для+голоса

  Святая Иоанна

   1957 – США (110 мин)

     Произв. UA (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Грэм Грин по одноименной пьесе Бернарда Шоу

     Опер. Жорж Периналь

     Муз. Миша Сполянски

     Дек. Роджер Ферс

     Титры Сол Басс

     В ролях Джин Сибёрг (Жанна), Ричард Уидмарк (Дофин), Ричард Тодд (Дюнуа), Элтон Уолбрук (Кошон), Джон Гилгуд (граф Уорвикский), Феликс Эйлмер (инквизитор), Гарри Эндрюз (Джон де Стогамбер), Барри Джоунз (Де Курсель), Финли Карри (архиепископ Реймсский), Бернард Майлз (палач), Арчи Данкан (Бодрикур), Кеннет Хей (брат Мартен), Дэйвид Оксли (Синяя Борода), Виктор Мэддерн (английский солдат, смастеривший крест).

   Спокойный сон короля Карла VII нарушен: он просыпается среди ночи, ему снятся кошмары. Он видит Жанну, стоящую у его ложа. «Я – сон, я снюсь тебе», – произносит она. Карл спрашивает, сильно ли она страдала на костре. Он говорит, что родители Жанны добились аннуляции процесса. «Смогут ли они аннулировать мое сожжение?» – спрашивает она с иронией. Думая о ее судьбе, король говорит: «Ты ведь всегда добивалась своего, не так ли?» Она, улыбаясь, кивает.

   1-й флэшбек. Уже в 17 лет она убедила Бодрикура, владельца земель вокруг Вокулёра, дать ей доспехи, небольшой эскорт и рекомендательное письмо к дофину. Она рассказала Бодрикуру о голосах, приказывающих ей отправиться в Орлеан и снять с города осаду англичан. «Они идут из твоего воображения!» – заявил Бодрикур. «Конечно. Ведь именно так Господь передает нам послания», – ответила Жанна. В Шиноне некий солдат стал приставать к ней. Она предсказала ему скорую смерть – и в самом деле бедняга попал под копыта собственной лошади. При дворе она узнала Синюю Бороду – самого безобразного и неискреннего вельможу в королевстве, шутки ради заранее севшего на трон вместо дофина. Она попыталась вдохнуть в дофина смелость и энергию, хотя тот мечтал лишь о спокойной жизни вдали от сражений и был готов на любой мир. Дофин поручил ей командование войсками. Французские солдаты стояли лицом к Орлеану на другом берегу Луары и ждали, когда подует западный ветер. Жанна попросила у Дюнуа, командовавшего войсками, поручить ей возглавить атаку. Затем она помолилась, и западный ветер подул.

   После победы над англичанами дофин, как ему и обещала Жанна, был коронован в Реймсе под бурный рев восторженной толпы. Жанна осталась в тени, чтобы слава осветила только нового короля. Он же проявил к ней одну лишь неблагодарность, не удержав ее ни словом, когда она выразила желание уехать. Она отправилась плакать в часовню. У своего единственного друга Дюнуа она спросила, за что ее так ненавидят при дворе. Затем призналась ему: «Я слышу голоса в звоне колоколов». Но, по мнению скептика Дюнуа, за каждым ее поступком кроются обдуманные и веские причины. «Жаль, что ты ребенком не рос в моей деревне, – говорит она ему. – Я бы могла с тобою нянчиться».

   Но единственной заботой Жанны теперь был Париж: его надо было занять всенепременно. Она попыталась убедить в этом короля, пока тот играл в классы с придворными. Король сослался на нехватку денег. «Но церковь богата», – сказала Жанна, обращаясь к архиепископу, не испытывавшему к Жанне теплых чувств. Если она будет упорствовать и дальше, сказал он, ее отлучат от церкви. В Париже ее, несомненно, сожгут на костре как ведьму. «Сила господа – в его одиночестве, – провозгласила Жанна. – Мое одиночество и для меня станет силой».

   Возвращение в комнату короля и к его сну. «Тебя же предупреждали!» – говорит Карл Жанне. Появляется граф Уорвикский. Это он заплатил, чтобы ему доставили Жанну. Он просит у нее прощения. Он руководствовался исключительно политическими мотивами, а не личными.

   2-й флэшбек. В тюрьме к Жанне приходит инквизитор и просит палача показать пленнице орудия пыток. Граф Уорвикский и в особенности его капеллан мэтр Стогамбер считают, что подготовка к процессу затянулась. Они жалуются на это Кошону, епископу Бове, который будет председательствовать на суде. На процессе Жанна не хочет клясться в том, что будет говорить только правду. Также она отказывается сменить мужское платье на женское, поскольку голоса запрещают ей это. «Все, что я сделала, я сделала по Божьему повелению» – таков ее главный довод в свою защиту.

   Узнав, что костер для нее уже готов, она признается, что голоса ее обманули, и подписывает акт отречения. Так она снова возвращается в лоно церкви. Стогамбер в ярости сообщает об этом графу Уорвикскому, который предпочел держаться в стороне от процесса. Услышав объявление о своем пожизненном заключении, Жанна восклицает: «Разжигайте огонь! Мои голоса были правы!» Ее уводят солдаты графа Уорвикского впрочем, если бы она не разорвала бумагу, исход был бы тем же. Инквизитор не возражает. В глубине души он считает, что если на суде и была допущена ошибка, то это не такое уж большое зло, поскольку в его глазах, как он признается пораженному Кошону, Жанна невиновна: она не поняла ни одного слова, сказанного на процессе.

   Жанну ведут на костер через негодующую толпу. Когда загорается огонь, Стогамбер, самый пылкий обвинитель Жанны, более всех страдает от этого зрелища. Теперь он знает наверняка, что проклят. Он увязывается за графом Уорвикским, которого раздражает его несдержанность. «Уймитесь, мэтр Стогамбер», – ледяным тоном говорит ему граф Уорвикский.

   Возвращение в комнату короля. Появляется Кошон. После смерти он был отлучен от церкви; его тело выбросили в сточную канаву. Дюнуа по-прежнему жив. Он подтверждает, что англичан повсюду прогнали из Франции. Появляется некий солдат – тот самый англичанин, который по просьбе Жанны сколотил на костре крест из 2 деревяшек. Это единственный добрый поступок, совершенный им за всю жизнь, и каждый год солдат получает за него 1 день свободы, который он может провести за пределами ада. Путешествуя через вечность, он сообщает раздосадованному королю, что во Франции, откуда пришлось выгнать немцев, установилась республика. Наконец, все призраки, кроме Жанны, исчезают. Король снова ложится в постель. Оставшись одна, Жанна спрашивает: «О Господь, сотворивший эту прекрасную землю! Сколько еще пройдет времени, прежде чем она примет твоих святых? Сколько пройдет времени?» Король, по-прежнему неспокойный, поворачивается к стене.

   ►  Святая Иоанна – один из редких проклятых фильмов в истории кинематографа. Он не только был освистан публикой и разорван на клочки критикой, но приобрел очень незаслуженную репутацию: фильма, извратившего пьесу Шоу. Английские критики были на этот счет особенно жестоки и несправедливы. Как Преминджер мог извратить пьесу Шоу, если с годами все больше приближался к творчеству Шоу, если его так многое роднило с английским писателем, если у них было так много точек пересечения: скептицизм, склонность к парадоксам, отказ от сентиментальности и под оболочкой холодности и застенчивости – подлинная доброта? В Святой Иоанне – как в пьесе, так и в фильме – тяга к парадоксам громко заявляет о себе в одновременно реалистичном и мифическом образе главной героини, который может понравиться (и не понравиться) и агностикам, и верующим. Парадоксально и изложение ее судьбы: на первый взгляд оно объективно, но с таким же успехом может оказаться лишь горячечным сном слабоумного монарха.

   Святая Иоанна – не только верная экранизация Шоу, но и стопроцентно авторский фильм. Как и в Лоре, Laura; Веере, The Fan; Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse и т. д., реальность тут видится издалека, словно из Зазеркалья, со стороны вечности – так лучше видна вся сложность и деликатность этой реальности, нежели в призме скорых поверхностных суждений. (Идея представить историю Жанны во флэшбеках, отталкиваясь от сна Карла VII, принадлежит Преминджеру и Грэму Грину, которые воспользовались в этих целях эпилогом пьесы Шоу. В пьесе события изложены в хронологическом порядке.)

   Жанна, которую Джин Сибёрг воплощает с гениальной непосредственностью и достоверностью, – настоящая героиня Преминджера, упрямая и чарующая, многоликая и все же цельная, чья победа обернется трагедией. Потаенная сердцевина картины – и то, что больше всего интересовало Преминджера в пьесе Шоу, – это отношения между Дюнуа и Жанной. Через них, как это часто случается в фильмах Преминджера, мы видим, что любовь лишь тогда достойна зваться любовью, когда ей не суждено состояться. Нежные платонические отношения между Жанной и Дюнуа – лишь одна из многочисленных зарисовок Преминджера на тему несостоявшейся любви, зачастую приправленных душераздирающей грустью. Любовь здесь – это хрупкое неутоленное чувство; в нем больше наполненности, чем где бы то ни было.

   В постановке Преминджер довел до высочайшего технического мастерства пристрастие к длинным планам: сложным, извилистым, ползучим, преображающим, как в сцене игры в классы, пространство сцены в пространство экрана. Кинематограф почти всегда тянется к театру и становится самим собой лишь в результате суровых самоограничений, некоей алхимии, на которую способны только очень немногие режиссеры. Преминджер зарекомендовал себя мастером этой алхимии. Когда она удается, слова в какой-то степени теряют власть; и то, что на театральной сцене служило объяснением, вновь оборачивается тайной за аквариумным стеклом экрана.

   Преминджеру не раз доводилось создавать картины глобальных масштабов на основе маленьких сюжетов. В случае со Святой Иоанной он взял глобальный сюжет и создал на его основе личную, потайную картину, сделанную для собственного удовольствия и предназначенную для очень узкого круга избранных – и уж они в данном случае удовлетворены абсолютно.

   N.B. Короткометражный фильм, длящийся около 20 мин, Создание фильма, The Making of Movie, снимался Томом Райаном одновременно со Святой Иоанной и пересказывает основные этапы ее зарождения и съемок. В нем содержится план, где Джин Сибёрг кричит от ужаса на костре, когда ее чуть было не касаются настоящие языки пламени. Впоследствии эти кадры в картине были заменены на другие, снятые при помощи технического трюка.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Marjorie Mattern, Saint Joan, Royal Publications, New York, 1957 – пересказ фильма, иллюстрированный фотографиями Боба Уиллоуби; в приложении содержится рассказ о съемках (в частности, на фотографиях запечатлена работа над техническим трюком, при помощи которого, после чудом предотвращенного инцидента, можно было снимать Джин Сибёрг безо всякого риска, проецируя на нее отражение пламени, разожженного вдали). Автор напоминает, что перед началом съемок в Лондоне основные сцены 3 недели репетировались в полном объеме и в декорациях фильма.

  Белые голоса

   1965 – Италия – Франция (105 мин)

     Произв. Franca Film, Cinematografica Federiz (Рим), Francoriz (Париж)

     Реж. ПАСКУАЛЕ ФЕСТА КАМПАНИЛЕ и МАССИМО ФРАНЧОЗА

     Сцен. Паскуале Феста Кампаниле, Массимо Франчоза, Луиджи Маньи

     Опер. Эннио Гуарнери (Techicolor, Techniscope)

     Дек., пост. Пьер Луиджи Пицци

     Муз. Джино Маринуцци-мл.

     В ролях Паоло Феррари (Мео), Сандра Мило (донна Каролина), Анук Эме (Лоренца), Витторио Каприоли (Маттеучо), Клаудио Гора (Маркионне), Грациелла Граната (Тереза), Филипп Леруа (князь Асканио), Жаклин Сассар (Евгения), Барбара Стал (Джулия), Жан Тисье (князь Савелло), Леопольдо Триесте (Орапронобби), Жанна Валери (Мария).

   Рим, XVIII в. Мео, первенец бедной семьи, старший из 5 детей, ленив по складу характера, но полон инициативы и готов пойти на все ради выживания. Чтобы расплатиться с долгами, родители Мео «продают» младшего сына Чеккино в консерваторию, где из него сделают кастрата. Но Чеккино успевает сбежать, не попав под нож. Семья уже потратила все деньги, и другой брат, очень набожный Орапронобби, просит Мео заменить Чеккино. Чтобы убедить брата, он прибегает к шантажу. Незадолго до этого Мео сыграл очень опасную шутку с князем Асканио. Он раскалил добела ступеньку на карете, и нога князя у всех на глазах испеклась как кулич. Вместо Мео был казнен другой, невинный человек. Но, как выясняется, Орапронобби видел своими глазами, как все было. Теперь он грозится выдать брата, если тот откажется занять место Чеккино. Мео остается лишь подчиниться. К счастью, ему удается подкупить «в кредит» хирурга, которому поручена операция, пообещав ему долю от своих будущих гонораров. Мео остается нормальным мужчиной. Его новое положение «псевдоевнуха» позволяет ему совершенно спокойно навещать замужних римлянок, не вызывая никакого беспокойства у мужей. Однажды на гастролях он встречается со своей бывшей невестой Терезой. Чтобы расположить ее к себе, он говорит, что операция состоялась. Обнаружив, как все обстоит на самом деле, Тереза с ненавистью и наслаждением смотрит за тем, как унижает Мео ее муж князь Савелло, 80-летний садист. Помимо этого, Мео испытывает на себе месть Асканио: тот кормит его ужином из козьего помета. Встреча Мео и Терезы дала свои плоды: девушка беременеет. Старик Савелло прекрасно понимает, что он тут ни при чем. Чтобы спасти собственную жизнь и положение Терезы, единственной женщины, которую он любил в своей жизни, Мео ложится под нож хирурга: только так он может доказать всем свою невиновность.

   ►  Белые голоса – фильм, не вписывающийся ни в одно модное направление, – демонстрирует всю жизненную силу итальянского кино, отраженную в таланте одного из самых плодотворных его представителей за последние 30 лет: Паскуале Фесты Кампаниле (1927―1986), сценариста, режиссера театра и кино, драматурга, писателя и т. д. Оригинальный сюжет, кипучая изобретательность сценария, невероятная свобода изложения, напоминающая Боккаччо, Макиавелли и даже Гая Светония Транквилла, – столь разные достоинства объединены в нонконформистской исторической реконструкции, действие которой происходит в вольнодумном и жестоком XVIII в. В этом столетии расхваленная «сладость бытия» была доступна лишь избранным – и не без основания. Избрав главной сюжетной линией плутовские похождения типичного итальянца Мео, фильм обрастает различными ответвлениями, анекдотами, пикантными и многозначительными деталями; и в итоге на фундаменте весьма правдоподобной истории о кастратах вырастает целый мир – несправедливый, безжалостный и зачастую скрывающий циничную вульгарность за внешней элегантностью. Для авторов этот мир ничуть не изменился со временем. «Мы хотим, – говорили они, – чтобы наша история послужила аллегорией того, что и по сей день происходит во всех странах мира при каких угодно политических режимах. Раньше, чтобы получить конкретный результат, прибегали к пыткам, калечили и уродовали людей; в наши дни телесные пытки исчезли, но возродились в другом качестве ― психологическом. И эти пытки применяют к нам с самого раннего детства паши родители, учителя, а затем – начальники; следовательно, существуют и добровольные пытки, на которые мы идем осознанно ради того, чтобы преуспеть в жизни, создать себе репутацию, быть как все ради карьеры, из соревновательного духа или просто из зависти. В каком-то смысле, все мы вынуждены петь соловьем и прятать подальше свою совесть и самоуважение». Как бы то ни было, приятно, что на всех уровнях фильма (подбор актеров и работа с ними, сюжетная конструкция, декорации и др.) царит крепкая творческая сила и на редкость зубастая дерзость.

   N.В. Масштабное и зачастую неровное творчество Фесты Кампаниле включает в себя не меньше десятка весьма оригинальных картин. В особенности рекомендуем Девственницу для принца, Una vergine per il principe, 1965, исторический фильм того же масштаба и той же тональности, что и Белые голоса; Самец, Il merlo maschio, 197*1, злое и веселое эссе на тему женской психопатологии; Мошенник, Il ladrone, 1979, очень личный взгляд на жизнь Иисуса.

м.

1) voix f

2) муз. voix f, partie f

3) ( при голосовании) voix f, vote m, suffrage m

4) перен. ( мнение) avis m

- donner voix au chapitre

  Звезда родилась

   1937 – США (111 мин)

     Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат UA)

     Реж. УИЛЬЯМ О. УЭЛЛМЕН

     Сцен. Дороти Паркер, Алан Кэмбл, Роберт Карсон по сюжету Уильяма О. Уэллмена и Роберта Карсона, вдохновленному фильмом Почём Голливуд? (What Price Hollywood?, 1932)

     Опер. У. Хауард Грин (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Дженет Гейнор (Эстер Блоджетт / Вики Лестер), Фредрик Марч (Норман Мейн), Адольф Манжу (Оливер Найлз), Энди Девайн (Дэнни Макгуайр), Мей Робсон (бабушка Летти), Лайонел Стэндер (Мэтт Либби), Оуэн Мур (Кейси Бёрк), Элизабет Дженнз (Анита Реджис), Дж. Ч. Ньюджент (Теодор Блоджетт), Клара Блэндик (тетя Мэтти), Фрэнклин Пэнгборн (Билли Мун), Эдгар Кеннеди (папаша Рэнделл), Маршалл Нилан (режиссер Берт), Винс Барнетт (фотограф Берни), Кэрол Лэндис, Лана Тёрнер (статистки в баре Санта-Аниты).

   Эстер Блоджетт живет с бабушкой, отцом, тетей и младшим братом на ферме в Северной Дакоте. Она без ума от кино и хочет попытать удачи в Голливуде. Отец и тетя критикуют эту причуду, но бабушка, верная духу первопроходцев, среди которых прошла ее юность, подговаривает ее уехать и воплотить свою мечту. Для этого она отдает внучке свои сбережения. В Голливуде Эстер снимает комнату в маленьком пансионе и узнает, что набор статистов вот уже 2 года как прекращен. Все говорят в один голос, что лучше бы Эстер осталась дома; то же твердит и ассистент режиссера, с которым она познакомилась в пансионе. Придя с ним на концерт в зал «Голливудская чаша», она замечает среди зрителей своего кумира, актера Нормана Мейна, ― тот, по обыкновению, пьян. Он вступает в перепалку с фотографом. Ассистент находит для Эстер случайную работу: официанткой на вечеринке для некоего продюсера. Там она снова встречается с Норманом Мейном. Тот соблазнен ее молодостью и красотой, ухаживает за ней и провожает до дома. Он будит среди ночи продюсера Найлза, чтобы тот немедленно устроил пробы для Эстер. На пробах он сам подает девушке реплики.

   Эстер подписывает контракт с Найлзом, который подчеркивает, что нанял ее, даже несмотря на то, что ее непосредственность и полное отсутствие актерской техники идут вразрез со вкусами нынешней публики. Рекламный агент Мэтт Либби преображает биографию Эстер так, чтобы сделать ее привлекательней для зрителей. Найлз подбирает ей новое имя: Вики Лестер. Ее учат ходить, разговаривать; ее гримируют. Норман, который никак не может подобрать себе партнершу, предлагает взять Эстер на главную женскую роль в следующий фильм. Найлз соглашается. Эстер падает в обморок. После предварительного показа ее имя не сходит с уст публики, а о Нормане не говорят почти ни слова. Вдвоем они смотрят на город: Норман говорит, что город лежит у ног новой звезды. Он советует Эстер не упустить шанс, как это произошло с ним. Он отводит ее на боксерский матч и там просит ее руки. Либби хочет устроить шумиху в прессе, но Норман и Эстер предпочитают пожениться инкогнито и уезжают в медовый месяц.

   После возвращения Норман показывает жене роскошный особняк, который он только что для нее приобрел. Норман узнает от Найлза, что его карьера под угрозой, и вскоре после этого студия расторгает с ним контракт. (Начиная, с этого момента версия Кьюкора [см. след. статью] почти идентична этой версии ― разумеется, с добавлением музыкальных номеров.) Норман целыми днями сидит дома. Он становится, так сказать, секретарем и личным помощником жены и даже готовит ей еду. На церемонии вручения «Оскаров» Эстер получает приз за лучшую женскую роль, и Норман, пьяный в стельку, обрывает ее благодарственную речь. Он требует вручить ему «Оскар» как худшему актеру и случайно бьет жену по лицу. Он лечится от алкоголизма. Отказывается от предложенной ему небольшой роли. Выйдя из больницы, встречает Либби, который оскорбляет и бьет его. Норман пьет, чтобы успокоить нервы, и пропадает на несколько дней. Эстер добивается, чтобы суд выдал ей Нормана на поруки. Вернувшись домой, Норман слышит, как она говорит Найлзу, что пожертвует своей карьерой и будет заботиться о муже. Дождавшись темноты, он выходит на берег и топится в море. Бабушка Эстер, специально приехав в Голливуд, не даст внучке вернуться в Северную Дакоту и загубить свою карьеру. На премьере нового фильма Эстер представляется в микрофон как «миссис Норман Мейн».

   ►  Тем, кто видел сначала фильм Кьюкора, трудно воспринимать фильм Уэллмена иначе как честный и талантливый набросок будущего шедевра. Этой картине недостает размаха и лиризма, документальной достоверности, трагической эмоциональности – в общем, всего, что отличает версию Кьюкора. Версия Уэллмена (чье авторство в немалой степени можно приписать и Селзнику) предстает перед нами как строгая, классическая, зачастую волнующая мелодрама, включающая и пламенное воспевание отваги и упорства в достижении мечты (тема, дорогая для Уэллмена), и привкус романтизма, свойственный Селзнику. В основу сюжета положена страстная любовь, заранее обреченная на провал: такие истории обожал Селзник. Чтобы не раздувать без меры продолжительность фильма, он решил вырезать технические детали работы «фабрики грез», которые фигурировали в проекте на ранних стадиях: версия Кьюкора уделит им немало внимания. Ни одного актера в фильме Уэллмана нельзя назвать посредственным, но при этом ни один не сравнится по выразительности с актерами Кьюкора. Это относится как к главным, так и ко второстепенным ролям: напр., огромная пропасть разделяет игру Лайонела Стэндера в роли рекламного агента (его прототипом послужил Расселл Бёрдуэлл, работавший на Селзника) и игру Джека Карсона (в непривычном для него амплуа) в той же роли у Кьюкора. При этом в 1-й версии немало великолепных находок и диалогов, которые совершенно необходимо видеть: Норман случайно бьет жену по лицу на вручении «Оскаров»; Норман совершает самоубийство на ночном пляже; судья читает нотации Норману (такая же речь при схожих обстоятельствах была некогда прочитана Уэллмену).

   БИБЛИОГРАФИЯ: фильму посвящена глава в книге: Roland Haver, David Selznick's Hollywood, New York, Knopf, 1980. Автор анализирует различные этапы создания сценария. Авторство последней сцены и знаменитой реплики «Это миссис Норман Мейн» принадлежит сценаристу Джону Ли Мэйину, подключившемуся к работе после 1-го закрытого показа и выхода из проекта Дороти Паркер и Алана Кэмбла. Идея пришла ему в голову после того, как он прочитал сцену (сохранившуюся в фильме), где Адольф Манжу расстается с героиней, говоря напоследок: «До свидания, Вики… Удачи, миссис Норман Мейн».

2. (1954)

  Звезда родилась

   1954 – США (182 мин; сокр. до 134 и 115 мин; отреставрированная версия – 170 мин)

     Произв. Warner (Сидни Луфт)

     Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР

     Сцен. Мосс Харт по мотивам сценария Дороти Паркер, Алана Кэмбла, Роберта Карсона по сюжету Уильяма О. Уэллмена и Роберта Карсона, вдохновленному фильмом Почём Голливуд? (What Price Hollywood?, 1932)

     Опер. Сэм Ливитт (Cinemascope, Technicolor)

     Муз. Херолд Арлен

     Стихи Айра Гершвин (номер «Рожденная в чемодане» написан Леонардом Герше)

     Хореогр. Ричард Барстоу

     В ролях Джуди Гарленд (Эстер Блоджетт / Вики Лестер), Джеймс Мейсон (Норман Мейн), Чарлз Бикфорд (Оливер Найлз), Джек Карсон (Мэтт Либби), Томми Нунэн (Дэнни Макгуайр), Люси Марлоу (Лола Лэйвери), Аманда Блейк (Сьюзен Эттингер), Грэйди Саттон (Карвен), Фрэнк Фергюсон (судья).

   Мы приводим здесь краткий пересказ реставрированной версии 1983 г., указывая в скобках эпизоды, в той или иной степени восстановленные при помощи звуковой дорожки, фотографий и сохранившихся отдельных планов.

   На гала-концерте, организованном в Голливуде Кассой взаимопомощи работников кино, знаменитый актер Норман Мейн, совершенно пьяный, что с ним случается часто, поднимается на сцену и чуть было не срывает выступление оркестра Гленна Уильямза. Певица из оркестра Эстер Блоджетт выручает всех из беды: не потеряв присутствия духа, она танцует вместе с актером короткий танец, и публика принимает все это за приятную комическую зарисовку. Скандала таким образом удается избежать. Ночью, протрезвев, Норман находит Эстер в маленьком баре на бульваре Сансет, где она поет для удовольствия под аккомпанемент музыкантов из оркестра. Он слышит в ее исполнении «Мой мужчина сбежал» и удивляется необычности и силе ее голоса. Он провожает ее до отеля и уверяет, что в ней есть то самое нечто, благодаря чему рождаются звезды. Он уговаривает ее бросить оркестр и попытать счастья в кино. Той же ночью он будит продюсера Оливера Найлза, утверждая, что нашел будущую звезду.

   (Наутро Эстер смотрит, как уезжает оркестр. Нормана в полубессознательном состоянии увозят на съемки довольно далеко от Голливуда. Съемки проходят на борту яхты. Он требует, чтобы ему разыскали Эстер, но та уже сменила отель. Норман заболевает гриппом и не встает с постели. Эстер озвучивает куклу для рекламы. Хотя Эстер сидит без денег, она отказывается выступать с оркестром Гленна Уильямза. Она работает официанткой в придорожном ресторане. Норман слышит ее голос в рекламном ролике по телевидению. Он находит ее адрес и приходит к ней. Они целуются.)

   В студии, готовясь к пробам, Эстер становится жертвой гримеров. Когда она вырывается из их цепких лап, Hopман не узнает ее. Они тут же заставляет ее снять парик, накладной нос и отвратительный грим. Подписав контракт со студией, она знакомится с главой рекламной службы Мэттом Либби и его сотрудницами. Она только мельком успевает увидеться с продюсером Найлзом: их знакомят в проекционной, где он просматривает вестерн. Она снимается в небольшой роли, но так, что ее лицо не появляется на экране. Получая недельную выручку, она узнает свое новое имя – Вики Лестер. Норман хитростью заманивает Найлза в свой кабинет, чтобы тот через окно услышал, как поет Эстер. Хитрость удается: Найлз берет Эстер на главную роль в мюзикле.

   (Эстер и Норман едут на автомобиле в кинотеатр, где должен состояться закрытый показ ее фильма. Эстер трясет мандраж, и она просит Нормана остановиться, потому что ее тошнит.) Фильм Эстер показывают в качестве сюрприза после фильма с участием Нормана, который значился в программе. Эстер, в частности, исполняет на экране длинный песенно-танцевальный помер «Рожденная в чемодане». Зрители в восторге от ее игры. Норман говорит, что отныне Голливуд лежит у ее ног. Он жалеет, что повстречал ее так поздно. В студии звукозаписи она озвучивает свой следующий фильм. Норман пришел послушать ее. Они шепотом разговаривают друг с другом, а звукоинженеры шутки ради записывают их разговор и запускают его через громкую связь: Норман только что попросил руки Эстер. Она при всех отвечает согласием.

   Эстер и Норман хотят пожениться инкогнито. Это невыгодно главе рекламной службы Либби: в прошлом он потратил немало сил, скрывая от прессы похождения Нормана – при том, что Либби его ненавидит. Он полагает, что этим поспешным браком Норман перешел всякие границы и упустил хорошую возможность поправить свою репутацию у зрителей. Новобрачные снимают номер в отеле. Норман просит Эстер, чтобы она спела для него одного «Это новый мир». На вечеринке в новом доме с кинозалом Норман узнает от Найлза, что его контракт расторгнут. Его запои все чаще ставят съемки под угрозу, да и готовые фильмы с его участием не имеют успеха. Норман, став поневоле безработным, целыми днями сидит дома. Он заменяет жене секретаря, а порой даже повара. Однажды вечером она пересказывает ему сценарий нелепого экзотического мюзикла, в котором снимается. Она изображает и поет все эпизоды. На церемонии вручения «Оскаров» Эстер получает приз за лучшую женскую роль. Норман, опоздав и приехав пьяным, перебивает ее благодарственную речь и умоляет, чтобы ему дали роль. Неловко повернувшись, он бьет жену по лицу. От этого он моментально трезвеет, и Эстер нежно отводит его к столу.

   В перерыве между дублями музыкального номера «Люблю это унылое лицо» для нового фильма Найлз навещает Эстер в гримерке, и актриса признается, что растеряна: она не может остановить саморазрушение мужа. Сейчас он лечится от запоя в больнице. Найлз приходит туда и предлагает Норману небольшую роль, но тот ее отвергает. Их разговор происходит при телохранителе: тот всюду ходит за Норманом и не дает ему пить. Выйдя из больницы, Норман встречает на скачках Мэтта Либби, и тот оскорбляет его. Они дерутся, и Либби отправляет Нормана в нокаут. Чтобы прийти в себя, Норман тут же заказывает в баре двойную порцию виски. После чего исчезает на несколько дней. Эстер находит его в суде, где Нормана приговаривают к 3 месяцам тюрьмы за вождение в пьяном виде и нападение на полицейского. Эстер умоляет судью выдать ей мужа на поруки и добивается своего. Лежа в постели, Норман слышит, как Эстер говорит Найлзу, что готова пожертвовать карьерой ради спасения мужа. Норман идет на пляж и, дождавшись темноты, топится в море.

   После похорон Эстер живет одна, ни с кем не видясь. Ее друг, пианист из оркестра Гленна Уильямза, уговаривает Эстер сдержать обещание и принять участие в гала-концерте «Кассы взаимопомощи работников кино». Он говорит, что Эстер – единственная удача в карьере Нормана; загубив собственную карьеру, она оскорбит память мужа. Выйдя на сцену, Эстер представляется публике как миссис Норман Мейн.

   ►  Эта прекрасная и пронзительная экскурсия по «фабрике грез» – бесспорно, лучший, самый реалистичный и конкретный фильм, когда-либо снятый о Голливуде изнутри. Огромное количество граней кинематографического творчества (пробы, съемки, озвучивание, закрытые просмотры, рекламные технологии и т. д.) раскрываются по ходу действия с немалой достоверностью, скрытой иронией и, что самое главное, с поразительной объективностью. Кьюкор уже показывал Голливуд в жестокой картине Почем Голливуд!, которая и легла в основу для 1-й версии Звезда родилась, поставленной Уэллменом: таким образом, 2-я версия – не просто ремейк, но фильм, целиком и полностью принадлежащий Кьюкору. Между прочим, Кьюкор подсказал некоторые идеи для 1-й версии Уэллмена и снова использовал их в своем фильме: напр., приход продюсера в больничную палату Нормана. Кьюкор и сам пережил нечто подобное, когда пришел к Джону Бэрримору, чтобы предложить ему роль в Даме с камелиями, Camille, которую в итоге сыграл Генри Дэниэлл. Почти техническое описание механизмов Голливуда занимает важное место в фильме Звезда родилась, но при этом идеально сочетается с развитием характеров, и дуэт Джуди Гарленд и Джеймса Мейсона становится одним из самых захватывающих дуэтов в американском кинематографе. Ни крепкая и чистая любовь супругов, ни энергичность Эстер не в состоянии спасти актера от саморазрушения и помешать финальному расколу в семье. Рисуя парный портрет 2 звезд, одна из которых восходит, а другая готовится скатиться с небосклона, Кьюкор рождает подлинный трагизм, довольно частое явление в его творчестве. Джеймс Мейсон в роли, представляющей собой оригинальную и надрывную вариацию на тему Пигмалиона, создает один из самых знаменательных образов в своей карьере.

   Звезда родилась – исторический документ, фильм со множеством персонажей, но кроме того – фильм о звездах и со звездами. Он стал великолепным бенефисом Джуди Гарленд (для того он частично и задумывался). Можно не быть поклонником этой актрисы, но невозможно не признать, что она прекрасна в этой невротичной роли, которая по материалу гораздо больше подходит подлинной природе Гарленд, чем те развлекательные роли, в которых ей пришлось выступать под руководством Миннелли, Джорджа Сидни или Чарлза Уотерза. Эстер поднимается выше, к звездам, но ее муж деградирует на глазах; разочарование героини превращает ее судьбу в подлинную трагедию. Как в пьесах Пиранделло, в результате сложной игры отражений персонаж Нормана Мейна становится копией самой Джуди Гарленд, измученной и склонной к саморазрушению. Этот фильм должен был снова оживить ее карьеру, но на самом деле стал своеобразным прощанием с публикой, поскольку после него Гарленд снимется всего в 4 малопримечательных картинах. Впервые используя цвет и широкоэкранный формат, Кьюкор, при помощи оператора-постановщика Сэма Ливитта и консультанта по цвету знаменитого фотографа Георга Хойнингена-Хуне, творит чудеса. Тяжелые, густые и теплые тона студий и голливудской ночи утонченно и эффективно вносят свой вклад в развитие драмы. Масштабы кадра в каждой сцене, восхитительный монтаж, то короткий в репортажных сценах, то совершенно незаметный в сценах драматических, – все это создает впечатление, будто новый формат был изобретен специально для Кьюкора и для этого фильма.

   Несмотря на шумиху, сопровождавшую премьеру фильма в Голливуде (подлинной героиней праздника стала Джуди Гарленд, вернувшаяся на экран после 4-летней паузы, последовавшей за ее уходом из «MGM»), «Warner» сочла нужным сократить продолжительность картины со 182 мин (действительно ненормально большая продолжительность для того времени) до 154, а затем – до 135 мин. В 1983 г. появилась реставрированная копия, длящаяся 170 мин – абсолютно восхитительная. Полная первоначальная версия фильма, похоже, утрачена навсегда, и 170-мин версия восстанавливает недостающие фрагменты, чем только обогащает главную мысль фильма. Сцены, довольно трогательно воссозданные по кусочкам, сами по себе становятся важным памятником Голливуду и его необдуманной беспечности по отношению к собственным сокровищам. Теперь очевидно, что первоначальная версия не была затянута, поскольку идеальная драматургия размещала персонажей в масштабном и правдоподобном портрете голливудской жизни. Помимо восстановленных сцен, в этой версии также содержатся 2 очень важных эпизода, вырезанные при монтаже: сцена озвучивания (когда Норман просит руки Эстер) и балет «Люблю это унылое лицо», без которого монолог Джуди Гарленд в гримерке после прихода героя Чарлза Бикфорда звучал довольно искусственно.

   N.В. Кьюкор не снимал эпизод «Рожденная в чемодане» (его поставил хореограф Ричард Барстоу). Он был добавлен против воли режиссера, который всегда всячески поносил его, хотя эпизод довольно красив. 3-я версия Звезда родилась, поверхностная и быстро забытая, была снята Фрэнком Пирсоном с Барброй Страйсэнд в главной роли (1976).

   БИБЛИОГРАФИЯ: Ronald Haver, A Star Is Born, The Making of the 1954 Movie and its 1983 Restoration, Alfred Knopf, New York, 1988.

  Всё о Еве

   1950 - США (138 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Джозеф Л. Манкивиц по роману Мэри Орр «Мудрость Евы» (The Wisdom of Eve)

     Опер. Милтон Краснер

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Бетти Дэйвис (Марго Чэннинг), Энн Бэкстер (Ева Харрингтон), Джордж Сандерз (Эддисон Де Уитт), Селеста Холм (Кэрен), Гэри Меррилл (Билл Сэмпсон), Хью Марлоу (Ллойд Ричардз), Телма Риттер (Бёрди Кунан), Мэрилин Монро (мисс Кэсуэлл), Барбара Бейтс (Фиби), Грегори Ратофф (Макс Фабиан), Уолтер Хэмпден (актер, вручающий премию Сары Сиддонз).

   Нью-Йорк. Молодая театральная актриса Ева Харрингтон получает премию Сары Сиддонз. По этому поводу трое хорошо знающих ее людей - Кэрен, супруга драматурга Ллойда Ричардза; Марго Чэннинг, знаменитая актриса, чьей секретаршей была когда-то Ева; и Эддисон Де Уитт, влиятельный театральный критик, - вспоминают историю своих взаимоотношений с главной героиней вечера.

   Ева, страстная поклонница Марго Чэннинг, приходила на все ее спектакли в Нью-Йорке. Однажды вечером она осмелилась заговорить с Кэрен Ричардз, женой автора пьесы. Видя энтузиазм Евы, Кэрен провела ее в гримерную Марго, где находился также и Ллойд. Ева растрогала всех троих, рассказав им историю своей жизни в штате Висконсин. Она рассказала о своей скромной работе в пивной в Милуоки, о деятельности в городском театральном клубе, о замужестве за летчиком, погибшим на войне. Новость о его гибели привела ее в такое смятение, что она осталась в Сан-Франциско, куда приехала на свидание с ним. В этом городе она впервые увидела Марго Чэннинг, прибывшую туда на гастроли.

   Закончив рассказ, Ева уходит вместе с Марго, которая провожает в аэропорт своего жениха, театрального режиссера Билла Сэмпсона: он должен лететь в Голливуд на съемки своего 1-го фильма. В конце вечера Марго приглашает Еву к себе жить. Ева быстро становится ее секретаршей и незаменимым помощником. Но постепенно Марго, которой недавно перевалило за 40, начинает ревновать к молодости Евы, чьими достоинствами и преданностью восторгаются все вокруг, включая Билла. На вечеринке, устроенной Марго в честь дня рождения Билла, хозяйка перебирает спиртного и дает волю плохому настроению и тоске. Ева просит Кэрен помочь ей устроиться дублершей Марго. Марго обещает своему старому другу театральному продюсеру Максу Фабиану, что выйдет на сцену с мисс Кэсуэлл, юной и очаровательной протеже Эддисона Де Уитта, которая должна пройти прослушивание на роль в пьесе Марго, и будет подавать ей реплики.

   По своему обыкновению, Марго опаздывает на прослушивание на полтора часа. Ее ждет неприятный сюрприз: она узнает, что Ева заменила ее и впечатлила всех своими актерскими способностями. Де Уитт даже говорит Марго: «Она станет тем, кем являетесь вы». В ярости Марго ссорится с автором пьесы и даже с Биллом. Кэрен решает преподать ей небольшой урок. Она приглашает ее на уикэнд в свой загородный дом, позаботившись о том, чтобы она не смогла вовремя вернуться в Нью-Йорк и не успела на спектакль. Для этого она просто-напросто выливает бензин из бака. Ева выходит на сцену вместо Марго и срывает бурные аплодисменты. На этот ничуть не импровизированный дебют оказываются приглашены многие критики, в том числе - Эддисон Де Уитт. Посте спектакля Де Уитт подслушивает, как Ева пытается соблазнить Билла, но тот довольно грубо отвергает ее. Де Уитт приглашает Еву на ужин и публикует ее интервью, в котором она говорит ужасные вещи о Марго.

   Кэрен чувствует себя очень виноватой перед подругой. Ллойд убежден, что Де Уитт извратил слова Евы, и всерьез подумывает дать именно ей, а не Марго главную роль в своей новой пьесе. Кэрен противится этим планам, но Ева шантажирует ее, грозя рассказать Марго об афере с бензобаком. Впрочем, все устраивается наилучшим образом: Марго сама отказывается играть в пьесе Ллойда, сочтя героиню слишком молодой для себя. Начинаются репетиции пьесы. Перед генеральным прогоном в Нью-Хейвене, штат Коннектикут, между Де Уиттом и Евой происходит серьезный разговор.

   Ева сообщает Де Уитту о своем намерении выйти замуж за Ллойда. Но Де Уитт категорически не согласен и говорит, что готов на все, чтобы не дать Еве ускользнуть. В самом деле, ему известно, что реальная биография Евы не имеет ничего общего с тем, что она рассказала Марго и другим, стремясь завоевать их сочувствие и доверие. Она никогда не видела Марго на сцене в Сан-Франциско. Ее муж не погиб на войне; мало того, - она никогда не была замужем, и т. д. «Вы - невероятный человек, Ева, - говорит он в завершение, - как и я. Это нас роднит. Так же, как и наше презрение к человечеству, неспособность любить и быть любимыми; так же, как наш талант. Мы заслуживаем друг друга». Видя, что Де Уитт настроен серьезно, Ева вынуждена признать свое поражение.

   Таковым было быстрое и неудержимое восхождение Евы Харрингтон. Мы возвращаемся к вручению премии Сары Сиддонз. Все более или менее искренне поздравляют Еву. Вернувшись к себе в гостиничный номер, она с удивлением обнаруживает там девушку по имени Фиби, которая очень напоминает ее саму - в тот день, когда она впервые встретилась с Марго. Фиби возглавляет клуб поклонников Евы и хочет взять у нее интервью. Для нее в жизни тоже нет ничего важнее театра.

   ► Самый знаменитый фильм Манкивица, обласканный призами, «Оскарами» и самыми разнообразными наградами. Манкивиц показывает мир, хорошо ему известный и всегда увлекавший его, - театр; и делает это при помощи 2 главных героинь: знаменитой и стареющей актрисы, которая со страхом задумывается о том, во что вскорости превратится ее личная и профессиональная жизнь; и юной дебютантки, амбициозной, расчетливой лицемерки, делающей первые шаги на пути к успеху. Выразительность этих персонажей, обладающих универсальной ценностью, также позволяет Манкивицу выразить критический взгляд на все американское общество в целом, чьи основные характеристики - карьеризм, психологическая хрупкость, склонность к паранойе, страх старения и столкновения с самим собой. Поскольку речь идет о людях из театральных кругов, их выразительность подчеркнута особо.

   Чувствуя приближение старости, Марго Чэннинг испытывает двойной душевный кризис: как ей сохранить любовь мужчины моложе ее? А главное - какие новые роли она сможет еще сыграть на сцене? Лицемерие и лживость Евы Харрингтон оказываются вескими доказательствами ее таланта и пластичности, раз уж она сумела проскользнуть в частную жизнь Марго, Кэрен и других людей, слепив себе новую биографию из обрывков самых разных пьес. Она играет роль не только на подмостках, но и в жизни. Но кто она вне сцены? Возможно, никто - и в этом, по мнению Манкивица, ее главная проблема. Мужчины интересуют Манкивица гораздо меньше женщин; лучше всех проработан Эддисон Де Уитт (Джордж Сандерз), персонаж проницательный и лишенный иллюзий, в которого режиссер вложил частицу себя. Прочие характеры, несмотря на свою реалистичность (драматург и его жена, режиссер, продюсер), не столь сильны.

   В целом Всё о Еве не столь богат обертонами, обладает меньшими звучанием, тонкостью и эмоциональностью, нежели лучшие картины Манкивица (Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Miur; Письмо к трем женам, A Letter to three Wives; Пять пальцев, Five Fingers; Босоногая графиня, The Barefoot Contessa и др.), с которыми этот фильм даже не сразу решишься поставить в один ряд. В его совершенстве есть некая сухость и ограниченность, из-за которых Всё о Еве, при строгом рассмотрении и в сравнении с некоторыми более поздними картинами режиссера, кажется черновиком, эскизом, наброском - конечно, очень обстоятельным - того, что Манкивиц с гораздо большим успехом воплотит позднее, в особенности в Босоногой графине. Например, с точки зрения конструкции 7 экскурсов в прошлое, изложенные 3 рассказчиками (Де Уитт берет слово в 1-м, 3-м и 7-м флэшбеках, Кэрен - во 2-м, 4-м и 6-м, Марго - в 5-м), кажутся почти скромным достижением по сравнению с Босоногой графиней. Тем не менее, признаем за ними изрядную структурную оригинальность, поскольку сменяют друг друга исключительно голоса рассказчиков: Манкивиц решил отказаться от возвращения в настоящее время для разметки и разграничения различных рассказов. Отметим также оригинальность устного, не подкрепленного изображением флэшбека, где Ева сама рассказывает о своем прошлом в рамках 1-го рассказа Кэрен. Изобразительный ряд был бы здесь большой ошибкой: с одной стороны, в нем пришлось бы заведомо идти на подлог (поскольку Ева врет); с другой стороны, было бы гораздо лучше, если бы она своим видом, голосом и словами убедила аудиторию (а заодно и зрителей фильма), что является той прилежной ученицей, какой хочет казаться. Здесь, как это часто случается в фильмах Манкивица, слово используется как оружие, грозное и эффективное.

   Наконец, вспомним (и это еще больше приблизит нас к Босоногой графине), что Манкивиц хотел показать нам одну сцену дважды, с 2 разных точек зрения: он снял встреченный аплодисментами монолог Евы на праздничном вечере сперва с точки зрения Кэрен, затем - с точки зрения Марго. Пользуясь меньшей свободой, чем в более поздние годы, он не смог сохранить этот смелый шаг в окончательном монтаже. Всё о Еве находится, с точки зрения хронологии, на полпути от лиризма Призрака и миссис Мьюир к свободе и почти автобиографическому, интимному характеру Босоногой графини и относится к переходному периоду. Значимость диалогов, зрелость характеров, ироничность и критика общества уже содержатся в этой картине, однако лишь в Босоногой графине они обретут гармоничное сочетание, не проигрывая по блеску и остроте пронзительному лиризму первых фильмов Манкивица.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «Random House» (New York, 1951). Переизданы в 1972 г. тем же издательством в книге «More About All About Eve» с очень длинным и страстным предисловием-интервью Манкивица, отвечающего на вопросы Гэри Кэри. Манкивиц говорит, что роман Мэри Орр (которая сама была актрисой и драматургом), послуживший основой для сценария, принадлежал студии «Fox» и был вдохновлен реальным эпизодом из жизни австрийской актрисы Елизаветы Бергнер. Несмотря на сходство экранной Марго Чэннинг с Таллулой Бэнкхед, Манкивиц утверждает, что единственным прототипом, выбранным для этого персонажа, была Мег Уоффингтон, английская актриса XVIII в. Стоит отметить, что на эту роль первоначально планировалась Клодетт Кольбер. Манкивиц подробно анализирует всех действующих лиц и комментирует игру главных актеров и их отношение к работе. Его воспоминания о Мэрилин Монро («самый одинокий человек, которого я встречал в своей жизни») особенно драгоценны. Он напоминает, что, начиная с 1953 г., в Чикаго действительно вручается премия Сары Сиддонз, родившаяся как подражание премии, придуманной специально для фильма. Среди ее обладателей - Хелен Хейз, Дебора Керр, Джералдина Пейдж и… Селеста Холм. Манкивиц снимает с себя всякую ответственность за мюзикл «Аплодисменты» (Applause), поставленный по мотивам Всё о Еве (без консультации с ним, поскольку все права на фильм принадлежали студии «Fox») и идущий на Бродвее с марта 1970 г. (роль Марго Чэннинг играла Лорен Бэколл). В качестве эпиграфа к фильму можно поставить эту ремарку Манкивица: «Актрисы. Они никогда не перестанут поражать и пугать меня. Я никогда не перестану думать о них, изучать их и писать о них до последнего вздоха». Текст романа, вдохновившего фильм, можно найти в антологии Дэйвида Уилера «Нет, но я видел фильм» (David Wheeler, No, But I Saw the Movie. Penguin Books, New York, 1989), где собраны литературные произведения, послужившие основой для знаменитых фильмов (Плохой день в Блек-Роке, Bad Day at Black Rock, Муха, The Fly, Уродцы, Freaks, Парни и куколки, Guys and Dolls, Ровно в полдень, High Noon, Это случилось однажды ночью, It Happened One Night, Это чудесная жизнь, It's a Wonderful Life, Певец джаза, The Jazz Singer, 1927, Психопат, Psycho, Окно во двор, Rear Window, Дилижанс, Stagecoach, 2001: Космическая одиссея, 2001: A Space Odyssey и т. д.).

f

1) голос

2) звук, голос

3) крик (птиц, животных)

4) избирательный голос

5) мнение, взгляд; совет, предупреждение

6) внутренний голос, побуждение

7) муз. партия

8) грам. залог

  В старом Чикаго

   1938 - США (110 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак, Кеннет Макгоеэн)

     Реж. ГЕНРИ КИНГ

     Сцен. Ламар Тротти и Соня Левин по рассказу Найвена Буша «Мы, О'Лири» (We, the O'Leary's)

     Опер. Дж. Певерелл Марли

     Спецэфф. Брюс Хамберстон

     Дек. Рудолф Стернад, Уильям Дарлинг

     Муз. и дир. Луис Силверз

     Песни Мэк Гордон, Гарри Ревел, Сидни Митчелл, Лью Поллак и Джеймс А. Блэнд

     В ролях Тайрон Пауэр (Дион О'Лири), Элис Фей (Белль Фосетт), Дон Эмичи (Джек О'Лири), Элис Брейди (Молли О'Лири), Энди Девайн (Пикл Биксби), Брайан Донлеви (Гил Уоррен), Филлис Брукс (Энн Колби), Том Браун (Боб О'Лири), Сидни Блэкмер (генерал Шеридан), Бёртон Черчилл (сенатор Колби), мадам Суль-Те-Ван (Хэтти), Джун Стори (Гретхен), Энтони Хьюз (Патрик О'Лири), Эдди Коллинз (пьяница).

   1854 г. Семья О'Лири - Патрик, Молли и 3 детей: 12-летний Джек, 10-летний Дион и 6-летний Боб - ночью подъезжают в фургоне к границам Чикаго, стремительно растущего города, чтобы обустроиться в нем. Отец скачет наперегонки с поездом, падает с лошади, и та несколько минут волочет его по земле; он умирает на руках у жены. «Похороните меня здесь, - говорит он, - и пусть Чикаго придет ко мне, раз уж я не смог дойти до него».

   1867 г. Молли работает прачкой в грязном квартале под прозванием «Заплата», расположенном на юге города. Джек, старший сын, пробует себя на адвокатском поприще, Дион кормится игрой и различными уловками, а Боб ухаживает за молодой немкой, на которой вскорости женится. Увидев план будущего шоссе для конных повозок, который один клиент нарисовал для Молли на скатерти, Дион немедленно связывается с певичкой Белль Фосетт, выступающей в казино Гила Уоррена. Ей принадлежит постройка, расположенная как раз у будущей дороги; Дион хочет сделать из нее самый роскошный салун в городе. Дион влюбляется в Белль, что совсем не входило в его планы, и тратит все силы на то, чтобы ее покорить. Он украшает салун на средства некоего сенатора, прежде подтолкнув его политическую карьеру, поскольку в Заплатке голоса покупаются или подделываются теми, кто наиболее предприимчив. Точно так же он покупает и дружбу полицейского.

   В день открытия салуна под названием «Сенат» Гил Уоррен просит у Диона помощи в борьбе за кресло мэра; в ответ он готов закрыть свое заведение, главный конкурент «Сената», и передать Диону чек на 10 000 долларов. Дион принимает деньги, но тайком выдвигает кандидатуру своего брата Джека и поддерживает его на средства Уоррена. Джек, глубоко честный человек, клянется очистить Заплату, раковую опухоль Чикаго, где расцветают пороки, преступления и торговля избирательными голосами. Кроме того, квартал состоит из нагромождения деревянных домиков, построенных впритирку друг к дружке, а потому может стать легкой добычей для пожара и нуждается в коренной перестройке. Дион приходит на съезд по выдвижению Уоррена в кандидаты и устраивает там массовую драку. Все активные сторонники Уоррена садятся в тюрьму, и полицейский, подчиняющийся указаниям Диона, не выпускает их до самых выборов.

   Итак, Джек избран мэром и приписывает успех только лишь своей порядочности. Он хочет, чтобы Белль перешла на его сторону и при случае дала показания против Диона. Тогда Дион делает ей предложение. Джек сам, как мэр, проводит брачную церемонию. После этого Дион объявляет, что отныне не может быть и речи, чтобы Белль свидетельствовала против него, поскольку она - его жена. Сообразив, что его провели, Джек кидается на брата, и между ними начинается жестокая драка.

   Однажды в амбаре Молли вспыхивает огонь, который быстро распространяется на соседние дома. Вскоре весь квартал охватывает пламя. Дион, Гил Уоррен и его банда думают, что мэр нарочно поджег квартал. Дион узнает правду от Боба и пытается успокоить толпу; разогретую Уорреном и жаждущую расправы над Джеком. Джек вводит в квартал армию и решает пустить в ход динамит. Он лично поджигает «Сенат», набитый взрывчаткой. Человек Уоррена стреляет в него и попадает. Джек погибает, когда взрывается здание. Скот в панике разбегается по улицам; Уоррен растоптан обезумевшими животными. Дион в растерянности ищет мать среди выживших, уплывших на лодках в озеро Мичиган. Наконец, он находит и ее, и Белль. Он рассказывает им о гибели Джека. Из этой груды руин суждено вырасти новому, преображенному Чикаго.

   ► Эта крупнобюджетная картина - одна из самых дорогостоящих в 30-е гг. в США, но при этом стопроцентно авторский фильм. Конечно, это зрелищное полотно, но еще главнее в ней нравственная и критическая сторона: фильм доносит свою мысль не красивыми словами, а драматическим нагнетанием событий, меняющейся интонацией и особенностями режиссуры. Кинг, всегда сторонившийся моды на эпос, рассказывает о своем городе сухо, досконально изучая характеры персонажей и обходя многие опасные ловушки: главным образом, сентиментальность и самоуверенность. Главная мысль картины частично выражена уже в прологе: отец Патрик О'Лири, из спортивного азарта и безответственности, устраивает гонку, которую не может завершить в свою пользу; она губит его. Точно так же аморальные и расчетливые амбиции Диона приводят к частичной гибели его семьи - миниатюрного образа Чикаго и всей Америки. Что же касается самого города, то очевидно, что неконтролируемые аппетиты его обитателей, а также нарушение некоторых универсальных «ценностей» во имя роста приводят к пожару и разрушениям. Конечно, речь не идет о полной гибели города: напротив, катаклизм лишь подталкивает Чикаго к преображению, поскольку честолюбие общества неоднозначно (что превосходно выражают злоключения семьи О'Лири) и в момент гибели способно построить на собственных руинах фундамент для нового мира. В этом и есть главная мысль фильма, где Кинг также стремится показать, что почти масонский жизненный принцип семьи («О'Лири против мира») не может обеспечить долговечность ни этой семье, ни группам покрупнее (городу, нации), частью которых эта семья является.

   Актерский состав фильма перетасовывался не раз, и в итоге Кинг вытянул наилучшую комбинацию. Тайрон Пауэр заменил Кларка Гейбла, который был в то время занят и к тому же не правился Кингу. Для Пауэра это 2-й из 11 совместных фильмов с Кингом, и тут актер блистает в неоднозначной роли, не имеющей ничего общего с так называемыми голливудскими условностями. Элис Фей заменила погибшую Джин Xapлоу (***). Ее исполнение оказалось так удачно как на вокальном, так и на драматическом уровне, что именно после этого фильма она стала самостоятельной звездой. Наконец, стоит напомнить, что с точки зрения зрелищности (финальные сцены пожара остаются непревзойденными в своем роде) и с точки зрения смысловой насыщенности В старом Чикаго на 2 головы возвышается над прочими фильмами-катастрофами того периода (Сан-Франциско, San Francisco, Ван Дайк, 1936; Ураган, The Hurricane, Джон Форд, 1937; Дожди пришли, The Rains Came, Клэренс Браун, 1939).

   N.В. Согласно общепринятому мнению, Брюс Хамберстон руководил съемками эпизода с пожаром и частично - созданием спецэффектов для фильма. По мнению Кинга, именно из-за того, что Хамберстон поднял слишком много шумихи вокруг своего участия в работе над фильмом, сам Кинг не был выдвинут на «Оскар» за лучшую режиссуру; правила номинации запрещают выдвигать 2 имени за 1 фильм.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы отдельным томом одновременно с выходом фильма на экраны кинокомпанией «20th Cetury Fox» (некоторые сцены были вырезаны при монтаже). В предисловии Ламар Тротти указывает, что отправной точкой для сценария послужила почти легендарная история о том, как корова некоей миссис О'Лири лягнула фонарь и вызвала гигантский пожар 1871 г.

   ***

   --- Знаменитая кинозвезда Джин Xapлоу (1911?1937) скоропостижно скончалась от уремии на съемках фильма Саротога, Saratoga, 1937.

 Детство, призвание и первые опыты Джакомо Казановы, венецианца

   1969 - Италия (125 мин)

     Произв. Mega Film (Уго Санталучия)

     Реж. ЛУИДЖИ КОМЕНЧИНИ

     Сцен. Луиджи Коменчини, Сузо Чекки д'Амико по «Мемуарам» Казановы

     Опер. Аяче Паролин (Technicolor)

     Муз. Фьоренцо Карпи

     В ролях Леонард Уайтинг (Казанова), Клаудио Де Кунерт (Казанова в детстве), Мария Грациа Бучелла (Дзанетта), Сента Бергер (Джульетта Кавамаккья), Лайонел Стэндер (дон Тозелло), Тина Омон (Марчелла), Кристина Коменчини (Анжела), Марио Перон (отец Казановы), Уилфрид Брэмбелл (Малипьеро), София Дионисио (Беттина).

   Юный венецианец Джакомо Казанова, сын актерской четы, доверен заботам бабушки, поскольку у родителей нет на него времени. Джакомо - довольно хрупкий, замкнутый 8-летний мальчик, у которого часто течет кровь из носа (от этих приступов его лечит знакомая колдунья). Он видится с матерью, когда та возвращается из Лондона. Она завела 3 детей от разных мужей в 3 странах. Гаэтано, отец Джакомо, устав от унизительных измен жены, которая намного моложе его, не хочет больше слышать о театре. Чуть было не утонув, он ложится на операционный стол; ему удаляют опухоль из уха. Операцию проводит знаменитый хирург, гордый тем, что при трепанации может показать новый инвентарь - дрели, молотки, пилы и т. д. Операция превращается в спектакль перед многочисленной публикой из родственников, друзей, соседей и просто любопытных из высшего общества. Она завершается смертью пациента. Гаэтано не исключал подобной развязки и успел перед операцией рекомендовать своего старшего сына Джакомо братьям Гримани.

   Те отправляют мальчика в Падую, где он проводит дни в жалкой школе, где не знают элементарной гигиены; он плохо питается, спит в коридоре, у него заводятся вши, и его стригут наголо. Священник дон Гоцци замечает способности мальчика к учебе и приглашает его к себе. Там юная сестра священника Беттина заботится о Джакомо, моет его, и это становится для мальчика первым эротическим переживанием. Джакомо ревнует к сопернику, который проводит ночь в комнате Беттины, и грозится обо всем рассказать. Чтобы отвлечь внимание, Беттина закатывает истерику и притворяется бесноватой. За изгнание бесов берется молодой и соблазнительный священник дон Манча; он запирается с Беттиной в одной комнате. Джакомо, повзрослевший раньше времени, легко догадывается, чем они там могут заниматься. И когда дон Гоцци начинает расхваливать при нем преимущества церковной карьеры, единственного прибежища для молодого и толкового простолюдина, Джакомо полностью разделяет его мнение.

   10 лет спустя, в 1742 г. Казанова возвращается в Венецию в сутане аббата. Он становится протеже старого маркиза Малипьеро, который до отставки несколько десятков лет входил в правительство Венеции. Казанова ест за его столом, пользуется его огромной библиотекой и, в общем и целом, служит ему духовником. Малипьеро, большой любитель молоденьких девочек, рассчитывает на помощь Казановы в их бесперебойной доставке и, в частности, в знакомстве с девушкой-подростком, которую маркиз недавно заметил на религиозной процессии. В приемной монастыря (месте для встреч и светских бесед) молодой аббат встречается с послушницами и разговаривает на латыни с дочерью княгини Контарини Лучией. В него влюбляется послушница Анжела. Казанова читает проповедь о Великом посте и вызывает восторг и восхищение у всех венецианок. В чаше для пожертвований он обнаруживает любовную записку и думает, что она написана Анжелой. На самом деле, это знаменитая и неотразимая куртизанка Миллескуди («Тысяча монет») хочет посмотреть на него вблизи и показать, что такое настоящая грешница. Юноша еще не успел принести обет безбрачия, и этот опыт пригодится ему на всю жизнь. Позднее он присутствует при повешении дона Манчи, предварительно раздетого догола и лишенного всех церковных регалий: он задушил свою любовницу. Так Казанова открывает для себя минусы священного сана. Анжела не хочет возвращаться в монастырь и торопит его под венец. Но она так же бедна, как и он. Он выставляет ее и находит утешение от этой «жертвы» у 2 хорошеньких кузин Анжелы. После этого он приказывает слуге сжечь сутану. Она ему больше не нужна: он встает на путь вольнодумца.

   ► Этот фильм, снятый по 5 первым главам «Мемуаров Казановы» и трудам других мемуаристов того времени, - наполовину удавшаяся хроника детства и юности Казановы, а также повседневной жизни Венеции и Падуи в первой половине XVIII в. В кинематографе историческая хроника, чтобы оправдать развязный тон и частое использование анекдотов, нуждается в оси, крепкой сюжетной линии. Этот урок можно вынести, в частности, из двух восхитительных примеров исторической хроники, созданных Паскуале Фестой Кампаниле: Белые голоса, Le Voci blanche и Девственница для принца, Una vergine per il principe, 1965. Казанове этой ведущей линии недостает. Разумеется, в 1-й части Коменчини раскрывает свою излюбленную тему - рассказывает историю, заброшенного и предоставленного самому себе ребенка, в данном случае растущего в поверхностной театральной среде, где не хватает эмоциональных и нравственных ценностей. Но тема эта не придает 1-й части ни цельности, ни динамичности. Во 2-й части юный Казанова (роль которого очень плохо играет красивая и сонная биомасса по имени Леонард Уайтинг) переживает ряд приключений, толкающих его на путь вольнодумца, который останется за кадром. 2-я часть кажется лишней, но при этом требует появления 3-й. Этот фильм должен был состоять либо из 1 части, либо из 3, поэтому сильно страдает от половинчатой и неоправданной конструкции. Зато в длинной череде эпизодов и анекдотов, подобранных довольно удачно и рассказанных иронично и жестко, чувствуется утонченность Коменчини, аристократа цвета и композиции. Эта утонченность, а также красота Сенты Бергер, Тины Омон и других актрис, снятых весьма выигрышно, способны доставить зрителю наслаждение. Отметим также, что сотрудничество с Пьеро Герарди, художником по декорациям и костюмам, иногда толкало режиссера к томности, беспорядочности, показушности, которые лучше подходят миру снов и фантазий Феллини, нежели реалистическому анализу, привычному для Коменчини. Именно эта тяга к реалистичности (здесь порождающая удивительные сюрпризы в социальных и исторических деталях действия) привела к тому, что Коменчини подпал под влияние художника Пьетро Лонги, чья картина «Носорог» вдохновила одну из сцен фильма.

   БИБЛИОГРАФИЯ: оригинальный сценарий (режиссерский) опубликован издательством «Casa del Mantegna» (Province de Mantoue, 1987).

(***)

  Рождение нации

   1915 - США (12 частей)

     Произв. Д.У. Гриффит, Epoch Producing Corporation

     Реж. ДЭЙВИД УОРК ГРИФФИТ

     Сцен. Д.У. Гриффит и Фрэнк Вудз по роману и пьесе Томаса Диксона-мл. «Человек клана» (The Clansman) и его же роману «Пятна леопарда» (The Leopard's Spots)

     Опер. Билли Битцер, Карл Браун

     Дек. Фрэнк Уортмен

     Кост. Роберт Голдстин

     В ролях Генри Б. Уолтхолл (Бен Кэмерон), Лиллиан Гиш (Элси Стоунмен), Мей Марш (Флора Кэмерон), Мириам Купер (Маргарет Кэмерон), Ралф Льюис (Остин Стоунмен), Мэри Олден (его гувернантка Лидия Браун), Джордж Сигман (Сайлас Линч), Уолтер Лонг (Гас), Роберт Хэррон (Тод Стоунмэн), Уоллес Рид (кузнец Джефф), Джозеф Хенабёри (Авраам Линкольн), Элмер Клифтон (Фил Стоунмен). Джозефина Кроуэлл (миссис Кэмерон), Споттисвуд Эйткен (д-р Кэмерон), Жорж Андре Беранже (Уэйд Кэмерон), Мэксфилд Стэнли (Дьюк Кэмерон), Дженни Ли (его служанка Мэмми), Рауль Уолш (Джон Уилкс Бут), Доналд Крисп (генерал Грэнт), Хауард Гей (генерал Ли), Сэм де Грэсс (Чарлз Самнер), Вайолет Уилки (Флора в детстве).

   Две семьи, объединенные узами дружбы и любви, - Стоунмены с Севера и Кэмероны из городка Пьемонт в штате Южная Каролина - проходят через трагические годы Гражданской войны в США. Дьюк, самый юный из 3 братьев Кэмеронов, погибает одновременно с Тодом, младшим из Стоунменов. Затем погибает Уэйд Кэмерон, во время осады Питерсбёрга, продлившейся целый год. (Капитуляция Питерсбёрга в апреле 1865 г. ознаменует собой крах Юга.) В сентябре 1864 г. армия северян берет приступом Атланту. Бен, старший из Кэмеронов по прозвищу Маленький Полковник, ведет себя героически при нападении на продовольственный конвой северян. При осаде Питерсбёрга он без колебаний приходит на помощь раненому врагу; его поступок бурно приветствуется северянами. Позднее он сам получает тяжелое ранение; его спасает Фил Стоунмен.

   После победы Севера Маленький Полковник попадает на лечение в вашингтонский госпиталь, где работает медсестрой Элси Стоунмен, чей портрет Бен всегда носил на груди, хотя никогда ее не встречал. Узнав, что ее сына собираются повесить за неповиновение, миссис Кэмерон просит милости для Бена у самого президента Линкольна и добивается своего. 9 апреля 1865 г. генерал Ли капитулирует перед генералом Грэнтом. В тот же день Бен покидает госпиталь и возвращается к своим. Остин Стоунмен, отец Элси и Фила, возглавивший лагерь радикалов, протестует против мягкости Линкольна к Югу. Благодаря протекции президента, Юг получает шанс восстать из руин. Однако 14 апреля 1865 г., на спектакле «Наш американский кузен» по случаю капитуляции Ли, Авраама Линкольна убивает в ложе Джон Уилкс Бут.

   Эту весть с безутешной скорбью встречают на Юге, где бывшие северяне стремятся передать власть в руки неопытным чернокожим. Став самым влиятельным человеком в Америке и заведя себе любовницу-мулатку. Остин Стоунмен направляет своего протеже мулата Сайласа Линча поддержать агитаторов за право голоса для чернокожих; в это время сенатор Самнер отстаивает гораздо менее опасную политику эмансипации. Линч располагает свою штаб-квартиру в Пьемонте. Его люди подговаривают чернокожих уходить от хозяев. Остин Стоунмен после болезни, по совету врачей, так же переселяется в Пьемонт. Элси вновь встречает Бена, и между ними начинается романтическая связь.

   На выборах голосуют чернокожие, но белые богачи не идут к участкам. Линча избирают губернатором. Отец Бена доктор Кэмерон лечит чернокожего слугу, жестоко избитого за отказ голосовать в поддержку Союза и «саквояжников» (кандидатов, прибывших с Севера). Бунт в Палате представителей штата: чернокожие получают большинство мандатов (1871). Бен Кэмерон расстроен тем, что его близкие разорены, и призывает создать «Ку-Клукс-Клан», организацию по обороне Юга. Люди, входящие в Клан, терроризируют чернокожего, поджигающего амбары. Несколько членов Клана погибают от рук сторонников Линча. «Мы раздавим белых черным сапогом», - говорит Стоунмен Линчу. Из-за отца Элси вынуждена расторгнуть помолвку с Беном. Младшая сестра Бена Флора пытается его утешить, как только может. Однажды Гас, чернокожий ренегат, которому покровительствует Линч, подстерегает Флору у источника и нападает на нее. Она пытается убежать и, оказавшись на краю пропасти, грозится прыгнуть, если Гас приблизится к ней хоть на шаг. Она прыгает и умирает на руках у Бена.

   Клан судит и казнит Гаса и подбрасывает его тело к дому Линча в Пьемонте. В ответ на это Линч усиливает чернокожую милицию, патрулирующую улицы. Он отдает приказ об аресте доктора Кэмерона. Старшая дочь Кэмерона Маргарет умоляет Элси вступиться за ее отца. Чернокожие, верные доктору; помогают ему скрыться в телеге. Элси узнает, что ее брат Фил убил чернокожего, пытаясь помочь доктору Кэмерону, который прячется в хижине, принадлежащей 2 ветеранам Союза. Элси просит Линча о помощи; тот требует, чтобы в награду она стала его женой. Он хочет создать черную империю и предлагает Элси стать ее королевой. В это время Клан бьет в набат, созывая всех своих воинов. Линч, видя, что Элси не спешит пойти ему навстречу, приказывает своим людям силой подготовить ее к женитьбе. Линч и любовница Остина затыкают рот Элси кляпом. В окруженной хижине ветераны-северяне не дают доктору Кэмерону сдаться. Клан выступает против чернокожих, завоевавших город: освобождает Элси, которую обнимает отец; берет в плен Линча; наконец, приходит на подмогу Кэмерону, осажденному с друзьями в хижине. Чернокожие разоружены. Выборы организованы заново. Двойной медовый месяц: для Маргарет и Фила и для Элси и Бена.

   ► Рождение нации - 1-я американская эпопея, 1-й очень полнометражный фильм, снятый в США - рассматривается большинством историков как ключевая веха в эволюции кинематографического зрелища, поскольку фильм облагородил это искусство. Это произошло благодаря оригинальности и богатству повествовательных приемов, полноценной власти режиссера над эстетической стороной картины и над весьма обширным материалом, а также - элемент, пренебрегать которым нельзя, - благодаря колоссальному успеху фильма. Мы считаем, что Кабирия, Cabiria. появившаяся раньше Рождения нации, сыграла более важную роль в повсеместном признании достоинств полнометражного формата. Но с точки зрения художественной ценности, вклад Рождения нации и его превосходство неоспоримы и никем не оспорены.

   В материальной сфере Гриффит очень ловко внушил всем иллюзию, будто на съемки этого фильма (несомненно, довольно дорогостоящие) ушли гигантские средства. После долгих недель репетиций, съемочный период продлился 9 недель (начиная с 4 июля 1914 г.) и сегодня известно, что число занятых артистов не превышало 500 (хотя в дни премьеры Гриффит говорил о 30–35 тысячах). Бюджет вырос с 40 000 до 110 000 долларов, при том что риск был велик, а отношение к проекту извне было скептическим. Несмотря на то что по замыслу финансированию и постановке Рождение нации было ремесленным предприятием, его прокат, реклама и премьера были, напротив, организованы с высочайшим профессионализмом. Напомним, что фильм собрал в прокате несколько десятков миллионов долларов и спровоцированный им скандал (легко объяснимый) принес большую пользу его прокатной судьбе.

   Главная эстетическая оригинальность картины состоит в попытке тесного переплетения истории страны и отдельных человеческих историй. Все, кто работал с Гриффитом, говорили, что он буквально впитывал в себя огромное количество книг, документов, фотографий, имеющих отношение к этому периоду американской истории. Выводя на экран важных и собирательных вымышленных персонажей (Остин Стоунмен, чьим прототипом послужил Таддеус Стивенз (***)) и подлинных исторических лиц (Линкольн, Ли, Грэнт и др.), сыгранных абсолютно достоверно, перемежая непосредственное развитие сюжета «историческими панно», восстановленными с максимальной правдивостью (подписание Линкольном 75-тысячного рекрутского набора, капитуляция Ли перед Грэнтом, убийство Линкольна в театре Форда и т. д.), Гриффит блестяще справляется со своей задачей в 1-й части фильма (которая заканчивается пребыванием Бена Кэмерона в госпитале). До этого момента пышность «панно» превосходно вписывается в очень живой и насыщенный ритм, который происходящие события навязывают развитию индивидуальных судеб героев, в особенности - через встречи представителей семей Стоунменов и Кэмеронов на линии фронта и в тылу.

   2-я часть рассказывает о восстановлении Юга и о начале расовых конфликтов, и сама суть фильма меняется: перед нами уже не частная или коллективная история, а параноидальные и в то же время идиллические фантазии о единой Америке. У этих фантазий есть визуальный центр, ядро, которое пользуется особой любовью и благосклонностью режиссера: Юг в общем смысле слова; Южная Каролина; Пьемонт; улица, на которой стоит дом Кэмеронов; сам этот дом; и, наконец, прихожая в этом доме. Эти места приобретают в изобразительном ряду особое значение из-за огромного числа сцен, где мы снова и снова возвращаемся к ним; они становятся навязчивым лейтмотивом.

   Союз Севера и Юга скрепляется в фильме на почве отторжения элементов, считающихся чужеродными для американского менталитета, а именно - чернокожих. Чернокожие, чьи роли преимущественно исполняют загримированные белые актеры, в идеологической конструкции фильма (если лишить термин «идеология» научного или исторического значения) представляют не только всю свою расу, но и, в более общем смысле, любые элементы, способные повредить извне единству и самосознанию американцев. Если рассматривать политическое содержание этой части более-менее всерьез, то его нельзя расценить иначе как вредное, пустое и даже абсурдное, учитывая реальную историческую эволюцию США. Однако именно в этой 2-й части картины Гриффит-художник раскрывается наиболее полно и откровенно. Именно благодаря этой горячности, этой безумной скачке сюжета в последней 1/3, фильма, основанной, с одной стороны, на строго параллельном монтаже эпизодов и разрыве действия на 3 линии, разворачивающиеся в разных местах, с другой стороны - на максимально лиричном использовании некоторых законов мелодрамы. Рождение нации торжествует как драматическое зрелище и произведение искусства. В финале, когда пластически великолепная кавалькада ку-клукс-клановцев побеждает угрозу в лице рассеянных по городу чернокожих авантюристов, освобождает Элси из рук палачей, снимает осаду с хижины, в которой скрываются Кэмероны, повествование приводит к восхитительному пространственно-временному смешению всех его составляющих элементов, до сих пор существовавших в прискорбном и драматическом отрыве друг от друга. Оно также завершается лирическим апофеозом, а публика, эмоционально вовлеченная в действие, становится частью произведения. Это триумф саспенса (в повествовании), изумления, захватывающего дух (у зрителя), и добрых намерений (в морали фильма). Это идеалистическая и сентиментальная - так сказать, ангельская - мораль, но на этом этапе действия никто даже не думает ее оспаривать, поскольку все увлечены любовью, миром и всеобщим единением. Все эти приемы, несущие «положительный» заряд на драматическом и визуальном уровне кинематографического зрелища, будут использоваться на протяжении полувека режиссерами со всех концов света. Они существовали в зачаточном состоянии в бесчисленных короткометражках Гриффита (многие затрагивают тему Гражданской войны). В этом случае они свидетельствуют о масштабе режиссера, его способности к синтезу и о редкостной увлеченности выбранной эпохой.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (1599 планов, считая промежуточные титры на англ. и фр.) в журнале «L'Avant-Scene», № 193–194 (1977). Двойное предисловие Пьера Сорлена, который особо упоминает автобиографию Гриффита, изданную Джеймсом Хартом под названием «Человек, который изобрел Голливуд: Автобиография Д.У. Гриффита» (James Hart, The Man Who Invented Hollywood: the Autobiography of D.W. Griffith, Touchstone Publishing Company, Louisville, Kentucky, 1972). «Мы не писали сценария, - уточняет Гриффит, - я вообще никогда его не писал. Мы брали костяк истории, всюду таскали его с собой, ели с ним, ходили с ним, гуляли с ним, видели его во сне, пока каждый эпизод, каждая сцена не отпечатались в нашем сознании. Затем мы приступали к репетициям. Мы репетировали 3 месяца, и только потом приступили к съемкам». Кроме того, известно, что фильм является очень вольной интерпретацией 2 романов Томаса Диксона (см. титры). Работа по раскадровке, проделанная Пьером Сорленом, опирается на более раннюю, но очень редкую работу Теодора Хаффа «Покадровый анализ фильма Д.У. Гриффита Рождение нации» (Theodore Huff, A Shot Analysis of D.W. Griffith's The Birth of a Nation. The Museum of Modern Art, New York. 1961) и на копию, хранящуюся в Британском киноинституте в Лондоне - она длиннее описанной Хаффом. Сорлен также принимает во внимание звуковую версию фильма (1930), содержащую в прологе интервью Гриффита Уолтеру Хьюстону, не воспроизведенное в журнале «L'Avant-Scene». Тщательно описаны движения камеры и расхождения между 3 использованными источниками. Номер «L'Avant-Scene» также включает исследование Сорлена на тему «Гражданская война в американском кинематографе до Рождения нации» и раскадровку Битвы, короткометражного фильма Гриффита (The Battle, 1911). Также рекомендуем следующие работы: специальный номер журнала «Film Culture», посвященный Симором Стерном фильму (№ 36, 1965); «Взгляд на Рождение нации» Фреда Силвы (Fred Silva, Focus on The Birth of Nation, Prentice-Hall, Englewood Cliffs, New Jersey, 1971): «Взгляд на Д.У. Гриффита» Гарри М. Гелулда (Harry М. Geluld, Focus on D.W. Griffith, то же издательство, 1971): «Кино, мистер Гриффит и я» Лиллиан Гит и Энн Пиншо (Lillian Gish, Ann Pinchot, The Movies, Mr. Griffith and Me, то же издательство, 1969) - перевод главы, посвященной съемкам Рождения нации, включен в сборник «Д.У. Гриффит», выпущенный под редакцией Патрика Бриона (Patrick Brion, D.W. Griffith, Equerre, Centre Georges Pompidou, 1982); «Приключения с Д.У. Гриффитом» - дневник съемок, который вел ассистент оператора Карл Браун (Adventures with D.W. Griffith, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1973); «Билли Битцер, его история» Билли Битцера (Billy Bitzer, His Story, то же издательство. 1973); книга «Каждому человеку свое время», написанная Раулем Уолшем, ассистентом Гриффита и исполнителем роли Джона Уилкса Бута (Raoul Walsh, Each Man In His Time, то же издательство, 1974).

   ***

   --- Первоначальное название - Человек клана, The Clansman.

   --- Таддеус Стивенз (1792–1868) - американский политический деятель, юрист. Начинал политическую карьеру как активист Антимасонской партии; был среди учредителей Республиканской партии. Лидер ее левого крыла во время Гражданской войны. Как председатель Бюджетного комитета обеспечил финансовую поддержку военных действий северян. Выступал за проведение наступательных операций, за привлечение освобожденных рабов в армию Союза. Посте окончания войны добился принятия в 1867 г. радикальных методов реконструкции и введения военного правления на Юге как гарантии участия негров в выборах.

  Из прошлого

   1947 – США (97 мин)

     Произв. RKO (Уоррен Дафф, Роберт Спаркс)

     Реж. ЖАК ТУРНЁР

     Сцен. Джеффри Хоумз по его же роману «Стройте мне эшафот повыше» (Build My Gallows High)

     Опер. Николас Мусурака

     Муз. Рой Уэбб

     В ролях Роберт Мичам (Джефф Бэйли), Кёрк Даглас (Уит Стерлинг), Джейн Грир (Кэти), Ронда Флеминг (Мета Карсон), Ричард Уэбб (Джим), Дики Мур (мальчик), Стив Броуди (Фишер), Вирджиния Хьюстон (Энн Миллер), Кен Найлз (Илз).

   Пытаясь убежать от прошлого, бывший частный детектив Джефф Бэйли поселился в Бриджпорте, калифорнийском городке, где заправляет бензоколонкой вместе с глухонемым подростком, своим единственным другом. Джефф очень привязан к местной девушке Энн Миллер. В городке появляется его старый знакомый – помощник Уита Стерлинга, профессионального игрока, промышляющего темными делишками. Он ищет Джеффа, и тот чувствует, что должен рассказать Энн о своей жизни. Несколько лет назад, когда Джефф работал частным детективом, Уит нанял его, чтобы найти бывшую любовницу Кэти, которая пыталась убить Уита, а затем скрылась, захватив с собою 40 000 долларов. Джефф нашел Кэти в Акапулько и закрутил с нею роман. Вдвоем они скрывались в Сан-Франциско, где беглых любовников случайно обнаружил бывший напарник Джеффа Фишер. Выяснение отношений между Джеффом и Фишером закончилось дракой, и Кэти хладнокровно убила Фишера. Джефф похоронил его и узнал, что Кэти солгала ему, будто не брала денег у Стерлинга. В этот момент он и решил переселиться в Бриджпорт.

   Закончив рассказ, Джефф заверяет Энн, что Кэти ничего не значит для него. Однако Уит Стерлинг хочет увидеться с Джеффом. Джефф отправляется к нему и встречает там Кэти. Оставшись с Джеффом наедине, она утверждает, будто любит его по-прежнему. Любовь, впрочем, не помешала ей сказать Уиту, что в убийстве Фишера виновен Джефф. Она даже подписала признание, и теперь Уит хочет шантажировать Джеффа. Он требует, чтобы Джефф выкрал у прокурора Илза, бывшего сообщника Уита, бумаги, компрометирующие прокурора перед налоговыми органами. Джефф чувствует, что ему расставляют западню, однако не может найти из нее выхода. Он не в силах помешать убийству прокурора и понимает, что Уит намерен повесить на него 2-е убийство. Джефф забирает бумаги Илза и предлагает Стерлингу обменять их на письменное признание Кэти. Однако Кэти убивает Уита, который был уже готов выдать ее полиции.

   Документы, попавшие к Джеффу, теряют ценность. «Теперь ты можешь иметь дело только с одним человеком – со мной», – говорит ему Кэти. Полагая, что они созданы друг для друга, она заставляет его уехать с ней в Мексику. Джефф соглашается, но сам звонит в полицию. Они садятся в машину, но вскоре попадают в засаду: полиция перегородила дорогу. Кэти убивает Джеффа за рулем и погибает сама, когда машина врезается в полицейский автомобиль. В Бриджпорте Энн расспрашивает глухонемого друга Джеффа о том, действительно ли Джефф хотел уехать с Кэти. Желая избавить ее от сожалений, юноша врет, утвердительно кивая.

   ►  Фундаментальная картина в жанре нуара. Жак Турнёр посетил проездом все основные голливудские жанры и, не специализируясь ни в одном, в каждом оставил как минимум по одному яркому, классическому и новаторскому шедевру. В фантастическом жанре: Кошачье племя, Cat People, Ночь демона, Night of the Demon; в вестерне: Звезды в моей короне, Stars In My Crown, Вичито, Wichita; в приключенческом фильме: Встреча в Гондурасе, Appointment in Honduras; в фильме о пиратах: Анна Индийская, Anne of the Indies. Каждый фильм несет на себе отпечаток того или иного жанра, при этом в высшей степени современен, и Из прошлого не становится исключением. Наряду с Убийцами, The Killers и Крест-накрест, Criss Cross( 2-мя фильмами Сиодмака, специалиста по нуарам), Из прошлого содержит основополагающие элементы жанра в их наиболее законченной форме: трагическая фатальность, подчеркивающая беспомощность отдельного человека; извращенные и отравленные взаимоотношения настоящего с будущим; портрет роковой женщины («черной вдовы», самки богомола и др.), по природе своей, больше чем по характеру, склонной к предательству. Но то, что у Сиодмака излучает жар или влагу, у Турнёра превращается в ледяной пейзаж. Действие погружено в призрачные сумерки (искусно нарисованные Николасом Мусуракой). Намеренно, почти сюрреалистически приглушены все голоса и звуки; развитие же происходит согласно строгому темпу, который, несмотря на все круговращения сюжета, неотвратимо ведет к финалу. Для главного героя персонаж Джейн Грир (великолепной актрисы) становится очаровательной посланницей смерти. Она закрывает Джеффу дорогу к другой судьбе, которая кажется ему миражом в пустыне, на фоне гор и озера Тахо в Калифорнии. Наперекор всем нормам жанра, сам герой не принимает ни малейшего участия в упадке и разложении вокруг него. Хотя он и не является героем в положительном, высоком смысле слова, персонаж Мичама остается удивительно незапятнанным человеком, которого актер, впервые играющий главную роль в фильме категории «А», наделяет столь характерной для себя флегматичностью и лаконичностью (такими же будут и все его будущие персонажи). Это совершенно здравомыслящий человек (обратите внимание на едкость его закадрового комментария и диалогов), осознающий все подстерегающие ловушки, но тем не менее не способный избежать их. Для Турнёра нуар в первую очередь дает возможность окутать сумрачной атмосферой тему внутреннего и внешнего изгнания. Это изгнание принимает форму странствий по лабиринту загадок и призраков. Впрочем, мало кто может похвастаться тем, будто понял Из прошлого целиком. Эта картина так богата нюансами и мистическими отзвуками, что при каждом пересмотре зрителю словно открывается новый фильм.

   N.B. Незначительный ремейк Тейлора Хэкфорда Несмотря ни на что, Against All Odds, 1984. Джейн Грир играет в нем мать персонажа, сыгранного ею в оригинальной версии.

  Пусть начнется праздник

   1974 – Франция (119 мин)

     Произв. Fildebroc, UPF, Les Films de la Guéville (прокат CIC)

     Реж. БЕРТРАН ТАВЕРНЬЕ

     Сцен. Жан Оранш и Бертран Тавернье

     Опер. Пьер-Вильям Гленн (Eastmancolor)

     Муз. Филипп Орлеанский в транскрипции Антуана Дюамеля

     Песни Жиль Серва

     Дек. Пьер Гюффруа

     Костюмы Жаклин Моро

     В ролях Филипп Нуаре (Филипп Орлеанский), Жан Рошфор (аббат Дюбуа), Жан-Пьер Мариель (маркиз де Понкаллек), Кристин Паскаль (Эмили), Жерар Дезарт (герцог Бурбонский), Альфред Адам (Вильруа), Марина Влади (мадам де Парабер), Тьерри Лермитт (граф де Орн), Бернар Лажарриж (Амори де Ламбилли), Николь Гарсиа (Ла Фийон), Жан-Роже Коссимон (кардинал), Жан-Поль Фарре (отец Бурдо), Реймон Жирар (Ширак), Жорж Рикье (Брюне д'Иври).

   Сцены из эпохи Регентства. В Бретани маркиз де Понкаллек мечтает о восстании, которое бы заставило регента Филиппа Орлеанского учредить Бретанскую Республику. Ради этого он готов настойчиво добиваться помощи от Испании – врага Франции. На тайном собрании Понкаллек, не имеющий ни гроша за душой, просит у своих немногочисленных сторонников профинансировать его поездку в Париж, где он предъявит регенту ультиматум. В это время регент оплакивает утрату своей дочери, герцогини де Берри, умершей в возрасте 24 лет. Он приказывает своему министру аббату Дюбуа, с которым его связывает дружба с детских лет (кроме того, Дюбуа спас ему жизнь в битве при Неервиндене), арестовать Понкаллека – но без кровопролития. По всей Франции солдаты хватают и похищают бродяг – или тех, кого объявят таковыми, – и насильно отправляют их в луизианские колонии. Понкаллек, идущий в Париж, также попадает в их руки, но покупает свободу за кольцо. Чуть позже Дюбуа арестовывает его и отправляет в Луизиану. Перед отправлением Понкаллека, как и прочих «колонистов», насильно женят.

   Единственная забота аббата Дюбуа – стать архиепископом. Для этого ему нужна поддержка англичан, союзников Франции. Но англичане через своего посла требуют суровых репрессий в Бретани и казни Понкаллека. Поскольку маркиз находится уже на полпути в Луизиану, этот вариант совершенно не устраивает аббата. Однако, к радости Дюбуа, маркизу удается сбежать. На одной из обожаемых им оргий Филиппу становится плохо; он требует доставить к нему Эмили – его протеже, молодую проститутку, к которой он очень неравнодушен.

   Понкаллек прячется в монастыре, где пребывает крестница регента Северина, но снова попадает под арест. Духовенство, взбунтовавшись против Филиппа, который хочет выставить их земли на продажу и раздать крестьянам, провоцирует банкротство Лоу, поддерживаемого регентом. По приказу Дюбуа, которого вот-вот назначат архиепископом, Понкаллека судят на сфабрикованном процессе и приговаривают к смерти. Филипп хочет помиловать его и троих драгунов, приговоренных вместе с ним, но должен уступить Дюбуа, грозящему подать в отставку.

   Дюбуа непомерно преувеличивает опасность бретонского восстания (наделе – ничтожную), чтобы укротить Бретань, казнить Понкаллека и завоевать признательность англичан, сделав это, он навлекает на себя ненависть и презрение регента. После очередной ночной оргии в масках Филипп требует отвезти его к хирургу Шираку, чтобы тот отрезал ему руку, так как она, по его словам, смердит. По дороге его карета, несущаяся безо всякой предосторожности, попадает в аварию и насмерть давит ребенка. Когда Филипп уходит прочь, сестра погибшего ребенка подговаривает крестьян сжечь карету регента. Это прелюдия к более серьезным волнениям.

   ►  2-й фильм Бертрана Тавернье, который вновь собирает для этой исторической хроники часть команды, работавшей над его дебютом Часовщик из Сен-Поля, L'horloger de Saint-Paul, 1974, снятым no роману Сименона: Филиппа Нуаре, Жана Рошфора, Кристин Паскаль, Жана Оранша, Пьер-Вильяма Гленна и др. Драматургически 3 первых фильма Тавернье (Часовщик из Сен-Поля, Пусть начнется праздник и Судья и убийца, Le juge et l'assassin, 1976) построены на диалоге, доверительных взаимоотношениях между двумя персонажами; в данном случае – на постепенно гибнущей дружбе между регентом и его министром. К этой сильной линии добавлена другая: неудавшийся заговор благородного донкихота Понкаллека. Игра с пересечением 2 этих линий позволяет Тавернье, недолюбливающему линейные сюжеты, бесхитростно выстраивать свой фильм, подобно Паскуале Феста Кампаниле ( Белые голоса, Le Voci blanche; Девственница для принца, Una vergine per il principe, 1966), из целого набора анекдотов, необычных и характерных деталей, разнообразных отступлений, способствующих созданию достоверного портрета Франции в означенную эпоху. (Тавернье еще раз удачно применит эту конструкцию в фильме Жизнь и больше ничего, La vie et rien d'autre, 1989, по сценарию Жана Космоса, где из взаимного пересечения 3 основных сюжетных линий складывается описание Франции в 1-е годы после Первой мировой войны. 2 этих фильма достойны упоминания в числе наиболее удачных попыток исторической реконструкции во французском кинематографе.)

   Тавернье любит менять тональность в рамках одного фильма – как в описании характеров, так и в изобразительном решении, которому в данном случае немного не хватает широкоэкранного формата (в нем режиссер чувствует себя наиболее свободно), поэтому в Пусть начнется праздник чередуются немного пародийный лиризм, с которым показана деятельность Понкаллека, злая сатира на эгоизм и цинизм Дюбуа, а также намеки на проницательность, разочарованность и бессилие регента, его приступы отвращения к самому себе – эти намеки придают фильму более серьезную интонацию. Впрочем, все главные герои охвачены некоторым безумием, свидетельствующим об их шатком и болезненном положении в шаткую и болезненную эпоху. В этот переходный период жизнь власть имущих состоит из заботы о сегодняшнем дне, унылого разврата, временами – смутной и затаенной тревоги; в этой жизни всем суждено проиграть: и в первую очередь, несомненно, регенту – такому же мечтателю, как и Понкаллек, который, не сознавая этого сам, в помыслах своих стремился к торжеству справедливости и умеренности. Достаточно ли в этой версии нюансов, чтобы удовлетворить историков? Об этом не нам судить, однако хорошо известно, что даже в устах рассказчика, свято соблюдающего историческую правду, история – только материал для выражения того или иного взгляда па мир.

   Будучи эклектиком в каждом фильме, то есть показывая каждый сюжет с нескольких точек зрения, Тавернье не менее эклектичен в своей режиссерской карьере в целом, доказательством чему служит разнообразие затронутых им тем. Кроме того, за последние 20 лет он – один из немногих французских режиссеров, поддерживающих со зрителем отношения, которые можно назвать «здоровыми»: без всякой примеси фанфаронства, снобизма и снисходительности. С каждым новым фильмом он пытается, удачно или неудачно, исследовать новый мир с нуля. Труд и любопытство господствуют в его творчестве; при этом нельзя сказать, чтобы авторское эго испарилось бесследно, однако оно скромно стоит в стороне. Фильмы Тавернье служат образцами весьма качественного ремесленного кинематографа, который был широко представлен во Франции до начала 50-х гг. и вымер с появлением новой волны (проявляясь лишь иногда у Луи Малля). В некотором отношении успех этих фильмов похоронил псевдодостижения новой волны (крайний эгоизм, бессодержательность, торжество халтуры и пр.); и это тоже стоит записать им в актив. Это не значит, что эти фильмы поворачивают историю вспять. Совсем наоборот: достигнутую режиссерами в 60-е гг. свободу в выборе сюжетов и в их трактовке Тавернье, в отличие от многих других, стремится использовать взвешенно и с неизменным уважением к зрителю.

   N.B. Отдаленным первоисточником для сценария Оранша послужил роман Дюма-отца «Дочь регента» (Une fille du Régent). В фильме (который изначально должен был называться Знатная дама королевства, La grande dame du royaume – этот титул обозначает царившую тогда нищету) задействовано огромное количество мест и персонажей; среди последних внимательный зритель узнает актеров, к которым придет слава годы спустя: Тьерри Лермитта, Элен Венсан, Кристиана Клавье, Мишеля Блана, Жерара Жюньо и пр.

  Частная жизнь Генриха VIII

   1933 – Великобритания (93 мин)

     Произв. London Film Productions

     Реж. АЛЕКСАНДР КОРДА

     Сцен. Лайош Биро, Артур Уимнерис

     Опер. Жорж Периналь

     Муз. Курт Шрёдер

     В ролях Чарлз Лотон (Генрих VIII), Мерль Оберон (Анна Болейн, 2-я жена), Уэнди Барри (Джейн Симор, 3-я жена), Эльза Ланчестер (Анна Клевская, 4-я жена), Бинни Барнз (Екатерина Говард, 5-я жена), Эверли Грегг (Екатерина Парр, 6-я жена), Леди Три (кормилица), Роберт Донат (Томас Калпеппер), Фрэнклин Дайалл (Томас Кромвель), Майлз Мэндер (Ризли), Джон Лодер (Пинелл).

   Французский палач, выбранный за необыкновенную легкость руки, готовится к казни Анны Болейн, 2-й жены Генриха VIII, которую привели на эшафот излишние амбиции и желание ее мужа-короля жениться в 3-й раз. Сразу же после казни Генрих VIII женится на Джейн Симор. Она дарит ему сына и умирает при родах. Генрих VIII весьма огорчен ее смертью; окружение подталкивает его к тому, чтобы произвести на свет новых наследников. Одного наследника мало, убеждает его Томас Кромвель: слишком большая опасность для короны. В общем, его торопят с решением о 4-м браке. «Я полагаю, – говорит король, – что это будет победа оптимизма над жизненным опытом».

   Екатерина Говард, придворная интриганка, любовница королевского советника Томаса Калпеппера, привлекает внимание Генриха VIII красотой своего голоса и пышными прелестями. Но из государственных соображений он должен жениться на герцогине Клевской, которая желает этого брака не больше его самого. Герцогиня нарочно всеми средствами уродует свою внешность, усиливает немецкий акцент, притворяется туповатой дурочкой. «На что не пойдешь ради Англии!» – вздыхает король, отправляясь на супружеское ложе. Брачную ночь супруги проводят за игрой в карты. Генрих проигрывается в пух и прах. Его супруга диктует условия развода.

   Затем Генрих VIII женится на Екатерине Говард и думает, что наконец-то обрел счастье. Но она слишком молода для него. Он хочет продемонстрировать ей свой борцовский талант, поборов соперника на банкете. Но схватка утомляет его настолько, что он падает на пол, и его относят в спальню. Он получает точные сведения об измене жены. В свидетелях его незавидного положения нет недостатка. Еще одна казнь.

   1543 г. Король постарел. Он принимает у себя Анну Клевскую, которая по-прежнему остается ему другом. Она советует ему жениться на Екатерине Парр. Та станет его 6-й супругой.

   1546 г. Теперь король очень стар. Ему приходится терпеть постоянные упреки жены, которая бдит над ним и ограничивает его во всем. Оставшись в одиночестве, он поворачивается лицом к камере и вздыхает: «6 жен – и лучшая оказалась хуже всех!»

   ►  Это 8-й – и 1-й масштабный – фильм студии «London Film Productions» основанной в 1932 г. братьями Корда с целью создания крупнобюджетных фильмов, предназначенных на экспорт. В этом отношении Частная жизнь Генриха VIII самим фактом своего международного успеха знаменует собой важную веху в истории британского кино. Хотя поначалу от картины отказались все прокатные фирмы, она считалась в свое время самым значительным английским фильмом: престиж возвысил всеобщее мнение о ней, хотя сама картина в целом была признана весьма посредственной. Это не столько подлинная биография, сколько альбом, набор картинок – трагичных, уморительных, саркастичных, печальных. Он обретает единство в пластической композиции необыкновенно тщательно отделанных костюмов и декораций (созданных Винсентом Кордой). Эти качества утвердили позиции последующих исторических реконструкций, созданных братьями Корда. Для первой попытки бюджет был тем не менее относительно скромен; съемки продлились всего 5 месяцев, и в оборот были, пущены зарплаты членов съемочной группы. В то время в Соединенном Королевстве костюмные фильмы считались гибельным предприятием.

   Чарлз Лотон, оказавшись в центре актерского состава, всех участников которого в будущем ждал успех, ухватился за возможность приложить весь свой огромный талант и создать многогранный образ Генриха VIII: жестокого, эгоистичного, циничного, сладострастного, но при этом подверженного грусти и страдающего от предательских ударов судьбы. Парадоксальным образом в этом ироничном и лукавом сценарии преобладает именно последний аспект. В этом фильме Генрих VIII предстает перед нами не столько чудовищем, сколько несчастным человеком, что сильно не понравилось историкам. Он почти что жертва. Разумеется, Генрих специально выставляет себя в таком виде, напрашиваясь на сочувствие. Но именно это кокетство в сочетании с задумчивостью и тоской успешно дополняют портрет сложной исторической фигуры, часто служащей объектом для насмешек и карикатур.

   БИБЛИОГРАФИЯ: хронологически это 1-й английский сценарий, опубликованный полностью отдельным томом в издательстве «Methuen» (London, 1934). Предисловие и примечания Эрнеста Беттса. Раскадровка, представленная в 2 колонках, разделена на 239 «сцен». Переиздание: Garland, New York, 1978.

1) общ. превращение, мутация, сброшенная животными шерсть, сброшенная змеёй кожа, сброшенные оленем рога, опадение рогов (у оленя), время линьки, перья, выпавшие при линьке, преобразование, решётчатая клетка (для кур, для кроликов), ломка голоса (у мальчиков), линька (животных)

2) тех. клетка (для наседки с цыплятами), смена рогов (у оленей)

  Золотая карета

   1953 - Франция - Италия (100 мин)

     Произв. Panaria Films (Франческо Аллиата), Hoche Productions (Рей Вентура)

     Реж. ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Жан Ренуар, Ренцо Авенцо, Джулио Макки, Джек Кёркленд, Жинетт Дуанель по мотивам пьесы Проспера Мериме «Карета святых даров» (Le сагrosse du Saint-Sacrement)

     Опер. Клод Ренуар, Роналд Хилл (Technicolor)

     Муз. Антонио Вивальди, Арканджело Корелли, Оливье-Метра, аранжировка Джино Маринуцци

     В ролях Анна Маньяни (Камилла / Коломбина), Данкан Ламонт (вице-король Фердинанд), Одоардо Спадаро (дон Антонио), Риккардо Риоли (Рамон), Пол Кэмбл (Фелине Акьерре), Пала Фьорелли (Изабелла), Джордж Хиггинз (Мартинес).

   XVIII в. Труппа комедиантов дает представления в испанской колонии в Южной Америке. За звездой труппы Камиллой, играющей роль Коломбины, одновременно ухаживают 3 мужчины: вице-король, который дарит ей восхитительную золотую карету, рискуя при этом быть низложенным знатью с дозволения архиепископа; молодой испанский офицер Фелипе, с которым она познакомилась на корабле (он отправится сражаться с индейцами и там, вдали от цивилизации, откроет для себя новый мир, куда позовет Камиллу); и, наконец, мускулистый и самовлюбленный тореадор Рамон, который предлагает Камилле разделить с ним славу и все удовольствия. Из-за Камиллы король чуть не лишается трона; офицер и Рамон бьются на дуэли и попадают под арест. Чтобы всех примирить, Камилла дарит карету архиепископу, чтобы тот мог быстрее доставлять к умирающим церковные дары. Камилла понимает, что ее настоящая жизнь - не в любви, где она никак не может сделать правильный выбор, а на сцене, где она щедро одарена всем.

   ► Абсолютный шедевр Ренуара. Самый цивилизованный и европейский из всех его фильмов. Поводов для восхищения не счесть: конструкция из нескольких актов, в своей гениальной простоте превосходящая по мастерству Правила игры, Le Règle du jeu; утонченное и мастерское использование глубины плана в театре, в королевском дворце и, главным образом, в квартире Камиллы; гармоничное великолепие цветов; и этот лучащийся золотистый свет, которого с тех пор никто не видел на экране. Проще любить этот фильм (и пересматривать его сотню раз все с тем же наслаждением), чем проникнуть в его сердце. Несомненно, сердце фильма - многоликий персонаж Камиллы, портрет одновременно всего человечества (глазами Ренуара), самого автора, его чаяний и его взгляда на мир. Изменчивость хамелеона: символ и воплощение фаустовского желания прожить несколько жизней. Камиллу с неумолимой силой влечет к бурной, насыщенной жизни; она чувствует, что ее желания не спешат исполняться. Одна-единственная жизнь - этого слишком мало. Все жизни - невозможно. Между двумя крайностями - или, вернее, в стороне от них - находится театр, воплощенный мираж, лекарство от тоски и тревог. Конечно, Ренуар воздает должное театру, но было бы ошибкой сводить весь смысл фильма только к этому. Театр, разумеется, предстает здесь как некая конкретная реальность (Ренуар не выражает ни единой мысли, не пропустив ее сперва через нечто конкретное), но главное - служит метафорой. Театр - вместилище всех человеческих стремлений к всеобщности, к полноте ощущений; он служит зеркалом для чувственной и ненасытной души героини и ее создателя. Он представляет собой нечто, выходящее за рамки реальности, но при этом само по себе пока реальное: театр как излюбленное средство переселения душ в западном мире. Золотая карета - синтез изобразительного и драматического искусств, музыки и личной исповеди - один из тех редких фильмов, которые заставляют поверить в превосходство кинематографа над прочими видами искусства.

   N.В. Фильм существует в 3 версиях: английской, французской и итальянской. Английскую версию, в строгом смысле слова, следует рассматривать как оригинал, поскольку на ней слышен прямой звук со съемочной площадки. И все же - поскольку Ренуар полон парадоксов - версия, дублированная на французский язык, кажется нам куда более удачной. Голоса в ней более разнообразны, живописны, забавны и, если можно так выразиться, более «конкретны». К элегантности и взвешенной иронии диалогов они добавляют насмешливую нотку, без которой, единожды ее услышав, уже нельзя обойтись. Актеры, дублирующие сами себя (Анна Маньяни, Одоардо Спадаро), в дубляже работают еще лучше, чем в оригинале. Напротив, в английской версии ужасно дублирован Жан Дебюкур. Что же касается итальянской версии, у нее есть одно преимущество: в ней Анна Маньяни говорит на родном языке. Но по качеству дубляжа эта версия кажется менее колоритной и разнообразной, чем франкоязычная.

  Большая игра

   1933 Франция (120 мин)

     Произв. Films de France

     Реж. ЖАК ФЕЙДЕР

     Сцен. Шарль Снак, Жак Фейдер

     Опер. Гарри Стрэдлинг, Морис Форстер

     Муз. Ганс Айслер

     В ролях Пьер Ришар-Вильм (Пьер Мартель), Шарль Ванель (Клеман), Мари Белл (Флоранс / Ирма), Франсуаз Розэ (Бланш), Жорж Питоефф (Никола), Лин Клевер (Довиль), Пьер Ларкей (Гюстен).

   Растратив огромные средства на капризы любовницы Флоранс, Пьер вынужден уехать из страны под давлением семьи. Флоранс отказывается ехать с ним. Он записывается в Иностранный легион. Попав в Марокко, Пьер участвует в военных экспедициях и идет навстречу опасности, поскольку отчаяние толкает его на смерть. Он становится другом Бланш, хозяйки отеля и публичного дома, которая относится к нему как к собственному сыну. Чтобы убить время, она гадает ему на картах по раскладу «Большая игра» - этому раскладу она доверяет безоговорочно. Она предсказывает, что Пьер вновь увидит любимую женщину и убьет человека. В кабаре «Парижские причуды» Пьер с изумлением видит танцовщицу и проститутку Ирму, которая точь-в-точь похожа на Флоранс; Пьер задумывается, не она ли и есть Флоранс. На лбу у Ирмы шрам от пули. Она приехала из Барселоны, раньше жила в Бордо, но о своем прошлом не помнит почти ничего. Насколько Флоранс была элегантна и кокетлива, настолько Ирма наивна и неотесанна. Особенно разнятся их голоса, и Пьер иногда просит Ирму не разговаривать. Он «выкупает» ее у Клемана, мужа Бланш. Помимо сходства с Флоранс, Пьера притягивает искренняя и абсолютная преданность Ирмы. Однажды он застает ее в комнате Клемана, который завел ее туда силой. Начинается драка, Клеман выпадает из окна 2-го этажа и разбивается насмерть. Бланш заявляет полиции, что его смерть была случайной. Почти отслужив 5 лет, Пьер узнает, что получил наследство от дяди. Он готовится вернуться во Францию с Ирмой, но волей судьбы встречает Флоранс на улицах Касабланки. Он понимает, что Флоранс никогда его не любила, но он не сможет ее забыть. Он сажает Ирму на борт корабля, идущего во Францию, и обещает приехать к ней через несколько дней. На самом же деле он нанимается на следующий 5-летний срок, твердо решив погибнуть в очередном опасном задании. Впрочем, этот исход ему предсказывают карты, разложенные Бланш.

   ► 1-й фильм Фейдера после его возвращения из Голливуда. Фейдер вписывает в жанр колониального фильма чисто индивидуалистскую любовную драму; избавленную от политики и пропитанную фатализмом. В этом отношении Большая игра оказала значительное влияние на Карне, работавшего 1-м ассистентом режиссера на фильме, и может считаться подлинной точкой отсчета в истории «поэтического реализма». Фильм полностью лишен патриотических ноток, не несет в себе никаких следов идеологии колониализма того времени и, следовательно, не состарился вместе с ней. Абстрактное и строго эмоциональное использование декораций и географических объектов, где происходит действие, связано с опытом, полученным Фейдером в Америке. В этом фильм гораздо ближе к Марокко, Morocco Штернберга, чем к Трое из Сен-Сира, Trois de Saint-Cyr. Сильная сторона фильма - превосходная актерская игра - как в главных, так и в небольших ролях. Гениальной находкой Фейдера стала композиционная роль Ирмы; на внешность Мари Белл был наложен голос другой актрисы, и этот дубляж был тщательно проработан. Работая в Голливуде, Фейдер готовил экранизацию пьесы Пиранделло «Такая, как ты хочешь» (см. его книгу «Кино, наша профессия» [Jacques Feyder, Le cinema, notre metier]) и предложил для определенного фрагмента роли дублировать Гарбо другим голосом. Но сделать этого ему не позволили, и он прекратил работу над фильмом (фильм был снят позднее Джорджем Фицморисом). В Большой игре, отдаленно вдохновленной пьесой Пиранделло, Фейдер вернулся к этому приему. В дальнейшем эта находка много раз была повторена в других фильмах, но без каких-либо особо интересных результатов; здесь же она работает не только на образ главной героини, но и на сюжет в целом. Прежде всего она не без определенной парадоксальности убирает из сюжета все сходство с Пиранделло, усиливая мощь, точность и конкретность повествования, поскольку становится очевидно (для всех, кроме героя), что Ирма и Флоранс - разные люди. Помимо этого, новый прием помогает Мари Белл сыграть персонаж (Ирму), не вполне соответствующий ее амплуа. Поручив роль Ирмы 2 актрисам (одна работала телом, другая - голосом), Фейдер значительно обогатил сложный характер персонажа. Кроме того, он сумел подобрать идеальное сочетание. Многие актеры и актрисы в истории кинематографа имели возможность доказать свою виртуозность, сыграв 2 или несколько ролей в одном фильме. Здесь же для создания одного персонажа (Ирмы) потребовались усилия 2 актрис (Мари Белль и Клод Марси). 40 лет спустя далеким и более совершенным отголоском этой находки становится последний фильм Бунюэля Этот смутный объект желания, Cet obscur objet du desir, 1977. Там обстоятельства и вечная изобретательность старого режиссера приводят к тому, что главную роль исполняют 2 актрисы, но на сей раз на экране появляются обе.

   N.В. Клод Марси, голос Мари Белл в роли Ирмы, дублировала фильмы с Гретой Гарбо. Она была актрисой, писательницей, сочиняла песни и диалоги к сценариям, вышла замуж за Шарля Спака, затем - за Анри Жансона. Вполне насыщенная жизнь. Одноименный ремейк фильма Фейдера снят Сиодмаком (1954) в цвете. В этой совместной франко-итальянской картине Арлетти играет роль Франсуазы Розэ, а Джина Лоллобриджида - роль Мари Белл. Это одна из самых невыразительных картин режиссера.

  Уступи место завтрашнему дню

   1937 – США (90 мин)

     Произв. PAR (Лео Маккэри)

     Реж. ЛЕО МАККЭРИ

     Сцен. Вина Делмар по роману Джозефины Лоренс «Годы так длинны» (The Years Are So Long), а также пьесе Хелен и Нолана Лири

     Опер. Уильям С. Меллор

     Муз. Виктор Янг и Джордж Энтил

     В ролях Виктор Мур (Баркли Купер), Бьюла Бонди (Люси Купер), Фей Бэйнтер (Анита Купер), Томас Митчелл (Джордж Купер), Морис Москович (Макс Рубенз), Элизабет Риздон (Кора Пейн), Рей Майер (Роберт Купер), Луиза Биверз (Мэйми), Минна Гомбел (Нелли Чейз), Луис Джин Хайдт (врач), Ралф Ремли (Билл Пейн), Джин Морган (Карлтон Горман).

   Баркли и Люси Купер, прожившие вместе 50 лет, собирают 4 детей (5-я, младшая дочь Эдди, живущая в Калифорнии, не смогла приехать) и объявляют, что банк отнимает у них дом, поскольку они уже несколько лет не могут платить за него. Им дали на переезд полгода; этот срок истекает через несколько дней. Джордж предлагает матери переехать к нему, пока отец поживет у одной из дочерей, Коры. Ни один младший Купер не в состоянии содержать обоих стариков сразу, поэтому им придется жить вдали друг от друга.

   Живя у сына, Люси постоянно чувствует себя лишней. Она мешает урокам бриджа, которые дает ее невестка, чтобы заработать немного денег; распугивает всех друзей внучки Нелли, что очень беспокоит ее мать, потому что Нелли из-за этого начинает встречаться с женатым мужчиной. Даже служанка собирается паковать чемоданы, поскольку присутствие в доме пожилой женщины требует от нее дополнительной работы. Участь Баркли, живущего у Коры, ничуть не лучше. Его единственный друг – владелец небольшого магазинчика, который, хоть и брошен детьми, сумел, в отличие от Баркли, оставить при себе жену. Заболев гриппом, Баркли оскорбляет и кусает врача, который не может лечить его так же, как Люси. Кора решает воспользоваться этим и говорит врачу, что Беркли будет гораздо лучше в Калифорнии.

   В один прекрасный день Джордж заявляет матери, что отец переезжает к Эдди. Действительно, климат Западного побережья полезней для его здоровья. Понимая, что она никогда больше не сможет жить рядом с мужем, Люси опережает помыслы Джорджа и сама просит поместить ее в приют. Она знает, что Джордж так или иначе собирался это сделать. Она только просит Джорджа не говорить отцу, что она покинула его дом.

   Перед расставанием Куперы получают возможность провести вместе 5 часов в Нью-Йорке. Они гуляют по улицам, рассматривают витрины магазинов. Продавец в автосалоне принимает их за потенциальных покупателей и предлагает прокатиться на машине. Он отвозит их в отель «Вогар», где полвека назад прошел их медовый месяц. Нарочно забыв об ужине, приготовленном детьми, они пьют коктейли в баре, потом ужинают и танцуют вальс в большом зале отеля «Вогар». Затем Люси провожает мужа на вокзал. Она прощается с ним и говорит, как была счастлива с таким мужем.

   ►  Несмотря на печально знаменитый финансовый провал этого фильма, Маккэри любил его больше прочих своих творений (и мы его понимаем). Не отдавая себе отчета, увлекшись искренностью сюжета, Маккэри пересекает черту, за которую с ним не смогла последовать американская публика (хотя большую часть своей карьеры Маккэри прекрасно с этой публикой ладил); зрители не приняли эту уникальную взрывную смесь из эмоций, горечи, жестокости и сдержанного гнева. Сказать, что в Уступи место завтрашнему дню нет хэппи-энда – это слишком слабо. Развязка фильма – окончательное расставание старых супругов – потрясает и возмущает больше, чем откровенно трагический финал, каким могла бы стать, к примеру, смерть одного героя. Смерть, по крайней мере, была бы естественна, более приемлема для публики. А такое расставание, напротив, крайне противоестественно и заставляет зрителя задуматься о том, какое же общество может допустить, чтобы престарелые родители, воспитавшие 5 в общем и целом благополучных детей, оказались доведены до такой крайности, причем доведены с лицемерной мягкостью, по какому-то всеобщему согласию. Маккэри предлагает нам взглянуть на общество не только с социальной, но и с моральной точки зрения, а мораль в его фильмах всегда подается через удивительно эмоциональную связь между персонажами и зрителем.

   Развязка – непоправимо логичное завершение сюжета, в котором 2 главных героя все время были показаны раздельно, за исключением вступительной сцены и долгой финальной прогулки (где нельзя не отметить сходства с пьесой Сэмюэла Бекетта «Счастливые дни»). Разлучение супругов, эта «смерть», которая безжалостней смерти, – подлинный сюжет фильма и, по сути своей, жуткое моральное порождение той пропасти, что разделяет и поколения. Текучесть, насыщенность и гениальная простота повествования, в котором виртуозность становится незаметной именно благодаря своему совершенству, превращают фильм в разговор на 2 голоса (голосами стариков), которые проникают прямо в сердце зрителя, минуя разум. Каждая сцена соткана из последовательности мельчайших деталей, обладающих чудодейственной силой, отражающих и усиливающих неотвратимость судьбы главных героев: все, что бы они ни делали (ведь несмотря на то, что они в высшей степени симпатичны, они далеко не святые), оборачивается против них и с каждой минутой приближает финальное расставание, завершающее фильм. В этом полотне, сотканном из отдельных деталей, узнается талантливейший шут-импровизатор, каким был Маккэри во времена немого кино. Его особенный талант вынуждает нас словно под микроскопом разглядывать реакции персонажей, и именно эта постепенно крепнущая родственная связь с ними делает развязку столь мучительной.

   Маккэри сохранил верность своим эстетическим методам, но нарушил одно из правил, установленных им для себя: он хотел, чтобы на его фильмах люди смеялись и плакали, чтобы эти фильмы рассказывали истории, а зритель, выходя из кинотеатра, был счастливее, чем перед сеансом. Безусловно, на Уступи место завтрашнему дню люди и плачут, и смеются, однако в конце фильма ни один зритель не чувствует себя счастливее, чем перед началом. Но, в конце концов, самый красивый вызов, который художник может бросить себе, – это нарушение собственных правил? Уступи место завтрашнему дню был не понят публикой, однако всегда пользовался огромным уважением среди коллег-режиссеров; среди режиссеров поколения Маккэри и следующего поколения это название стало паролем, показателем того, каких высот выразительности, при всех ограничениях, способно добиться голливудское кино. В кинематографе и в нашем словаре не найдется и двух фильмов, похожих на этот, и именно его мы могли бы рекомендовать зрителю как вернейшее доказательство превосходства кинематографа над другими формами драматического искусства. Превосходства как минимум по 2 параметрам: скорости вовлечения зрителя в сюжет и степени эмоционального воздействия.

   БИБЛИОГРАФИЯ: уважение, которым пользовался фильм долгие годы после его выхода на экраны, особенно подчеркивается тем фактом, что его сценарий и диалоги были опубликованы в сборнике Джона Гасснера и Дадли Николза «Двадцать лучших киносценариев» (John Gassner, Dudley Nichols, Twenty Best Film Plays, New York, Crown, 1943) наряду с такими прославленными и популярными картинами, как Ребекка, Rebecca, Гроздья гнева, The Grapes of Wrath, Дилижанс, The Stagecoach и пр.

  Путешествие через невозможное

   1904 – Франция (19 мин или 21 мин 30 сек)

     Произв. Star-Film (Мельес)

     Реж. ЖОРЖ МЕЛБЕС

     Сцен. Жорж Мельес

     В ролях Жорж Мельес (профессор Мабулофф), Фернанд Альбани (мадам Латруй), Мэй де Лавернь (медсестра), Жеанн д'Альси (крестьянка).

   Группа ученых из «Института Бессвязной Географии» под руководством профессора Мабулоффа предпринимают экспедицию на Солнце. После множества приключений они наконец пускаются в путь на борту специального поезда и достигают Солнца. Оттуда они возвращаются домой на механизме, напоминающем подводную лодку, который утягивает их в пучину океана. После взрыва они целые и невредимые оказываются на твердой земле и поздравляют друг друга.

   Фильм состоит из 40 или 43 картин: их количество в разных копиях варьируется. Существует также цветная копия, раскрашенная вручную.

   ►  Фильм занимает позиции с 641 по 659 в каталоге фирмы «Star-Film» (78-й по хронологическому порядку из 140 фильмов, сохранившихся к 1981 г.). Это своеобразный расширенный ремейк Путешествия на Луну, Le Voyage dans la Lune. В своем эссе «Ранний Уэллс» Борхес пишет: «Верн писал для подростков, Уэллс – для всех возрастов. Есть и другое различие, иногда отмечавшееся самим Уэллсом: фантастика Верна занимается правдоподобно-возможным… фантастика Уэллса трактует о воображаемо-возможном». Мельес, вдохновленный и Верном, и Уэллсом, без стыда и колебаний смешивает оба источника. Для него понятие художественного кинематографического повествования включает в себя документалистику и научную фантастику, описание реальности и воображаемых миров, фантазии о правдоподобно-возможном и о том, что возможно лишь в мечтах. Границы, которые пытается уничтожить современная научная фантастика (см. Штамм «Андромеда», The Andromeda Strain), Мельес отрицал с самого начала. Будучи изобретателем кинематографического зрелища, он чувствует, что все происходящее на экране должно быть зрелищным по своей природе, т. е. увлекательным и достоверным, будь то реконструкция реальных событий или самая бредовая фантазия. Это предчувствие стирает в пыль призрачные границы, и история кино (если не сами историки) докажет его несомненную правоту. В самом деле, фильм вроде Человеческого голоса Росселлини (Una voce humana; новелла из фильма Любовь, L'amore, 1948: одинокая женщина в комнате 35 мин говорит по телефону) не менее зрелищен, чем Десять заповедей, The Ten Commandments.

   Отметим мимоходом, что своей реконструированной хроникой Мельес предвосхитил появление «политического театра». Его прошлое иллюзиониста прекрасно подготовило его не только к созданию кинематографического зрелища, но и к формулировке основных законов этого зрелища, действующих до сих пор. Режиссура, как и искусство иллюзиониста, заключается в том, чтобы полностью завладеть и управлять зрительским взглядом, заставить его увидеть именно то, что нужно иллюзионисту, и не дать заметить остального. Кроме того, настоящий кинорежиссер должен обладать теми же психологическими качествами и целями, что и иллюзионист. Оба ставят под сомнение саму реальность, заменяя ее реальностью собственного изобретения. Они одновременно изумляют зрителя и внушают ему беспокойство; их фантазии и юмор неразрывно связаны с головокружительными иллюзиями.

   С точки зрения техники, многие современные исследователи во что бы то ни стало хотят видеть в произведениях Мельеса монтаж, как будто они станут от этого современнее. Напротив, длинные и общие планы, которыми Мельес был вынужден себя ограничивать и которые он не желал обогащать ничем, только изобилием трюков и персонажей, – эти планы очень близки современному кинематографу; вернее, сам кинематограф, наконец, стал ближе к ним. Позволяя зрителю увидеть лишь выбранный режиссером отрезок реальности (нужным образом расположив камеру или построив кадр), внушая зрителю (ложное) ощущение свободы, кинематограф Мельеса предвосхищает (если ограничиться 2 именами) кинематограф Тати и Фрица Ланга. Подлинное осмысление Мельеса только начинается; и оно, конечно же, далеко от завершения, поскольку этот гениальный первооткрыватель очень широко использует базовые понятия зрелищного кинематографа.

   N.B. Остается лишь пожелать, чтобы накануне празднования 1-го столетия кинематографа нам наконец позволили увидеть целиком сохранившееся наследие Мельеса (около 14 час экранного времени; каждый год обнаруживаются новые пленки) – увидеть не в тематических программах, отобранных согласно капризам составителя, а в строгом хронологическом порядке. Зрителю такая возможность до сих пор не предоставлена.

  Шепчущий хор

   1918 – США (75 мин)

     Произв. PAR. (Сесил Де Милль)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Джини Макфёрсон по одноименному роману Перли Пур Шиэна

     Опер. Элвин Уикофф

     В ролях Реймонд Хэттон (Джон Трембл), Кэтлин Уильямз (Джейн Трембл), Эдит Чэпмен (мать Джона), Элиот Декстер (Джордж Коггсуэлл), Ноэ Бири-ст. (докер), Гай Оливер (Макфарленд), Талли Маршалл (Ф.П. Кламли), Джон Бёртон (Чарлз Барден), Дж. Парк Джоунз (Том Бёрнз), Густав фон Сайффертиц (смеющееся лицо).

   Бухгалтер, еле сводящий концы с концами, слышит злобные внутренние голоса, которые толкают его на преступление: он похищает крупную сумму денег, подделав счета своего работодателя. Последний, обвиненный во взяточничестве, проходит проверку по всем правилам закона. Перепугавшись, бухгалтер пускается в бега и скрывается в хижине посреди леса. В соседнем пруду он находит труп, называется именем погибшего и, насколько возможно, имитирует физическое сходство с ним. Он оставляет при трупе записку, которая должна навести полицию на мысль, что это он сам был убит за отказ подделать счета.

   Полиция находит труп и клюет на удочку. Бухгалтер под новым именем пытается найти работу в доках. Тем временем его жена становится секретаршей налогового инспектора, который строит успешную политическую карьерой избирается на пост губернатора. Проходит время. Бухгалтер тоскует и решает проведать мать. Она умирает сразу после их встречи.

   Бухгалтер арестован и не может доказать, кто он на самом деле. Его обвиняют в собственном убийстве. Наконец вынесен приговор. Бывшая жена бухгалтера, ныне – супруга губернатора, сначала не узнает его. Но затем начинает сомневаться и навещает его в тюрьме. Чтобы не разрушить судьбы 3 человек (поскольку его жена родила ребенка от губернатора), бухгалтер предпочитает утаить правду. Он идет на электрический стул, держа в руках розу, подаренную той, кто некогда была его супругой.

   ►  В этом фильме, который Де Милль считал своим лучшим творением, уже присутствуют все элементы вселенной режиссера. В невероятно насыщенном событиями рассказе о психологических и метафизических приключениях героя Де Милль живописует мир, где правит божественное провидение, пути которого неисповедимы. Роль этого провидения Де Милль, к величайшему удовольствию зрителя, раскрывает в непредсказуемой драматургии, где каждый сюжетный поворот влечет за собою следующий, который кажется одновременно и неожиданным, и необходимым (эта диалектика – весьма индивидуальная черта Де Милля). Необходимостью для героя становится слепое подчинение участи, уготовленной для него провидением. После борьбы – зачастую суровой – человеческая воля вынуждена уступить. Неожиданность достигается за счет многочисленных перипетий, которые переживают герои, прежде чем прийти к смирению. Для Де Милля равновесие людских сообществ и всего мира основано на нравственном законе: человек обязан считаться с этим законом и принести ему в жертву все – включая, при необходимости, и собственную личность. Эта история весьма эффектно иллюстрирует такую необходимость, используя в высшей степени парадоксальное положение человека, вынужденного под чужой личиной взять на себя ответственность за собственное убийство. Так он убивает себя дважды, и 2-я смерть послужит в каком-то смысле искуплением 1-й, мошеннической и лживой. Широта взглядов режиссера сопровождается весьма успешными формальными экспериментами, особенно в материализации внутренних голосов героя: двойной экспозицией на пленку накладываются лица – напряженные, свирепые или безмятежные. Работа с актерами отличается поразительной свежестью. Поначалу действие, затейливое и хитроумное, продвигается вперед с сухой методичностью при помощи эффектного и виртуозного параллельного монтажа, не особо увлекаясь созданием кульминационных моментов. Затем ритм ускоряется, а сюжет и стиль постепенно приобретают лиричность и оттенок безумия, чтобы увенчаться парадоксальным и в то же время – неотвратимым финалом. Поневоле впечатляет тот уровень мастерства, которого достиг всего за 4 года работы в кинематографе один из его величайших творцов.

1) линька ( животных); опадение рогов ( у оленя)

2) время линьки

3) перья, выпавшие при линьке; сброшенная змеёй кожа; сброшенные оленем рога; сброшенная животными шерсть

4) ломка голоса ( у мальчиков); мутация

5) преобразование, превращение

6) решётчатая клетка (для кур, для кроликов)