зато

f рева́нш; отпла́та; отве́тная па́ртия (jeu);

ж

же

зато

но

  Приключения Хаджи-Бабы

   1954 - США (89 мин)

     Произв. Allied Artists (Уолтер Уэйнджер), прокат Fox

     Реж. ДОН УАЙС

     Сцен. Ричард Коллинз

     Опер. Херолд Липстайн (DeLuxe Color, Cinemascope)

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Джон Дерек (Хаджи-Баба), Элейн Стюарт (Фозия), Томас Гомес (Осман-Ага), Аманда Блейк (Бана), Пол Пичерни (Нур-Эль-Дин), Розмари Боу (Аиша), Роналд Рэндолф (халиф).

   Молодой цирюльник и массажист Хаджи бросает свою лавку в Исфахане и уходит из города попытать счастья. «Хоть на мне и одежды цирюльника, - говорит он друзьям при расставании, - в душе моей - желания принца». Обстоятельства заставляют его помочь прекрасной, но капризной и самолюбивой принцессе Фозии, спасающейся от воинов собственного отца - халифа, который хочет выдать ее замуж за Мохаммед-Хана. А Фозия мечтает лишь о Нур-Эль-Дине, ничуть не боясь его репутации жестокого палача. Хаджи и Фозия прибиваются к каравану купца Осман-Аги, который готовится продать Нур-Эль-Дину прекрасную танцовщицу Аишу, достойную стать украшением его гарема. Хаджи переодевает Фозию в юношу и выдает за своего ученика. Он снова вырывает принцессу из рук 2 воинов, пытавшихся вернуть ее отцу. В пустыне Фозия, в кои-то веки в благостном настроении, восхищается храбростью Хаджи. Тот отвечает, что думал прежде всего о великолепном изумруде, который обещала ему принцесса. Их обоих хватают люди халифа, но вскоре последним приходится отбиваться от грозных амазонок, скачущих стоя; предводительница амазонок Бана некогда была в гареме Нур-Эль-Дина и смертельно его ненавидит. Фозия и Хаджи попадают в плен к амазонкам вместе с Аишей и всем караваном Османа-Аги. Принцессу Фозию узнают и подвешивают за руки на виселице над самым обрывом. Хаджи пытается освободить ее, и его ждет та же участь. Думая, что смерть неминуема, Фозия признается Хаджи в любви. Их спасает Нур-Эль-Дин, отбивший Аишу у амазонок. Хаджи требует свой изумруд и передает Фозию в руки Нур-Эль-Дина. Но Фозия больше не хочет за него замуж: теперь она знает не понаслышке о его жестокости, непостоянстве и планах завоевать всю Персию. Чтобы расположить принцессу к себе, Нур-Эль-Дин показывает ей свою восхитительную коллекцию пузырьков с ядом. Халиф дает Хаджи задание вернуть ему дочь. Аиша, которая хочет стать фавориткой Нур-Эль-Дина, усыпляет стражников, а Хаджи похищает принцессу и отвозит ее домой. Он становится самым популярным героем Исфахана и берет в жены Фозию - самую прекрасную невесту во всей Персии.

   ► В послевоенном голливудском кинематографе направление восточных приключенческих фильмов, в той или иной степени опирающихся на «Тысячу и одну ночь», количественно не составляло большой доли, зато иллюстрировало самые разнообразные тенденции. Напр., на студии «Universal» в 40-е гг. это направление породило целый ряд зрелищных картин для детей, где особенно подчеркивалось недавнее нововведение - цвет (см. Арабские ночи, Arabian Nights, Джон Роулинз, 1942, или Али-Баба и сорок разбойников, Ali Baba and the Forty Thieves, Артур Дубин, 1944). В конце 50-х гг. восточная сказка вновь превратилась в область фантастики, где используются особо увлекательные спецэффекты (Седьмое путешествие Синдбада, The Seventh Voyage of Sinbad). Приключения Хаджи-Бабы был снят между этими периодами и представляет собой почти уникальную (хотя бы по качеству) попытку вывести на авансцену в нефантастическом фильме взрослую, красивую и скрыто эротическую сторону восточной сказки. Дон Уайс, несомненно, снял свой лучший фильм и продемонстрировал совершенно необыкновенную утонченность, в особенности на изобразительном уровне, в чем решающую роль, по всей вероятности, сыграло участие знаменитого фотографа Георга Хойнингена-Хюне (консультанта Кьюкора на всех его цветных фильмах, начиная со Звезда родилась, The Star Is Born, 1954, и заканчивая Докладом Чэпмена, The Chapman Report. 1962). В самом деле, фильм крайне взыскателен на всех уровнях: в декорациях, отличающихся абстрактной роскошью; в пестрых фантастических костюмах, созданных с великолепным единством стиля; в красоте и статности актеров - великолепных Элейн Стюарт и Розмари Боу. Джон Дерек тоже неплох - его герой отдаленно напоминает Фабрицио дель Донго, героя «Пармской обители». Дон Уайс работает легко и изящно; он позволяет зрителю вдохнуть полной грудью воздух захватывающих приключений, очищенный от пафоса и клоунады, часто губящих этот жанр. Наконец, полуулыбка рассказчика постоянно добавляет в повествование ироническую нотку, без которой любая картина в этом жанре была бы неполной: некий трезвый, искушенный юмор в данном случае необходим и тому, кто рассказывает историю, и тому, кто ее слушает.

   N.В. Американская критика, редко проявляющая здравомыслие, конечно же, проигнорировала этот фильм, хотя должна была бы его превозносить. Базли Краузер, обозреватель «Нью-Йорк Таймc», продемонстрировал отвратительный вкус, заявив, что на месте Джона Дерека предпочел бы видеть Боба Хоупа. Фильм обязан своей репутацией лишь прозорливости некоторых французских киноманов и, в частности, «мак-магонцев».

  Приключения Робина Гуда

   1938 - США (102 мин)

     Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)

     Реж. МАЙКЛ КЁРТИЗ и УИЛЬЯМ КИЛИ

     Сцен. Норман Райли Рейн и Сетон И. Миллер

     Опер. Тони Гаудио, Сол Полито (Technicolor)

     Муз. Эрих Вольфганг Корнгольд

     В ролях Эррол Флинн (Робин Гуд), Оливия де Хэвилленд (Мэриан), Бэзил Ратбоун (сэр Гай Гисборн), Клод Рейнз (принц Иоанн), Патрик Ноулз (Уилл Скарлет), Юджин Паллетт (брат Тук), Алан Хейл (Маленький Джон), Мелвилл Купер (ноттингемский шериф), Иэн Хантер (Ричард Львиное Сердце), Монтегю Лав (епископ-августинец).

   В 1191 г. король Англии Ричард Львиное Сердце отправляется в крестовый поход, поручив правление страной своему другу Эдуарду Длинноногому. Однако брат короля принц Иоанн, при поддержке норманнских баронов и в особенности - сэра Гая Гисборна, заявляет претензии на трон. На досуге он притесняет бедняков (особенно если они саксы), облагая их налогами и изобретая бесчисленные способы довести их до разорения. В один прекрасный для норманнов и печальный для саксов день приходит весть, что Ричард по возвращении из крестового похода был пленен австрийским королем Леопольдом, который теперь требует выкуп за его освобождение.

   Робин из Локсли, вельможа, любящий справедливость и свободу, прославился на все королевство тем, что с горсткой людей объявил войну Иоанну и могущественным норманнам. Он в одиночку проникает в Ноттингемский дворец в разгар пира, устроенного сэром Гаем в честь Иоанна. Он публично обвиняет в предательстве принца, провозгласившего себя регентом, и его сторонников. Робин взят в кольцо вооруженными людьми, но ему все же удается покинуть замок целым и невредимым. После этого к его отряду присоединяются двое отменных новобранцев: гигант по имени Маленький Джон и брат Тук - грузный монах, непревзойденно владеющий мечом. Сторонники Робина Гуда собираются по его призыву в Шервудском лесу и клянутся грабить богачей в пользу бедных и изгнать с английской земли узурпаторов. В королевстве все чаще пытают и казнят саксов, но нередко злодеев на месте настигает стрела, выпущенная Робином или кем-то из его людей.

   Выжав все соки из крестьян, сэр Гай собирает крупную сумму, якобы предназначенную для выкупа Ричарда: на самом же деле она должна помочь Иоанну взойти на престол. Робин и его люди прячутся на ветвях деревьев, нападают на кортеж сэра Гая и захватывают деньги. Среди пленных - леди Мэриан, воспитанница Иоанна, которую тот обещал отдать в жены сэру Гаю. Робин убеждает ее, что захват богатства - не злодеяние, а наоборот - мера предосторожности, гарантия того, что выкуп в самом деле будет передан королю Леопольду. Посетив лагерь Робина. Мэриан понимает, что Робин оставил все прелести жизни богатого вельможи ради защиты бедняков и борьбы с несправедливостью. Вскоре Робин отпускает сэра Гая, леди Мэриан и других пленников.

   Иоанн устраивает турнир, чтобы поймать Робина в западню. Как лучший стрелок из лука, Робин выигрывает Золотую стрелу и тут же попадает к сторонникам принца, который приговаривает его к смерти. Желая освободить Робина, леди Мэриан обращается к его верным соратникам. В день казни те освобождают Робина прямо на площади. Ночью Робин проникает в покои Мэриан, чтобы поблагодарить ее и признаться в любви. Эта любовь взаимна.

   В таверне, где часто бывают друзья Робина, епископ-августинец замечает короля Ричарда и его спутников, переодетых в монахов. Епископ докладывает об этом Иоанну, который решает убить брата. Леди Мэриан узнает о его намерениях и пишет Робину, однако сэр Гай перехватывает послание и выдает Мэриан Иоанну. Она осуждена и приговорена к смерти. Мельник Муч, один из верных людей Робина, убивает человека, которого Иоанн подослал, чтобы убить короля. Не зная, кто перед ним, Робин грабит переодетых монахов и провозглашает верность королю Ричарду; тот немедля является перед ним собственной персоной. В день коронации Иоанна Робин и его отряд вместе с Ричардом врываются в Ноттингем. Ричард предстает перед народом и изгоняет Иоанна-узурпатора. Робин убивает в поединке сэра Гая и освобождает леди Мэриан. Король объявляет, что хочет навеки примирить норманнов и саксов. Он отдает леди Мэриан в жены Робину.

   ► Самый знаменитый и любимый американский приключенческий фильм 30-х гг. Для многих любителей кино этот непревзойденный фильм воплощает в себе все лучшее в голливудском кинематографе. В свое время это был самый масштабный проект, когда-либо реализованный студией «Warner». Хэл Уоллис решил, что фильм будет выполнен в цвете. Трехцветный формат «Technicolor» к этому времени существовал уже 3-й год: впервые он был применен в Беки Шарп Мамуляна (Becky Sharp, 1935), Приключения Робина Гуда стали приблизительно 15-й картиной, снятой в этом формате. Уильям Кили пробыл в режиссерском кресле 2 месяца (октябрь и ноябрь 1937 г.), а затем был заменен Кёртизом. Кили ставили в вину задержку в съемочном графике (на 2 недели) и слишком легкомысленный и недостаточно энергичный подход к батальным и трюковым сценам. Кёртиз снимал еще полтора месяца, и фильм был закончен с опозданием в 38 дней и со значительным перерасходом бюджета. Кёртиз снял большую часть интерьеров и добавил несколько планов к батальным сценам, снятым Кили на натуре (напр., те планы, где Робин и его соратники залезают на деревья и осматривают лес перед нападением на кортеж сэра Гая).

   Сценарий кажется простым, однако он несколько раз переписывался и потребовал огромной работы. Он строится на 7 главных эпизодах, демонстрирующих отвагу героя: дерзкое появление Робина в Ноттингемском дворце; дружеский поединок с Маленьким Джоном на берегу реки; встреча с братом Туком; нападение на конвой сэра Гая; турнир Золотой стрелы; освобождение Робина прямо с эшафота; финальная битва и поединок Робина с сэром Гаем. Таким образом, не создавая ощущения избыточности, сценарий заставляет зрителя поверить, будто в его распоряжении - неисчерпаемый резерв перипетий.

   В итоге, фильм получился достаточно безликим. Такое часто происходит с очень масштабными американскими постановками (ср. Унесенные ветром, Gone with the Wind, Клеопатра, Cleopatra, 1963, Манкивиц). Изрядная часть режиссерской энергии тратится на заботу о реквизите, попытки сохранить единство ансамбля и удержать бюджет в рамках разумной вседозволенности. Часто едва удается избежать катастрофы, и за штурвалом режиссеры сменяют друг друга. В Приключениях Робина Гуда эта обезличенность ничуть не мешает просмотру, поскольку элегантная легкость Кили и сила и динамизм Кёртиза идут жанру на пользу, и этого достаточно, чтобы гарантировать зрителю удовольствие, а картине - красоту. Практически невозможно в чем-либо упрекнуть эту легкую, воздушную приключенческую историю, в которой «хорошие» герои гораздо значительнее «плохих»: они вовлекают за собой зрителя в круговерть сказочных событий, поданных в энергичных и красочных тонах.

   Хотя сцены, наиболее характерные для стиля Кёртиза - а именно, для свойственной ему суровой пластики, гигантизма, еще более архитектурного и геометричного, нежели гигантизм Де Милля, - встречаются в этом фильме довольно редко, зато эти сцены великолепны. Упомянем лишь суд над леди Мэриан при свете свечей и знаменитую дуэль героев Флинна и Ратбоуна, часть которой показана через игру теней на гигантских колоннах замка.

   N.В. Среди множества других фильмов, основанных на похождениях Робина Гуда, назовем замечательного Робина Гуда, Robin Hood, Дуон, 1922, один из лучших фильмов с Дагласом Фэрбенксом; симпатичную Историю о Робине Гуде, The Story of Robin Hood, 1952, Кена Эннакина, снятую в Англии и спродюсированную компанией «Walt Disney»; наконец, полнометражный анимационный фильм той же компании Робин Гуд (1973) - посредственного качества.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (410 планов) опубликована издательством «Тhе University of Wisconsin Press», 1979. Предисловие Руди Белмера анализирует этапы написания сценария и создания фильма. Тем же Белмером собраны письменные документы, касающиеся работы студии «Warner» с 1935 по 1951 гг., выпущенные отдельным томом под названием «Inside Warner Bros.» (Weidenfeld and Nicolson, London) - аналогичную работу автор проделал для «Мемуаров» Селзника. В этой книге многое говорится о Робине Гуде. Наконец, Белмером найдены 3 кинопленки - по большей части цветные, что необычно, - с материалами о съемках картины; короткий любительский фильм, снятый совсем молодым юношей в лесу Чико (в 500 км к северу от Лос-Анджелеса - там снимался Шервудский лес); фильм Сетона И. Миллера, одного из авторов сценария (эпизоды пира в Ноттингеме и повешения); пленка, отснятая Бэзилом Ратбоуном и его другом и посвященная в основном поединкам и батальным сценам (см. статью Филиппа Гарнье «Съемки Робина Гуда» [Philippe Gamier, «The Making of Robin des Bois»] в газете «Liberation» от 7 января 1986 г.).

  Каир 30-х годов

   1905 - Египет (135 мин)

     Произв. Organisation Generale du Cinema

     Реж. САЛАХ АБУ СЕЙФ

     Сцен. Салах Абу Сейф, Али Зоркани, Вафия Каири, Лотфи Эль Кули по роману Нагиба Махфуза

     Опер. Вахид Фарид

     Муз. Фуад Эль Захери

     В ролях Суад Хосни (Эхсан Шехата), Ахмед Мажар (Паша), Хамди Ахмед (Махгуб Абдель Дайем), Абдель Азиз Мекви (Али Таха), Ахмед Тевфик (Салем), Абдель Монем Ибрахим (Ахмед Бедир), Тевфик Эль Деки (Шехата), Шафик Нур-Эль-Дин (Абдель Дайем).

   Каир, начало 30-х гг. В центре сюжета - 3 друга, студенты-филологи. Али, убежденный социалист, любит бедную девушку Эхсан. Махгуб, сам живущий очень бедно, мечтает разбогатеть и пробиться в высшее общество. Ахмед работает журналистом и с усмешкой и отстраненностью наблюдает за событиями светской и политической жизни города. Он сочувствует легальной оппозиции, но хранит при этом крайнюю осторожность. Эхсан начинают утомлять утопические рассуждения ее любимого об обществе будущего - особенно учитывая, что его 4 братьям и сестрам приходится просить милостыню на улицах, чтобы не умереть с голоду. Она принимает ухаживания и подарки - платья, драгоценности - высокопоставленного чиновника Кассем-бея и становится его официальной любовницей. Махгуб просит о помощи своего земляка Салема, секретаря министерского кабинета. Тот проводит его на пышный прием, устроенный городской миллиардершей (эпизод в цвете). Затем дает Махгубу «шанс всей жизни»: возможность взять в жены любовницу высокопоставленного чиновника, который поможет ему продвинуться по службе. Эта женщина - Эхсан, молчаливая жертва довольно унизительной сделки. Женившись, Махгуб получает назначение и роскошный дом, куда Кассем-бей захаживает раз в неделю. «Ложь и снобизм - вот ключи в высшее общество», - заключает Махгуб, радуясь своему новому положению. Позднее внутренний голос шепчет ему с укором: «Ты лижешь пятки Салему, тот лижет пятки Кассем-бею, тот лижет пятки королю, а тот лижет пятки англичанам». Иногда он плачет от бешенства, поскольку его жена по-прежнему любит Кассем-бея и Али. Тем временем Али уходит в подполье, пишет и распространяет революционные листовки. Правительство сменяется, но никаких фундаментальных перемен переворот не приносит. Зато предоставляет серьезное повышение Кассем-бею - тот становится министром. Махгуба назначают директором кабинета, а Али арестовывают и пытают. Эхсан навещает его и объясняется. Она говорит, что не так храбра и восхищается им; она уверена, что однажды его усилия принесут плоды. Отец Махгуба неожиданно приходит проведать сына, который не присылал в семью денег и делал вид, что по-прежнему живет в нищете. Теперь он может наглядно убедиться в подлинной природе странной женитьбы сына, когда в дом приходит жена Кассем-бея и закатывает скандал. «Я вернусь в деревню, - говорит он сыну, - и всем скажу, что ты умер». Али преследует убийца, которому поручено расправиться с ним, но даже под страхом смерти он не перестает разбрасывать листовки прямо на улице.

   ► Социальное полотно весьма критической направленности, снятое по мотивам романа Нагиба Махфуза; главные сюжетные линии всегда тесно привязаны к множеству конкретных и знакомых каждому деталей. Бодрая юмористическая интонация, свойственная Салаху Абу Сейфу, изменяется и словно блекнет по мере развития сюжета, пока повествование становится все мрачнее. Не осуждая изначально ни 1 из 3 главных героев, Абу Сейф точно описывает поведение каждого: экстремистскую идейную борьбу, осторожную выжидательную тактику и погоню за личным успехом. Ему кажется, что между гонениями, которые испытывает на себе боец подполья, и компромиссами, на которые идет карьерист, это общество не признает никакого 3-го пути и исключает из своей жизни справедливость, равновесие, покой. Следовательно, оно само обрекает себя на хаос, который наступит довольно скоро. Сила фильма - в отсутствии у автора изначальной позиции: он словно вместе с нами открывает для себя пороки общества.

  Убийца живет в 21-м

   1942 - Франция (84 мин)

     Произв. Continental Films

     Реж. АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО

     Сцен. Станислас-Андре Стеман и Анри-Жорж Клузо но одноименному роману Станисласа-Андре Стемана

     Опер. Арман Тирар

     Муз. Морис Ивен

     В ролях Пьер Френэ (комиссар Венс), Жан Тиссье (Лалла-Пур), Сюзи Делэр (Мила-Малу), Югетт Вивье (Яна), Одетт Талазак (мадам Пуан), Ноэль Роквер (Линц), Пьер Ларкей (Колен), Рене Женен (пьяница), Габриелло (агент Пюссо), Реймон Бюссьер (Тюрло), Бальпетре (министр), Жан Депо (Малыш Робер).

   ± Несколько человек гибнут в Париже от рук загадочного убийцы, всегда оставляющего на месте преступления визитные карточки с именем «мсье Дюран». Все его жертвы перед убийством ограблены. Узнав, что убийца живет в частном пансионе «Мимоза» на улице Жюно, комиссар Венс поселяется там, выдавая себя за священника. Среди обитателей пансиона - старая дева, пишущая детектив, персонажами которого становятся ее соседи; Линц, отставной военврач из колониальных войск; Колен, мастерящий заводных кукол; Лалла-Пур, факир из мюзик-холла; слепой боксер Малыш Робер и другие. Как и в каждом маленьком сообществе, живущем в тесноте, тут расцветают сплетни. Колен обвиняет Линца в незаконных абортах. Венс застает Линца у себя в комнате, когда тот роется у него в чемодане. Бойкая Мила-Малу, начинающая певица и любовница Венса, который отказался назвать ей свой новый адрес, идет по его следам и тоже переселяется в пансион.

   Романистка найдена убитой в ванной. Мила-Малу бьет Венса по голове, приняв его за бандита; Венс вынужден раскрыть инкогнито и арестовывает Колена. Однако преступления не прекращаются. Следующим арестован Линц. После этого новый труп появляется в сундуке факира прямо посреди его представления в «Ампир-Клиши». Новая жертва - журналист, якобы знавший все о мсье Дюране. Венс арестовывает факира. Но список жертв продолжает расти. Неведомый убийца гуляет на свободе, и все 3 пансионера «Мимозы» отпущены. Директриса пансиона устраивает вечеринку в их честь. По этому поводу происходит всеобщее примирение: ведь подозреваемые беспрестанно винили во всем друг друга. Венс говорит, что ему известна личность мсье Дюрана. Угрожая пистолетом, факир отводит Венса на заброшенную стройку; туда же приходят и двое его сообщников - Линц и Колен, поскольку Дюранов было трое…

   Такова разгадка тайны. Преступная троица готовится убить Венса и растворить его тело в негашеной извести. Чтобы выиграть время, Венс льстит всем троим, называя их «эстетами преступления» - этот комплимент особенно их трогает. Затем Венс спрашивает, кому пришла в голову гениальная идея спрятаться за общим псевдонимом. Троица начинает спорить об авторстве идеи, и в этот момент прибывает полиция, которую привела Мила-Малу: она поняла, как все обстоит на самом деле и, словно Мальчик-с-Пальчик, шла по следу визитных карточек с именем мсье Дюрана, разбросанных по дороге Венсом.

   ► Режиссерский дебют Клузо, за плечами которого уже были 10 лет работы в кино сценаристом и постановщиком франкоязычных версий заграничных фильмов. Успех Последнего из шестерки, Le dernier des six, Жорж Лакомб, 1941 по книге Стемана принес ему заказ на эту картину, над которой он наконец смог работать самостоятельно. Материалом снова послужил роман Стемана, только на сей раз Клузо работает в условиях полной свободы. Как и Беккер в Последнем козыре, Dernier atout, вышедшем несколькими неделями ранее, Клузо выбирает для дебюта очень распространенный в те годы жанр развлекательного детектива. Главной симпатичной чертой фильма стали красочные и разнообразные характеры действующих лиц. Чувствуется связь с довоенным кинематографом, где актеры второго плана часто затмевали звезд по таланту и выразительности. Но здесь эти превосходно прорисованные фигуры собираются вместе и проносятся мимо в крайне нервном и современном ритме, «по-американски», не давая зрителю ни малейшей передышки: признак высокого мастерства дебютанта. Контуры будущего мира Клузо проявляются уже довольно отчетливо. Хотя мизантропия и женоненавистничество режиссера (обратите внимание на Милу-Малу, феноменально приставучую зануду, роль которой мгновенно прославила Сюзи Делэр, бывшую в то время подругой режиссера) проявляются осторожно и с большим юмором, это не отменяет того, что именно эти качества движут почти все события в сюжете. Жестокость, корысть, свирепый эгоцентризм, пособничество в извращенных преступлениях - вот что отличает беспокойных и порочных персонажей этой картины, которая, при всей своей развлекательности, больше напоминает кислоту, а не розовую воду.

   Пьер Френэ и Сюзи Делэр уже играли роли Венса и Милы-Малу в Последнем из шестерки. Существует довольно блеклый аргентинский ремейк фильма Убийца живет в 21-м под названием Смерть идет под дождем, La muerte camina en la lluvia, 1948, снятый Карлосом Хьюго Кристенсеном (которому мы обязаны хорошей экранизацией знаменитого произведения Уильяма Айриша «И если я умру во сне» [If I Should Die Before I Wake] под названием Si muero antes de despertar, 1952). Отметим множественные совпадения между сценарием Убийца живет в 21-м и английской картиной Странные жильцы (Strange Boarders, Герберт Мейсон, 1938), поставленной по роману Эдгара Филлипса Оипенгейма «Странные жильцы Райского переулка» (Strange Boarders of Paradise Crescent). В Странных жильцах сотрудник британской разведки (его играет Том Уоллз) поселяется в семейном пансионе, где живет неопознанный шпион, а следом идет чудаковатая и ревнивая супруга (Рене Сен-Сир); в финале герой обнаруживает, что большинство жильцов пансиона входили в одну шпионскую сеть. Жиллиа, соавтор сценария к английскому фильму, ни единым словом не упоминает ни роман Стемана, ни фильм Клузо, зато уточняет, что Хичкок позаимствовал из Странных жильцов многие идеи для своего Диверсанта, Saboteur, 1942 (см. Geoff Brown, Launder et Gilliat, BFI, London, 1977).

  Большой замес (***)

   1953 - США (90 мин)

     Произв. COL (Роберт Артур)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Сидни Боэм но одноименному роману Уильяма П. Макгиверна

     Опер. Чарлз Лэнг-мл.

     Муз. Даниил Амфитеатров

     В ролях Гленн Форд (Дэйв Бэннион), Глория Грэм (Дебби Марш), Джослин Брандо (Кейти Бэннион), Александр Скурби (Майк Лагана), Ли Марвин (Винс Стоун), Дженнетт Нолан (Берта Данкан), Питер Уитни (Тирни), Уиллис Бушей (лейтенант Уилкс), Роберт Бёртон (Гас Бёрк), Адам Уильямз (Ларри Гордон), Кэролин Джоунз (Дорис), Дэн Симор (Эткинс), Эдит Эвансон (Селма Паркер).

   Американский городок. Полицейский Дэйвид Бэннион расследует самоубийство его коллеги Данкана. По его мнению, в деле замешан влиятельный и коррумпированный человек по имени Лагана, связанный с гангстерами. Вдова Данкана скрывает от полиции документы, оставленные мужем, и за это получает от Лаганы немалые деньги. Любовница Данкана танцовщица Люси Чэпмен говорит Бэнниону, что Данкан ничуть не боялся за свое здоровье - это противоречит утверждениям вдовы. Вскоре после этого Люси находят мертвой; ее тело покрыто ожогами от сигарет. Бэннион вновь допрашивает вдову, и за этот поступок его жестко критикует начальник Уилкс.

   Получив телефонный звонок с угрозами, Бэннион направляется прямиком к Лагане, оскорбляет его и обвиняет в коррупции. Бэнниона снова вызывают на ковер к Уилксу; на сей раз его отчитывает более высокий чин Хиггинз. Жена Бэнниона погибает при взрыве бомбы, заложенной в его автомобиль. Бэннион обвиняет Хиггинза в том, что тот получает приказы от Лаганы, увольняется из полиции и ведет частное расследование, начав его с окрестных гаражей. Так он выходит на след некоего Ларри Гордона, завсегдатая бара «Пристанище». В этом заведении, где часто появляются местные бандиты, Бэннион своими глазами наблюдает, как клиент Винс Стоун, охваченный садистской яростью, тушит сигарету об руку женщины, с которой играл в кости. Бэннион выкидывает его из бара. Девушка Винса, Дебби Марш, впечатлена отвагой и честностью полицейского. Вдобавок она хочет, чтобы любовник ее приревновал, а потому уходит с Бэннионом. Бэннион приглашает ее к себе пропустить по стаканчику - в надежде разузнать побольше о Ларри Гордоне.

   За эту короткую встречу с полицейским Винс яростно наказывает Дебби, плеснув ей в лицо горячим кофе. С изуродованным лицом она прячется в гостиничном номере Бэнниона, где рассказывает ему о Гордоне, убийце, который работает вместе с Винсом. Бэнниону удается разговорить Гордона, но вскоре после этого Винс топит его. Винс сообщает новости Лагане, и тот планирует похитить дочь Бэнниона, чтобы заткнуть рот ее отцу. Дебби убивает вдову Данкана, зная, что так документы, компрометирующие Винса, станут достоянием общественности, а вместе с ними - и тайный сговор Лаганы, старшего инспектора Хиггинза и гангстеров. Затем Дебби возвращает должок Винсу, плеснув в него, в свою очередь, горячим кофе. Винс убивает Дебби. Бэннион может убить Винса, но предпочитает сдать его полиции. Лагана и Хиггинз попадают под суд. Бэннион возвращается на работу в полицию.

   ► В свое время это был самый жестокий фильм, вышедший из недр голливудских студий; ни в одном фильме насилие не было настолько постоянным, интенсивным и осознанным. За свою жизнь Ланг часто показывал насилие на экране, а также много писал и говорил о нем. «Я не использую насилие только ради насилия, - уточнял он. - Для меня это всегда лишь средство проиллюстрировать какой-либо спор или прийти к какому-либо заключению». Здесь насилие изобличает коррупцию, нависшую над провинциальным городком и грозящую его раздавить. Строгим и неукоснительным стремлением к реализму, если точнее - к социальному реализму, Большой замес выходит за территорию нуара. Хотя эту картину всегда причисляют к нуару, в ней нет ни характерной для жанра атмосферы, ни персонажей; даже ее содержание не вписывается в хронологические рамки нуapa, поскольку очевидно (и, вдобавок, уточняется в диалогах), что Ланг обличает разлагающие процессы в обществе, зародившиеся задолго до войны, а именно - в 30-е гг., в эпоху сухого закона. Насилие и коррупция заразили город на разных уровнях: самый глубокий - и самый невидимый - уровень состоит из влиятельных граждан и полицейских чинов; за ним следует уровень чиновников (в данном случае - полицейских); и, наконец, уровень исполнителей, мелкой шпаны, жалких, услужливых садистов, не понимающих даже, чьи интересы они защищают. Чем ближе к поверхности поднимается насилие, тем отчетливее, гнуснее и отвратительнее оно проявляется. Но эта мерзость - зловонный продукт разложения, которое идет на более глубоком уровне (с этой точки зрения, общественный организм реагирует в точности, как физически и психически больной человек). Зараза может перекинуться на тех, кому поручено с нею бороться - и в этом главная мысль фильма.

   В экономной драматургии фильма тема мести связывает насилие в обществе и насилие между отдельными людьми. В Пресловутом ранчо, Rancho Notorious месть была нереальна и неосуществима (что бы ни случилось, герой был не в силах изменить прошлое), здесь же она рассматривается с нравственной точки зрения: станет ли охваченный жаждой мести полицейский Бэннион подобен тем, кого он преследует? С каждым новым поворотом сюжета этот вопрос задается снова, более настойчиво и резко. Подчеркивая, что ответ сугубо индивидуален, Ланг заставляет своего героя уволиться из полиции в начале самого важного отрезка пути. Ответ в этом фильме не будет целиком и полностью безрадостным, поскольку в 1953 г. персонажи картин Ланга пока еще не разделяют всеобщую неизлечимую - так сказать, онтологическую - вину, как в фильмах Пока город спит, While the City Sleeps и Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt. (Все американское творчество Ланга можно рассматривать как прямую дорогу к тотальному пессимизму; на этой дороге нет разворотов, зато есть впечатляющие остановки.)

   Хотя фильм содержит чудовищный и адский каталог всевозможных видов насилия, его форма и ритм развития отмечены неуклонным спокойствием, идеальным классицизмом без каких-либо конвульсий. Женские персонажи приобретают в нем особенное значение. Большинство (почти все) - жертвы, в разной степени увечные. Персонаж Глории Грэм остается одним из самых великолепных порождений Ланга. Отметим, что ее характер и развитие прямо противоположны образу роковой женщины. Также напомним, что Ланг великолепно создает ощущение трагизма, когда все средства исчерпаны и путей к спасению не остается. К таким моментам относится прекрасная финальная сцена, когда раненая героиня Глории Грэм просит героя Гленна Форда рассказать о жене и умирает, слушая его рассказ.

   ***

   --- В России также известен под названием Большая тара.

  Огромное небо

   1952 - США (140 мин; сокр. до 122 мин)

     Произв. RKO, Winchester Pictures (Хауард Хоукс)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Дадли Николз по одноименному роману Э.Б. Гатри-мл.

     Опер. Расселл Харлен

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Кёрк Даглас (Джим Дикинз), Дьюи Мартин (Бун Коделл), Элизабет Третт (Глаз Чирка), Артур Ханникатт (Зеб), Бадди Беэр (Ромэн), Стивен Герэй (Журдонне), Хэнк Уорден (Бедный Дьявол), Джим Дэйвис (Стрик), Анри Летондаль (Лабади), Роберт Хантер (Шукет), Бут Коулмен (Паскаль).

   Кентукки, 1832 г. Друзья Джим Дикинз и Бун Коделл вместе со стариком Зебом, дядюшкой Буна, садятся на борт корабля «Мандан». (Перед этим они втроем оказались в одной тюремной камере в Сент-Луисе.) «Мандану» предстоит проплыть 2000 км вверх по Миссури. Эта экспедиция, подобных которой ранее не предпринимал никто, имеет целью установление торговых отношений с индейцами племени черноногих: эту задачу до сих пор не может выполнить могущественное «Общество мехозаготовщиков». Однако у капитана «Мандана» француза Журдонне есть секретное оружие: девушка по имени Глаз Чирка, дочь вождя черноногих, которую он спас, подобрав с унесенного волнами каноэ, в разгар боев между племенем орлов и ее племенем. Он рассчитывает вернуть девушку отцу и воспользоваться его благодарностью, чтобы установить с племенем торговый контакт.

   На порогах корабль приходится тащить волоком. При очередном таком маневре индеанка надает в воду. Ее спасает Бун, который, как и Джим, постоянно о ней думает. Ее присутствие часто накаляет отношения между друзьями. Джиму предстоит ампутация пальца. Зеб, напоив его, проводит ампутацию за долю секунды. Джим ничего не чувствует, но плачет по своему пальцу и упорно ищет его в траве. Он верит в индейское предание, согласно которому человека следует хоронить всего целиком, иначе боги не пустят его на небо…

   С самого отплытия Зеб опасается подвоха со стороны «Общества», готового на все, чтобы устранить конкурентов. И в самом деле, однажды ночью неизвестные убивают моряка на подступах к лагерю, захватывают индеанку и пытаются поджечь судно. За ними пускаются в погоню; индеанку освобождают. В последней фактории «Общества», встреченной на пути, моряки замечают директора Макмастерза, и силой отнимают столько провианта, сколько сожгли перед этим его люди. Затем они возвращаются на борт.

   На празднике в самый разгар танцев один матрос ранен в шею стрелой. Племя орлов 3 долгих дня преследует корабль, не решаясь атаковать. Затем они исчезают и в конце концов нападают на корабль, приставший к берегу. Бой длится до ночи. Бун вместе с индеанкой отправляется на поиски Джима, который перед самым началом боя отправился на охоту. Джим ранен в ногу, его трясет в лихорадке; индеанка отогревает его собственным телом, поскольку орлы рядом и нельзя разжигать костер. На обратном пути они видят белых людей среди орлов и понимают, что «Общество» вывело индейцев на тропу войны.

   Несколько белых в лагере уверены, что индеанка ушла навсегда, и предлагают Журдонне распорядиться ее запасом провизии. Джим и Бун убивают их на месте, даже не дав времени на возражения. И тут индеанка исчезает - к большому отчаянию Журдонне, лишившегося главного обменного товара. Однако через какое-то время, пока «Мандан» борется с сильным течением, матросы замечают конный отряд черноногих: индейцы помогают им протащить корабль через трудный участок. Они пришли на помощь по зову Глаза Чирка.

   В индейском лагере полным ходом идет обмен товарами. Матросам достается много шкур и мехов. Индеанка в знак братской любви дарит Джиму талисман. На большее Джиму рассчитывать не стоит. Зато Буна она зовет к себе. Племя готовится к пышной свадьбе - к большому удивлению самого жениха. Он предпочитает бежать на борт «Мандана», который вот-вот отчалит. Джим видит, как Бун пренебрегает тем, чего так страстно добивался, и не хочет с ним разговаривать. Тогда, чтобы не потерять уважения друга, Бун меняет решение и возвращается к Глазу Чирка. Друзья снова встретятся через год, когда наступит время следующей экспедиции.

   ► Великолепная историческая картина о приключениях и о дружбе, отлитая в форме вестерна. У фильма текучий ритм - то медленный, то быстрый, то скачущий, то спокойный - и объясняется это просто: он рассказывает о путешествии по реке маленькой группы отважных и решительных пионеров, в меру зачарованных выгодой, которую они надеются извлечь из своего предприятия. У Хоукса сценарий всегда является точной схемой фильма, без каких-либо хитростей или уловок. В центре сюжета находится река, но в этом нет никаких мистических подоплек, как у Форда ( Молодой Линкольн, Young Mr. Lincoln), по чьей воле она символизирует человеческую судьбу и течение времени. Точно так же эта одиссея не стремится принять глобальный, космический или эпический масштаб, как, например, история, рассказанная Уолшем в Большой тропе, The Big Trail. Люди у Хоукса - всегда именно люди, снятые в упор, во всей полноте своего земного бытия: отсюда и рождается специфическое - и очень мощное - обаяние этого фильма. Его герои - не сверхлюди; никакой темный и коллективный инстинкт не побуждает их превзойти самих себя. Но у каждого есть врожденное и весьма сильное чувство собственного достоинства.

   Хотя Хоукс - один из лучших певцов мужской дружбы в американском кино, он, тем не менее, придает большое значение женщине как элементу, скрепляющему и продлевающему эту дружбу. Этим он отличается от Уолша, который в своих рассказах о дружбе (напр., в Почём слава?, What Price Glory?) говорит о том, что она сильнее и крепче интрижек с женщинами, заполняющих бурное существование друзей-героев, ничего по сути не меняя в их жизни. Отметим, что Хоукс совершенно не ценил Огромное небо и очень мало говорил об этой картине. Он полагал, что ошибся с выбором Кёрка Дагласа, который оказался неспособен должным образом сыграть дружбу с Дьюи Мартином - ключевой элемент сюжета. Хоукс не раз рассказывал, что от знаменитой сцены ампутации пальца отказался Джон Уэйн на съемках Красной реки, Red River, и тогда режиссер пообещал себе когда-нибудь использовать ее в другом фильме.

   N.В. Первоначально фильм вышел в прокат в непривычном по тем временам хронометраже в 140 мин: вскоре продюсеры сократили его продолжительность до 122 мин. Хоукс говорил Джозефу Макбрайду (Joseph McBride, Hawks par Hawks, Ramsay, 1987), что, по его мнению, эти сокращения поломали судьбу фильма, который пользовался большим успехом в 1-е дни проката, когда демонстрировалась полная версия, и потерял немалую часть аудитории после вмешательства продюсеров.

  Черный кот

   1934 - США (65 мин)

     Произв. U (Карл Леммле)

     Реж. ЭДГАР ДЖОРДЖ УЛМЕР

     Сцен. Питер Рурич и Э.Дж. Улмер по одноименной новелле Эдгара Аллана По

     Опер. Джон Мескал

     Муз. Хайнц Рёмхельд

     В ролях Борис Карлофф (Хьяльмар Польциг), Бела Лугоши (доктор Витус Вердегаст), Дэйвид Мэннерз (Питер Элисон), Жаклин Уэллс (Джоан Элисон), Люсиль Лунд (Кэрен), Эгон Брехер (мажордом), Анна Данкан (служанка).

   В вагоне «Восточного Экспресса» между Будапештом и Вышеградом молодожены из Америки Джоан и Питер Элисон знакомятся с венгерским психиатром доктором Витусом Вердегастом, который едет в Гомбас к своему другу, крупному архитектору Польцигу. После войны Вердегаст 15 лет отсидел в тюрьме; за это время умерли его жена и дочь. Автобус, куда пересаживаются с поезда путешественники, попадает в аварию. Шофер погибает, Джоан теряет сознание; Вердегаст и Питер относят ее в дом Польцига. Оставшись наедине с Польцигом, Вердегаст кричит, что ненавидит и презирает его. Он обвиняет Польцига в том, что во время войны тот продал русским форт, которым командовал, и тем самым обрек тысячи людей на плен и смерть. Свой особняк Польциг построил на том самом месте, где раньше находился форт, - т. е. на гигантском могильнике. Вердегаст также говорит, что Польциг увез его жену Кэрен в долгую поездку, которая завершилась в этом особняке. Вердегаст панически и беспричинно боится котов: он убивает кота на глазах у Джоан. Ночью Польциг отводит Вердегаста в склеп, где раньше располагался арсенал форта. Он показывает ему забальзамированную Кэрен, стоящую в стеклянном гробу: она сохранила всю свою красоту, подобно прочим светловолосым созданиям, собранным вокруг. Как утверждает Польциг, Кэрен умерла от воспаления легких. Вердегаст хочет убить Польцига, но его останавливает появление черного кота - возможно, реинкарнации того, которого он недавно убил. Польциг приходит к себе в комнату, где его ждет дочь Кэрен и Вердегаста, ставшая его спутницей, хотя отец считает ее мертвой. На следующий день Джоан становится лучше, но Польциг отнюдь не намерен ее отпускать. Слуга оглушает Питера и запирает его в подвале. Вердегаст догадывается, что Джоан уготована особая роль в кровавом обряде, который по случаю полнолуния готовится совершить Польциг, адепт сатанинского культа. Он играет с Польцигом в шахматы на свободу девушки, но проигрывает партию. Джоан встречает дочь Кэрен и говорит ей, что ее отец жив и приехал за ней. Обряд проводится перед группой единоверцев Польцига в черных плащах. Вердегасту удается освободить Джоан. В свою очередь, он узнает от нее, что его дочь жива и замужем за Польцигом. Но он находит только ее труп: Польциг успел убить девушку. Вердегаст привязывает Польцига к столу, на котором тот бальзамирует трупы, и начинает сдирать с него кожу заживо. Питеру удается вырваться из подвала. Он по ошибке убивает Вердегаста. Умирая, тот отпускает молодоженов, а затем взрывает дом.

   ► Начало и конец карьеры Улмера отмечены 2 знаменитыми фильмами (и только они стали знаменитыми сразу же после выхода на экраны): Черный кот и Нагой рассвет, The Naked Dawn, оба сняты им для студии «Universal». Не будь этих фильмов, неизвестно, сколько времени потребовалось бы, чтобы гений Улмера обрел наконец признание. (Конечно, он участвовал в создании знаменитого коллективного фильма Мужчины в воскресенье, Menchen am Sonntag, 1929 - полудокументальной картины, предвестницы неореализма, описывающей выходной день из жизни 5 молодых людей скромного достатка, но эта работа не принесла ему столько славы, сколько его соавторам Сиодмаку, Уайлдеру и Зиннеманну.) Черный кот, которому повезло родиться в период расцвета фантастического жанра на студии «Universal», не входит в число лучших картин Улмера (все они датируются 40-50-ми гг.), но все же это абсолютно авторский фильм, и его мало что связывает с прочими фильмами Карлоффа и Лугоши, снятыми Уэйлом, Браунингом, Фройндом и пр. Улмер не демонстрирует ни особой ловкости, ни умелого движения драматургии. С 1-х же кадров мы попадаем в Зазеркалье, где, на свою беду, сбиваются с пути 2 заурядных американских туриста. Мир, описанный Улмером, загадочнее и невероятнее Атлантиды. Его обособленность, неизмеримое безумие, окаменелость и призрачность, одежды и поведение тех, кто его населяет, футуристическая нагота декораций - все это наводит на мысль, что этот мир существует в другом временном измерении. «Может, все мы умерли здесь, в Марморосе, 15 лет назад?» - спрашивает Польциг у Вердегаста. Мир, где они «живут» теперь, - словно адское, метафизическое, безжалостное продолжение затянувшейся агонии. Радикальная необычность фильма усиливается т. н. «отсутствием ораторских приемов», одной из самых поразительных черт стиля Улмера. Этот человек, единственный творческий наследник Мурнау, прошел сквозь историю кино, словно призрак, каждый раз обращаясь как будто напрямую к вечности, через головы своих современников и прочих случайных зрителей его картин. Чудесным образом ему нашлось место в подземных уголках гениально устроенного голливудского кинематографа, где ему была предоставлена полная свобода самовыражения. Хотя Улмеру давали мало денег, зато не требовали никаких уступок взамен. Впрочем, он бы ни за что не пошел на них.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'avant-Scene», № 338 (1986). Длинный и увлекательный текст Пола Мэнделла, опубликованный в журнале «American Cinematographer», октябрь 1984 г., детально исследует различия между готовым фильмом и оригинальным сценарием (с пометками рукой Улмера), попавшим в распоряжение автора. Мэнделл к тому же указывает, что Улмер соблазнил Ширли Александер, жену любимого племянника Карла Леммле-ст., Макса Александера, из-за чего и был уволен со студии «Universal» и начал долгие и странные, почти 20-летние скитания по голливудскому подпольному кинематографу. Это увольнение кажется еще более загадочным, если вспомнить, что Черный кот стал самым прибыльным фильмом для «Universal» в 1931 г. Ширли Александер сменила фамилию, превратилась в Ширли Улмер и стала верной спутницей режиссера до конца его дней. Несколько лет назад она объявила, что готовит к публикации воспоминания о своей работе ассистенткой режиссера. С тех пор мы с нетерпением ждем, когда они появятся в печати (***).

   ***

   --- Книга вышла в 1987 г.: Shirley Ulmer, Role of Script Supervision in Film and Television. Communication Arts Books.

  Эти господа из Сантэ

   1933 - Франция (109 мин)

     Произв. Pathe, Nathan

     Реж. ПЬЕР КОЛОМБЬЕ

     Сцен. Поль Армон, Леопольд Маршан по их же одноименной пьесе

     Опер. Курт Куран

     Муз. Жак Даллен

     В ролях Рэмю (Жюль Тафар, он же Гедеон), Эдвиж Фёйер (Фернанда), Полин Картон (мадам Женисье), Люсьен Бару (Амедэ), Поль Амио (комиссар полиции), Ивонн Эбер (Клер), Ги Дерлан (Зверш), Пьер Стивен (Эктор).

   Перед началом судебного процесса о мошенничестве на бирже банкир Тафар сбегает из тюрьмы Сантэ, усыпив надзирателя. Мадам Женисье, директриса старой фабрики корсетов, где работает бывшая любовница Тафара, нанимает его по сходной цене и на испытательный срок. Для начала Тафар выполняет мелкие поручения, но быстро завоевывает всеобщее доверие, советует хозяйке и ее снохе Фернанде, как правильно вкладывать капитал, получает должность коммерческого директора и добивается роста доходности предприятия, модернизировав его работу рекламой и переходом на массовое производство. Он прививает вкус к роскоши детям хозяйки, достает Фернанде приглашения и вечерние платья, а ее мужу - скаковую лошадь и автомобиль. Вскоре фабрика корсетов становится центром подпольной торговли самым разнообразным товаром: мотоциклами, мебелью, сырами и даже пулеметами, идущими за границу. Полиция беспокоится; на фабрику приезжает комиссар, но Тафар сражает его заверениями в том, что вся торговля (на первый взгляд) оформлена легально. Тем не менее, мадам Женисье напугана и требует его отставки.

   Тафар уезжает и учреждает банк «Гедеон», единственными вкладчиками которого становятся мадам Женисье и ее дети. Тафар, теперь называет себя Гедеоном и печатает 100 000 акций на несуществующие шахты в Эстереле; получив выгоду, он передает их конкурирующему банку. Катастрофа: в Эстереле действительно существуют какие-то шахты, и Гедеон остается без ценных бумаг. Вдобавок он узнает, что мадам Женисье и ее дети продали свои акции, не посоветовавшись с ним. Он приходит в бешенство и кричит на мадам Женисье, та же в ответ называет его рецидивистом. Он тут же вызывает полицию и сообщает, что Тафар и Гедеон - один и тот же человек. До этого его искали без особого энтузиазма, поскольку процесс над ним поставил бы многих в неловкое положение. Однако теперь его приходится арестовать. Все его прошлые аферы увенчались успехом, и в вину ему ставят только побег. Его охотно отпустили бы на свободу, но он очень хочет отбыть наказание в тюрьме Сантэ. Дело в том, что у него есть план: пока он будет отсиживаться в тени, его верный полномочный представитель Зверш потихоньку скупит за бесценок все его ценные бумаги, резко упавшие в стоимости после его ареста. Через несколько недель, когда Тафар выйдет из тюрьмы, его состояние и состояние его делового партнера умножится в разы.

   ► В отличие от многих французских фильмов 30-х гг., в основу которых положены популярные пьесы (водевилям, военным фарсам, сатирам, опереттам) 1910-1920-х гг. и даже раньше, эта комедия Пьера Коломбье снята по пьесе Поля Армона и Леопольда Маршана (ловко адаптированной для большого экрана самими авторами), написанной в те же годы, по горячим следам громких финансовых скандалов. Впервые пьеса была поставлена на сцене в 1931 г. в «Парижском театре»; режиссером выступил Рэмю, который (вместе с Ги Дерланом) оказался единственным актером из труппы, сохранившим за собой роль и в кинофильме (Дерлан сыграет ту же роль в повторной постановке пьесы на сцене того же театра в 1953 г., когда роль Тафара будет играть Реймон Суплекс). Это блестящее произведение создано в период расцвета и наивысшей силы французского театра. Оно стоит в одном ряду с пьесами «Кнок» (Knock, 1923) и «Топаз» (Topaz, 1928) и основано на том типе героя, который достигнет своего кинематографического апогея в фильме Мориса Турнёра С улыбкой, Avec le sourire по сценарию Луи Вернея. В «Этих господах из Сантэ» рисуется портрет одаренного карьериста в коммерции и финансах, способного ловко завоевать чужое доверие, любящего риск больше, чем саму добычу. Это прежде всего игрок. После выхода пьесы этот персонаж навлек на нее упреки в безнравственности, поскольку зрители чувствовали к нему ту же симпатию, что и другие персонажи пьесы. Как пишет автор рецензии в журнале «La Petite Illustration» (от 25 июля 1931 г.), «моралисты непременно сочтут знаком времени тот факт, что „расхититель сбережений“ и „финансовая акула“, вечно строящий свое необычайное благосостояние на обманутых и разоренных бедняках, крадет у нас, вдобавок, наши симпатии и наше восхищение». И если некоторые критики не разглядели или не пожелали разглядеть обличительную сторону этой циничной сатиры, другие, более прозорливые, сумели оценить талант авторов, испытывая все же некоторую неловкость перед смелым портретом главного героя. Армори, критик из журнала «Com?dia», написал о нем: «Это поборник справедливости в насквозь коррумпированной системе, который ставит себя выше пошлых предрассудков и хочет восстановить равновесие, пользуясь деньгами и спекуляцией, словно оружием и даже скальпелем. Несмотря ни на что, эта пьеса все же опасна. Зато как актуальна!»

   Пьер Коломбье берется за этого героя с тем же восторгом, с которым описывал похождения ловкача Мильтона в знаменитом Короле пройдох, Le roi des requilleurs, 1930, а затем - в Короле гуталина, Le roi du cirage, 1931. Коломбье привносит в пьесу свой врожденный динамизм, чувство ритма, которые заметны не только в отдельных эпизодах, но и во всем повествовании, чье развитие (вместе с развитием «героя») продвигается стремительно, не зная преград. Коломбье в равной степени виртуозен в замкнутых интерьерах, где проходит одиссея ловкого торговца и биржевого мошенника, и на запруженных парижских улицах, где режиссер уже пристально следил за странствиями неутомимого Мильтона. Этот фильм, снятый с удовольствием и для удовольствия зрителей, без помыслов о какой-либо специфике кино, в то время (1933), когда французское кино еще не достигло в техническом отношении уравновешенности и зрелости (это время наступит в полной мере в 1935–1936 гг.), демонстрирует крайне притягательную молодеческую удаль в форме и едкость в социальной сатире.

  Сезар

   1936 - Франция (135 мин)

     Произв. Films Marcel Pagnol

     Реж. MAPCЕЛЬ ПАНЬОЛЬ

     Сцен. Марсель Паньоль

     Опер. Вилли

     Муз. Венсан Скотто

     В ролях Рэмю (Сезар), Пьер Френэ (Мариюс), Фернан Шарпен (Панисс), Оран Демазис (Фанни), Андре Фуше (Сезарио), Алида Руфф (Онорина), Милли Матис (тетка Клодина), Мопи (кочегар), Поль Дюллак (Эскартефиг), Робер Ватье (мсье Брен), Думель (Фернан), Дельмон (доктор), Томре (кюре).

   С того момента, на котором закончилась Фанни, Fanny, проходит 20 лет. В 3-й части трилогии, начатой Мариюсом, Marius, Сезар просит кюре исповедовать умирающего Панисса. Последний просит друзей присутствовать при его исповеди, чтобы они не думали, будто он совершил какие-то постыдные грехи. Затем, когда священник просит всех выйти, Панисс категорически отказывается признаться своему «сыну» Сезарио, что на самом деле тот - сын Мариюса. Он умирает, так и не уступив воле священника. Фанни приходится самой исполнить эту волю и рассказать 20-летнему Сезарио, блистательному студенту Высшей Политехнической школы, всю правду о его рождении. Сезарио говорит по душам со своим дедом и узнает, что тот поссорился с Мариюсом 13 лет назад. После этого Сезарио втайне отправляется в Тулон, находит автомастерскую, которой владеет Мариюс, и, выдав себя за журналиста, наблюдает за отцом и знакомится с ним. Товарищ Мариюса из озорства внушает этому чужаку, будто они с Мариюсом зарабатывают на жизнь различными незаконными промыслами: налетами, грабежом и даже торговлей наркотиками. Сезарио верит всему и возвращается в Марсель в ужасе и гневе. Позднее товарищ Мариюса узнает, кем на самом деле является Сезарио, и признается в неудачной шутке Мариюсу. Тот приезжает в Марсель объясниться с семьей. Он высказывает Фанни и Сезару все, что накопилось на душе, оправдывается за некоторые ошибки юности и уверяет Сезарио, что ему не придется краснеть за отца. Согласно желанию Сезара и Сезарио и чтобы окончательно прояснить запутанную ситуацию, Мариюс и Фанни, по-прежнему любящие друг друга, женятся. Они надеются однажды обзавестись детьми, которые смогут носить их имя.

   ► Мариюс был спродюсирован студией «Paramount» и снят Александром Кордой в павильонах Жуанвиля. Продюсером Фанни, снятой Марком Аллегре в Билланкуре, выступил сам Паньоль в сотрудничестве с «Etablissements Braunberger-Richebe». Сезар - единственный из 3 фильмов, сценарий которого был написан специально для кинопостановки, - выпущен студией «Les Films Marcel Pagnol» без посторонней помощи и снят самим Паньолем в его собственных студийных павильонах в Марселе и на натуре в окрестностях города. Налицо последовательное и логичное движение человека, влюбленного в кинематограф, к полной независимости.

   После того потрясения, которым стало для него знакомство со звуковым кинематографом. Паньоль достаточно быстро понял, что успех фильма во многом зависит от качественной и последовательной организации съемок, а также от степени режиссерского контроля над процессом. Если смотреть на трилогию сегодня, она предстает как один длинный и совершенно цельный фильм, несмотря на достаточно разные условия съемок - в нем почти невозможно выделить лучший эпизод. Фанни по драматургическому содержанию чуть уступает другим частям, но зато в ней чуть лучше выдержано равновесие между интерьерами и редкими и драгоценными натурными съемками: благодаря им зритель погружается в атмосферу города и порта, что накладывает неизбывный отпечаток на повороты сюжета. Сезар отличается чуть более изысканной и чуть менее удачной режиссурой, включающей в себя, помимо прочего, ненужные сцены, «разряжающие» действие, - напр., бурлескный эпизод на похоронах Панисса, когда Рэмю шагает в шляпе, которая слишком мала ему по размеру. На уровне мифотворчества вокруг персонажей преимущество, разумеется, остается за Мариюсом.

   На всем протяжении этой семейной и родовой саги Паньоль сохраняет неоднозначный взгляд на героев. Они - чрезвычайно колоритные экзотические персонажи очень точной в деталях провинциальной басни, которая могла иметь место только в одной, очень маленькой точке на планете. В то же время они воплощают в себе универсальные типажи, задача которых - раскрыть для более широкой аудитории такие вечные темы, как конфликт поколений, разделенная и все же невозможная любовь, контраст между романтическими мечтами (обманчивой тягой к далеким краям) и банальными событиями повседневной реальности. Постоянное движение от частного к общему и обратно, эмоциональность и ироническое отстранение: в этом суть искусства Паньоля. Сага не смогла бы настолько понравиться публике, если бы от начала до конца ее не держал своеобразный эмоциональный саспенс. Паньоль, будучи настоящим драматургом, последовательно дает каждому персонажу убедительно доказать свою правоту, иногда - наперекор всем остальным. (В самом деле, в трилогии нет злодеев и «козлов отпущения».) Но публике очень хотелось - в этом и состоит саспенс фильма, - чтобы в финале восторжествовала правда Фанни и Мариюса: не по отдельности, но вместе. 1-я часть заканчивается добровольным уходом Мариюса и грустной сценой расставания с Фанни. В финале 2-й части Мариюс снова уходит, на сей раз - против своей воли; следует новое расставание. В финале Сезара Мариюс и Фанни наконец-то уходят вместе. Публика ждала этого момента 5 или 6 лет, своими энтузиазмом и преданностью участвуя в естественном и почти независимом от автора развитии сюжета.

   Персонажи трилогии, как и все величайшие герои художественных произведений, в конце концов, без сомнения, вырвались из-под контроля их создателя; однако им не удалось сбежать от публики, которой они обязаны своим расцветом, возвращением на экраны и бессмертием. Инстинктивно следуя классическим традициям. Паньоль искал экономичности повсюду: в сюжете, библейская простота которого позволяет глубже раскрыть характеры героев; в отказе добавлять в новые части новых действующих лиц, что помогает избежать отягощения и без того густой и плотной ткани сюжета развитием новых сериальных линий: в присутствии города, вроде бы скрытом, но в то же время удивительно конкретном. Только диалогам дозволено быть многословными. Диалоги, к величайшей радости публики, выражают характеры и чувства героев. Все эти люди - болтуны, комедианты, лгуны, говорящие не только, чтобы выразить свои чувства, но и чтобы их скрыть. Они говорливы не только в силу своего бурного темперамента, но и оттого, что застенчивы. Через диалог Паньоль иногда высмеивает своих персонажей, подчеркивая их невежество, пронырливость, неискренность - и тогда произносимый ими текст звучит смешно, реалистично и настолько точно, что может служить документом для изучения времени и места событий; бывает, что на персонажей накатывает грусть или тоска, и тогда Паньоль вкладывает в их уста тирады, лиричность которых, оживленная мощным вдохновением, приподнимается над реалистичностью и местечковым колоритом.

   Этот интонационный перепад подчас происходит молниеносно. Конечно, лучше всего он подается голосом, интонациями и мимикой Рэмю. Всего лишь секунду назад зритель еще смеялся, крепко привязанный к земле сочностью и такой конкретной насыщенностью персонажей, - и вот он уже парит в облаках, в сферах поэзии.

   N.В. Фильм существует в 2 видах: 1-я версия продолжительностью около 165 мин (ее целлулоидная копия хранится в коллекции «Синематеки» г. Тулуза), судя по всему, демонстрировалась сразу после премьеры; другая, послевоенная версия продолжительностью в 135 мин, известна нам вот уже 40 лет по повторным прокатам в кинозалах и показам на телевидении. 2-я версия - не только сокращенный вариант 1-й; она содержит около 20 мин новых сцен. Материал, общий для 2 версий, составляет примерно 115 мин; 1-я версия содержит около 50 мин «оригинального» материала (т. е. не воспроизведенного во 2-й версии). Таким образом, если выстроить одну за другой все «оригинальные» сцены обеих версий, мы получим фильм продолжительностью около 185 мин. Весь этот материал целиком содержится в опубликованном тексте сценария «Сезар», который и сам существует в 2 видах (после 1967 г. текст был существенно переделан); однако в этом сценарии содержатся и сцены, не попавшие ни в одну из известных версий, - несомненно (?), они так и не были отсняты.

   Сцены, отсутствующие в 1-м варианте, располагаются в 1-й части послевоенной версии (т. е. между началом и похоронами Панисса). Это 2 эпизода, включающие сцены, предшествующие исповеди Панисса, и саму исповедь, а также разговор между Сезаром и кюре у кровати Панисса. Можно предположить, что их сочли слишком ироничными к религии и, в особенности, к институту исповеди, и потому публика увидела их лишь после войны, когда обстановка несколько изменилась. Во всяком случае, приходится констатировать удивительный факт: такой хрестоматийный эпизод, как исповедь Панисса, не был известен довоенной публике.

   В этой 1-й части (т. е. до погребения Панисса) довоенная версия содержит 2 сцены, не вошедшие во 2-й вариант: прибытие Сезарио на вокзал и его встречу с Фанни; комическую сценку на кухне между служкой, теткой и матерью Фанни. Но основной материал 1-й версии, не вошедший в версию послевоенную, фигурирует во 2-й части, после смерти Панисса. Присутствие этого материала значительно изменяет темп фильма. Большинство драматических сцен становятся гораздо длиннее, а персонаж Сезарио - богаче нюансами. Среди сцен, не вошедших во 2-ю версию, - та, где Сезар весьма агрессивно допытывается у друзей, правда ли, что он - вспыльчивый человек. Эта сцена, разумеется, содержится в обоих опубликованных вариантах сценария Сезара. Сравнение 5 версий этого произведения (2 киноверсии, 2 опубликованных сценария и пьеса, написанная по мотивам фильма после войны) заслуживает отдельного глубокого исследования.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий Сезара выдержал 7 основных изданий. Можно назвать уникальным в истории кинематографа тот факт, что Паньоль текстом сценария добился огромного читательского успеха - не меньшего, чем успех романа или пьесы. 1) Fasquelle, 1937; 2) в сборнике «Драматические произведения - Театр и кино» (?uvres dramatiques - Theatre et cinema, Gallimard. 1954); 3) Le Livre de Poche, 1956; 4) в «Собрании сочинении» (?uvres completes, том 3. Editions de Provence, 1967). 1-е появление в печати переработанного текста (в последующих изданиях называемого «окончательным») и предисловия. В предисловии Паньоль объясняет, почему в 1935 г. отказался сделать из Сезара пьесу. Также он объясняет, что, лишь пересказывая будущий фильм знакомой 90-летней старушке, которая боялась не дождаться съемок и так и не узнать, чем закончилась вся история, он смог выстроить в голове четкую последовательность событий, прежде причинявшую ему немало хлопот. Старушка умерла через неделю после того, как он завершил рассказ. Будь этот анекдот правдив или выдуман, он в любом случае очень красив. 5) в «Собрании сочинений» (?vres completes, Club de l'Honnete Homme, том 1, 1970) с предисловием; 6) Editions Pastorelly, 1970, с предисловием; 7) Presses Pocket, 1976, без предисловия. Текст предисловия фигурирует отдельно в книге «Признания» (Confidences, Julliard. 1981; Presses Pocket, 1983). Текст пьесы опубликован в сборнике «Реальности» (Realites, литературно-театральная серия 1, 1947).

  Огни большого города

   1931 - США (87 мин)

     Произв. UA

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин

     Опер. Ролли Тотеро, Джордж Поллок, Марк Марлатт

     Муз. Чарлз Чаплин

     В ролях Чарлз Чаплин (бродяга), Вирджиния Черрилл (слепая девушка), Флоренс Ли (ее бабушка), Гарри Майерз (миллионер), Аллан Гарсиа (его слуга), Хэнк Мэнн (боксер), Алберт Остин (дворник).

   На улице города происходит торжественное открытие новой статуи. После официальных речей с монумента снимают полотно, и глазам пораженной публики предстает бродяга, мирно спящий у статуи на руках. Позднее бродяга покупает розу у слепой девушки, и та принимает его за богача. Бродя ночью по набережной, он, рискуя жизнью, спасает мужчину, решившего свести счеты с жизнью. Этот отчаявшийся и совершенно пьяный человек оказывается миллионером: он приглашает бродягу к себе. Там бродяга снова вынужден спасать хозяина, не давая тому застрелиться из револьвера. Они кутят до самого рассвета. Снова встретив слепую цветочницу, бродяга покупает у нее всю корзину с цветами на деньги, которые ему дал миллионер. Потом он подвозит ее до дома на подаренной миллионером машине. Протрезвев, миллионер не узнает своего давешнего друга и отнимает у него машину. Чуть позже бродяга встречает его снова, и они опять напиваются на вечеринке. Бродяга проглатывает свисток и срывает выступление певца. На улице к нему со всех сторон сбегаются собаки и таксисты. Он просыпается в постели миллионера, который снова выставляет его на улицу.

   По-настоящему влюбившись в цветочницу и желая ей помочь, бродяга идет работать мусорщиком. Он приходит в гости к девушке и рассказывает о знаменитом профессоре, который сможет ее излечить. Она показывает ему письмо от домовладельца, грозящего выставить на улицу ее с бабушкой. Бродяга, которого слепая девушка по-прежнему считает богачом, обещает помочь ей деньгами. За опоздание его увольняют с работы, и он участвует в купленном боксерском поединке. В последний момент его сообщник втихомолку исчезает, и бродяге приходится биться с настоящим боксером. Он старается как можно дольше скрываться за спиной арбитра, но в итоге его отправляют в нокаут. Шатаясь по городу; он снова встречает пьяного миллионера, вернувшегося из Европы. Тот приглашает бродягу к себе и дает ему деньги на операцию для слепой девушки. Воры, прятавшиеся в квартире, оглушают миллионера. Придя в себя, миллионер не узнает гостя. Полиция принимает бродягу за вора, но ему удается сбежать и передать деньги девушке. После этого его хватают и сажают в тюрьму. Отсидев несколько месяцев, он выходит на свободу - в полном отчаянии, обобранный до нитки (он лишился даже своей легендарной трости). Он случайно встречает бывшую слепую девушку: теперь она здорова и работает в красивом магазине. Она дарит ему розу и монетку, и только после этого узнает в нем своего спасителя. Он потрясен.

   ► Предпоследний немой фильм Чаплина, содержащий, однако, звуковую дорожку с музыкой и звуковыми эффектами. Он снимался почти 3 года - с начала 1928 г. по конец 1930-го. Съемки не раз прерывались, и причин тому было множество: триумфальное наступление звукового кинематографа, сомнения Чаплина, а чаще всего - методы его работы, в которых он стремился быть так же свободен, одинок и независим от материальных обстоятельств, как писатель или художник. Количество экспонированного материала в 100–150 раз превышало хронометраж готового фильма. По различным свидетельствам давно было известно, что сцена знакомства Чарли и слепой девушки снималась несколько месяцев. Но во 2-й телепередаче из 3-серийного цикла Кевина Браунлоу и Дэйвида Гилла о Чаплине, выпущенного английским телевидением (Неизвестный Чаплин, Unknown Chaplin, 1983), показаны совершенно сказочные и уникальные кадры и эскизы, наглядно демонстрирующие, как Чаплин в костюме своего персонажа прорабатывает сцену в поисках лучшего способа объяснить, почему девушка принимает Чарли за миллионера. Работа над этой сценой началась в начале съемочного периода, а закончилась в сентябре 1930 г. на 534-й съемочный день (из них только 106 были посвящены полноценной работе на площадке). Вдобавок ко всем приключениям, Чаплин в самый разгар съемок решил заменить Вирджинию Черрилл на Джорджию Хейл, героиню Золотой лихорадки, The Gold Rush. От этой мысли ему пришлось отказаться. (В телепередачу Кевина Браунлоу включены пробы финальной сцены с Джорджией Хейл.) Зато все сцены с пьяным миллионером он все-таки переснял, заменив Генри Клайва на Гарри Майерза. Как это всегда случалось с Чаплином, подобные условия работы - их можно с равным успехом назвать идеальными и экстравагантными (по сравнению с тем, как ведется работа над большинством других фильмов) - помогли автору обрести ту легкость и простоту совершенства, которая отличает его режиссерский стиль.

   Как отмечают многие исследователи и в особенности Пьер Лепроон (Pierre Leprohon, Chaplin. Nouvelles Editions Debresse. 1957). «бродяга», который в этом фильме носит не только шляпу-котелок и тросточку, но и относительно приличный костюм (до выхода из тюрьмы), является самым деятельным, самым трезвомыслящим и наименее мечтательным героем фильма. Он спасает жизнь отчаявшемуся пьянице-миллионеру и помогает ему насладиться радостями дружбы (в те очень недолгие мгновения, когда тот способен их почувствовать). Он подпитывает любовные фантазии слепой девушки, помогает ей добиться выздоровления и достатка. Не увлекаясь в данном случае напрямую социальной сатирой. Чаплин, однако, выражает все социальное и сентиментальное содержание фильма в образах 2 важнейших персонажей, встретиться которым так и не суждено, - миллионера и слепой девушки. В образе миллионера Чаплин превосходно показывает эфемерность любых взаимоотношений между бедными маргиналами и состоятельными классами. Повседневный быт бродяги - постоянный контрастный душ, мучительный, как кошмар, вечная нестабильность и вечный страх. Все сцены в фильме связаны между собою мелодраматической канвой, которая становится как будто вечной мелодией картины, придавая ей цельность и связность, оберегая от абстракции, которая проникает в стиль Чаплина, начиная с 1-х же его полнометражных картин.

   Доверив 2 персонажам заботу о выражении фундаментальных аспектов фильма. Чаплин дал себе возможность посвятить огромное количество сцен чистому бурлеску. (В этом отношении Огни большого города - последний фильм, где комическое дарование Чаплина торжествует с такой беззаботностью и с таким ярким азартом.) Чистый бурлеск выходит на 1-й план в комическом описании неприспособляемости героя, особенно когда тот сталкивается не с каким-либо отдельным человеком, а с группой людей, с целым классом или с некоей ситуацией, через которые он проносится, как метеор, в пространстве 1 эпизода. Бурлеск, в частности, торжествует в эпизоде со свистком и в эпизоде боксерского матча. Этот последний (гениальный) эпизод является одним из ключей к пониманию стиля Чаплина. Он состоит из очень длинных планов (учитывая количество передвижений персонажей). В нем нет ни единой склейки. Он обладает почти хореографическим ритмом, который крайне важен для эффективности гэгов. Ритм существует сам по себе и не нуждается в поддержке монтажными эффектами. Камера всего лишь фиксирует действие и отражает его, как в зеркале. В 1931 г. этот немой и звуковой фильм имел триумфальный успех у публики всего мира. При повторном прокате в 1950 г., когда немой кинематограф остался лишь далеким воспоминанием, успех был не менее триумфальным.

  Женщина-кобра

   1944 - США (71 мин)

     Произв. U (Джордж Уэггнер)

     Реж. РОБЕРТ СИОДМАК

     Сцен. Ричард Брукс, Джин Льюис по сюжете У. Скотта Дарлинга

     Опер. Джордж Робинсон, У. Хауард Грин (Technicolor)

     Муз. Эдвард Уорд

     В ролях Мария Монтес (Толлеа / Надя), Сабу (Кадо), Джон Холл (Раму), Лонс Коллиер (Вида), Эдгар Бэрриэр (Марток), Лон Чейни-мл. (Хара), Сэмюэл С. Хаиндз (отец Пол), Мэри Нэш (Королева).

   Старая королева «народа Кобры» похищает собственную внучку, чтобы та вернулась на родной остров посреди Индийского океана и отняла бразды правления королевством у своей сестры-двойняшки, жестокой и кровожадной верховной жрицы.

   ► Фильм, ставший легендарным благодаря экстравагантному сценарию, ярким цветам «Техниколора», костюмам, декорациям и участию Марии Монтес в двойной роли. Сюжет, по сути, представляет собою сжатый сериал, снятый в манере более расточительной, нежели у обычного сериала, но зато в не менее сумасшедшей. Сцена, ставшая классикой: Мария Монтес в обличий великой жрицы танцует перед коброй и, имитируя атакующие движения змеи, указывает в толпе тех, кого нужно принести в жертву вулкану. Тема была бы почти серьезна (сценарий написан Ричардом Бруксом), но сам фильм избегает серьезности. В нем можно разглядеть разрушительные последствия религиозного фанатизма, растущего из людской доверчивости, а также людских страхов и стыда. Сама режиссура - увы - статична до такой степени, что впору сомневаться, принадлежит ли она Сиодмаку. Судя по всему, она претерпела влияние продюсера Джорджа Уэггнера, великого халтурщика и поденщика. Отметим, что фильм поднимает тему сестер-двойняшек, неразличимых внешне, но противоположных внутренне - эту тему Сиодмак разовьет в Темном зеркале, The Dark Mirror, 1946. Картина типична для тех лет, когда Голливуд без комплексов доходил до границ своих самых бредовых фантазий. Фильм источает двусмысленное очарование, порождаемое необычной смесью серьезности (в гомеопатических дозах), иронии (сюжет порой очень забавно высмеивает религиозные суеверия) и крайней наивности.

  Купе для одиноких дам

   1934 - Франция (70 мин)

     Произв. СDF

     Реж. КРИСТИАН-ЖАК

     Сцен. Ж.-А. Бланшон по пьесе Мориса Эннекена и Жоржа Митчелла

     Опер. Гарри Стрэдлинг, Луи Паж

     Муз. Жак Метеэн, Пьер Фонтэн

     В ролях Алис Тиссо (мадам Моникур), Арман Бернар (Робер де Меренвиль), Пьер Ларкей (Моникур), Жанин Меррей (Николь), Кристиан Делин (мадам Пти-Ронсен), Пьер Стефен (Филипп Томери).

   Чтобы проучить зятя, дурно отзывающегося о ней и не желающего терпеть ее тиранию, теща замышляет жестокую месть. Она намекает зятю, что была той самой прекрасной незнакомкой, с которой он когда-то имел удовольствие «познакомиться» в купе для одиноких дам. Итак, лишь один вывод напрашивается сам собой для героя: женщина, на которой он только что женился, на самом деле - его дочь.

   ► Чистый водевиль, весьма функциональный, дозирующий в равных долях строгость и абсурд, логику и горячечный бред. Диалоги могли бы быть и поярче, однако в них хорошо уже то, что они не рассчитывают на самостоятельную ценность. Над выдающимся списком исполнителей возвышается Арман Бернар, в расцвете таланта и на редкость убедительный. Он может позволить себе все: например, бросить - без малейшего оттенка вульгарности - в адрес непримиримого врага вот такое проклятие: «Пусть дьявол пошлет ей запор!». В этом фильме (подобные кормили режиссера с 1932 по 1937 гг.) Кристиан-Жак укрощает жанр, очень нелегкий для кинематографа; зато если картина выходит удачной, этот жанр, по словам Фейдо, становится полной противоположностью классической трагедии и высмеивает ее безвыходные ситуации и неестественно бурные страсти.

  Корона против Стивенз

   1936 - Великобритания (66 мин)

     Произв. Warner, First National (Ирвинг Эшер)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Брок Уильямз по роману Лоренса Мейнелла «Третий блин комом» (Third Time Unlucky)

     Опер. Бэзил Эммотт

     В ролях Беатрикс Томсон (Дорис Стивенз), Патрик Ноулз (Крис Дженсен), Реджиналд Пёрделл (Элф), Гленнис Лоример (Молли), Аллан Джэйз (инспектор Картер), Фредерик Пайпер (Артур Стивенз), Гуги Уизерс (Элла).

   Молодой служащий дарит невесте дорогое кольцо. Она исчезает вместе с кольцом, которое до сих пор не оплачено. Ни начальник молодого человека, ни ростовщик, продавший ему кольцо, не соглашаются ему помочь. Ростовщик убит. Это убийство совершено женой начальника юноши. Молодой человек узнает правду, но хранит молчание, чтобы не потерять место. Он вынужден также отбиваться от приставаний преступницы. Следствие не стоит на месте и постепенно добирается до нее. Она усыпляет мужа, чтобы затем умертвить его выхлопными газами в гараже. Молодой человек спасает начальника от смерти. Виновная готовится нести ответ перед судом.

   ► «Бульварный роман», где режиссура выходит за рамки жанра из-за трагического, абстрактного, ледяного натурализма, где правит бал женоненавистничество. Этот фильм по стилю предвещает Алую улицу, Scarlet Street, 1945 Фрица Ланга, опережая ее на 10 лет. Фильм, относящийся к 1-м опытам автора, снятым на очень скромные средства, интересен тем, что прибегает к абстракции и жестокости. В 2 этих тенденциях отражаются тайные пристрастия Пауэлла и, вдобавок, ими облагораживается прозаический материал. Сочетание жестокости и формализма обретет завершенный вид в лучшей картине режиссера - Том Подгляда, Peeping Tom.

   N.В. В 1927 г. только 5 % фильмов, выходящих на английские экраны, были произведены в Великобритании. Особым решением парламента («Актом о кинематографических фильмах») было постановлено, что эта доля должна постепенно, в несколько этапов, вырасти до 30 %. Закон, который должен был стимулировать британское кинопроизводство, вызвал иные косвенные последствия, а именно - рост числа короткометражных фильмов с крохотным бюджетом, известных под наименованием «квотированная халтура» («quota quickies»). Таким образом закон не принес ощутимой пользы киноиндустрии, зато ряд режиссеров (самый яркий пример - Пауэлл) нашли в этой бедной отрасли возможность отточить мастерство и подстегнуть воображение. С 1931 по 1938 г. Пауэлл снял 24 фильма из разряда «quota quickies» (см. также Призрачный свет, The Phantom Light). Немалая часть этих картин сегодня считаются утраченными.

  Даю миллион

   1935 - Италия (77 мин)

     Произв. Novella Film

     Реж. МАРИО KAMEPИНИ

     Сцен. Марио Камерини, Эрколе Патти, Иво Перилли, Чезаре Дзаваттини по сюжету Джачи Мондайни и Чезаре Дзаваттини

     Опер. Отелло Мартелли, Массимо Терцано

     Муз. Джан Лука Токки

     В ролях Витторио Де Сика (Голд), Ася Норис (Анна), Луиджи Альмиранте (Блим), Марио Галлина (Примезоре), Франко Кооп, Клаудио Эрмелли, Чезаре Дзоппетти.

   Где-то на юге Франции миллионер, уставший от легкой и поверхностной жизни, решает утопиться и прыгает в воду с борта яхты. В воде он знакомится с бродягой, который решился на тот же шаг, но по причинам прямо противоположным. Миллионер спасает бродягу и говорит новому спутнику, что завидует его бедности. В самом деле, из-за богатства он уже не может понять, насколько искренни с ним друзья и любовницы. Он заявляет, что готов отдать миллион тому, кто безрассудно проявит к нему доброту. Герои спят под открытым небом. Наутро бродяга, одолжив у миллионера вечерний костюм, передает прессе слова нового товарища, и они попадают на страницы газет - к огромной радости всех нищих и бездомных. В самом деле, во всех жадных до наживы горожанах внезапно проснулась щедрость: они толпами тащат в свои дома бедняков, надеясь наткнуться на миллионера и заслужить его благодарность. Миллионер, одетый в лохмотья бродяги, знакомится с костюмершей из цирка и помогает ей разыскать ученого пса, умеющего считать. Миллионер влюбляется в нее. Директор цирка организует на арене бесплатный ужин для бедняков, надеясь, что среди них окажется миллионер. После ужина гости смотрят представление и участвуют в лотерее. Миллионер устраивает потасовку, и его выставляют на улицу. Костюмерша заступается за него и лжет директору, утверждая, что этот человек и есть тот самый миллионер, а потому требует к себе особого внимания. Подслушав их разговор, миллионер ошибочно решает, что девушка разгадала его тайну. Он глубоко разочарован. Бродяга, от которого требуют узнать миллионера среди посетителей цирка, указывает на другого собрата-бродягу, чтобы настоящий миллионер мог и дальше жить спокойно, сохраняя инкогнито. Девушка и миллионер расстаются. Она кладет ему в руку монетку, чтобы миллионеру хватило денег на ночлег. Тронутый этим совершенно бескорыстным добрым поступком, миллионер вновь обретает веру в жизнь и ведет девушку на свою яхту.

   ► Этот фильм Камерини представляет собой все лучшее и самое характерное, что мог предложить т. н. «кинематограф белых телефонов» в жанре нежной и горькой комедии. Фильм передает и превосходно объединяет в единое целое двойственную, противоречивую природу этого кинематографа, стремившегося одной ногой оставаться в реальности, а другой - в мечтах, т. е в идеальном райском мире, где пастушки (в данном случае - скромная и благочестивая костюмерша из цирка) могут выходить замуж только за принцев (в данном случае - за соблазнительного миллионера с собственной яхтой). Невероятно динамичное повествование, которое Камерини с неподражаемой легкостью и элегантностью насыщает множеством маленьких гэгов, забавных почти до невероятности, позволяет картине, как на тугой проволоке, балансировать между этими тенденциями. Сюжет рассказывает и о тяжкой нищете немалой части общества, и о расчетливо-циничном эгоизме другой его части, но делает это с таким легким и воздушным юмором, выбирая в герои столь красивых и далеких от тягот реальности персонажей и актеров (Де Сика, Ася Норис), что сатира на общество постоянно принимает облик волшебной сказки. И именно в этой постоянной и очаровательной нестабильности содержится главный посыл фильма и целого кинематографического направления, не способного - и, по сути, не желающего - сделать окончательный выбор между реализмом (обличением пороков реального мира) и обнадеживающим оптимизмом, который, разумеется, не имеет под собой оснований, но зато его так приятно выражать. Материал подходит режиссеру идеально, и Камерини талантливо превращает в художественные достоинства даже недостатки сценария (Дзаваттини упорно тянул его в сторону большей абстрактности и меньшей нарративности), а также миражи и штампы кинематографического направления, которое в менее умелых и, что важнее, более неуклюжих руках только оттолкнуло бы зрителя. Де Сике-режиссеру (Маддалена, ноль за поведение, Maddalena, zero in condotta) и Матараццо (День бракосочетания, Giorno di nozze; Папина проказница, Il Birichino di papa) предстоит придать строгости этому кинематографу и перевернуть с ног на голову его условности, чтобы с достаточной мерой едкости обнажить его бессодержательность и обманчивость. Отметим, что это 1-я работа в кинематографе Чезаре Дзаваттини и его 1-я встреча с Де Сикой.

  Модельерша

   1957 - CШA (116 мин)

     Произв. MGM (Дори Шери)

     Реж. ВИНСЕНТ МИННЕЛЛИ

     Сцен. Джордж Уэллс по сюжету Хелен Роуз

     Опер. Джон Олтон (Metrocolor, Cinemascope)

     Муз. Андре Превен

     Хореогр. Джек Коул

     В ролях Грегори Пек (Майк Хэйген), Лорен Бэколл (Марилла Хэйген), Долорес Грей (Лори Шэннон), Сэм Левин (Нед Хэммерстайн), Том Хелмор (Зэкэри Уайлд), Мики Шоннесси (Макси Стулц), Джесси Уайт (Чарли Арнег), Эдвард Платт (Мартин Дж. Дейлор), Джек Коул (Рэнди Оуэн), Чак Коннорс (Джонни «О»).

   Спортивный хроникер Майк Хэйген и дизайнер Марилла познакомились в Калифорнии. Любовь с первого взгляда. Поспешная свадьба на месте. Только в Нью-Йорке они начинают узнавать друг друга на самом деле. Майк показывает жене свою холостяцкую квартиру, где царит беспорядок и безвкусица, а на самом почетном месте расположена фотография женщины в купальнике. Майк торопится разорвать фотографию, но Марилла тайком собирает ее по кусочкам. Майк собирается показать жене Нью-Йорк, но обнаруживает, что она владеет в городе роскошной квартирой, у нее огромные связи в мире моды и шоу-бизнеса. Друзья слетаются к ней, чтобы поздравить с замужеством. Бывший воздыхатель Мариллы Зэкэри Уайлд просит ее разработать костюмы для его нового мюзикла. Она соглашается. Майк приводит жену на боксерский матч. Ей противна эта мясорубка. Когда она узнает, что некоторые зрители разворачивают перед собой газеты не для того, чтобы читать, а чтобы укрыться от брызжущей крови, она кричит от ужаса.

   1-я ссора между супругами происходит после званого вечера, на котором гости Мариллы, явившиеся на первую читку пьесы, готовящейся к постановке, плохо обошлись с друзьями Майка, собравшимися на ежемесячную партию в покер. Но эта ссора завершается хохотом. Ситуация в семье накаляется, когда Марилла узнает, что главную роль в мюзикле, костюмы для которого она разработала, будет играть бывшая любовница ее мужа Лори Шэннон - та самая девушка с фотографии, которая, узнав о женитьбе Майка, в ресторане опрокинула ему на колени блюдо с равиоли.

   Пока жена ходит на репетиции пьесы, Майк работает над серией статей, обличающих продажность и бандитские методы организатора боксерских матчей Мартина Дэйлора, который угрожает ему смертью и подсылает 2 приспешников, чтобы те его проучили. Майк прячется в нью-йоркском отеле и распускает слух, будто следит за чемпионатом по футболу в Чикаго, Детройте и т. д. Чтобы не беспокоить жену, он ничего не говорит ей. Телохранителем ему служит старый друг Макси Стулц, совершенно ненормальный боксер, который бьет, не раздумывая, куда скажут, и спит с открытыми глазами. Марилла думает, будто муж уехал из города, но обнаруживает Майка у Лори, к которой Майк пришел, чтобы сочинить приемлемую версию их прошлых отношений, - и ее охватывает бешеная ревность. Майк узнает, что Дэйлор недоволен статьями против него и планирует похитить Мариллу в Бостоне, куда она уезжает на премьеру пьесы. В Бостоне, Лори внятно объясняет Марилле, что ее роман с Майком остался далеко в прошлом. Майк приезжает в Бостон с Макси. Вдвоем они пытаются вызволить Мариллу из рук головорезов Дэйлора. В конце концов, хореограф труппы Рэнди Оуэн, размахивая руками и ногами, нокаутирует похитителей. Майк пересказывает жене алиби, сочиненное им вместе с Лори. Марилла, следуя совету бывшей соперницы, благоговейно выслушивает его и притворяется, будто верит ему, едва скрывая счастье от того, что ей достался такой внимательный муж, который не хочет причинять ей страдания даже задним числом.

   ► В отличие от, например, Манкивица (Парни и куколки, Guys and Dolls), Миннелли никогда не смешивал мюзикл и комедию, предпочитая добиваться совершенства в этих областях по отдельности. Здесь искушение было велико, поскольку эта сатирическая комедия самим своим сюжетом напрашивается стать мюзиклом. Однако и тут Миннелли не делает этого. Главная оригинальная черта Модельерши в том, что конфликт (мимолетный) между супругами имеет под собой социологическую подоплеку, а не психологическую или личностную. Одна из редких сцен, напрямую раскрывающих эту оригинальную черту, - та, где поневоле встречаются гости мужа и жены. По многим причинам фильм является достоянием отжившей эпохи: это последние отблески осторожного классицизма, царившего в американской комедии тех лет. Осторожность эта проявляется в разграничении жанров, а главное - в том, что фильм по каплям добавляет свою оригинальность в бетонную (впрочем, очень эффективную) структуру водевиля с рядом гэгов и ситуаций, обкатанных сотнями других картин. В ту эпоху наступает уже новая эра американской комедии - эра фильмов, к примеру, Блейка Эдвардза (Мистер Кори, Mister Cory; Завтрак у Тиффани, Breakfast at Tiffany's), где появляются более сложные персонажи, едкость смешивается с чудачеством, гэги непосредственнее и глубже связаны с оригинальностью сюжетов, а структура порой оказывается довольно смела.

   N.B. Миннелли был не очень доволен троицей главных актеров (Грегори Пеком, Лорен Бэколл, пришедшей на замену Грейс Келли, чья карьера в кинематографе, увы, незадолго перед тем завершилась (***), и Долорес Грей, занявшей место Сид Шерисс, которая планировалась на эту роль), зато отыгрался сполна на персонаже Мики Шоннесси, чьей яркой игры уже достаточно, чтобы отнести этот фильм к разряду первоклассных комедий.

   ***

   --- Описание позаимствовано из великолепного труда «Попытка воссоздания каталога компании „Стар-Фильм“» (Essai de reconstitution du catalogue de la Star-Film), изданного потомками Мельеса и Службой киноархива Государственного центра кинематографии в 1981 г. - Прим. автора.

  Диббук

   1938 - Польша (94 мин; некоторые источники тех лет указывают 122 мин)

     Произв. Людвиг Превис, Ирвинг Гейст

     Реж. МИХАЛЬ ВАЖИНСКИ

     Сцен. С.А. Кацызна и Марек Аренштейн по пьесе Шолома Ански «Между двумя мирами»

     Муз. Г. Кон

     В ролях Абрам Моревски (миропольский раввин), Айзек Самберг (путешественник с посланием), Мойше Липман (Зендер), Лили Лилиана (Лея), Герсон Лембергер (Ниссон), Леон Либгольд (Шаннон).

   Польша. XIX в. Зендер и Ниссон дружат с самого детства, но сейчас живут далеко друг от друга. Чтобы сохранить дружескую связь, они клянутся поженись своих еще не родившихся детей. Вскоре у Зендера рождается дочь по имени Лея, чья мать умирает родами. Ниссон тонет, переплывая озеро, в тот миг, когда его жена готовится произвести на свет мальчика Шаннона.

   Проходит 18 лет, и Шаннон приезжает учиться на раввина в Бриниц, где живет Зендер. Добраться до города ему помогает путешественник с важной депешей от начальства. Этот человек еще не раз появится в действии, комментируя его для зрителей и самих персонажей. Шаннон устраивается у Зендера, не зная, что это друг его покойного отца, и влюбляется в Лею, которой Зендер уже подыскал богатого жениха. Услышав песню, которой Шаннон обучил Лею, Зендер понимает, что юноша - сын его друга Ниссона. Но он слишком много думает о деньгах, а потому не может и не хочет расстраивать готовящийся брак. Шаннон, обратившись от Талмуда к Каббале, от отчаяния взывает к Дьяволу. Он предлагает свое тело, душу, разум и знания в обмен на деву Лею. Он умирает в синагоге, сраженный молнией. Перед свадьбой Лея идет на его могилу. Шаннон вселяется в нее как «диббук», дух-скиталец, овладевающий телом человека, которого любил при жизни. «Я буду носить в себе обе наших души», - говорит Лея. На брачной церемонии она кричит жениху: «Не ты мой суженый!» Словно медиум, она начинает говорить голосом Шаннона. Поняв, что перед ними диббук, гости разбегаются. Зендер просит помощи у знаменитого раввина из Мирополя и признается ему, что нарушил клятву, данную покойному другу. Ровно в полночь Зендер является пред судом Торы. Суд объявляет, что Зендер не может быть признан виновным, поскольку клятва касалась еще не родившегося человека. Ниссон, по этому случаю явившись из царства мертвых, не согласен с вердиктом. На процессе раввин неоднократно требует, чтобы диббук покинул тело Леи. Тот отказывается, и тогда раввин налагает на него анафему и изгоняет его силой. Диббук говорит Лее, что, раз уж он обязан покинуть ее тело, он заберет с собой ее душу. Лея соглашается отдать ему душу и умирает.

   ► В то время как в Нью-Йорке Сидни М. Голдин, Эдгар Улмер, Морис Шварц, Джозеф Зайден, Генри Линн снимают звуковые фильмы на идиш (расцвет этого маргинального направления пришелся на 30-е гг.), в Польше несколько режиссеров, самым плодовитым из которых был Йозеф Грин, на крохотные подручные средства производят на свет небольшую серию картин того же типа. Из всех этих фильмов наиболее широкую известность получил Диббук. Фильм, вдохновленный знаменитой пьесой Ански, не отличается ярко выраженной театральностью. В нем чувствуется некоторое запоздалое влияние экспрессионизма (см. декорации кладбища), но есть зато и сцены, снятые на натуре. Он сделан в примитивном, но искреннем и трогательном стиле, и стремится не столько показать различные забавные стороны еврейского быта (как это происходит в большинстве фильмов на идиш), сколько воплотить мистическую легенду, где понятие судьбы влияет на все основные события. Речь идет о личной судьбе - мстительная, она заставляет сыновей и дочерей расплачиваться за ошибки отцов. Несмотря на скромный арсенал средств, фильм рассказывает эту легенду, стараясь вместить в нее весь мир: песни и танцы, сказки и призраки приносят в действие фильма всю мудрость и все безумие человека и взывают одновременно и к видимому, и к невидимому мирам (которые, словно в картинах Mуpнау, всегда существуют рядом и проникают друг в друга). Отметим, к слову, что Михаль Важински (1904–1965) начинал в кинематографе как ассистент Мурнау. В отличие от Йозефа Грина, гражданина Америки, приезжавшего в Польшу каждое лето лишь на съемки, Важински провел в Польше большую часть своей режиссерской карьеры (1929–1939), затем работал в Италии как художественный руководитель проектов и наконец стал вице-президентом испанской студии «Productions Bronston».

   N.В. В 1968 г. в честь 50-летия основания в Москве театра «Хабима» (на сцене которого в 1922 г. Вахтангов под руководством Станиславского поставил пьесу Ански) появился на свет 1-й в истории немецко-израильский фильм. Это осовремененная экранизация пьесы, под названием Диббук (The Dybbuk), снятая Иваном Ленгиэлем. Среди актеров - Дэйвид Опатошу, Питер Фрай, Тина Водецки, Тутте Лемков.

   БИБЛИОГРАФИЯ: интересная статья Роба Эдельмена «Кинематограф идиш» (Rob Edelman, Yiddish Cinema) в журнале «Films in Review», июнь-июль 1978 г. Автор упоминает около 50 полнометражных картин, снятых в США (с 1924 по 1969 гг.), и около 15, снятых в Польше (с 1925 по 1939 гг.).

  Школа кокеток

   1958 - Франция (100 мин)

     Произв. Productions Metropolitaines de Films

     Реж. ЖАКЛИН ОДРИ

     Сцен. Пьер Ларош по пьесе Поля Армона и Марселя Жербидона

     Опер. Марсель Гриньон

     Муз. Жорж Ван Пари

     В ролях Дани Робен (Жинетта Масон), Фернан Гравей (граф Станислас де ля Ферроньер), Бернар Блие (мсье Лабом), Одетт Лор (Амели), Робер Ваттье (Расинэ), Дарри Коул (= Андре Даррико) (Жежен), Сюзанн Деэлли (мадам Берну), Жан-Клод Бриали (Робер).

   По совету консьержки и преподавателя хороших манер, уверенного, что положение куртизанки - главное и самое выгодное занятие для женщины, Жинетта находит себе серьезного друга, басонщика (***) по фамилии Лабом, и начинает восхождение в высшем обществе. Она пытается пристроить лучшую подругу к Расинэ, деловому партнеру Лабома. Ей это не удается, зато она сама становится любовницей Расинэ. Вскоре она превращается в одну из королев Парижа. Вновь встретившись с бывшим любовником, пианистом, она чувствует легкий укол грусти при мысли о том, что пожертвовала своим счастьем ради любовных похождений и светской жизни.

   ► Жаклин Одри, специалист по фривольным картинам из жизни 1900-х гг., с нескрываемым ликованием экранизирует знаменитый водевиль Армона и Жербидона (написанный в 1918 г.). Ирония, присущая этому режиссеру, а также профессионализм целой труппы опытных актеров (по контрасту подчеркивающих наивную свежесть Дани Робен) возвращают этому памятнику былых времен достоинства жанрового этюда, молодость и силу. Кроме того, режиссер забавляется, пытаясь вычленить из этого сюжета через 40 лет после его создания некую шутовскую аллегорию на тему ущемления женских свобод.

   1-я одноименная киноверсия, довольно забавная и остроумная, была снята великолепным Пьером Коломбье (1935). Напомним, что в театре в роли Станисласа блистали Арри Бор, Габриэль Синьоре и Макс Дэрли; в роли Лабома - Рэмю (который сыграл ту же роль и в фильме Коломбье), а в роли Жинетты - Жейн Марнак и Спинелли.

   ***

   --- Мастер по изготовлению деталей украшения: кистей, тесьмы, бахромы, шнурков и пр.

  Елена и мужчины

   1956 - Франция - Италия (99 мин)

     Произв. Franco-London Films, Les Films Gibee (Париж), Electra Compania Cinematografica (Рим)

     Реж. ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Жан Ренуар, Жан Серж

     Опер. Клод Ренуар (Eastmancolor)

     Муз. Жозеф Косма, Жорж Ван Пари

     В ролях Ингрид Бергман (княгиня Елена), Жан Марэ (Роллан), Мел Феррер (Анри де Шевенкур), Жан Ришар (Эктор), Магали Ноэль (Лолотт), Жюльетт Греко (Миарка), Пьер Бертен (Мартен-Мишо), Жан Клодио (композитор), Элина Лабурдетт (Полетт Эскофье), Дора Долл (Роза ля Роз), Фредерик Дюваллес (Годен), Жак Жуанно (его сын), Рено Мари (Флери), Гастон Модо (цыганский барон).

   Париж, 1880 г. Польская княгиня Елена Сороковска, женщина добросердечная, верит, будто на нее возложена особая миссия: помогать некоторым мужчинам осуществить их призвание. Приняв участие в судьбе композитора, оперой которого заинтересовалась миланская «Ла Скала», она оказалась на мели и готовится выйти замуж за старика Мартена-Мишо, обувного магната. 14 июля, в день взятия Бастилии, она встречает в толпе графа Анри де Шевенкура, который знакомит ее с генералом Ролланом, нынешним кумиром парижан и всей Франции. Генерал явно очарован прекрасной полячкой. Она вручает ему маргаритку как талисман.

   Вскоре генералу предлагают портфель военного министра, и он принимает это предложение. Однако его советники хотят, чтобы он взял в свои руки власть. Роллан не решается выйти за рамки закона. Советники поручают Анри убедить Елену, чтобы та подтолкнула генерала к действию, раз уж ее красота так его впечатлила. Она встречается с Ролланом в замке Мартена-Мишо недалеко от того места, где генерал командует учениями. Мартен-Мишо включается в игру и немедленно откладывает брак при условии, что будущее правительство повысит таможенные пошлины на заграничную обувь. Но Анри начинает сожалеть, что вмешался в это дело. Он любит Елену и понимает, что рискует ее потерять.

   Выполняя задание, Елена советует генералу направить ультиматум Германии, которая не хочет отпускать пленника по фамилии Видобан, случайно приземлившегося там на воздушном шаре. Роллан слушается ее совета, и Германия уступает. Генерал опять торжествует. Правительство, напуганное его растущей популярностью, отправляет его в ссылку в Бурбон-Сален, а затем и помещает под арест. Советники Роллана, воодушевленные результатами выборов, считают, что Роллану больше нечего терять, а потому он должен играть ва-банк. Новое свидание Елены с генералом организовано в тайном «доме» Розы ля Роз в Бурбон-Салене. Генерал сбегает из-под ареста и приходит к Елене. Но Анри в ответ идет в контратаку. При помощи цыганского табора, разбившего лагерь неподалеку, он устраивает так, что Елена оказывается в его руках, а Роллан удаляется со своей бывшей любовницей - не в Елисейский дворец, а на юг, навстречу любви.

   ► В Золотой карете, Le Carrosse d'or, Французском канкане, French Cancan и Елене и мужчинах, вместе составляющих некое подобие трилогии, Ренуар оказывает почтение 3 видам зрелища: комедии дель арте, кафешантану и театру марионеток. В Елене мы не видим ни занавеса, ни сцены, ни нитей, но, тем не менее, присутствуем на кукольном спектакле. Театр марионеток - особое измерение, постоянно присутствующее в мире Ренуара как в драмах (вспомним пролог Суки, La Chienne), так и в комедиях. Здесь он торжествует одновременно и в стиле, и в том, что можно назвать моралью этой аморальной истории. В стиле заметны те же приемы, что и в Правилах игры, La Règle du jeu, но они более стилизованы и заходят еще дальше в осознанном схематизме, шутовстве, буффонаде. На заднем плане, в кухнях и коридорах, суета горничных и ординарцев, пылких простофиль и влюбленных девиц копирует и без того уже карикатурный мир взрослых, мир хозяев и властителей вселенной. Это придает режиссуре восхитительное богатство, насыщает ее хитроумными узорами, играми в прятки, великолепно помещенными в пространство планов.

   Что касается морали, то тут Ренуар хочет отстраниться от всего, и эстетика кукольного театра придает этой отстраненности и забавность, и безобидность, и крайнюю остроту. Очевидно, после Реки, The River, которая стала его последней «серьезной» картиной, Ренуар больше ничего не воспринимает всерьез разве что, быть может, наслаждения любви и лени. Все персонажи - марионетки, включая и генерала Роллана, слегка напоминающего знаменитого генерала Буланже; но наименее смехотворно выглядят те, кто согласен променять свои амбиции, желание действовать и изменить мир на простую радость любви и личного счастья. Поскольку у Ренуара ничто не бывает просто, в этом согласии, тем не менее, чувствуется тоска, скрытый надрыв. В этом ли последний философский вывод режиссера? За свою жизнь он принимал столько разных точек зрения на мир, что нам следует быть крайне осторожными, приписывая ему на сей раз - пусть даже из соображений хронологии - именно ту точку зрения, что больше прочих напоминает завещание. Завещание Ренуара, хамелеона с тысячей лиц - все его фильмы сразу все его творчество в полном объеме.

   N.В. В отличие от Золотой кареты, отснятой большей частью на англ. языке, а затем дублированной на французский (для фр. версии) и итальянский (для ит. версии), немалая часть Елены и мужчин снималась на фр. и англ. языках одновременно. Это доставило Ренуару немало проблем; он был вынужден гораздо чаще, нежели ему хотелось, прибегать к смелым импровизациям. В этом смысле подобный метод двойной съемки без наличия достаточных финансовых средств, несомненно, усилил специфическую красоту фильма и режиссерского стиля. «Пуститься в съемки 2 версий с одной командой - невозможное дело, - говорил Ренуар. - То, что мне удалось закончить Елену - настоящее чудо… Каждый день я оказывался на краю пропасти и только ценой невероятных пируэтов и хитрых уловок удерживался на ней… Если бы дело было только в финале! Финал мне пришлось придумать на ходу за один день под песню Жюльетт Греко» («Cahiers du cinema», № 78). Между фр. версией и англ., озаглавленной Париж творит странные вещи (Paris Does Strange Things), есть некоторые различия. В начале англ. версии нет персонажа Жана Клодио (композитора, которому помогает Елена). Зато имеется пролог, где после нескольких планов Парижа, Мел Феррер (мы слышим только его голос) показывает в своей библиотеке «Воспоминания Роллана» и достает из ящика личный дневник Елены. На всем протяжении действия голос Мела Феррера периодически начинает довольно занудно комментировать происходящее на экране (часто перекрывая диалоги), как будто англ. и амер. публика не может самостоятельно понять ход повествования. Вырезано огромное количество маленьких фрагментов сцен (зачастую - самых смешных), а одна сцена исчезла целиком: дуэль Мела Феррера со своим соперником в кафе. Рено Мари (главный советник Роллана), появляющийся во многих сценах, заменен на Джорджа Хиггинза (Мартинеса из Золотой кареты): замена отнюдь не полноценная. Англоязычная версия со всех точек зрения уступает французской. Кроме того, она короче на 12 мин.