(к+фильму)

  Пока город спит

   1956 – США (100 мин)

     Произв. RKO (Берт. Э. Фридлоб)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Кейси Робинсон по роману Чарлза Айнстайна «Кровавая шпора» (The Bloody Spur)

     Опер. Эрнест Ласло

     Муз. Хершел Бёрк Гилберт

     В ролях Дэйна Эндрюз (Эдвард Мобли), Ронда Флеминг (Дороти Кайн), Джордж Сандерз (Марк Лавинг), Томас Митчелл (Джон Дэй Гриффит), Винсент Прайс (Уолтер Кайн-мл.), Сэлли Форрест (Нэнси Лиггетт), Ида Лупино (Милдред Доннер), Джон Бэрримор-мл. (Роберт Мэннерз, «убийца с губной помадой»), Джеймс Крейг (Гарри Крицер), Роберт Уорвик (Эймос Кайн), Ралф Питерз (Миди), Владимир Соколов (Джордж Пильски), Мей Марш (миссис Мэннерз), Сэнди Уайт (Джудит Фентон, первая жертва).

   После смерти Эймоса Кайна, создателя охватившей всю территорию США медиа-империи, жемчужиной которой является газета «Нью-Йорк Сентинел», его сын и наследник Уолтер Кайн-мл., не обладающий ни малейшим опытом работы в журналистике, без труда догадывается, что 4 главных сотрудника газеты – директор пресс-агентства Марк Лавинг, главный редактор Гриффит, фоторедактор Гарри Крицер и ведущий обозреватель Эдвард Мобли – его презирают. Чтобы придать своей фигуре значение в их глазах, он создает пост «генерального директора» газеты и объявляет, что доверит его тому, кто наилучшим образом докажет свою профессиональную пригодность, а именно – первым отыщет «убийцу с губной помадой», который недавно расправился с одинокой женщиной и оставил на стене ее квартиры надпись «Спросите у моей матери». Возможно, убийца совершил или готовится совершить другие схожие преступления, поэтому незадолго перед смертью Эймос Кайн проявлял живой интерес к его фигуре.

   Мобли, талантливый журналист, но лишенный особых амбиций (так, по крайней мере, он сам о себе говорит), не участвует в соревновании напрямую. Однако каждый официальный конкурент – Лавинг, Гриффит и Крицер – пытается залучить его на свою сторону, в том числе из-за его обширных связей в полиции. Мобли помолвлен с Нэнси Лиггетт, секретаршей Лавинга. Та советует ему примкнуть к Гриффиту – по ее мнению, самому честному человеку в этой троице. Мобли связывается со своим приятелем из полиции лейтенантом Кауфменом и узнает от него о молодой учительнице, убитой при тех же обстоятельствах, что и 1-я жертва. В это время Лавинг не сидит сложа руки и через Миди, ведущего в газете отдел криминальной хроники, раздобывает секретные сведения: оказывается, полиция арестовала консьержа в здании, где жила 1-я жертва. На какое-то время Лавинг уверен, что преимущество за ним. Однако эти сведения поступили из неофициального источника и так и не получают подтверждения. Опасаясь обвинений в клевете, Лавинг вынужден через свое агентство препятствовать их распространению.

   Мобли рассказывает Гриффиту об убийстве учительницы. Как честный профессионал, Гриффит передает информацию агентству Лавинга. В своей ежедневной телепередаче Мобли идет на решительный шаг и обращается к преступнику, представляя его молодым и сильным человеком, который любит комиксы с криминальным сюжетом, находится в сложных отношениях с матерью и одержим ненавистью к женщинам. Преступник действительно слушает обращение Мобли; он в общих чертах соответствует описанию. Мобли делает все возможное, чтобы обозлить и спровоцировать убийцу. Затем он просит Нэнси, которую, не спросив, назвал в эфире своей невестой, побыть приманкой для следующего нападения «убийцы с губной помадой». Тем временем Лавинг не теряет надежды заручиться помощью Мобли. Он поручает своей любовнице, журналистке «Сентинел» Милдред Доннер, соблазнить Мобли и переманить на их сторону. Милдред с удовольствием берется за это задание и старается изо всех сил, однако в тот вечер Мобли напивается до беспамятства и не способен ни на что, кроме поцелуев в такси. Эта афера только вызовет ревность со стороны Нэнси, но не принесет никакой пользы Лавингу.

   3-й претендент, Гарри Крицер, тратит гораздо меньше усилий, чем его соперники. Любовник и протеже Дороти, супруги Уолтера Кайна, он полагает, что в его руках находится самый сильный козырь. Поставив своего человека на пост, созданный мужем, Дороти хочет отомстить Уолтеру за презрительное отношение к ее уму и за то, что своей женитьбой он якобы «купил» ее. Продвинувшись вперед благодаря сведениям, полученным от Гриффита, Лавинг заключает важный контракт с телевидением. Он как никогда верит в свою победу. Нэнси, ревнуя жениха к Милдред, отказывается помогать Мобли в поисках убийцы. Но – слишком поздно: убийца уже вычислил ее квартиру, расположенную на одной лестничной клетке с холостяцкой квартирой Крицера, где тот обычно встречается с Дороти. Убийца стучится в дверь Нэнси и подражает голосу Мобли. Но именно потому, что преступник притворяется убедительно, Нэнси не хочет открывать дверь жениху. Вне себя от ярости убийца врывается в квартиру Крицера как раз, когда в нее входит Дороти. Он нападает на Дороти и пытается ее задушить. Дороти защищается как львица и укрывается у Нэнси. Убийца спасается бегством. Нэнси из окна указывает Мобли и лейтенанту Кауфмену, куда побежал убийца. Наконец, после долгого преследования в тоннеле метрополитена убийца пойман. «Честный» Гриффит, первым узнав о его аресте от Мобли, спешно готовит специальный выпуск. Он выйдет в свет прежде, чем Лавинг окажется в курсе дела; там не будет ни одной фотографии – специально, чтобы держать в стороне Крицера.

   Стремясь довести публикацию до совершенства, Гриффит пускает Милдред по следам женщины, пережившей нападение, – т. е. Дороти. Милдред застает Дороти и Крицера на выходе из квартиры Нэнси. Втроем они составляют план, которому суждено принести победу и пост генерального директора Крицеру. Мобли исполнен отвращения и подает в отставку. Отправившись с Нэнси в свадебное путешествие во Флориду, он узнает из прессы, что Кайн вернулся к своему 1-му решению. Генеральным директором назначен Гриффит, Милдред становится личной секретаршей Кайна, Крицер – послом по особым поручениям концерна Кайна, а сам Мобли повышен до должности главного редактора «Сентинел».

   ►  Предпоследний американский фильм Ланга. Одна из вершин его карьеры; по нашему мнению – лучшая его картина. На основе романа, но в еще большей степени – на основе вырезок из газетной хроники происшествий, которые он собирал всю жизнь (даже закончив работать в кино), Ланг совместно с Кейси Робинсоном написал один из самых сложных сценариев в своей карьере. Кропотливая подготовка к съемкам позволила при более чем среднем бюджете сохранить в проекте именитых актеров (Джордж Сандерз, Ида Лупино, Томас Митчелл, Ронда Флеминг и др.): каждый проводил на съемочной площадке лишь 4–5 дней, и несмотря на это у зрителя складывается впечатление, будто они присутствуют на всем протяжении действия. (Только Дэйна Эндрюз пробыл на съемках дольше прочих).

   Амбиции фильма огромны; его стиль строг и энергичен, ни один элемент не выставляется напоказ. Ланг хочет представить зрителю довольно широкую панораму американского общества, построенного, по его мнению, на соперничестве и преступлении. Как дошло до того, что соперничество и преступление оказались неразрывно связаны друг с другом, – вот вопрос, на который он пытается ответить; отсюда и особенности его стиля, подчиняющиеся эстетике необходимости, которую ни один режиссер не доводил так далеко. Ланг – творец-одиночка, требовательный к себе и к другим, но при этом он нисколько не выпадал из самого новаторского направления американского кинематографа. Пока город спит использует и даже впитывает плоды революции, совершенной годом ранее фильмом Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly. Теперь в сюжете нет ни положительных героев, ни злодеев. Беспощадный дух соревнования уравнял все личности на нулевой отметке морали и сочувствия к ближнему. Если пристально рассмотреть (чем и занимается фильм) поведение каждого персонажа истории, можно убедиться, что они либо не имеют никакого представления о морали, либо, что еще хуже, жертвуют остатками совести ради своих амбиций – такое поведение считается нормой в их обществе. В этом смысле преступник, за которым они с таким усердием охотятся в погоне за важным постом, становится для них не только добычей, но и зеркалом. Оказывается, что он даже больше достоин жалости.

   В этом фильме Ланг доводит до абсолютного совершенства свое мастерство стыковки планов. При помощи фрагментов диалога, визуальных элементов, кого-либо из персонажей или же того или иного драматургического действия, сцены выстраиваются одна за другой согласно ритму и логической последовательности, словно подчиняющимся какому-то року. На деле же этот рок порождается действиями главных героев, слишком озабоченных тем, как бы устранить, использовать или уничтожить соперников. Их перекрестные интриги сплетаются в огромную паутину, где в итоге запутываются все. Высшее проявление изящества режиссуры – стеклянные перегородки в редакции, разделяющие персонажей, оставляя их в поле зрения друг друга, а камере давая возможность вплотную показывать различные сцены, связанные в постоянном взаимодействии. Этот плетеный узор оформлен в превосходных металлических тонах и ярком, хирургически точном освещении. После множественных перевоплощений и метаморфоз, переосмысленных через опыт и стиль кропотливого и гениального режиссера, экспрессионистский микрокосм предстает в этом фильме – быть может, в последний раз – лишенным всего наносного, в чистом виде, с удивительной выразительностью, абстракцией и сосредоточенностью. Это кусочек ада, где люди суетятся, считая себя деятельными и свободными, находясь под неусыпным взором режиссера, чья единственная цель – наблюдать за реальностью со стороны и демонстрировать ее другим.

   N.B. Определить формат фильма, как и в случае со следующей картиной Ланга Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt, – непростая задача, разрешить которую можно, лишь подойдя к ней с эстетической точки зрения. Фильм был снят не в формате «Cinemascope»: сначала он демонстрировался в «Superscope» (широкий формат студии «RKO», требовавший лабораторной обработки пленки), затем – в обычном формате. Который из них лучше? Мы полагаем, что широкий формат: в нем движения камеры и интерьеры редакции газеты выглядят наиболее впечатляюще. Несмотря на то что «Superscope» создавался в лабораторных условиях после съемок, Ланг знал с самого начала, что фильм выйдет в широком формате, и потому выстраивал режиссуру, исходя из этого факта. То же относится и к фильму Вне обоснованных сомнений: достаточно упомянуть лишь 1-ю сцену, где приговоренный к смерти идет к электрическому стулу – совершенно очевидно, что она задумана специально под широкий формат.

   Анализ фотографий к фильму доказывает, что некоторое количество сцен были вырезаны или сокращены при окончательном монтаже, чтобы сделать действие более сжатым, что подтверждается концепцией фильма. Немного жаль исчезновения одной сцены: той, где герои Джеймса Крейга, Ронды Флеминг и Иды Лупино вступали в небольшой заговор (предпосылки к чему мы видим на лестничной клетке у квартиры Сэлли Форрест). Без этой сцены кажется излишне загадочным следующий эпизод (где Джеймс Крейг заносчиво разговаривает с Винсентом Прайсом, а Ида Лупино объявляет Сандерзу и Митчеллу, что те пришли к финишу последними), и это чуть нарушает цельность общей конструкции фильма, требующей, чтобы ни один из основных персонажей не терял связь с другими. Контакт между героинями Ронды Флеминг и Иды Лупино был возможен только в этой сцене.

   Относительно редки дружественные и благоприятные отзывы о Ланге от людей, работавших с ним в 50-е гг., в его американский период. Поэтому слова оператора Эрнеста Ласло можно ценить на вес золота. Он сказал Фредерику У. Отту (Frederick W. Ott, The Films of Fritz Lang, The Citadel Press, Secausus, N.J., 1979): «Фриц Ланг был настоящим художником и профессионалом и в этом превосходил даже Вильгельма Дитерле. У меня сложилось четкое впечатление, что он знает в совершенстве все этапы создания фильма. Конечно, он мог быть довольно крут как руководитель, но если вы грамотно и с энтузиазмом делали свою работу, он становился для вас лучшим другом, о каком можно было только мечтать. Я был восхищен его профессионализмом, как и большинство актеров и членов съемочной группы. У нас были напряженные моменты, в особенности – с Дэйной Эндрюзом и Джоном Бэрримором-мл., но в целом съемки прошли гладко». См. также воспоминания режиссера монтажа Джина Фаулера-мл. в книге Альфреда Айбеля о Фрице Ланге (Alfred Eibel, Fritz Lang, Présence du cinéma, 1964).

m

1) хим. титрование, количественный объёмный анализ, дозировка

2) кфт. изготовление и съёмка надписей ( к фильму)

3) кфт. определение названия ( для фильма)

4) текст. определение номера ( ниток)

сокр. Bulletin Officiel, музыка к фильму (Bande Originale)

кино. звуковая дорожка (фильма), саунд-трек к фильму

1) общ. реклама фильма (демонстрируемая перед другим фильмом), анонс, рекламный ролик фильма

2) коммер. (pour un film) анонс фильма

3) кино. трейлер, киноанонс, трейлер к фильму

4) бизн. (pour un film) анонс

1) хим. дозировка, количественный объёмный анализ, титрование

2) кино. определение названия (для фильма), изготовление и съёмка надписей (к фильму)

3) текст. определение номера (ниток), определение длины и толщины ниток

 2001: Космическая одиссея

   1968 – Великобритания – США (160 мин; сокр. до 141 мин)

     Произв. MGM (Стэнли Кубрик)

     Реж. СТЭНЛИ КУБРИК

     Сцен. Стэнли Кубрик и Артур Ч. Кларк

     Опер. Джеффри Ансуорт

     Спецэффекты Стэнли Кубрик, Уолли Уиверз, Даглас Трамбелл, Кон Педерсон, Том Хауард

     Муз. Арам Хачатурян, Дьердь Лигети, Иоганн Штраус, Рихард Штраус

     Худ. Тони Мастерз, Гарри Ланге, Эрни Арчер

     В ролях Кир Дуллэй (Дэйвид Боумен), Гэри Локвуд (Фрэнк Пул), Уильям Сильвестер (д-р Хейвуд Флойд), Дэниэл Рихтер (наблюдатель на Луне), Леонард Росситер (Смыслов), Маргарет Тизак (Елена), Роберт Бейти (Халворсен), Шон Салливэн (Майклз), Даглас Рейн (голос «Хэла»).

   Фильм состоит из 4 частей; 2-я не имеет заглавия.

   НА ЗАРЕ ПОЯВЛЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА (The Dawn of Man). Племя людей, похожих на обезьян, или обезьян, похожих на людей, живет бок о бок с дикими зверями, которые время от времени на них нападают. Это племя воюет за водопой с другим племенем. Однажды утром люди-обезьяны находят большой черный монолит в форме идеального параллелепипеда, торчащий прямо из земли. Они внимательно осматривают его и даже осмеливаются потрогать. Под воздействием монолита одному человеку-обезьяне приходит озарение: использовать кость животного как оружие. С этого момента люди-обезьяны становятся плотоядными и могут убивать друг друга.

   4 млн лет спустя, в 2001 г., космические корабли кружат по околоземной орбите и путешествуют к другим планетам. Американский ученый доктор Хейвуд Флойд после краткого пребывания на космической станции № 5 отправляется на Луну. Там ему поручено проинструктировать научный состав станции «Клавиус» о полной секретности их фантастической находки. Затем с несколькими астронавтами он вылетает со станции, чтобы осмотреть саму находку: черный монолит, похожий на тот, что обнаружили на своей территории люди-обезьяны. По мнению ученых, он был намеренно зарыт на Луне 4 млн лет назад.

   ЭКСПЕДИЦИЯ НА ЮПИТЕР. ПОЛТОРА ГОДА СПУСТЯ (Jupiter Mission: Eighteen Months Later). Гигантский космический корабль «Дискавери» следует на Юпитер. Путешествие должно продлиться 9 месяцев. В состав экипажа входят астронавты Дэйвид Боумен и Фрэнк Пул, 3 ученых в состоянии анабиоза и самый современный компьютер «Хэл 9000», управляющий всем кораблем. Цель экспедиции на данный момент астронавтам неизвестна. «Хэл» заявляет, что в течение 72 часов выйдет из строя антенна корабля. Боумен в мини-капсуле выходит в открытый космос, чтобы заменить неисправную деталь. Доставив ее на корабль, он вместе с Пулом приходит к выводу, что деталь – в отличном состоянии. «Хэл» предлагает вернуть деталь на прежнее место. Встревоженные ошибкой компьютера, Боумен и Пул обсуждают, не лучше ли отключить «Хэл 9000» (прежде никто не совершал таких поступков с компьютерами этого типа). Но как отнесется к этому сам «Хэл», наделенный человеческими чувствами и реакциями? Астронавты приняли меры безопасности и думают, что «Хэл» не слышит их разговор, однако компьютер читает слова по губам. Когда Пул покидает корабль, чтобы вернуть на место деталь, «Хэл» убивает его, а вместе с ним и 3 ученых в анабиозе. Боумен выходит в открытый космос в мини-капсуле, чтобы забрать тело Пула, но не может вернуться, поскольку «Хэл» заблокировал ворота. Боумен проникает на корабль через аварийный выход. Он отключает компьютер, который в процессе умоляет его передумать, извиняется за свое плохое поведение и обещает исправиться. Столкнувшись с непреклонностью Боумена, «Хэл» говорит: «Мне страшно… Я теряю разум». Затем поет песенку под названием «Дэйзи Белл», которой его обучил конструктор. После этого Боумен просматривает запись, сделанную до отправления экспедиции. Запись, предназначенная для экипажа и до сих пор хранившаяся в тайне, гласит: «Полгода назад было обнаружено 1-е доказательство существования разумной внеземной формы жизни. Это предмет, закопанный на Луне на глубине 15 м, недалеко от кратера Тихо. Испустив радиосигнал огромной мощности, направленный в район Юпитера, черный монолит возрастом в 4 млн лет хранит с тех пор полное молчание. Его происхождение и назначение по-прежнему остаются загадкой».

   ЮПИТЕР И ЗА ПРЕДЕЛАМИ БЕСКОНЕЧНОСТИ (Jupiter and Beyond the Infinite). Боумена засасывает в другое измерение пространства и времени. Он пересекает не поддающийся описанию поток цветов, пейзажей и гибнущих галактик. Он оказывается в комнате, обставленной в стиле Людовика XVI. Здесь он стареет и на пороге смерти видит перед кроватью черный монолит в форме параллелепипеда. Он возрождается в виде зародыша, плывущего среди звезд к Земле.

   ►  По выражению Жака Гуамара (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «2001  ― первая после Нетерпимости, Intolerance крупнобюджетная экспериментальная постановка». В отличие от многих голливудских крупнобюджетных фильмов, своей формой и своим содержанием этот фильм обязан одному человеку; он не переходил из рук в руки, даже несмотря на затянувшееся производство (1964―1968), за время которого сумма бюджета выросла с 6 до 10 млн долларов. Тем не менее нельзя назвать фильм плодом творчества одиночки: в первую очередь, необходимо упомянуть весьма значительный вклад соавтора сценария – писателя-фантаста Артура Ч. Кларка. В начале 1964 г. Кубрик предложил Кларку написать сценарий фантастического фильма, который изначально существовал бы в виде романа, написанного ими сообща. Отправной точкой для романа и фильма стали рассказы Кларка «Часовой» (1948), «Встреча на заре» (1950) и «Ангел-хранитель» (1950). Работы по написанию сценария и подготовке к съемкам продлились до 29 декабря 1965 г. – 1-го съемочного дня. Сами съемки растянулись на 7 месяцев (они проходили в Англии на студии «Boreham Wood»); монтажно-тонировочный период завершился лишь к концу 1968 г. (более 200 планов фильма требовали спецэффектов). В своей работе Кубрик преследовал одновременно 2 цели: создать самый зрелищный на тот момент фантастический фильм (с самыми тщательными и изобретательными декорациями и спецэффектами, которыми мы во многом обязаны таланту Дагласа Трамбелла) и философскую поэму о судьбе человечества перед лицом Времени, прогресса и вселенной. Стремление к этим 2 целям породило на свет произведение искусства, весьма оригинальное и рискованное по своей конструкции, состоящее из 4 относительно независимых друг от друга частей, позволяющее в полной мере ощутить виртуозность Кубрика и его желание освоить разом все жанровое пространство (как отмечает Бернар Айзеншиц в № 209 «Cahiers du cinéma»: «Мастерство Кубрика проявляется в сопоставлении и соединении 4 характерных тем: научной фантастики о доисторических временах, прогнозов на ближайшее будущее, межпланетных путешествий и, наконец, необъятности галактики в гиперпространстве»). В основе своей 2001 – фильм об ужасе: спокойном, ледяном ужасе, чья природа неразрывно связана с существованием человека во вселенной. Это физический и метафизический страх человека, затерянного в бесконечном пространстве; а кроме того – подстерегающий человека в любой момент истории страх перед неизбежным наступлением нового витка научного прогресса, грозящего принести больше разрушений, чем пользы. Помимо этого, 2001 фантазирует на тему дальнейшего развития человечества: вмешательство инопланетян (выраженное через черный монолит) и мутация главного героя в финале, возможно, породят новую форму жизни – менее унылую и несовершенную, чем та, что хорошо известна нам на данном этапе. С этой точки зрения, фильм можно назвать оптимистическим. Но, поскольку пессимизм Кубрика слишком очевиден на протяжении большей части действия (даже монотонные картины повседневной жизни персонажей, превратившихся в обслуживающий персонал механизмов и управляющего ими электронного мозга, вызывает гнетущее чувство, сродни «смертельной тоске бессмертия», некогда описанной Кокто), его «оптимизм» остается лишь домыслом и имеет право на существование только под большим знаком вопроса. И даже этот оптимизм весьма относителен: ведь лучшее, что может произойти с человечеством, придет извне и случится не по его воле. Возможно, Кубрик выдвигает гипотезу о том, что вся научная эволюция человечества вызвана инопланетным разумом.

   На уровне формы Кубрик с восхитительным мастерством чередует созерцательные эпизоды (движение огромных кораблей в космосе) и сцены, полные драматизма (см. необыкновенную дуэль персонажа Кира Дуллэя и компьютера «Хэл 9000», который впустую тратит красноречие). Длинные завораживающие и ужасающие эпизоды разбавлены небольшими вкраплениями юмора. Этот юмор иногда скрыт в подтексте (обмен банальными фразами между астронавтами), а иногда лежит на поверхности (использование музыки Штрауса). Все, что нам известно о работе над фильмом, о сомнениях и экспериментах Кубрика, говорит нам о его желании как можно глубже погрузиться в тишину, лаконичность, тайну и загадку. Он удалил закадровый текст в начале фильма, сократил до минимума экипаж «Дискавери», отказался от мысли показать в кадре инопланетян. Это пошло фильму на пользу. Он подстегнул зрительское воображение в такой степени, какая прежде была невозможна в фильмах с подобным бюджетом. (Показателен тот факт, что большинство отзывов на 2001, появившихся в Европе и США, написаны на очень высоком уровне.) Кубрик также приглушил свою тенденцию к грубоватой акцептации приемов: из всех его фильмов 2001 остается самым строгим, цельным и завершенным. Что касается истории научной фантастики, Космическая одиссея, вызвавшая своим появлением шок, отголоски которого слышны до сих пор, вышла на экраны на заре десятилетия, ставшего порой расцвета этого жанра, прежде полвека занимавшего в Голливуде маргинальные позиции.

   N.В. Артур Кларк написал продолжение романа, и по нему был снят фильм Питера Хайамза 2010 (1984). Кир Дуллэй вновь сыграл в нем ту же роль. Этот фильм построен в большей степени на политических мотивах и призывает к сближению американцев и русских; ему не хватает масштабности, и во многом он сильно уступает другим фантастическим фильмам Хайамза – Козерог Один, Capricorn One, 1978, и На отшибе, Out-land, 1981.

   БИБЛИОГРАФИЯ: через несколько месяцев после выхода фильма был опубликован одноименный роман под единоличным авторством Артура Кларка (New York, New American Library, 1968). Раскадровка фильма (648 кадров) печаталась в журнале «L'Avant-Scène» (№ 231―232, 1979) с предисловием Жака Гуамара; мы также рекомендуем его отзыв на фильм, написанный по горячим впечатлениям и опубликованный в журнале «Fiction» за ноябрь 1968 г.: в нем автор признается в своем изумлении и восхищении фильмом, который (не будем забывать) в то время даже специалистам казался весьма неясным. О съемках и создании спецэффектов см. Jerome Agel, The Making of 2001, New York, New American Library, 1970. Автор этого сборника текстов и документов получил доступ к архивам Кубрика. Его книга до недавних пор считалась лидером продаж американской литературы о кино. Также рекомендуем: Arthur С. Clarke, The Lost Worlds of 2001, New York, New American Library, 1972 – бортовой журнал автора сценария; Carolyn Geduld, Filmguide to 2001: A Space Odyssey, Indiana University Press, 1973 – исследование, хронология и библиография; Jean-Paul Dumont, Jean Monod, Le Fœtus astral, Christian Bourgoi, 1970 – несомненно, 1-е структуральное исследование фильма.

 В 3:10 на Юму

   1957 – США (92 мин)

     Произв. COL (Дэйвид Хейлуэйл)

     Реж. ДЕЛМЕР ДЭЙВЗ

     Сцен. Холстед Уэллс по одноименному рассказу Элмора Леонарда

     Опер. Чарльз Лоутон-мл.

     Муз. Джордж Данинг (песню Нэда Уошингтона и Джорджа Данинга исполняет Фрэнки Лейн)

     В ролях Гленн Форд (Бен Уэйд), Вэн Хефлин (Дэн Эванз), Фелиша Фарр (Эмми), Леора Дана (Элис Эванз), Генри Джоунз (Алекс Поттер), Ричард Джейкел (Чарли Принс), Роберт Эмхардт (Баттерфилд).

   После жестокого нападения на дилижанс знаменитый бандит Бен Уэйд арестован шерифом городка в штате Аризона; шерифу помогал фермер Дэн Эванз, свидетель нападения и отец двоих детей. Шерифу требуются 2 помощника, чтобы присматривать за Уэйдом, доставить его в соседний город Контеншн-Сити и посадить на поезд отправлением в 3:10 до Юмы, где Уэйда будут судить. Хозяин транспортной линии мистер Баттерфилд обещает добровольцам награду в 200 долларов. Дэн Эванз почти разорен засухой и согласен на любую работу, равно как и пьяница Поттер, стремящийся доказать всем вокруг, что хоть на что-то годен. Бен Уэйд проводит вечер на ферме Эванза и ест за его столом в семейном кругу. Ночью его отвозят в Контеншн-Сити и тайно размещают в местной гостинице. Дэну поручено следить за ним, и он не отпускает его ни на шаг. Бен Уэйд пытается подкупить Дэна, предлагая ему сначала небольшую сумму, затем – тайное участие в многотысячной афере. Чтобы добиться своего, он ловко использует искушение, угрозы, страх, напоминая о том, что члены его банды очень скоро узнают, где прячут их главаря, и приложат все усилия, чтобы его вызволить.

   Утром по городу проходит похоронный кортеж с телом кучера, убитого Уэйдом при нападении на дилижанс. Брат погибшего поднимается в комнату Уэйда и пытается убить его, но Эванз не дает ему этого сделать. Сообщник Уэйда, следивший за гостиницей, видит в окне его силуэт (в поисках главаря члены банды разъехались по окрестным городкам). Он скачет предупредить остальных. Баттерфилд с трудом набирает 5 человек, чтобы дать отпор банде; чуть позже, когда бандиты вступают в город, эти 5 бегут с поля боя. Эванз убивает стрелка, разместившегося на крыше. Бандиты захватывают Поттера и вешают его в гостиничном холле. Теперь Дэн Эванз хочет идти до конца не ради денег и не из гражданской сознательности – впрочем, Баттерфилд уже освободил его от всех обязательств. Эванз хочет сделать это ради погибшего товарища. За несколько минут до 3 часов Эванз и его пленник пересекают площадь, окруженную бандитами. Им удается пробиться к вокзалу и запрыгнуть в поезд. Бен Уэйд вполне мог остаться на перроне и развязать там побоище, но предпочел пощадить Эванза, который спас ему жизнь в гостинице. Впрочем, ему известно, что побег из тюрьмы в Юме – дело несложное… Из окна поезда Эванз с наслаждением видит, как на соседнюю деревню падают крупные капли дождя.

   ►  5-й из 9 вестернов Дэйвза и один из важнейших вестернов 50-х гг. Этот фильм разнороден, однако обладает очень большой цельностью. Глубокий лиризм Дэйвза достигает в нем барочности и даже формализма, однако эти качества уравновешены столь же глубокой искренностью автора. Лиризм порождается прежде всего обостренным пониманием природы. Он выражается в своеобразном балете, хореографических фигурах, которые камера рисует вокруг персонажей (см. знаменитые вертикальные проезды на кране). Также он служит для углубления взаимоотношений между персонажами, их чувств, которые чаще всего оказываются живыми, сильными, неожиданными. Такой, напр., предстает связь между Беном Уэйдом и официанткой в баре (Фелиша Фарр, актриса-талисман Дэйвза) в эпизоде, ставшем хрестоматийным для творчества режиссера; такой предстает необъяснимая симпатия, возникающая у бандита к фермеру и, в какой-то степени, у фермера к бандиту – эдакий необычайный дуэт противоположностей. Сатаны и честного человека, немного бесцветного и вовсе не склонного к героизму. Лиризм фильма не лишает его интенсивного саспепса, построенного на грамотном выборе ограниченного количества объектов и умелой и тщательной концентрации времени. В этом смысле фильм оказывается своеобразной вариацией на тему Ровно в полдень, High Noon, но с той ощутимой разницей, что герой на этот раз ― не «профессионал», а самый обычный человек, отнюдь не предназначенный судьбой для подобного поручения. Уже одним этим фактом социальный и нравственный аспект сюжета обогащается и придает фильму универсальное измерение. Оставаясь лирической поэмой, напряженным остросюжетным рассказом, фильм, наконец, передает размышления гуманиста – впрочем, без этого элемента он не мог бы целиком и полностью принадлежать миру Дэйвза. Споры о мере ответственности каждого гражданина накладывают отпечаток на действие, далее не отражаясь напрямую в диалогах. По ходу сюжета главный герой поневоле раскрывает для себя ценности, на которых основана его жизнь. 3 регистра (лирический, драматический, гуманистический), порождающие богатство фильма, объединены операторской работой, которую можно назвать гениальной: театральной в лучшем смысле слова, но при этом необыкновенно реалистичной и документальной. На всех уровнях фильма она выражает сухость, жестокость, красоту этого мира глазами художника, стремящегося скорее показать, чем обличить, растрогать, нежели преподать.

  42-я улица

   1933 - США (88 мин)

     Произв. Warner

     Реж. ЛЛОЙД БЕЙКОН

     Сцен. Джеймс Симор и Райан Джеймс по одноименному роману Бредфорда Роупса

     Опер. Сол Полито

     Песни Эл Дубин, Гарри Уоррен

     Хореогр. и постановка музыкальных номеров: Базби Бёркли

     В ролях Уорнер Бэкстер (Джулиан Марш), Биби Дэниэлз (Дороти Брок), Джордж Брент (Пэт Деннинг), Руби Килер (Пегги Сойер), Уна Меркель (Лоррейн Флеминг), Гай Кибби (Эбнер Диллон), Дик Пауэлл (Билли Лоулер), Джинджер Роджерз (Энн Лоуэлл), Джордж Э. Стоун (Энди Ли), Роберт Макуэйд (Эл Джоунз), Нед Спаркс (Томас Барри), Эдди Ньюджент (Терри Нил), Аллен Дженкинз (Макэлори), Генри Б. Уолтхолл (актер), Том Кеннеди (Слим Мёрфи).

   В разгар Великой депрессии весть о том, что театральные антрепренеры Джоунз и Барри готовят к выпуску новый мюзикл «Милашка», вызывает бурю восторга в маленьком сообществе бродвейских певцов, танцоров и хористок. Режиссером мюзикла станет знаменитый Джулиан Марш. Это желчный, депрессивный, потрепанный жизнью человек, который ставит на карту все ради этой постановки. «Милашка» станет его последним спектаклем, и он намерен выжать как можно больше зрительского успеха и главное - денег. Основной спонсор спектакля Эбнер Диллон увлечен исполнительницей главной роли Дороти Брок, и это, кстати, единственное, что его интересует в этой затее. Но Дороти вновь начинает встречаться со своим бывшим кавалером Пэтом Деннингом - актером, который ради нее пожертвовал карьерой. Это совсем не устраивает Марша, который опасается, что Диллон выйдет из дела, если Дороти от него ускользнет. Марш без колебаний обращается к знакомому гангстеру Мёрфи с просьбой образумить Пэта Деннинга.

   Репетиции идут полным ходом. Они продлятся 5 недель. Перед их началом Марш обращается к труппе, как генерал к войскам перед атакой. Он предупреждает всех, что это будут самые тяжелые 5 недель в их жизни. Дебютантка Пегги Сойер через молодого певца Билли Лоулера получает место в труппе. Посреди репетиции она падает от усталости. Пэт Деннинг помогает ей за кулисами. Они проводят вечер вместе. Мёрфи бросается на Пэта на улице и избивает его, чтобы отвадить от Дороти. Ответный добрый поступок: теперь Пегги приводит в чувство Пэта. Затем он приводит ее к себе домой и оставляет на ночь одну в спальне. Тем не менее, из предосторожности, она запирает дверь спальни на ключ. На следующий день Дороти вежливо расстается с Пэтом и советует ему подумать о своей карьере.

   Премьера «Милашки» должна состояться в Филадельфии. В конце последней репетиции Марш объявляет труппе: «Это не хорошо и не плохо. Это сносно. Забудьте о пьесе до ужина, а потом сыграйте лучший спектакль в жизни». Затосковав, он просит ассистента побыть с ним, хотя тот предпочел бы уехать к своей девушке Лоррейн, также занятой в спектакле. В отеле Дороти замечает Пэта в обнимку с Пегги. Настроение у нее портится окончательно. На вечеринке она дает пощечину Эбнеру и выставляет всех гостей на улицу. Эбнер требует от Марша, чтобы Дороти извинилась. Напившись, она падает в своей комнате и ломает ногу. Она не может играть в спектакле, и, следовательно, премьеру придется отменить. Эбнер предлагает заменить ее другой певицей из труппы - Энн Лоуэлл. Но та считает, что не справится, и, как добрая девушка, уговаривает Марша, чтобы тот дал шанс Пегги, знающей роль наизусть. Марш заставляет Пегги репетировать 5 часов подряд. Дороти приходит за кулисы на костылях, чтобы пожелать ей удачи. Для нее теперь главное - брак с Пэтом. Премьера проходит успешно. Три номера - «Сваливаем в Буффало», «Я молода и здорова» и «42-я улица» - пользуются большим успехом. После спектакля Марш слышит разговоры зрителей о том, что без Пегги Сойер он не смог бы сделать из спектакля ничего путного и несправедливо приписывать успех спектакля ему одному. Он в одиночестве садится на ступеньки лестницы к выходу.

   ► 7-я и самая значительная работа в кино хореографа Базой Беркли. Он впервые работает на «Warner», и директор производства Дэррил Зэнак предоставляет ему полную свободу и любые средства, какие он пожелает. 42-я улица станет поворотным этапом в карьере Бёркли. То же относится и к Дику Пауэллу (который прежде играл лишь незначительные роли), и к дебютантке Руби Килер. Фильм остается архетипом довоенного мюзикла, чье действие основано на подготовке спектакля. Ллойд Бейкон, в последний момент сменивший заболевшего Мервина Лероя, придает действию дьявольский ритм, который мог бы подойти боевику, гангстерскому и даже военному фильму. Связность фильма рождается из его сухости, жесткости, отсутствия прикрас. Эта жесткость существует как минимум на 4 уровнях. Прежде всего - на уровне социальной атмосферы. Великая депрессия описана здесь не так подробно, как в цикле про Охотниц за приданым, Golddiggers*, однако ощутимо присутствует в сюжете. Она накладывает запрет на малейшую слащавость, жалость к себе, сентиментальность, излияния чувств. Чтобы обезопасить «предприятие» от назревающего романа между Дороти и Пэтом, режиссер не гнушается прибегнуть к услугам гангстера. Деньги часто играют важнейшую роль в отношениях между персонажами. Денег нужно много для жизни, а чтобы вдохнуть жизнь в спектакль, их нужно еще больше. Жесткость присутствует и в самом сюжете: подготовка и репетиции «Милашки» - это вам не светская вечеринка. Темп балетных номеров все время кажется режиссеру недостаточно быстрым. И с самого начала репетиций время поджимает. Успеть подготовиться невозможно. Знакомая песенка, но подана она здесь весьма сурово. Сухость и жесткость наблюдается также и в драматургической конструкции. Сразу же за подготовкой спектакля без промедлений следует сам спектакль, подающийся одним блоком, одним куском, 3 номерами. В финале - никакого хэппи-энда. Вряд ли Пегги и Билли сочетаются законным браком. Но, в конце концов, это их дело, и нам об этом ничего не известно. Фильм завершается кадрами, на которых разочарованный Марш слушает отзывы зрителей, выходящих из зала - не всегда лестные для него. Наконец, жесткость присутствует в визуальном стиле и в режиссуре Ллойда Бейкона. Дело не только в коротком, резком монтаже: заметна также большая экономичность планов - в частности, в начале каждого эпизода почти полностью отсутствуют вводные планы. Каждый раз мы бросаемся в самую гущу происходящего.

   Остаются сцены, поставленные Бёркли. Его очевидная задача - развлечь, удивить, восхитить. Но в его эпизодах, основанных на движущихся платформах, построениях или геометрических фигурах из марширующих танцовщиц при всем совершенстве есть нечто функциональное, что делает их похожими на готовое заводское изделие. На бумаге искусство Бёркли выглядит как красочный, пышный, изобретательный движущийся орнамент, но на экране становится механическим, лишенным изящества, колебаний и поэзии. Впрочем, сами сюжеты этих эпизодов говорят о суровости времени. Речь в них, главным образом, идет о толпе, у которой в суете большого города нет времени почувствовать радость жизни и которая безучастно наблюдает за преступлением, совершенным из любви. Сухость и динамичность 42-й улицы позволили ей с честью выдержать испытание временем. Картина породила сотню расхожих клише, однако сама таковым не является. Многочисленные подражатели не отняли у нее достоинств; скорее наоборот, подчеркнули их.

   БИБЛИОГРАФИЯ: режиссерский сценарий (The University of Wisconsin Press, 1980). Очень мало указаний на отличия по сравнению с окончательной версией фильма. Нет ни слов песен, ни описаний музыкальных номеров. Предисловие Рокко Фументо анализирует этапы работы над сценарием. Даже при том, что конструкция и отдельные эпизоды этого фильма кажутся относительно простыми, сценарий не раз переделывался и поправлялся. 1-й вариант был написан Уитни Болтоном, чье имя не указано в титрах. Прообразом Джулиана Марша послужил Флоренц Зигфелд, известный бродвейский импресарио, конец карьеры которого был омрачен болезнью и финансовыми затруднениями. Генри Б. Уолтхолл, звезда Рождения нации, The Birth of a Nation, играл роль старого актера, умирающего на сцене. Сцена его смерти была вырезана, и в итоге его персонаж не произносит на экране ни единого слова. Рокко Фументо настаивает на том, что сценарий (и фильм) были бы лучше, если бы вернее следовали фабуле романа Бредфорда Роупса, достаточно смелого, но лишенного литературных достоинств.

  Война в Северной Атлантике

   1943 - США (127 мин)

     Произв. Warner (Джерри Уолд)

     Реж. ЛЛОЙД БЕЙКОН

     Сцен. Джон Хауард Лоусон, А.А. Безэйрайдис и У.Р. Бёрнетт по повести Гая Гилпатрика «Герои без мундиров» (Heroes Without Uniform)

     Опер. Тед Маккорд

     Муз. Адолф Дойч

     В ролях Хамфри Богарт (Джо Росси), Реймонд Мэсси (капитан Стив Джарвис), Атан Хейл (боцман О'Хара), Джули Бишоп (Пёрл), Рут Гордон (миссис Джарвис), Сэм Левин (Чипс Эйбрамз), Дейн Кларк (Джонни Пуласки), Питер Уитни (Уайти Лара), Дик Хоган (кадет Роберт Паркер), Майнор Уотсон (адмирал Хартридж), Дж. М. Керриган (Кавиар Джинкс).

   Американский танкер потоплен торпедой от немецкой подлодки. Несколько выживших членов экипажа, проведя несколько дней в открытом море, спасены и возвращаются на берег в ожидании нового назначения. Капитан Джарвис отправляется домой к жене; его помощник Росси знакомится с певицей в баре и женится на ней. Оба попадают на борт корабля «Морская ведьма», следующий в Мурманск в составе конвоя союзников. В бою в Северной Атлантике «Морская ведьма» отрезана от конвоя. На следующий день корабль, которому удалось скрыться от вражеских подводных лодок, атакуют бомбардировщики «люфтваффе». Джарвис погибает в бою, Росси берет командование на себя и уничтожает субмарину, давно шедшую по пятам за «Морской ведьмой». Под защитой русской авиации корабль невредимым заходит в порт Мурманска.

   ► Идеальный образец американского военного фильма на морскую тему, снятого по горячим следам, с элементами требуемой обстоятельствами пропаганды: в данном случае речь идет о прославлении советского морского флота. Как драматическое развлечение фильм обладает 2 главными козырями: массой на удивление выразительных персонажей - за что следует хвалить и актеров, и убедительные, остроумные диалоги; ожидаемой серией зрелищных сцен, снятых весьма удачно. Наиболее примечательна 1-я такая сцена: потопив танкер, немецкая подлодка давит собой спасательную шлюпку с группой уцелевших. Между психологией персонажей и зрелищностью фильма существует естественная логическая связь. Война каждым воспринимается как его личное дело - сведение персональных счетов с врагом. Потеряв корабль, капитан Джарвис думает лишь об одном: как бы отомстить подлодке, виновной в его поражении. Он погибает, выполняя эту задачу. Зрелищность рождается не только визуальным рядом. Она также опирается на крепкий саспенс и немалую изобретательность. Война между «Морской ведьмой» и подлодкой - это, в 1-ю очередь, война нервов, состязание в хитрости и изобретательности (в одном эпизоде ночью на корабле останавливают все машины, чтобы не попасть на радары подлодки: в другом - на борту разводят пожар, чтобы выманить подлодку на поверхность). Фильм совершенно безличен - тем более потому, что Ллойд Бейкон бросил его на полпути, и на его место пришел Байрон Хэскин, ассистентом которого работал Дон Сигел. Но в американском кино безличность - не всегда синоним посредственности. Иногда, как в этом фильме, вовсе наоборот: безличность создателей помогла фильму стать в некотором роде средоточием всех достоинств, собранных в одном конкретном жанре. Особенно если (как, опять же, в данном случае) в распоряжение режиссеров предоставлен немалый бюджет.

  Красный ангел

   1966 - Япония (105 мин)

     Произв. Daiei

     Реж. ЯСУДЗА МАСУМУРА

     Сцен. Рёсо Касахара и Еритика Арима

     Опер. Сэцуо Кобаяси (ш/э)

     Муз. Сэй Икэно

     В ролях Аяко Вакао (Сакура Ниси), Синсукэ Асида (Окабэ), Юсукэ Кавасу (Орихара), Ранко Акаги (медсестра Ивасима), Аяко Икэгами (медсестра Цурусаки).

   1939 г., Маньчжурия, японо-китайская война. Медсестра рассказывает о том, что ей довелось видеть и пережить. Военные госпитали, где она работала, были один страшнее другого. В одном госпитале, полном симулянтов и настоящих психов, на нее напали сразу 5 или 6 человек; один ее изнасиловал. В другом она работает ассистенткой хирурга, ампутирующего конечности раненых, как на конвейере, чаще всего - без наркоза; отрезанные руки и ноги сваливаются в лохань. Медсестра видит своего насильника в очень жалком состоянии: она прощает его и просит хирурга сделать раненому переливание крови. Хирург соглашается при условии, что в тот же вечер медсестра придет к нему. Переливание не спасает умирающего. Вечером хирург просит медсестру раздеться и сделать ему укол морфия. Она ложится рядом, но хирург к ней не прикасается, потому что «больше не мужчина». Позднее в госпитале медсестра ухаживает за раненым, лишившимся обеих рук. Тот просит, чтобы она поласкала его, и медсестра соглашается. Чуть позже в бане она занимается с ним любовью. Он бросается с крыши и разбивается насмерть. Медсестра говорит: «Это я убила его. Зря я его осчастливила ненадолго». Она понимает, что влюбилась в хирурга. Тот объясняет, что стал бессилен из-за морфия, который ему жизненно необходим (точно так же, как патриотизм необходим солдатам, чтобы обрести храбрость в бою). Медсестра просит, чтобы хирург взял ее на фронт. Там холерой заболевает проститутка. Всех ее товарок изолируют. Тогда солдаты решают, что проституток им заменят медсестры. Накануне последнего наступления, на успех которого японцы почти не надеются, медсестра вновь учит хирурга любви. После битвы она одна остается в живых и бродит среди груд мужских и женских тел.

   ► Масумура, многословный и эклектичный представитель японской новой волны (см. также фильм Ко Накахиры Юношеские страсти, Kurutta kajitsu), работал на фирму «Daiei», выпустившую последние шедевры Мидзогути (ассистентом которого был Масумура), вплоть до ее разорения в 1971 г. Он делает значительный шаг вперед по смелости и жесткости повествования. Истеричный, апокалиптический мир Красного ангела расположен где-то в пространстве между Гойей и Селином. Весьма тщательно продуманное использование широкоэкранного формата и черно-белого изображения, особенно в сценах коллективного ужаса (когда в госпитале сотни раненых воют одновременно), придает фильму трагическое величие, которое ощущается и в диалогах - напр., в сценах между медсестрой и хирургом. Бесстрастная чистота черт героини усиливает гипнотическое воздействие игры актрисы. Ее героиня, говоря строго, не является носителем ни добра, ни зла. В ней проявляется и сочувствие к людям, и секс, и смерть, но есть в медсестре и нечто гораздо более тонкое: она - жестокое и логичное порождение ужасов войны, среди которых бродит как призрак, за пределами Добра и Зла.

  Алиби

   1937 - Франция (84 мин)

     Произв. ВN Films (Бюшузер и Нэш), Tellus Film (Ж. Леви)

     Реж. ПЬЕР ШЕНАЛЬ

     Сцен. Марсель Ашар, Жак Компанэз, Пьер Шеналь, Герберт Ютке

     Опер. Тел Пали

     Муз. Жорж Орик, Жак Даллен

     В ролях Луи Жуве (комиссар Кала), Эрих фон Штрохайм (Винклер), Жани Хольт (Элен), Марго Лион (Дани), Фун-Сен (ассистентка Винклера), Альбер Прежан (Андре Лоран), Флоранс Марли (любовница Гордона), Филипп Ришар (Гордон).

   Винклер, звезда мюзик-холла, выступающий с телепатическим номером, убивает своего главного врага, чикагского гангстера по фамилии Гордон. Он подкупает танцовщицу Элен, работающую в его кабаре, чтобы она сказала полиции, будто ночь убийства он провел с ней. Инспектор Кала убежден, что Винклер виновен, а Элен лжет. Он заманивает девушку в западню, поручая своему подчиненному Андре Лорану соблазнить ее. Затем Лорана арестовывают по подозрению в убийстве Гордона. Желая спасти возлюбленного, Элен раскрывает комиссару правду. Винклер кончает жизнь самоубийством. Его ассистентка стреляет в Элен, но та остается жива. Лорану удается убедить девушку, что ее любовь к нему взаимна.

   ► Один из самых крупных коммерческих успехов французского кинематографа 30-х гг. Хорошее подтверждение тому, что этот кинематограф был способен рождать не только театрализованные экранизации и оригинальные картины великих мастеров, но и продукты широкого потребления, действенные и безликие. Весь фильм от начала и до конца банален и лишен какого-либо определенного контекста. Он подчиняется абстрактным законам жанра, в данном случае - детективного повествования: более или менее гнусная атмосфера, сцены насилия (в это время еще редко встречающиеся во французском кино), поиск виновного не для того, чтобы узнать его - он известен с самого начала, - а чтобы наказать (легкая оригинальная черта); наконец, резкое, лишенное нюансов противопоставление добра и зла. Оно несколько поколеблено самой темой фильма - ложью. В самом деле, ответом на ложь героини становится ложь полицейского, который подсылает любовника, чтобы заманить ее в ловушку.

   Шеналь много возмущался по поводу счастливого финала, навязанного продюсером. Есть повод задуматься о его правоте. Банальному фильму - банальный финал. В трагической развязке обнаружилась бы значительность, не присущая остальной части картины и диссонирующая с ней. В рамках жанра Декуэн с фильмом Между одиннадцатью и полуночью, Entre onze heures et minuit на целый корпус обошел Шеналя - режиссера, который становится интересен, лишь когда работает в авторском кинематографе, мастерски оперируя фантазией и интонационными перепадами. Искусственная «жесткость» (лучше было бы сказать «одеревенелость») Алиби не позволяет ему развернуться во всю мощь. Но после почти полного коммерческого провала Человека ниоткуда, L'Homme de nulle part Шеналю требовалось вновь подняться на ноги. С этой точки зрения - абсолютный успех.

  Всё о Еве

   1950 - США (138 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Джозеф Л. Манкивиц по роману Мэри Орр «Мудрость Евы» (The Wisdom of Eve)

     Опер. Милтон Краснер

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Бетти Дэйвис (Марго Чэннинг), Энн Бэкстер (Ева Харрингтон), Джордж Сандерз (Эддисон Де Уитт), Селеста Холм (Кэрен), Гэри Меррилл (Билл Сэмпсон), Хью Марлоу (Ллойд Ричардз), Телма Риттер (Бёрди Кунан), Мэрилин Монро (мисс Кэсуэлл), Барбара Бейтс (Фиби), Грегори Ратофф (Макс Фабиан), Уолтер Хэмпден (актер, вручающий премию Сары Сиддонз).

   Нью-Йорк. Молодая театральная актриса Ева Харрингтон получает премию Сары Сиддонз. По этому поводу трое хорошо знающих ее людей - Кэрен, супруга драматурга Ллойда Ричардза; Марго Чэннинг, знаменитая актриса, чьей секретаршей была когда-то Ева; и Эддисон Де Уитт, влиятельный театральный критик, - вспоминают историю своих взаимоотношений с главной героиней вечера.

   Ева, страстная поклонница Марго Чэннинг, приходила на все ее спектакли в Нью-Йорке. Однажды вечером она осмелилась заговорить с Кэрен Ричардз, женой автора пьесы. Видя энтузиазм Евы, Кэрен провела ее в гримерную Марго, где находился также и Ллойд. Ева растрогала всех троих, рассказав им историю своей жизни в штате Висконсин. Она рассказала о своей скромной работе в пивной в Милуоки, о деятельности в городском театральном клубе, о замужестве за летчиком, погибшим на войне. Новость о его гибели привела ее в такое смятение, что она осталась в Сан-Франциско, куда приехала на свидание с ним. В этом городе она впервые увидела Марго Чэннинг, прибывшую туда на гастроли.

   Закончив рассказ, Ева уходит вместе с Марго, которая провожает в аэропорт своего жениха, театрального режиссера Билла Сэмпсона: он должен лететь в Голливуд на съемки своего 1-го фильма. В конце вечера Марго приглашает Еву к себе жить. Ева быстро становится ее секретаршей и незаменимым помощником. Но постепенно Марго, которой недавно перевалило за 40, начинает ревновать к молодости Евы, чьими достоинствами и преданностью восторгаются все вокруг, включая Билла. На вечеринке, устроенной Марго в честь дня рождения Билла, хозяйка перебирает спиртного и дает волю плохому настроению и тоске. Ева просит Кэрен помочь ей устроиться дублершей Марго. Марго обещает своему старому другу театральному продюсеру Максу Фабиану, что выйдет на сцену с мисс Кэсуэлл, юной и очаровательной протеже Эддисона Де Уитта, которая должна пройти прослушивание на роль в пьесе Марго, и будет подавать ей реплики.

   По своему обыкновению, Марго опаздывает на прослушивание на полтора часа. Ее ждет неприятный сюрприз: она узнает, что Ева заменила ее и впечатлила всех своими актерскими способностями. Де Уитт даже говорит Марго: «Она станет тем, кем являетесь вы». В ярости Марго ссорится с автором пьесы и даже с Биллом. Кэрен решает преподать ей небольшой урок. Она приглашает ее на уикэнд в свой загородный дом, позаботившись о том, чтобы она не смогла вовремя вернуться в Нью-Йорк и не успела на спектакль. Для этого она просто-напросто выливает бензин из бака. Ева выходит на сцену вместо Марго и срывает бурные аплодисменты. На этот ничуть не импровизированный дебют оказываются приглашены многие критики, в том числе - Эддисон Де Уитт. Посте спектакля Де Уитт подслушивает, как Ева пытается соблазнить Билла, но тот довольно грубо отвергает ее. Де Уитт приглашает Еву на ужин и публикует ее интервью, в котором она говорит ужасные вещи о Марго.

   Кэрен чувствует себя очень виноватой перед подругой. Ллойд убежден, что Де Уитт извратил слова Евы, и всерьез подумывает дать именно ей, а не Марго главную роль в своей новой пьесе. Кэрен противится этим планам, но Ева шантажирует ее, грозя рассказать Марго об афере с бензобаком. Впрочем, все устраивается наилучшим образом: Марго сама отказывается играть в пьесе Ллойда, сочтя героиню слишком молодой для себя. Начинаются репетиции пьесы. Перед генеральным прогоном в Нью-Хейвене, штат Коннектикут, между Де Уиттом и Евой происходит серьезный разговор.

   Ева сообщает Де Уитту о своем намерении выйти замуж за Ллойда. Но Де Уитт категорически не согласен и говорит, что готов на все, чтобы не дать Еве ускользнуть. В самом деле, ему известно, что реальная биография Евы не имеет ничего общего с тем, что она рассказала Марго и другим, стремясь завоевать их сочувствие и доверие. Она никогда не видела Марго на сцене в Сан-Франциско. Ее муж не погиб на войне; мало того, - она никогда не была замужем, и т. д. «Вы - невероятный человек, Ева, - говорит он в завершение, - как и я. Это нас роднит. Так же, как и наше презрение к человечеству, неспособность любить и быть любимыми; так же, как наш талант. Мы заслуживаем друг друга». Видя, что Де Уитт настроен серьезно, Ева вынуждена признать свое поражение.

   Таковым было быстрое и неудержимое восхождение Евы Харрингтон. Мы возвращаемся к вручению премии Сары Сиддонз. Все более или менее искренне поздравляют Еву. Вернувшись к себе в гостиничный номер, она с удивлением обнаруживает там девушку по имени Фиби, которая очень напоминает ее саму - в тот день, когда она впервые встретилась с Марго. Фиби возглавляет клуб поклонников Евы и хочет взять у нее интервью. Для нее в жизни тоже нет ничего важнее театра.

   ► Самый знаменитый фильм Манкивица, обласканный призами, «Оскарами» и самыми разнообразными наградами. Манкивиц показывает мир, хорошо ему известный и всегда увлекавший его, - театр; и делает это при помощи 2 главных героинь: знаменитой и стареющей актрисы, которая со страхом задумывается о том, во что вскорости превратится ее личная и профессиональная жизнь; и юной дебютантки, амбициозной, расчетливой лицемерки, делающей первые шаги на пути к успеху. Выразительность этих персонажей, обладающих универсальной ценностью, также позволяет Манкивицу выразить критический взгляд на все американское общество в целом, чьи основные характеристики - карьеризм, психологическая хрупкость, склонность к паранойе, страх старения и столкновения с самим собой. Поскольку речь идет о людях из театральных кругов, их выразительность подчеркнута особо.

   Чувствуя приближение старости, Марго Чэннинг испытывает двойной душевный кризис: как ей сохранить любовь мужчины моложе ее? А главное - какие новые роли она сможет еще сыграть на сцене? Лицемерие и лживость Евы Харрингтон оказываются вескими доказательствами ее таланта и пластичности, раз уж она сумела проскользнуть в частную жизнь Марго, Кэрен и других людей, слепив себе новую биографию из обрывков самых разных пьес. Она играет роль не только на подмостках, но и в жизни. Но кто она вне сцены? Возможно, никто - и в этом, по мнению Манкивица, ее главная проблема. Мужчины интересуют Манкивица гораздо меньше женщин; лучше всех проработан Эддисон Де Уитт (Джордж Сандерз), персонаж проницательный и лишенный иллюзий, в которого режиссер вложил частицу себя. Прочие характеры, несмотря на свою реалистичность (драматург и его жена, режиссер, продюсер), не столь сильны.

   В целом Всё о Еве не столь богат обертонами, обладает меньшими звучанием, тонкостью и эмоциональностью, нежели лучшие картины Манкивица (Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Miur; Письмо к трем женам, A Letter to three Wives; Пять пальцев, Five Fingers; Босоногая графиня, The Barefoot Contessa и др.), с которыми этот фильм даже не сразу решишься поставить в один ряд. В его совершенстве есть некая сухость и ограниченность, из-за которых Всё о Еве, при строгом рассмотрении и в сравнении с некоторыми более поздними картинами режиссера, кажется черновиком, эскизом, наброском - конечно, очень обстоятельным - того, что Манкивиц с гораздо большим успехом воплотит позднее, в особенности в Босоногой графине. Например, с точки зрения конструкции 7 экскурсов в прошлое, изложенные 3 рассказчиками (Де Уитт берет слово в 1-м, 3-м и 7-м флэшбеках, Кэрен - во 2-м, 4-м и 6-м, Марго - в 5-м), кажутся почти скромным достижением по сравнению с Босоногой графиней. Тем не менее, признаем за ними изрядную структурную оригинальность, поскольку сменяют друг друга исключительно голоса рассказчиков: Манкивиц решил отказаться от возвращения в настоящее время для разметки и разграничения различных рассказов. Отметим также оригинальность устного, не подкрепленного изображением флэшбека, где Ева сама рассказывает о своем прошлом в рамках 1-го рассказа Кэрен. Изобразительный ряд был бы здесь большой ошибкой: с одной стороны, в нем пришлось бы заведомо идти на подлог (поскольку Ева врет); с другой стороны, было бы гораздо лучше, если бы она своим видом, голосом и словами убедила аудиторию (а заодно и зрителей фильма), что является той прилежной ученицей, какой хочет казаться. Здесь, как это часто случается в фильмах Манкивица, слово используется как оружие, грозное и эффективное.

   Наконец, вспомним (и это еще больше приблизит нас к Босоногой графине), что Манкивиц хотел показать нам одну сцену дважды, с 2 разных точек зрения: он снял встреченный аплодисментами монолог Евы на праздничном вечере сперва с точки зрения Кэрен, затем - с точки зрения Марго. Пользуясь меньшей свободой, чем в более поздние годы, он не смог сохранить этот смелый шаг в окончательном монтаже. Всё о Еве находится, с точки зрения хронологии, на полпути от лиризма Призрака и миссис Мьюир к свободе и почти автобиографическому, интимному характеру Босоногой графини и относится к переходному периоду. Значимость диалогов, зрелость характеров, ироничность и критика общества уже содержатся в этой картине, однако лишь в Босоногой графине они обретут гармоничное сочетание, не проигрывая по блеску и остроте пронзительному лиризму первых фильмов Манкивица.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «Random House» (New York, 1951). Переизданы в 1972 г. тем же издательством в книге «More About All About Eve» с очень длинным и страстным предисловием-интервью Манкивица, отвечающего на вопросы Гэри Кэри. Манкивиц говорит, что роман Мэри Орр (которая сама была актрисой и драматургом), послуживший основой для сценария, принадлежал студии «Fox» и был вдохновлен реальным эпизодом из жизни австрийской актрисы Елизаветы Бергнер. Несмотря на сходство экранной Марго Чэннинг с Таллулой Бэнкхед, Манкивиц утверждает, что единственным прототипом, выбранным для этого персонажа, была Мег Уоффингтон, английская актриса XVIII в. Стоит отметить, что на эту роль первоначально планировалась Клодетт Кольбер. Манкивиц подробно анализирует всех действующих лиц и комментирует игру главных актеров и их отношение к работе. Его воспоминания о Мэрилин Монро («самый одинокий человек, которого я встречал в своей жизни») особенно драгоценны. Он напоминает, что, начиная с 1953 г., в Чикаго действительно вручается премия Сары Сиддонз, родившаяся как подражание премии, придуманной специально для фильма. Среди ее обладателей - Хелен Хейз, Дебора Керр, Джералдина Пейдж и… Селеста Холм. Манкивиц снимает с себя всякую ответственность за мюзикл «Аплодисменты» (Applause), поставленный по мотивам Всё о Еве (без консультации с ним, поскольку все права на фильм принадлежали студии «Fox») и идущий на Бродвее с марта 1970 г. (роль Марго Чэннинг играла Лорен Бэколл). В качестве эпиграфа к фильму можно поставить эту ремарку Манкивица: «Актрисы. Они никогда не перестанут поражать и пугать меня. Я никогда не перестану думать о них, изучать их и писать о них до последнего вздоха». Текст романа, вдохновившего фильм, можно найти в антологии Дэйвида Уилера «Нет, но я видел фильм» (David Wheeler, No, But I Saw the Movie. Penguin Books, New York, 1989), где собраны литературные произведения, послужившие основой для знаменитых фильмов (Плохой день в Блек-Роке, Bad Day at Black Rock, Муха, The Fly, Уродцы, Freaks, Парни и куколки, Guys and Dolls, Ровно в полдень, High Noon, Это случилось однажды ночью, It Happened One Night, Это чудесная жизнь, It's a Wonderful Life, Певец джаза, The Jazz Singer, 1927, Психопат, Psycho, Окно во двор, Rear Window, Дилижанс, Stagecoach, 2001: Космическая одиссея, 2001: A Space Odyssey и т. д.).

  Аники-Бобо

   1942 - Португалия (102 мин)

     Произв. Антониу Лопеш Рибейре

     Реж. МАНУЭЛЬ ДИ ОЛИВЕЙРА

     Сцен. Мануэль Ди Оливейра по рассказу Жозе Родригиша де Фрейтоша «Дети-миллионщики» (Meninos Milionarios)

     Опер. Антониу Мендеш

     Муз. Жайми Сильва Филью

     В ролях Нашсименту Фернандиш (хозяин магазина), Фернанда Матош (Терезинья), Орасиу Сильва (Карлитош), Антониу Сантош (Эдуардиньу), Антониу Мораиш Суариш (Пиштарим), Фелисьяну Давид (Помпеу), Мануэль Соза (философ).

   Порту. Двое мальчишек в банде прогульщиков соперничают за любовь девочки, которая больше всего на свете хочет получить в подарок красивую куклу, замеченную в витрине магазина.

   ► 1-й полнометражный художественный фильм, снятый Мануэлем ди Оливейрой, Аники-Бобо можно воспринимать как энергичный фильм с закрученным сюжетом, но прежде всего это серия городских зарисовок, в центре которых - дети. Город постоянно присутствует в их жизни, в их играх и в фильме. Было бы неправильно только но этой причине причислять картину к течению неореализма. Главная особенность сюжета в том, что это практически история для взрослых (заставляющая вспомнить «Кармен»), перенесенная в мир детей. Искушение, соблазн, соперничество мужчин, физический конфликт, недоразумения и стычки с правосудием - все сюжетные повороты пришли сюда из мелодрамы и трагедии. Такой подход, конечно, лишает детство значительной доли его специфической таинственности, но помогает фильму избежать слащавости. Напрасно вы будете искать в нем бодрость и юношескую легкость таких фильмов, как Беглецы из Сент-Ажиля, Les Disparus de Saint-Agil или Эмиль и сыщики, Emile et les detectives, Жерар Лампрехт, 1931. Наоборот, во всей этой притворно реалистической картине ощущается тяжесть и мрачность рассказов о хулиганах и гангстерах в стиле Штернберга, где персонажи высвобождают инстинкты громкими поступками, приводящими к трагическим последствиям.

  Квартира

   1960 - США (125 мин)

     Произв. UA, Mirish Company (Билли Уайлдер)

     Реж. БИЛЛИ УАЙЛДЕР

     Сцен. И.А.Л. Даймонд и Билли Уайлдер

     Опер. Джозеф Лашелл (Panavision)

     Муз. Адолф Дойч

     В ролях Джек Леммон (Си-Си Бэкстер), Ширли Маклейн (Фрэн Кьюбелик), Фред Макмёрри (Дж. Д. Шелдрейк), Рей Уолстон (Добиш), Дэйвид Льюис (Кёркби), Джек Крюшен (доктор Фрейфусс), Джоан Шоули (Сильвия), Иди Эдамз (мисс Олсен), Джонни Севен (Карл Матушка), Наоми Стивен (миссис Дрейфусс).

   Нью-Йорк. Чтобы завязать хорошие отношения с начальством и добиться повышения. Си-Си Бэкстер, холостяк, работающий в крупной страховой компании, регулярно дает ключ от своей квартиры 4 руководящим работникам, которые приводят туда подружек. Нередко Бэкстеру приходится в мороз мерить шагами асфальт у собственных дверей или гулять по Центральному парку и ждать, пока освободится его квартира. Шелдрейк, большой начальник Бэкстера и женатый отец семейства, узнает об этом круговороте ключа и хочет извлечь из него выгоду.

   Бэкстер влюбляется в девушку-лифтершу по имени Фрэн Кьюбелик. Однажды он узнает, что она тоже была в его квартире с Шелдрейком, с которым у нее давняя связь - впрочем, очень несчастливая для нее. Бэкстер напивается в баре. Вернувшись к себе, он находит Фрэн без сознания: она решила покончить с собой, проглотив большую дозу снотворного. Друг и сосед Бэкстера, врач по профессии (напрасно принимающий Бада за неисправимого Дон Жуана), приводит девушку в чувство. Она остается на несколько дней в квартире Бэкстера, который только рад проявить себя в заботах о ней.

   Жена Шелдрейка узнает об изменах мужа и выгоняет его из дома. Он назначает Бэкстера своим помощником и снова просит у него ключ. Бэкстер категорически отказывается и, не желая терпеть вечный шантаж повышением, предпочитает уволиться из компании. Фрэн возобновляет отношения с Шелдрейком, но понимает, что тем лишь усугубляет свою ошибку, и бежит к Бэкстеру, который как раз готовится к переезду. Он вне себя от радости при виде ее.

   ► Это 2-й из 7 фильмов, снятых Билли Уайлдером с Джеком Леммоном в главной роли. Квартира родилась из обещания, данного актеру режиссером, восхищенным его игрой в Некоторые любят погорячее, Some Like It Hot, написать когда-нибудь сценарий специально для него. Кроме того, Квартира - 1-я из 4 черно-белых широкоэкранных картин в широкоэкранном формате (за ней последовали Раз, два, три, One, Two, Three; Поцелуй меня, глупышка, Kiss Me Stupid, 1964; и Печенье с предсказаньем, The Fortune Cookie, 1966), представляющих собой весьма оригинальный ансамбль в творчестве Уайлдера. Здесь острая и едкая комедия постепенно превращается в душераздирающую мелодраму, которую Уайлдер решает завершить счастливым концом. Это ловкое смещение интонации не только рождено виртуозностью режиссера, но и полностью соответствует его неоднозначному взгляду. Уайлдер умеет описывать «победителей» (см. Дух Сент-Луиса, The Spirit of St. Louis, 1957 или Лагерь 17, Stalag 17, где Уильям Холден играет необычного «победителя», вызывающего к себе неприязнь окружающих), но ему нравится рассказывать и о неудачниках, жертвах, эксплуатируемых обществом; в его глазах они вовсе не маргиналы - скорее, средние американцы, которые из-за своей мечтательности и мягкости характера оказались на обочине «борьбы за выживание».

   Героев Ширли Маклейн (играющей свою лучшую роль) и Джека Леммона тоже используют: одну - в любви, другого - в работе. Встретившись, они изменяют друг друга и находят в себе смелость разбить цепи. Переход к мелодраме помогает раскрыть подлинную природу этих персонажей. Герой Леммона, внешне бонвиван и дамский угодник, на самом деле - одинокий, нежный человек, затираненный начальниками-шантажистами. Ширли Маклейн, соблазнительная и желанная девушка, расплачивается тоской и попытками самоубийства за неудачи в личной жизни. Черно-белая гамма придает фильму скрытый лиризм, серьезность, дополнительный реализм, и чувства героев становятся еще достовернее. Здесь, как и в лучших своих фильмах, Уайлдер остается очень ядовитым социальным автором; его призвание - резким, но в то же время не лишенным нежности взглядом проникать в потаенные и немного постыдные уголки общества, в котором живет.

   БИБЛИОГРАФИЯ: The Apartment and The Fortune Cookie, Two Screenplays by Billy Wilder and I.A.L. Diamond, London. Studio Vista. Представлены режиссерские сценарии обоих фильмов с очень подробными поправками и комментариями обоих авторов. (Расхождения между сценарием и фильмом практически отсутствуют в случае Печенье с предсказаньем и довольно незначительны в случае с Квартирой.) Сценарий Квартиры (текст, идентичный тому, что был использован в предыдущей публикации) вошел в сборник: George Р. Garrett, О.В. Hardison Jr., Jane R. Gelfman, Film Scripts Three, Appleton-Century-Crofts, New York, 1972, в сборник также включены Неприкаянные, The Misfits Хьюстона и Шарада, Charade Донена.

  Убийца живет в 21-м

   1942 - Франция (84 мин)

     Произв. Continental Films

     Реж. АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО

     Сцен. Станислас-Андре Стеман и Анри-Жорж Клузо но одноименному роману Станисласа-Андре Стемана

     Опер. Арман Тирар

     Муз. Морис Ивен

     В ролях Пьер Френэ (комиссар Венс), Жан Тиссье (Лалла-Пур), Сюзи Делэр (Мила-Малу), Югетт Вивье (Яна), Одетт Талазак (мадам Пуан), Ноэль Роквер (Линц), Пьер Ларкей (Колен), Рене Женен (пьяница), Габриелло (агент Пюссо), Реймон Бюссьер (Тюрло), Бальпетре (министр), Жан Депо (Малыш Робер).

   ± Несколько человек гибнут в Париже от рук загадочного убийцы, всегда оставляющего на месте преступления визитные карточки с именем «мсье Дюран». Все его жертвы перед убийством ограблены. Узнав, что убийца живет в частном пансионе «Мимоза» на улице Жюно, комиссар Венс поселяется там, выдавая себя за священника. Среди обитателей пансиона - старая дева, пишущая детектив, персонажами которого становятся ее соседи; Линц, отставной военврач из колониальных войск; Колен, мастерящий заводных кукол; Лалла-Пур, факир из мюзик-холла; слепой боксер Малыш Робер и другие. Как и в каждом маленьком сообществе, живущем в тесноте, тут расцветают сплетни. Колен обвиняет Линца в незаконных абортах. Венс застает Линца у себя в комнате, когда тот роется у него в чемодане. Бойкая Мила-Малу, начинающая певица и любовница Венса, который отказался назвать ей свой новый адрес, идет по его следам и тоже переселяется в пансион.

   Романистка найдена убитой в ванной. Мила-Малу бьет Венса по голове, приняв его за бандита; Венс вынужден раскрыть инкогнито и арестовывает Колена. Однако преступления не прекращаются. Следующим арестован Линц. После этого новый труп появляется в сундуке факира прямо посреди его представления в «Ампир-Клиши». Новая жертва - журналист, якобы знавший все о мсье Дюране. Венс арестовывает факира. Но список жертв продолжает расти. Неведомый убийца гуляет на свободе, и все 3 пансионера «Мимозы» отпущены. Директриса пансиона устраивает вечеринку в их честь. По этому поводу происходит всеобщее примирение: ведь подозреваемые беспрестанно винили во всем друг друга. Венс говорит, что ему известна личность мсье Дюрана. Угрожая пистолетом, факир отводит Венса на заброшенную стройку; туда же приходят и двое его сообщников - Линц и Колен, поскольку Дюранов было трое…

   Такова разгадка тайны. Преступная троица готовится убить Венса и растворить его тело в негашеной извести. Чтобы выиграть время, Венс льстит всем троим, называя их «эстетами преступления» - этот комплимент особенно их трогает. Затем Венс спрашивает, кому пришла в голову гениальная идея спрятаться за общим псевдонимом. Троица начинает спорить об авторстве идеи, и в этот момент прибывает полиция, которую привела Мила-Малу: она поняла, как все обстоит на самом деле и, словно Мальчик-с-Пальчик, шла по следу визитных карточек с именем мсье Дюрана, разбросанных по дороге Венсом.

   ► Режиссерский дебют Клузо, за плечами которого уже были 10 лет работы в кино сценаристом и постановщиком франкоязычных версий заграничных фильмов. Успех Последнего из шестерки, Le dernier des six, Жорж Лакомб, 1941 по книге Стемана принес ему заказ на эту картину, над которой он наконец смог работать самостоятельно. Материалом снова послужил роман Стемана, только на сей раз Клузо работает в условиях полной свободы. Как и Беккер в Последнем козыре, Dernier atout, вышедшем несколькими неделями ранее, Клузо выбирает для дебюта очень распространенный в те годы жанр развлекательного детектива. Главной симпатичной чертой фильма стали красочные и разнообразные характеры действующих лиц. Чувствуется связь с довоенным кинематографом, где актеры второго плана часто затмевали звезд по таланту и выразительности. Но здесь эти превосходно прорисованные фигуры собираются вместе и проносятся мимо в крайне нервном и современном ритме, «по-американски», не давая зрителю ни малейшей передышки: признак высокого мастерства дебютанта. Контуры будущего мира Клузо проявляются уже довольно отчетливо. Хотя мизантропия и женоненавистничество режиссера (обратите внимание на Милу-Малу, феноменально приставучую зануду, роль которой мгновенно прославила Сюзи Делэр, бывшую в то время подругой режиссера) проявляются осторожно и с большим юмором, это не отменяет того, что именно эти качества движут почти все события в сюжете. Жестокость, корысть, свирепый эгоцентризм, пособничество в извращенных преступлениях - вот что отличает беспокойных и порочных персонажей этой картины, которая, при всей своей развлекательности, больше напоминает кислоту, а не розовую воду.

   Пьер Френэ и Сюзи Делэр уже играли роли Венса и Милы-Малу в Последнем из шестерки. Существует довольно блеклый аргентинский ремейк фильма Убийца живет в 21-м под названием Смерть идет под дождем, La muerte camina en la lluvia, 1948, снятый Карлосом Хьюго Кристенсеном (которому мы обязаны хорошей экранизацией знаменитого произведения Уильяма Айриша «И если я умру во сне» [If I Should Die Before I Wake] под названием Si muero antes de despertar, 1952). Отметим множественные совпадения между сценарием Убийца живет в 21-м и английской картиной Странные жильцы (Strange Boarders, Герберт Мейсон, 1938), поставленной по роману Эдгара Филлипса Оипенгейма «Странные жильцы Райского переулка» (Strange Boarders of Paradise Crescent). В Странных жильцах сотрудник британской разведки (его играет Том Уоллз) поселяется в семейном пансионе, где живет неопознанный шпион, а следом идет чудаковатая и ревнивая супруга (Рене Сен-Сир); в финале герой обнаруживает, что большинство жильцов пансиона входили в одну шпионскую сеть. Жиллиа, соавтор сценария к английскому фильму, ни единым словом не упоминает ни роман Стемана, ни фильм Клузо, зато уточняет, что Хичкок позаимствовал из Странных жильцов многие идеи для своего Диверсанта, Saboteur, 1942 (см. Geoff Brown, Launder et Gilliat, BFI, London, 1977).

  Плохой день в Блэк-Poкe

   1955 - США (81 мин)

     Произв. MGM (Дори Шери)

     Реж. ДЖОН СТЁРДЖЕС

     Сцен. Миллард Кауфмен по сюжету Хауарда Бреслина

     Опер. Уильям Меллор (Cinemascope, Eastmancolor)

     Муз. Андре Превен

     В pолях Спенсер Трэйси (Джон Дж. Макриди), Роберт Райан (Рино Смит), Энн Фрэнсис (Лиз Уирт), Дин Джаггер (Тим Хори), Уолтер Бреннан (Док Вели), Джон Эриксон (Пит Уирт), Эрнест Боргнайн (Коуи Тримбл), Ли Марвин (Хектор Дейвид).

   ± 1945 год, через 2 месяца после окончания войны, Джон Макриди, однорукий 60-летний мужчина, сходит с поезда в одном из западных штатов, в крохотном поселении Блэк-Рок: несколько деревянных бараков вдоль железнодорожных путей. Местные жители удивлены (скорый поезд не останавливался здесь уже 4 года); одни паникуют, другие настроены агрессивно. Никто не знает, что понадобилось незнакомцу в Блэк-Роке, но очевидно одно: ему тут не рады. Он с трудом находит комнату в гостинице, берет напрокат машину и, невзирая на все попытки запугивания, отправляется к Мертвой Реке, где живет японец Комоко - именно к нему он приехал. Но там Макриди находит лишь заброшенный колодец и могилу, заросшую дикими цветами. Появлением Макриди особенно недовольны хозяин ранчо Рино Смит и его подручные Тримбл и Дэйвид. Макриди уверен, что они причастны к смерти японца.

   Макриди опасается за свою жизнь и телеграфирует в полицию просьбу о помощи (но его телеграмму не отправляют). С каждым часом он все сильнее убеждается, что ему не дадут покинуть Блэк-Рок живым; помимо всего прочего, он остался без машины. Тем не менее, у него появляются двое сторонников: шериф, стыдящийся своей трусости и беспомощности в последние 4 года, и врач, который видит в появлении Макриди возможность для города искупить свою вину. Наконец Макриди раскрывает им подлинную причину своего появления. У него нет никакого официального поручения. Он всего лишь хотел передать японцу медаль, которую вручили посмертно его сыну, спасшему жизнь Макриди на войне. Хозяин гостиницы рассказывает Макриди, что произошло: вскоре после Пёрл-Харбора Рино Смит, которому не удалось записаться в армию, после попойки поджег дом японца, а затем убил самого хозяина на глазах у всех местных жителей, которые с тех пор хранят молчание.

   Сестра хозяина гостиницы Лиз вывозит Макриди из города на машине. Но Рино Смит с ружьем в руках поджидает их на дороге. Мотор закипает, и машину приходится остановить. Рино убивает девушку, поскольку ему не нужны свидетели. Макриди, спрятавшись за автомобилем, делает «коктейль Молотова», бросает его в Рино, и тот сгорает заживо. Поезд снова останавливается в Блэк-Роке, чтобы увезти Макриди. По просьбе врача он дарит городу медаль японца, символ вновь обретенных чести и достоинства.

   ► Эта либеральная, антирасистская и антимаккартистская притча, принявшая облик модернистского вестерна, заимствует у Ровно в полдень, High Noon 2 важные сюжетные линии: драматизацию ожидания, обличение коллективной безответственности и трусости. (Эта тема витала в воздухе, а потому фигурирует во многих вестернах того периода, напр., в фильме Алфреда Уэркера Под прицелом, At Gunpoint, 1955.) Но эффективность стиля Джона Стёрджеса, который здесь приобретает непривычный классицизм и подлинный суровый трагизм, позволяет фильму легко подняться над своим слишком знаменитым образцом. Помимо ловкого и умелого саспенса (почти до самого конца нам неизвестен точный статус персонажа Трэйси), замечательное использование широкоэкранного формата и безлюдных пространств устанавливает очень прочную, очень конкретную - больше проникающую в бессознательное зрителя, чем в его сознание, - связь между засушливостью земель и нравственной сухостью их обитателей, для которых нечистая совесть, трусость, страх и пассивность стали естественными понятиями. Трезвая и выразительная манера игры всех актеров еще больше оживляет эту содержательную и сильную притчу.

  Седая девушка

   1950 - Китай (108 мин)

     Произв. Северо-Восточная киностудия

     Реж. ВАН БИНЬ, ШУЙ ХУА

     Сцен. Шуй Хуа, Ван Бинь, Ян Жунь-шэнь

     Oпер. У Вэй-Юнь, Цянь Цзян

     Муз. Ма Кэ, Чжан Лу, Цюй Вэй

     В ролях Тянь Хуа (Си Эр), Чень Цян (Хуан Ши-Вэнь), Xу Пен (Ван), Чжао Лу (старик Чжао), Чжан Шоувэй (Чжан Байлао), Ли Жэнь-Линь (Мо Жэнь-Чжи), Ли Бо (мать Хуана).

   1935 г. Си Эр, дочь старого крестьянина, готовится выйти замуж за друга детства. Урожай был обильным, и все, казалось бы, им благоприятствует, но феодал, владеющий местными землями, облагает старика-отца такой большой повинностью, что тот не в силах при жизни расплатиться с долгами. Феодал вынуждает старика продать ему дочь. Не смея объявить дочери эту новость, старик выпивает яд. Си Эр выполняет самую черную работу при матери феодала, который однажды овладевает ею силой. Когда становится ясно, что она беременна, феодал хочет ее убить. Си Эр убегает в горы и селится в пещере, где рожает ребенка, который вскоре умирает. Си Эр украдкой кормится подаяниями монахов из ближайшего храма. Проходит время; Си Эр раньше срока седеет, и местные крестьяне думают, что по их горам бродит призрак. Отряд Красной Армии освобождает регион и расправляется с феодалом и его семьей. В этом отряде воюет жених Си Эр; он вновь находит свою возлюбленную.

   ► 2-й китайский фильм, после войны (в 1959 г.) попавший во французский прокат - после Истории любви Ляна Шаньбо и Чжу Интай Сана Ху и Хуана Ша, Liang Shanba yu Zhu Yingtai, 1954. Эта политическая и музыкальная мелодрама поставлена по мотивам пьесы, вдохновленной реальными событиями, широко известными в Китае. Политическая пропаганда заметно вмешивается в действие и играет немаловажную роль, что не дает фильму стать чистым образцом мелодраматического жанра, как Моление о счастье, Zhu fu. В ударные моменты действия герои выступают с вокальными номерами, где поют о своей скорби или гневе. Стиль достаточно целен, однако склонен к академизму. Интересные парафантастические ответвления сценария неудачно поданы режиссурой. Ремейк в виде балета снят Саном Ху в 1972 г.

  Музыкальный фургон

   1953 - США (112 мин)

     Произв. MGM (Артур Фрид)

     Реж. ВИНСЕНТ МИННЕЛЛИ

     Сцен. Бетти Комден и Адолф Грин

     Oпер. Джордж Фолси, замененный Гарри Джексоном (Technicolor)

     Хореогр. Майкл Кидд

     Муз. Хауард Диц, Артур Шварц

     В ролях Фред Астэр (Тони Хантер), Сид Шерисс (Габриэль Джерард), Оскар Левант (Лестер Мартон), Нанетт Фэбрей (Лилли Мартов), Джек Бьюкенен (Джеффри Кордова), Джеймс Митчелл (Пол Бёрд), Роберт Джист (Хэл Бентон), Тёрстон Холл (полковник Трипп), Ава Гарднер (в роли самой себя).

   Некогда знаменитый актер кино и мюзик-холла Тони Хантер возвращается в Нью-Йорк, где его, судя по всему, совершенно забыли. Верные друзья Лилли и Лестер Мартон ждут его на перроне с новым сценарием, написанным специально, для него: «Музыкальный фургон». Это мюзикл, герой которого, автор книг для детей, вынужден зарабатывать на жизнь сочинением детективов. Они хотят предложить постановку Джеффу Кордове, знаменитому бродвейскому режиссеру и актеру, специалисту по греческим трагедиям и Шекспиру. Кордова увлечен сценарием: он видит в нем современную версию «Фауста». Тони Хантер, который будет исполнять главную роль в спектакле, с недоверием относится к способностям Кордовы в постановке мюзиклов, к изменениям сценария и к балерине Габриэль Джерард, которую Кордова выбрал ему в партнерши. Факты подтверждают его правоту: премьера в Нью-Йорке оборачивается провалом. Тем не менее, Хантер и его труппа не признают поражения. Они отправляются на гастроли с «Музыкальным фургоном», но на этот раз - в оригинальной версии. Кордова проявляет великодушие и подчиняется Хантеру. Спектакль пользуется успехом у публики; в Нью-Йорке его ждет настоящий триумф. Вся труппа, собравшись на сцене после спектакля, восхищенно благодарит Тони Хантера. Габриэль признается ему в любви.

   ► Неоспоримая классика голливудского мюзикла, творение гениального продюсера Артура Фрида, композитора-песенника и основателя команды, создавшей множество великолепных мюзиклов на студии «MGM». (Об этом выдающемся человеке горячо рекомендуем прочесть книгу Хью Фордина «Мир развлечений» [Hugh Fordin, The World of Entertainment, Doubleday, New York, 1975], изданную во Франции под нелепым названием «Американский мюзикл» [La comedie musicale americaine, Ramsay, 1987]). По просьбе Фрида сценаристы Комден и Грин построили сюжет на основе театральных ревю, за последние 30 лет сочиненных Хауардом Дицем и Артуром Шварцем. (Пьеса, давшая название фильму, была сыграна в 1931 г. Фредом Астэром и его сестрой Адель.) Поскольку проектом заинтересовался Астэр, сценаристы (поместившие себя в сюжет в виде персонажей, сыгранных Оскаром Левантом и Нанетт Фэбрей) написали роль танцора, учитывая его возраст и некоторые навязчивые идеи (напр., непереносимость высоких партнерш).

   В этом фильме Миннелли нисколько не пытается произвести структурную или содержательную революцию в жанре мюзикла. Напротив, Музыкальный фургон - пример наиболее традиционной формы жанра, основанной на подготовке спектакля и родившейся еще в 1-е годы звукового кинематографа. Но фильм обновляет эту форму изнутри, добавляя в нее мотивы старения, неудачи и необходимых перемен, раскрытые со сдержанной чувственностью, динамичным и почти оскорбительным юмором. Перемены не означают экстравагантных амбиций, смешения жанров, систематического подрыва традиций (заодно Миннелли проходится по бродвейскому авангардизму). Это означает возвращение к истокам, требующее смирения и смелости и ведущее к омоложению искусства и таланта. Кроме того, это означает, как говорил Мамулян об Астэре, «совершенствование совершенства».

   Все танцевальные номера Музыкального фургона вошли в легенду жанра: соло Астэра («Начисти ботинки до блеска») в парке аттракционов, дуэт с Сид Шерисс «Танцуя в темноте» в саду, за которым вырисовываются очертания небоскребов, или «Тройняшки», бурлескный номер, где Астэр, Бьюкенен и Нанетт Фэбрей при помощи ловкого и простого трюка играют грудных младенцев (актеры танцуют на коленях, втиснув их в детские туфли). Финальный 13-мин балет «Охота на девушку - загадочное убийство в стиле джаз» - сатирическое воссоздание мира мрачных детективов, где Сид Шерисс появляется то с темными, то со светлыми волосами - наряду со сценами из Американца в Париже, An American in Paris и Поём под дождем, Singin' in the Rain, входит в число самых знаменитых эпизодов в истории голливудского мюзикла. Песня «Это представление», давшая название антологиям студии «MGM», была написана Дицем и Шварцем специально для фильма всего за полчаса. В ней заключена вся философия жанра, и она достойна стать эпиграфом ко всем мюзиклам «Метро».

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (Lorrimer, London, 1986).

  Будучи там

   1979 - США (130 мин)

     Произв. UА (Эндрекс Браунзбёрг)

     Реж. ХЭЛ ЭШБИ

     Сцен. Ежи Косински по его одноименному роману

     Опер. Калеб Дэйшенел (Metrocolor)

     Муз. Джон Мэндел

     В ролях Питер Селлерз (Шанс), Ширли Маклейн (Ив Рэнд), Мелвин Даглас (Бенджамин Рэнд), Джек Уорден (президент «Бобби»), Ричард Дисёрт (доктор Роберт Элленби), Ричард Бейсхарт (Владимир Скранинов), Рут Эттэуэй (Луиза).

   Умственно отсталый мужчина с детства полностью посвятил себя работам в саду и ни разу в жизни не покидал дом своего опекуна. Его единственный источник информации о внешнем мире - постоянно включенный телевизор. После смерти опекуна он вынужден выйти из дома и впервые в жизни оказывается один и без денег на улицах Вашингтона. Случай приводит его в семью, близкую к президенту. Поражая всех новых знакомых своей лучезарной простотой и непроницаемой тайной происхождения, он вскоре становится 1-м советником президента США. И это лишь начало его необыкновенного восхождения.

   ► Роман Ежи Косински (1971) - аллегория в форме вольтеровской притчи, подогнанной под реалии нашего века. Века, когда самые высокие слои общества, достигнув высшей степени технического совершенства и нравственного упадка, уже не знают, каким богам молиться в политике и уж тем более - в философии. Этот кризис совести и доверия приводит к тому, что люди не видят различий между глубокой мудростью и умственной отсталостью; почитают как гуру человека, даже не обученного грамоте; приписывают чудо всеведения несчастному, почти полностью оторванному от действительности. Работая над экранизацией своей притчи, Косински улучшил ее, обогатив деталями, диалогами, изобретательными и поразительными находками. Чтобы воплотить эту историю на экране и сделать ее убедительной, оставалось только найти идеального актера, который вдохнул бы жизнь в абстрактную идею сценариста. Таким актером стал Питер Селлерз. Это самая сложная роль за всю его актерскую карьеру, и его работу можно со всей справедливостью назвать гениальной. То насмешливо-лукавый, то пронзительный; то узнаваемый, то далекий, Селлерз актерскими средствами находит точное - и невероятное - равновесие между аллегоричностью героя и конкретным, очень мощным эмоциональным зарядом. К этому Селлерз добавляет тайну собственной личности, застенчивость, сдержанность, придающие фильму драгоценный привкус неуверенности и двусмысленности, без которого даже самая проницательная притча была бы лишь отлаженной механической конструкцией.