но возвращается ни с чем: он не заметил Бейтса, стоявшего во тьме у болота, где он только что утопил машину Арбогаста, точно так же, как сделал это ранее с машиной Мэрион. Сэм и Лила приходят к местному шерифу Чемберзу и узнают от него, что мать Бейтса уже 10 лет как мертва. Она покончила с собой, отравив из ревности своего любовника. С тех пор Норман живет в мотеле отшельником. И все же Сэм уверен, что видел в окне дома женский силуэт. Тем временем в доме Норман скрепя сердце относит маму на руках в подвал. Так он хочет защитить ее от посторонних. Сэм и Лила думают, что Норман присвоил деньги Мэрион, и на следующий день приезжают в мотель и снимают комнату. Пока Сэм отвлекает Нормана разговорами. Лила исследует другие комнаты, предполагая, что Мэрион где-то держат взаперти. Затем она пробирается в дом. Она поднимается по лестнице, обходит пустые апартаменты миссис Бейтс, находит детскую Нормана и спускается по лестнице вниз. Норман внезапно разгадывает уловку Сэма и спрашивает его, где Лила. Он со всех ног бросается к дому. Лила видит его из-за занавески на двери и прячется в подвале, где видит женщину, неподвижно сидящую в кресле к ней спиной. Лила трогает ее за плечо, кресло разворачивается – и перед глазами Лилы оказывается жуткое лицо мертвой женщины, почти превратившейся в мумию. Лила кричит. В этот момент в комнате появляется женская фигура с ножом в руке. Сэм обезоруживает нападавшего, в котором оба узнают Нормана, переодетого в женское платье.
       После ареста Нормана психиатр растолковывает его случай Лиле, Сэму и следователю. Убив из ревности свою мать и ее любовника, Норман попытался снять с себя вину, превратившись в собственную мать. Время от времени, идентифицируя себя с ней, он чувствовал к девушкам, появлявшимся в его мотеле (а Мэрион была не первой его жертвой), ревность, которую, по его мнению, должна была испытывать к ним его мать. Присутствие в его сознании 2 личностей – собственной и личности матери – приводило к мощным конфликтам, которые завершались победой наиболее сильной личности. Теперь Норман полностью находится под властью матери. Он стал своей матерью. Полицейский приносит ему одеяло. Машину Мэрион поднимают на поверхность из трясины.
       ►  К 1959 г. Хичкок вот уже 5 лет (с момента выхода на экраны Окна во двор, Rear Window) выпускает по одному, а то и по 2 шедевра в год. Характерная черта творческого темперамента Хичкока: чем мощнее его талант, тем активнее он ищет обновления. Наряду с мастерским созданием напряжения (саспепса) или же интересом к коварным преступникам, постоянное обновление формы и сюжетов является одной из важнейших данностей в творчестве Хичкока. Психопат в этом отношении побил все рекорды – настолько, что на начальной стадии проект встревожил даже самых близких сотрудников режиссера. Ассоциированный продюсер Херберт Коулмен (Человек, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much; He тот человек, The Wrong Man; Головокружение, Vertigo; На север через северо-запад, North by Northwest) выходит из проекта еще до начала съемок. Верная Джоан Хэрриссон, работавшая с Хичкоком с 1935 г. (как секретарша, автор диалогов, сценарист и т. д.), просит повысить ей оклад вместо того, чтобы рассчитывать на долю с проката. Кинокомпания «Paramount» занимается прокатом фильма, но почти не вкладывается в производство; и Хичкок частично финансирует фильм на свои средства, а вместо гонорара получает в собственность 60 % негатива. «Paramount» даже не предоставляет для съемок свои студийные павильоны, что Хичкок, конечно, воспринимает как признак недоверия ― он снимает на студии «Revue», принадлежащей фирме «Universal», где под его руководством снимались 26-мин короткометражки из серии «Алфред Хичкок представляет». Так и получилось, что самая знаменитая декорация «Universal». одна из главных достопримечательностей Голливуда – мотель Бейтса и готический дом на его задворках, – была построена для фильма студии «Paramount».
       Главные упреки, адресованные Хичкоку до начала съемок и выражавшие опасения близких ему людей в жизнеспособности проекта, таковы: роман Роберта Блока, написанный на основе реального случая, произошедшего в Висконсине (дело Эда Гайна), недостоин мастера (этого мнения придерживался, к примеру, 2-й сценарист Джозеф Стефано, указанный в титрах как единственный автор сценария); с другой стороны, Хичкок заходит слишком далеко в «графическом» изображении насилия и нарушении голливудских табу (это мнение разделяла, в частности, Джоан Хэрриссон). Финансируя себя сам, Хичкок переживает сладкое для него ощущение, что приходится начинать с нуля – и решает начать съемки в режиме экономии (бюджет в 800 000 долларов эквивалентен в среднем 3 телевизионным короткометражкам; на сами съемки выделено 36 дней в декабре 1959-го и январе 1960 г.).
       Фильм будет черно-белым и изобразительно приближен к телевизионным картинам. Этот экономный подход только поспособствует оригинальности и формальной цельности фильма. Для Хичкока экономия сводится к тому, что фильм ничем не должен отвлекать зрителя от собственно хода повествования («изложения истории» [the telling of the tale], согласно цитате, приведенной Стивеном Ребелло, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Как и на телевидении, все подчиняется 3 законам: скорость, реализм, документальность. Хичкок нанимает частного детектива, чтобы тот консультировал сценариста, и отправляет 2-ю группу ловить атмосферу Финикса и его окрестностей. Он просит оператора-постановщика использовать 50-мм объектив, который должен как можно точнее воспроизвести взгляд зрителя в каждом плане.
       Поскольку Роберт Блок в связи с занятостью отказался участвовать в написании сценария, а 1-й сценарист Джеймс П. Кавано был отстранен от работы через несколько недель, Хичкок нанимает Джозефа Стефано. Стефано восхищается Хичкоком. Он признается Стивену Ребелло, что почти довел мэтра до слез, сказав, что лучшим его фильмом считает Головокружение. (Обычно Хичкок в общении с сотрудниками и гостями хранил безмятежность Будды или же развлекал их шутками и анекдотами.) Тем не менее Стефано не чувствует интереса к этой работе, пока Хичкок не говорит ему, что подумывает нанять на роль Бейтса Энтони Пёркинза, тогда как в романе Бейтс – «тяжеловес» вроде Рода Стайгера. Чуть позже Хичкок нанимает Сола Басса «консультантом по изображению» (pictorial consultant). Помимо начальных титров, Сол Басс рисует не только сцену в душе, но и многие другие сцены, вошедшие или не вошедшие в фильм. На всех этапах работы – подготовки, съемок, монтажа и даже в последние недели перед выходом в прокат – Хичкок и его сотрудники сомневались в будущем успехе фильма. На демонстрации чернового монтажа все сидели с кислыми лицами; только Бернард Херрманн почувствовал выдающиеся достоинства картины и предложил Хичкоку партитуру, написанную исключительно для струнных инструментов. (Хичкок планировал обойтись без музыки в сцене в душе, а для фильма в целом предполагал джазовую партитуру.) Для проката Лью Вассермен, деловой партнер Хичкока (и председатель Американской музыкальной корпорации), предложил сразу же зарезервировать максимально возможное количество кинозалов по всей Америке. Стивен Ребелло так резюмирует ход его мыслей: даже если сарафанное радио погубит репутацию фильма, все равно имя Хичкока привлечет зрителей в первые 2 недели. Колоссальный успех фильма во всем мире стал потрясением для прокатчиков. Так Психопат преподнес небывалый сюрприз не только зрителям, но и (в 1-ю очередь) своим создателям.
       1-я оригинальная черта фильма связана с драматургией: исчезновение главной героини, которую жестоко убивают на 50-й мин (то есть примерно в середине повествования). Кстати, именно это и привлекло Хичкока в романе Роберта Блока. Хичкок сделал все возможное, чтобы после гибели героини публика, так или иначе идентифицировавшая себя с ней, оказалась в полной растерянности, небывалой для кинематографа; зритель остается в реальности драмы один, без поддержки, без укрытия, словно на краю пропасти. Кроме того, эта смерть устанавливает связь между относительно небольшой и случайной виновностью Мэрион Крейн и гораздо более глубокой и основательной виной Нормана Бейтса, порожденной глубинами его подсознания и серьезным душевным недугом. В одном из самых 1-х и проницательных отзывов, вызванных фильмом во Франции, Психопат сравнивается с концентрическим Адом Данте. «Этот фильм, – пишет Филипп Демонсаблон в статье „Письмо из Нью-Йорка“ (в журнале „Cahiers du cinéma“, № 111, 1960), – построен, как Дантов Ад, из концентрических кругов, раз от раза все более узких и глубоких. С самого начала устанавливается очень последовательное движение к удушливости, увязанию, без всякой зрелищной величавости, но и без купюр. Интонация скрупулезно реалистична и возрождает гипнотическое воздействие лучших моментов Тени сомнения, Shadow of a Doubt и Спасательной шлюпки, Lifeboat, с короткими прорывами небывалой жестокости». Смерть Мэрион Крейн мгновенно перебрасывает нас из одного круга в другой, поскольку ее вина теперь неразрывно связана с виной Нормана – человека, с которым зритель поневоле вынужден теперь себя идентифицировать. А виновность Нормана незаметно поднимает тему виновности всего человечества – процесс, часто встречающийся в фильмах Хичкока.
       Не переставая внушать зрителю беспокойство, Бейтс вызывает у него в равной степени сочувствие и ужас. При 1-м просмотре эти чувства сменяют друг друга, при последующих – уживаются рядом. И конечно же при пересмотре, когда саспенс и неожиданные повороты теряют свою силу, сочувствие берет верх. Помимо сочувствия и ужаса, фильм полон меланхолии, тайной грусти: как если бы самые интимные секреты персонажей вдруг проступали на стенах у всех на виду. В мотеле Бейтса не просто умирают люди: там раскрываются души. В этом отношении важнейшим эпизодом становится диалог Мэрион и Нормана в комнате с чучелами птиц. В конце этого эпизода Мэрион еще считает себя свободной, принимает решение сделать шаг назад, но не успевает и надает в пропасть.
       Как это часто происходит у Хичкока (в особенности в Случайных попутчиках, Strangers on a Train), именно в кульминационных сценах, твердо держа в руках публику, завороженную ожиданием, страхом или удивлением, режиссер с головой бросается в эксперименты – как, например, в знаменитой сцене в душе. Эта сцена, при всей своей необычности, всего лишь доводит до крайности монтажное решение, используемое на протяжении всего фильма. Хотя Хичкок многократно (Веревка, Rope; Под знаком Козерога, Under Capricorn) проявлял себя непревзойденным мастером длинных планов (в их крайней форме – «10-минутный план» [ten minutes take]), в Психопате он использует противоположную технику, разрезая сцены на мелкие кусочки и прибегая к относительно короткому монтажу. Сцена в душе насчитывает 70 планов за 45 сек. Она с дьявольской эффективностью чередует и удерживает в шатком равновесии настойчивость и умолчание; она показывает ровно столько, сколько скрывает; управляет зрительскими эмоциями, благодаря умело дозированным стимулам, но при этом удерживается от демонстрации главного (того, как нож входит в тело жертвы). Бесчисленные подражатели фильму все время забывают добрую половину секрета Мэтра, а именно: то, чего он не показывает, действует на нервы зрителю даже больше, чем то, что он показывает. Хичкок особенно гордился тем, что этим фильмом создал образец чистого кинематографа. «В Психопате, – признавался он Трюффо в беседах, опубликованных издательством „Laffont“ в 1966 г., – для меня не так важен сюжет, не так важны персонажи; для меня важно, чтобы общий ряд фрагментов фильма, изображение, звуки и прочие чисто технические элементы заставили зрителя вопить от ужаса… Публику привлекли не мысли, заложенные в сюжете. Публику потрясла не отличная актерская игра. Внимание публики привлек не именитый роман. Публику восхитил фильм в чистом виде». Тем не менее нельзя не заметить, что сила фильма – в крепкой драматургической конструкции, в изменяющемся темпе, в качестве диалогов и пауз, в остроте монтажа.
       N.В. Сол Басс настаивал, что авторство и даже постановка сцены в душе принадлежат ему. В самом деле, во время съемок Хичкок с гордостью показывал коллегам раскадровки (storyboanl) Сола Басса, сделанные для этой сцены и для многих других. Поскольку после съемок сцена стала самой знаменитой в фильме, а потом и во всем творчестве Хичкока, Мэтр стал хранить гробовое молчание по поводу неоспоримого вклада Сола Басса. Он ни разу не говорил об этом публично. Когда Трюффо задает ему вопрос: «Кажется, помимо начальных титров, Сол Басс сделал серию рисунков для фильма?» – он отвечает: «Только для одной сцены, и те я не смог использовать». После чего пересказывает в подробностях раскадровку сцены убийства Арбогаста, выпавшей из монтажа. Вполне объяснимо, что Сол Басс был потрясен подобной «забывчивостью», которая продолжалась вплоть до смерти Мэтра. Как он мог в такой ситуации настаивать на своей роли в создании этой сцены? После смерти Хичкока Сол Басс стал более спокойно смотреть на споры вокруг этого вопроса и говорил так: «Люди меня часто спрашивали: что вы думаете о том, что он [Хичкок] приписал себе целиком авторство сцены в душе? Я отвечал: меня ничуть не смущает, что я послужил инструментом, при помощи которого что-то было сделано. Психопат – на 100 % фильм Хичкока. Многие люди привносят в фильм что-то свое, и в Психопате мне посчастливилось быть одним из них, но правда заключается в том, что каждый элемент фильма зависел от решения Хичкока. Даже если бы моя роль не вызывала никаких разногласий, даже если бы все вокруг признавали, что я был режиссером этой сцены, она все равно бы целиком и полностью принадлежала Хичкоку» (цит. по статье С. Ребелло).
       После Психопата было снято 2 сиквела: 1-й, Психопат II (Psycho II, 1983), поставлен Ричардом Фрэнклином с Энтони Пёркинзом, Верой Майлз и Мег Тилли в главных ролях. Это честный хоррор (естественно, с фильмом Хичкока он в разных весовых категориях), ловко использующий отсылки к картине-первоисточнику; 2-й, Психопат III (Psycho III, 1986), поставлен Энтони Пёркинзом, который снова исполнил главную роль. Это уже совершенно халтурный фильм, в котором есть что-то нездоровое и даже тревожное – до такой степени, что поневоле задаешься вопросом, не снял ли его сам Норман Бейтс.
       БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкцию фильма в 1300 фоторепродукциях (с полными диалогами) издал Ричард Энобайл в серии «Библиотека киноклассики» (Richard Anobile, Psycho, Film Classics Libraiy, Universe Books, New York, 1974). Как и во всех выпусках этой серии, начало и конец планов не указаны, поэтому настоящую последовательность планов фильма восстановить невозможно. Когда в издании указываются границы кадров (что происходит далеко не всегда), можно оценить в полной мере их невероятную красоту, еще больше усиленную неподвижностью фоторепродукций. Главный текст о Психопате – увлекательная статья Стивена Ребелло, опубликованная в журнале «Cinefantasnque», Нью-Йорк, в октябре 1986 г. В ней автор восстанавливает в мельчайших деталях всю историю создания фильма (большую часть фактов, изложенных выше, мы позаимствовали у него). Статья была перепечатана с добавлениями в издании: Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, Dembner Books, New-York, 1990. См. также небольшую книгу: James Naremore, Filmguide to Psycho, Indiana University Press, 1973, и две книги Доналда Спото: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, New York, 1976 и The Dark Side of a Genius, Little, Brown and Company, New York, 1983. Психопат – один из тех фильмов, что лучше всего поддаются психоанализу. Прекрасный пример тому – статья Робина Вуда «Психоанализ Психопата » (Robin Wood, Psychanalise de Psycho) в журнале «Cahiers du cinéma», № 113 (1960).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Psycho

Страницы

См. также в других словарях:

  • Список эпизодов телесериала «Анатомия страсти» — Содержание 1 Обзор 2 Эпизоды 2.1 Сезон 1 (2005) …   Википедия

  • Феминизирующая лицевая хирургия — Эта статья или раздел нуждается в переработке. Пожалуйста, улучшите статью в соответствии с правилами написания статей …   Википедия

  • Троцкий, Лев Давидович — Возможно, эта статья или раздел требует сокращения. Сократите объём текста в соответствии с рекомендациями правил о взвешенности изложения и размере статей. Дополнительные сведения могут быть на странице обсуждения …   Википедия

  • Пособие по безработице — (Unemployment benefit) Пособие по безработице это социальное обеспечение людей, оставшихся без работы Определение пособия по безработице, статистика и размер пособия для лиц, являющихся безработными не по своей вине и которые готовы, желают и… …   Энциклопедия инвестора

  • Санта-Барбара (телесериал) — У этого термина существуют и другие значения, см. Санта Барбара. Санта Барбара Santa Barbara …   Википедия

  • Смит, Марк Эдвард — В Википедии есть статьи о других людях с именем Марк Смит. Марк Э. Смит …   Википедия

  • Джесуповская Северо-Тихоокеанская экспедиция — Эту страницу предлагается переименовать в Северо Тихоокеанская экспедиция Джесупа. Пояснение причин и обсуждение  на странице Википедия:К переименованию/29 июня 2012. Возможно, её текущее название не соответствует нормам современного… …   Википедия

  • История игрушек: Большой побег — англ. Toy Story 3 …   Википедия

  • Рейган, Рональд — В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Рейган (значения). Рональд Уилсон Рейган Ronald Wilson Reagan …   Википедия

  • Детективное агенство «Лунный свет» — Детективное агентство «Лунный свет» Moonlighting Жанр комедия, детектив Автор идеи Гленн Гордон Карон В главных ролях Брюс Уиллис Сибилл Шеперд Эллис Бисли Кёртис Армстронг …   Википедия

  • Детективное агенство «Лунный свет» (телесериал) — Детективное агентство «Лунный свет» Moonlighting Жанр комедия, детектив Автор идеи Гленн Гордон Карон В главных ролях Брюс Уиллис Сибилл Шеперд Эллис Бисли Кёртис Армстронг …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»