загадочная

общ. (eaux troubles) мутная вода (неясная, загадочная ситуация)

 Штамм «Андромеда»

   1971 - США (137 мин; сокр. до 115 мин)

     Произв. UI (Роберт Уайз)

     Реж. РОБЕРТ УАЙЗ

     Сцен. Нелсон Гиддинг по одноименному роману Майкла Крайтона

     Опер. Ричард Клайн, Уильям Тунтке (Technicolor, Panavision)

     Муз. Гил Мелле

     В ролях Артур Хилл (доктор Джереми Стоун), Дэйвид Уэйн (доктор Чарлз Даттон), Джеймс Олсон (доктор Марк Холл), Кейт Рид (доктор Рут Ливитт), Пола Келли (Кэрен Энсон), Джордж Митчелл (Джексон), Рамон Биери (майор Мэнчек).

   Падение некоего космического аппарата вызвало мгновенную смерть обитателей деревушки в штате Нью-Мексико. Загадочная субстанция вырвалась из упавшего аппарата, затвердила и превратила в песок кровь погибших. В обстановке строжайшей секретности армейское командование собирает группу ученых (хирург, биолог, химик и др.), которые запираются для исследований в городе-лаборатории под названием «Зарница», спрятанном в подземелье бутафорского агрономического института в Неваде. Пытаясь определить природу субстанции, ученые достаточно быстро приходят к пугающим выводам: речь идет о микроорганизме, которому они дают имя «штамм „Андромеда“»: он распространяется по воздуху, репродуцируется с большой скоростью и действует как реактив, способный преобразовывать материю в энергию, а энергию - в материю. Раньше ученые советовали президенту США сбросить на деревню атомную бомбу; теперь они умоляют его отменить бомбардировку: она лишь усилит мощь штамма «Андромеда» и сделает ее практически безграничной. К счастью, субстанция начинает мутировать в неинфекционную форму. В ходе экспериментов ученые делают еще одно поразительное открытие: субстанция, которая ни в коем случае не должна была попасть на свежий воздухе, направлялась в «Зарницу» для экспериментов на предмет возможной бактериологической войны. Ученые отвозят вещество к морю, где, как они надеются, щелочная реакция уничтожит его навсегда.

   ► Эта довольно точная постановка по роману Майкла Крайтона - важнейшее произведение в современном научно-фантастическом кинематографе. Тогда как первые научно-фантастические фильмы 50-х гг. (в особенности «космооперы» (***)) переносили зрителя в будущее, напоминающее абстрактный иной мир, современная научная фантастика, напротив, стремится к созданию тревожной - и даже пугающей - неотличимости между настоящим и будущим. Время действия картин определить становится все сложнее. Зритель постоянно размышляет о том, реально или вымышлено то или иное событие, та или иная деталь повествования, возможны ли они в современной реальности или пока еще нет. Действуя в гипотетическом настоящем, в которое будто проникло будущее, научная фантастика может прибегать к почти аллегорическому описанию современного мира, где властвует наука. Станет ли эта власть диктатурой или нет, зависит только от человека. В этом месте посыл Уайза приобретает, как и во многих его картинах, большое нравственное содержание; тут же автор начинает размышлять о понятии тайны. Он выделяет в сюжете и в обществе 4 слоя, между которыми неравно распределяется научное знание (широкая публика, профильные журналисты, политики, ученые), и подчеркивает, что именно политики, хотя и не обладают полной информацией о научных экспериментах, пользуются наибольшей свободой действий и, стало быть, несут наибольшую ответственность в обращении с тайной. Если политик распорядится тайной недостойно, он вскоре превратится в «ученика волшебника» со всеми отрицательными свойствами этого легендарного персонажа, без которого не обходится ни один научно-фантастический сюжет. Политик вызовет эффект бумеранга, который ударит и по нему, и по всему человечеству. Злоупотребляя служебными полномочиями и держа под замком все секреты, так или иначе связанные с развитием науки, он ставит под угрозу шансы человечества на выживание. Специфическая заслуга Штамма «Андромеда» заключается в том, что Уайз размышляет, ни на минуту не отвлекаясь от конкретных деталей крайне сложного научного расследования, которое у другого режиссера быстро могло бы наскучить. Его тщательный и «детективный» (в методологическом смысле слова) стиль интересуется прежде всего тем, как произошли те или иные события и явления, и преображает самое строгое и скучное изложение фактов в совершенно увлекательное визуальное и интеллектуальное приключение. С еще большей силой, нежели в картине День, когда Земля замерла, The Day The Earth Stood Still, 1951, автор призывает каждого зрителя подумать о судьбах мира, поскольку очевидно, что затягивать с этими размышлениями нельзя.

   ***

   --- От англ. space opera, по аналогии с «Мыльной оперой». Действие космоопер, как правило, происходит в космосе или на далеких планетах; в центре сюжетов - доблестные подвиги главных героев.

  Проклятие немертвого

   1959 - США (77 мин)

     Произв. UI (Джозеф Гершензон)

     Реж. ЭДВАРД ДАЙН

     Сцен. Эдвард и Милдред Дайн

     Опер. Эллис У. Картер

     Муз. Ирвинг Гёрц

     В ролях Эрик Флеминг (пастор Дэн), Майкл Пейт (Дрейк Роби), Кэтлин Краулн (Долорес Картер), Джон Хойт (доктор Картер), Брюс Гордон (Баффер), Эдвард Биннз (шериф), Джимми Мёрфи (Тим Картер), Джей Эдлер (бармен).

   Загадочная эпидемия поражает калифорнийский городок: девушки умирают необъяснимой смертью, и на шее каждой остаются 2 ранки. При тех же обстоятельствах умирает и доктор Картер. Его сын Джимми думает, что отца убил подручный Баффера - человека, который претендует на земли покойного и уже по-хозяйски там прогуливается. Джимми бросает Бафферу вызов и погибает в честном поединке. Но подлинный виновник смерти девушек и доктора - вампир Дрейк Роби, реинкарнация местного жителя, который покончил с собой, убив своего брата из-за женщины. Дочь Картера, жаждущая отомстить за отца и брата, нанимает Дрейка «стрелком». Тот кусает ее и влюбляется. Он неуязвим для обычных пуль, но, тем не менее, погибает от руки пастора, который разгадал его подлинную природу и зарядил в револьвер пулю с инкрустированным серебряным крестиком.

   ► В этой картине впервые используется странная помесь жанров: вестерна и фильма о вампирах. Стиль тяготеет к строгости и серьезности. Несколькими годами позднее Уильям Бодин в фильме Малыш Билли против Дракулы, Billy the Kid vs. Dracula, 1966 сделает ставку на фарсовую и бредовую сторону подобного гибрида. Здесь же декорации вестерна тонут в тени, внушают тревогу (Вампир, сыгранный Майклом Пейтом, довольно аномален для своего вида; он прогуливается при свете дня, способен любить и целует женщину в губы.) Над всем фильмом витает тень великого Вэла Льютона, с которым некогда работал Эдвард Дайн. В бытность сценаристом фильмов категории «Б», он приложил руку к сценарию Человека-леопарда, The Leopard Man. Как режиссер он снял еще один необычный фильм на тему омоложения при помощи крови (на самом деле, речь в нем идет о спинно-мозговой жидкости, забираемой у представителей одного африканского племени) - Женщина-пиявка, The Leech Woman, 1959 - 5-й и последний в его короткой карьере. Особый налет грусти и тоски, чувствующийся в Проклятии немертвого, связан с тем, что он служит своеобразной эпитафией, выбитой на месте исчезновения 2 жанров: большого вестерна 50-х гг. и «готической» фантастики, которую творила студия «Universal» на протяжении 3 десятилетий.

  Мертвый час ночи

   1945 - Великобритания (104 мин)

     Произв. Ealing (Майкл Бэлкоy)

     Реж. БЭЗИЛ ДИРДЕН, АЛЬБЕРТО КАВАЛЬКАНТИ, РОБЕРТ ХЕЙМЕР, ЧАРЛЗ КРАЙТОН

     Сцен. Джон Бейнз, Ангус Макфэйл, Т.Э.Б. Кларк по рассказам Г.Дж. Уэллса, Э.Ф. Бенсона, Джона Бейнза и Ангуса Макфэйла

     Опер. Джек Паркер, Херолд Джулиус, Даглас Слокум

     Муз. Жорж Орик

     В ролях 1) Основное повествование (Бэзил Дирден): Мервин Джоунз (Уолтер Крэйг), Роуленд Калвер (Элиот Фоли), Мэри Мерралл (миссис Фоли), Фредерик Фальк (доктор Ван Стратен), Рене Гэдд (миссис Крейг). 2) Кучер катафалка (The Hearse Driver, Альберто Кавальканти): Энтони Бэрд (Хью Грейнджер), Джуди Келли (Джойс Грейнджер), Майлз Мэллисон (кучер катафалка). 3) Рождественская история (The Christmas Story, Альберто Кавальканти): Сэлли Энн Хоуз (Сэлли О'Хара), Майкл Аллан (Джимми Уотсон), Роберт Уиндэм (доктор Элбери). 4) Зеркало с привидениями (The Haunted Minor, Роберт Хеймер): Гуги Уизерз (Джоан Кортленд), Ралф Майкл (Питер Кортленд), Эсме Перси (антиквар). 5) Кукла чревовещателя (The Ventriloquist's Dummy, Альберто Кавальканти): Майкл Редгрейв (Максуэлл Фрер), Хартли Пауэр (Сильвестер Ки), Аллан Джэйз (Морис Олкотт), Джон Магуайр (Хьюго), Элизабет Уэлч (Бьюла), Магда Кун (Мини), Гэрри Марш (Гарри Паркер). 6) Партия в гольф (The Golfing Story, Чарлз Крайтон): Бэзил Рэдфорд (Джордж Парратт), Нонтон Уэйн (Лэрри Поттер), Пегги Брайан (Мэри Ли).

   Архитектор получает приглашение на виллу клиента, чтобы обсудить будущий заказ. Едва приехав, он понимает, что уже видел в кошмарном сне эту местность, а также других гостей. Присутствующие начинают с разной степенью скептицизма рассказывать диковинные или фантастические случаи из их жизни. Один некогда попал в серьезную автомобильную аварию. Однажды бессонной ночью, лежа в больнице, он встает, раздвигает занавески и обнаруживает, что за окном день. Мимо проезжает катафалк. На следующий день, выписавшись из больницы, он хочет сесть в автобус, но видит, что за рулем - тот же человек, что управлял катафалком. Он не садится в автобус, а тот почти сразу же попадает в страшную катастрофу. Пророческое видение спасло гостю жизнь. Одна девушка играет в прятки в замке где идет костюмированный бал, и сталкивается нос к носу с плачущим мальчиком. Мальчик говорит, что приемная сестра хочет его убить. Позднее девушка понимает, что ее собеседником был призрак прежнего обитателя замка. Другая гостья рассказывает, что однажды подарила жениху зеркало. Каждый раз жених видел в этом зеркале отражение другой комнаты - не той, в которой находится. Он рассказал невесте о том, что видит. Она сильно встревожилась и хотела отложить свадьбу, но та, тем не менее, состоялась по плану. Мужа вновь посетило видение. От антиквара, который продал ей зеркало, жена узнала, что сто лет назад оно принадлежало человеку, разбитому параличом после несчастного случая на охоте. Обезумев от ревности, он хотел убить жену. Теперь же нынешний владелец зеркала подпадает под власть прежнего владельца. И действительно, он пытается задушить жену. Та разбивает зеркало. Муж забывает все, что с ним происходило.

   Архитектор хочет уехать с виллы, поскольку убежден, что ему угрожает страшная опасность. Один гость, врач, умоляет его остаться. Рассказы продолжаются. Двое мужчин ухаживали за одной женщиной. Они решили разыграть ее в гольф. Проигравший покончил с собой, утопившись. Он вернулся призраком и стал преследовать соперника. Однажды он забыл магические жесты, которые помогали ему испариться, и пошел за своим соперником, словно тень. Сопернику пришлось жениться в присутствии призрака, и он не осмелился поцеловать жену у того на глазах. В конце концов, новоиспеченный супруг тоже исчез. Другому - некогда проигравшему - пришлось занять его место на супружеском ложе. Врач, не давший архитектору уехать, в свою очередь, начинает рассказ. Однажды он посетил в тюрьме чревовещателя. Затем выслушал 2 рассказа о его случае. Этот чревовещатель испытывал патологическую ревность к своей марионетке, подозревая ее в желании сговориться с его коллегой. Он убил этого коллегу. В тюрьме марионетка заявила, что решила с ним расстаться. Он зверски разорвал ее, после чего погрузился в прострацию, из которой выходил лишь затем, чтобы заговорить голосом марионетки, из-за чего у наблюдателей сложилось впечатление, будто он в эту марионетку превратился. Рассказы закончились. Архитектор не зря боялся, что случится нечто ужасное: загадочная сила подталкивает его задушить врача, рассказавшего последнюю историю и уговорившего его остаться. Затем он просыпается в своей постели, как будто все это ему приснилось. Ему звонят и приглашают в гости. Он отправляется на виллу клиента и попадает в то самое место, в общество тех же людей, что и в начале фильма.

   ► Фильм, совершенно необыкновенный для своего времени. В самом деле, он совершенно невиданным доселе образом жонглирует сразу несколькими фантастическими темами, популярными в современной художественной литературе и дающими немало пищи для домыслов: пророческие сны, игры со временем, зеркала, раздвоение персонажей. Относительная академичность постановки дает фильму как минимум 2 козыря.

   Во-первых, благодаря ей, участие разных режиссеров и сценаристов не нарушает цельности ни тона, ни стиля картины. Во-вторых, академическая сдержанность заставляет зрителя в полной мере подпасть под колдовское очарование, присущее этой тематике - в этом смысле она действует еще вернее, чем яркость формы или виртуозность монтажа. Эпизод с чревовещателем, несомненно, слишком перехвален. Он нисколько не выделяется на фоне других, и его потомство - эпизод из телесериала «Алфред Хичкок представляет» под названием Так умерла Рябучинская, And So Died Riabouchinska, Роберт Стивенсон, 1956 и, в первую очередь, Магия*, возможно, интереснее и ценнее его. Впрочем, главная оригинальная черта Мертвого часа ночи - общая конструкция фильма, ее изгибы, ответвления, вкрапление различных рассказов в рамки главной сюжетной линии, где сон головокружительным образом оказывается неотделим от реальности.

  Дочь Дракулы

   1936 - США (70 мин)

     Произв. U

     Реж. ЛЭМБЕРТ ХИЛЛИЕР

     Сцен. Гэрретт Форт

     Опер. Джордж Робинсон

     В ролях Отто Крюгер (Джеффри Гарт), Маргерит Чёрчилл (Дженет Блейк), Эдвард Ван Слоун (доктор Ван Хелсинг), Глория Холден (графиня Мария Залеска), Ирвинг Пичел (Шандор), Нэн Грей (Лили), Хедда Хоппер (леди Эсме Хэммонд), Гилберт Эмери (сэр Бэзил Хамфри).

   Лондон. Профессор Ван Хелсинг арестован за убийство Дракулы. 2 полицейских обнаружили его у тела вампира, чье сердце проткнуто осиновым колом. Ван Хелсинг напрасно пытается растолковать властям, что такое вампиры: «Их сила, - говорит он, - кроется в самом факте, что никто не верит в их существование». Он утверждает, что оказал человечеству услугу, уничтожив Дракулу. Ночью загадочная венгерская графиня Мария Залеска - родная дочь Дракулы - при помощи драгоценности гипнотизирует полицейского, охраняющего тело ее отца, и уносит Дракулу. Шандор, верный и злобный слуга Марии, помогает ей сжечь тело Дракулы, свершая тайный обряд: Мария машет крестом перед языками пламени и произносит ритуальные заклинания, которые должны навеки изгнать душу вампира. Она хочет избавиться от родового проклятия.

   Психиатру Джеффри Гарту поручено помочь Ван Хелсингу, хотя доктор с большим недоверием относится к существованию вампиров. На венгерском бале Гарт знакомится с графиней. Он удивляется, что в ее апартаментах нет ни одного зеркала. Шутливым тоном она говорит, что вампиры не отражаются в зеркалах. Гарт очень нравится ей, и она хочет, чтобы он помог ей избавиться от проблем. Ночью Шандор подбирает на мосту девушку, пытавшуюся свести счеты с жизнью. Он отводит ее к графине, чтобы девушка позировала ей для портрета. Та же, не в силах побороть собственные аппетиты, завораживает ее драгоценным украшением. Полицейские приносят потерявшую сознание девушку в больницу: Гарт замечает на ее шее характерные следы укуса. Он гипнотизирует ее по сложной методике и понимает по ее шепоту, что она стала жертвой графини, дочери Дракулы. Теперь он совершенно убежден в существовании вампиров. После гипнотического сеанса девушка умирает.

   В Трансильвании, в замке Дракулы, графиня, теперь уже отказавшаяся от мысли излечиться, держит в плену околдованную ею Дженет Блейк, секретаршу и невесту Гарта. Графиня готова освободить ее при условии, что Гарт, в которого она влюблена, согласится остаться с ней среди живых мертвецов, и примет от нее дар вечной жизни. Тем самым она пробуждает ревность в своем слуге Шандоре, слабоумном человеке, давно мечтающем стать вампиром. Тот убивает ее стрелой, предназначенной Гарту, которого графиня заслоняет своим телом. Самого Шандора убивают полицейские. После смерти 500-летней графини Дженет приходит в сознание.

   ► 1-е продолжение Дракулы, Dracula Тода Браунинга. Вариации на эту тему, зачастую нелогичные по содержанию, но привлекательные по форме, обладают, по крайней мере, одним главным достоинством: они четко обозначают набор эстетических критериев, которым пользуются картины и книги о знаменитом вампире. Если сага о Франкенштейне нацелена прежде всего на то, чтобы удивлять публику необыкновенными и пугающими событиями, которые стимулируют воображение, роль рассказов о вампирах гораздо более обманчива. Их задача - встревожить, заворожить зрителя слегка нездоровой атмосферой, размышлениями о жизни, смерти и существах 3-й разновидности («неумерших»), которые существуют вне жизни и смерти и дают массу возможностей для извращенных и увлекательных спекуляций. Чтобы подпитывать визуально эти спекуляции, авторы рассчитывают не столько на изобретательные качества сценария, сколько на поиски формы в операторской работе и в постановке, на тревогу, рождаемую необычайной и вычурной актерской игрой (см. лаконичную, но сильную сцену, когда графиня околдовывает натурщицу). Гениальный Мурнау открыл (и закрыл) этот путь. После него гораздо менее честолюбивые авторы брались за это направление, чтобы создать новый тип сериала. Тема вампиризма обогатится и усложнится в следующем ее воплощении - фильме Сын Дракулы, Son of Dracula, 1943, снятом Робертом Сиодмаком, экспертом по злым чарам.

  Неотступность (***)

   1963 - США (112 мин)

     Произв. MGM (Роберт Уайз)

     Реж. РОБЕРТ УАЙЗ

     Сцен. Нелсон Гиддинг по роману Ширли Джексон «Призраки дома на холме» (The Haunting of Hill House)

     Опер. Дэйвис Баултон (Panavision)

     Муз. Хамфри Сёрл

     В ролях Джуди Хэррис (Элинор Вэнс), Клер Блум (Теодора), Ричард Джонсон (доктор Джон Маркуэй), Расс Тэмблин (Льюк Сандерсон), Лоис Максуэлл (Грейс Маркуэй).

   Чтобы убедиться в подлинности паранормальных и демонических явлений в особняке Хиллхауз в Новой Англии, доктор Маркуэй собирает в нем 3 человек: наследника Льюка Сандерсона, молодого материалиста, скептика и даже циника; Элинор, зажатую мифоманку, которая втайне винит себя в смерти тяжело больной матери, за которой долго ухаживала; и лесбиянку Теодору, весьма сильного медиума. Дом, в стенах которого с момента постройки умерли жестокой смертью несколько человек, начинает все больше пугать обитателей звуками, стонами, скрипами, стуками, и т. д., и вскоре жизнь в нем становится невыносима. Туда приезжает супруга доктора Маркуэя, Элинор, тайно влюбленная в доктора, вызывает одновременно ревность в его жене и вожделение в Теодоре. Миссис Маркуэй исчезает, а Элинор пытается покончить с собой и броситься с вершины лестницы. 1-я чуть не сойдет с ума, а 2-я погибнет в автомобильной аварии возле дома, чья мрачная репутация обретет, таким образом, новое подтверждение.

   ► Мастерское фантастическое повествование, весьма оригинальное в рамках своего жанра - в основном по той причине, что большинство персонажей сами по себе так увлекательны, что каждый мог бы стать героем отдельного фильма. Эта оригинальная черта еще больше бросается в глаза в наши дни, поскольку в последние годы характеры героев фантастического кинематографа все больше деградируют до полной дебильности или небытия. Как и большинство тех, кому довелось поработать с Вэлом Льютоном, Уайз навсегда впитал в себя его влияние, и поэтому наиболее эффективного воздействия добивается приемом опущения, сомнением, неуверенностью. Звук, загадочная и неосязаемая материя, становится главным оружием, которым дом подчиняет своей власти обитателей, а Уайз - гипнотизирует и пугает зрителей. «Скрипы, треск, шепоты, смех, детские крики, суровые и грозные интонации шепчущего голоса, шелест за дверью, легкие касания, похожие на инквизиторскую пытку, или ужасный грохот, сотрясающий по ночам все здание до основания; этот каталог слуховых внушений, - как отмечают Д. Гривель и Р. Лакурб в книге об Уайзе (D. Grivel, R. Lacourbe, Edilig, 1985), - достигает уровня своеобразного припадочного бреда». Это не мешает фильму с помощью некоторых тщательно повторяемых и чередуемых мотивов (коридоры, двери, железные лестницы) составить удивительную визуальную симфонию.

   На драматургическом уровне повествование намеренно сохраняет двусмысленность. Оно развивается одновременно объективно (описание научного эксперимента) и субъективно (с точки зрения Элинор, в которой одиночество, нервозность, стыд, нездоровая экзальтация до того усиливаются по ходу сюжета, что она уже хочет слиться с домом). Кроме того, кажется, будто весь сюжет порожден ее внутренним монологом. Уайз старательно сторонится выводов и не признается с определенностью, были ли невероятные (или паранормальные) события, пережитые персонажами, плодом самостоятельной активности дома или же обостренного патологического воображения его постояльцев. Дом, столь шумный до поры, погружается в молчание, и наше любопытство остается, с одной стороны, пресыщенным, с другой же - неудовлетворенным. Если снять фильм означает не просто изложить факты, передать идеи или точку зрения на мир, но и убедить зрителя, будто он сам проживает подлинный опыт (как утверждали Манкивиц, Преминджер и многие другие вслед за ними), тогда по этой мерке и хотя бы по одному этому фильму невозможно оспаривать достоинства Уайза как подлинного и безупречного режиссера.

   ***

   --- В русском прокате также бытует название Заколдованный дом.

  Собака Баскервиллей

   1939 - США (80 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. СИДНИ ЛЭНФИЛД

     Сцен. Эрнест Паскаль по одноименной повести Артура Конан Дойла

     Опер. Певерелл Марли

     Муз. Сирил Дж. Мокридж

     В ролях Ричард Грин (сэр Генри Баскервилль), Бэзил Ратбоун (Шерлок Холмс), Уэнди Бэрри (Берил Стэплтон), Найджел Брюс (доктор Уотсон), Лайонел Этвилл (Джеймс Мортимер), Джон Кэррадин (Бэрримор), Барлоу Борланд (мистер Фрэнкленд), Берил Мерсер (миссис Мортимер), Ральф Форбз (сэр Хьюго Баскервилль).

   Непроницаемым покровом тайны окутана смерть сэра Чарлза Баскервилля на дартмурских болотах. Племянник покойного приезжает в родовое имение, но и ему угрожает жестокая смерть. Легенда гласит, что загадочная гигантская собака преследует ненавистных Баскервиллей из поколения в поколение. Знаменитый детектив Шерлок Холмс и его верный друг доктор Уотсон раскроют тайну, разгадка которой окажется куда более приземленной.

   ► Главное достоинство этого фильма в том, что он открывает замечательный цикл 14 картин, где роль Шерлока Холмса исполняет Бэзил Ратбоун. Актер как будто всю жизнь готовился к этой прославленной роли: уже в 1-м фильме он смотрится идеальным Шерлоком Холмсом, которого не в силах затмить ни один исполнитель. Картина оригинальна тем, что привычки и вкусы главного героя (игра на скрипке, любовь к переодеванию и пр.) занимают в ней не менее важное место, нежели дедуктивные способности. В последней фразе даже содержится прямой намек на пристрастие Холмса к наркотикам.

   Студия «Fox» постаралась на славу, создав для имения Баскервиллей гигантские декорации в готическом стиле. Говорят, декорации эти были так велики, что в них заблудился герой-любовник Ричард Грин. В дальнейшем эстафету подхватит Рой Уильям Нилл, который привнесет в цикл свойственные себе едкость, элегантность и болезненность; однако уже 1-е звено в этой цепи картин выполнено на более чем достойном уровне. Два 1-х фильма цикла (этот и Приключения Шерлока Холмса Алфреда Уэркера, The Adventures of Sherlock Holmes) сняты на студии «Fox» в 1939 г., и действие их разворачивается во времена Конан Дойла; остальные 12 сняты с 1942 по 1946 г. на студии «Universal» с гораздо более скромными бюджетами; в них действие переносится в современность. Лучшая из этих картин, по нашему мнению, - Женщина в зеленом (The Woman in Green, 1945) Роя Уильяма Нилла с превосходными актерскими работами Хиллари Брук и Генри Дэниэлла в роли Мориарти.

   N.В. Другие версии: во Франции (Le chien des Baskerville, производство студии «Eclair», 1915), в Германии (Der Hund von Baskerville, Рихард Освальд, 1915 и 1929), в Великобритании (В. Гэрет Гундри, 1931; Теренс Фишер, 1959; Пол Моррисси, 1977). Версия Моррисси пытается быть комичной: Питер Кук играет Шерлока Холмса, а его приятель Дадли Мур - одновременно доктора Уотсона и мать Шерлока.

  Мальтийский сокол

   1941 – США (100 мин)

     Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)

     Реж. ДЖОН ХЬЮСТОН

     Сцен. Джон Хьюстон по одноименному роману Дэшиэлла Хэмметта

     Опер. Артур Эдесон

     Муз. Адолф Дойч

     В ролях Хамфри Богарт (Сэм Спейд), Мэри Эстор (Бриджид О'Шоннесси), Петер Лорре (Джоэл Кэйро), Сидни Гринстрит (Каспер Гутман, «Толстяк»), Ли Патрик (Эффи Перин), Глэдис Джордж (Ива Арчер), Элайша Кук-мл. (Уилмер Кук), Бартон Маклейн (лейтенант полиции Данди), Уорд Бонд (Полхаус), Джером Коуэи (Майлз Арчер), Уолтер Хьюстон (капитан Джейкоби).

   Частный детектив Сэм Спейд работает с напарником Майлзом Арчером в Сан-Франциско. Соблазнительная и загадочная молодая женщина приходит в его контору и умоляет найти ее сестру пропавшую вместе с неким Флойдом Тёрзби, человеком опасным и жестоким. В самом начале расследования Майлз Арчер, которому было поручено установить слежку за Тёрзби, погибает. Некоторое время спустя находят труп и самого Тёрзби. Полиция подозревает Спейда в обоих убийствах: 1-е он якобы совершил из ревности, будучи любовником жены своего напарника; 2-е – желая отомстить за смерть все того же напарника. 2 этих обвинения очевидно противоречат друг другу и вскоре оказываются отброшены.

   Спейд довольно быстро узнает, что настоящее имя его загадочной клиентки – Бриджид О'Шоннесси, а сама она – закоренелая лгунья. Она выдумала историю с сестрой, чтобы пустить Спейда по следам Тёрзби. Другой клиент, Джоэл Кейро, предлагает Спейду 5000 долларов за поиски статуэтки сокола, которой он приписывает немалую стоимость. Дважды за одну и ту же встречу он направляет пистолет на сыщика и заставляет его поднять руки и ждать, пока он не обыщет все помещение. В 1-й раз Спейд отнимает у него пистолет. Во 2-й раз лишь смеется над упрямством посетителя.

   Мисс О тоже ищет статуэтку: она полагает, что найдет ее в тайнике, куда ее спрятал Тёрзби. Из-за статуэтки мисс О и Джоэл Кейро дерутся. Чуть позже мисс О рассказывает Спейду, что в ее комнате кто-то рылся, и Спейд просит свою секретаршу ненадолго приютить мисс О у себя. Некий Каспер Гутман приглашает Спейда в свой гостиничный номер. Этот Гутман поручил слежку за детективом своему человеку по имени Уилмер, которого он, по своим же словам, любит как сына. Впрочем, следил Уилмер крайне неуклюже. Спейд узнает от Гутмана историю статуэтки, изготовленной в XVI в. из чистого золота и инкрустированной драгоценными камнями: это был подарок рыцарей Мальтийского ордена королю Карлу V. Долгие века она переходила из рук в руки; покрывающая ее черная эмаль скрывала от большинства владельцев ее подлинную ценность. Гутман – один из немногих, кому известен секрет. 17 лет он разыскивал статуэтку и наконец недавно обнаружил ее в Стамбуле, у бывшего русского генерала. Он поручил своим «агентам» добыть статуэтку.

   Слушая его рассказ, Спейд понимает, что его подпоили снотворным, и теряет сознание. Через несколько часов капитан корабля, сожженного в порту Сан-Франциско – без сомнения, стараниями Уилмера, пытающегося разыскать статуэтку, – приносит драгоценный предмет в контору Спейда. Капитан смертельно ранен и умирает, не успев ничего сказать. Спейд прячет сверток в камеру хранения и посылает номерок по почте своей секретарше Эффи Перин. Вскоре в его конторе собираются все охотники за соколом. Гутман обещает Спейду огромные деньги за статуэтку, и Спейд звонит секретарше и просит принести ему сверток. Увы, сокол оказывается поддельным. Гутман не вешает нос и говорит, что готов потратить еще год-два своей жизни на поиски статуэтки. После его ухода Спейд вынуждает мисс О признаться, что именно она убила Арчера и Тёрзби. Несмотря на то, что его по-прежнему влечет к ней, он сдает ее полиции.

   ► Режиссерский дебют Джона Хьюстона, прежде – талантливого сценариста, автора 12 сценариев, из которых в абсолютном большинстве случаев получились увлекательные картины, снятые Эдвардом Л. Капом, Флори, Уайлером, Дитерле, Уолшем, Хоуксом и т. д. В 1-е же дни проката Мальтийский сокол имел огромный успех, который ничуть не угас за последующие десятилетия. Почти всем своим участникам фильм принес огромную популярность.

   Не лишним будет напомнить, что это 3-я экранизация романа Дэшиэлла Хэмметта, выпущенная студией «Warner». Сравнение этого фильма с 1-й версией помогает точнее определить вклад Хьюстона и природу его работы. Первый Мальтийский сокол снят в 1931 г. Роем Дель Рутом с Рикардо Кортесом в роли Сэма Спейда. Сюжет, за небольшими исключениями, близок тому, что возьмет за основу Хьюстон (даже намеки на так называемую «отеческую дружбу» между Гутманом и Уилмером содержатся уже в 1-м фильме). Однако Хьюстон придаст каждой роли выразительность, блеск, сочность и юмор, бесконечно превосходящие 1-ю версию (хотя актерская работа Биби Дэниэлз уже наметила очертания роли Мэри Эстор). Так что совершенно напрасно в 50-е гг. некоторые упрекали Хьюстона в том, что он зря замахнулся на режиссуру вместо того, чтобы оставаться блестящим сценаристом.

   Уже из его дебюта становится ясно, что Хьюстона гораздо больше интересуют атмосфера, декорации, персонажи и актеры, нежели механика самого действия (которая у него ближе к фабуле Хэмметта, чем в фильме 1931 г.); и эта черта будет только усиливаться в дальнейшем. В Мальтийском соколе № 3 – при том, что его сюжет можно назвать мрачным, камерным и многословным (конечно же хьюстоновская версия – самая болтливая из трех) – весь блеск и сила исходят от выбора актеров и тонкой и изобретательной работы с ними. Например, в перерывах между дублями Хьюстон заставляет Мэри Эстор совершать пробежки, чтобы добиться от нее сбивчивой, беспокойной и умоляющей интонации в голосе. В роли, отвергнутой Джорджем Рафтом (который раньше уже отказался от роли в Высокой Сьерре, High Sierra), Богарт становится подлинным героем Хьюстона – или героем в общем смысле слова, после множества злодеев, которых ему довелось играть прежде. Его персонаж – жесткий, ироничный, лишенный иллюзий, но не такой продажный циник, каким хочет казаться, – хоть и живет в беспокойном и материалистическом мире, однако мораль на его стороне: или, вернее, он со скромностью и изяществом выступает на стороне морали. Весь фильм, как и роман, построен с его точки зрения, и его персонаж присутствует в каждой сцене (кроме сцены убийства его напарника). Элайша Кук создает незабываемый типаж, а дуэт Петера Лорре и Сидни Гринстрита (театрального актера, для которого этот фильм стал дебютом в кино) настолько искрометен, что оба актера снялись позднее вместе еще в 7 фильмах (среди них – Касабланка, Casablanca, и Маска Димитриоса, The Mask of Dimitrios). Намеки на гомосексуальность всей троицы у Хьюстона более отчетливы, чем у Роя Дель Рута.

   Уже в 1-м фильме Хьюстона поддельная статуэтка заводит мотив поражения, который будет периодически возникать во всем его творчестве. Чтобы дать характеристику столь желанному предмету, Хьюстон ставит финальной репликой цитату из Шекспира, которой не было у Хэмметта. «Из чего она сделана?» – спрашивает полицейский в исполнении Уорда Бонда, указывая на статуэтку. «Из вещества того же, что наши сны», – отвечает Богарт.

   N.В. 2-я экранизация романа Хэмметта – Сатана встретил женщину (Satan Met a Lady, 1936) Вильгельма Дитерле – запутанная и потешная комедия, выполненная довольно старательно и более близкая по духу фильмам вроде Мышьяк и старинные кружева, Arsenic and Old Lace, 1944, Фрэнк Капра, чем версиям Дель Рута и Хьюстона. Уоррен Уильям в роли Спейда выглядит эдаким недо-Кэри Грэнтом, а главную героиню играет Бетти Дэйвис, которая, между прочим, была бы совершенно на своем месте в фильме Хьюстона. Сделана попытка «проветрить» сюжет (действие выносится из четырех стен то на кладбище, то на пристань и т. д.), а сокол превратился в сигнальный горн. В 1975 г. на свет появилось продолжение фильма, заслужившее катастрофическую репутацию, – Черная птица, The Black Bird Дэйвида Гилера. Джордж Сигал играет Сэма Спейда-мл.; 2 актера из фильма Хьюстона – Ли Патрик и Элайша Кук – вновь играют своих персонажей. В 1946 г. Лотар Мендес снимает свой последний фильм – пиратскую вариацию на тему Мальтийского сокола под названием Стены рассыпались в прах, The Walls Came Tumbling Down с набором шуток для посвященных и аллюзий на картину Хьюстона. Впрочем, существует множество фильмов, так или иначе ссылающихся па актерскую работу Богарта в фильме Хьюстона; среди них – Дешевый детектив, The Cheap Detective, 1978, Роберта Мура с Питером Фалком и Мертвые не носят шотландку, Dead Men Don't Wear Plaid, 1982, Карла Райнера со Стивом Мартином. Наконец, напомним, что, желая принести удачу своему сыну и его режиссерскому дебюту, знаменитый актер Уолтер Хьюстон практически инкогнито сыграл крохотную роль умирающего капитана, который приносит статуэтку сокола в контору Спейда. Джон Хьюстон «отблагодарил» отца, убедив его в том, что продюсер Хэл Уоллис был страшно недоволен его ролью, и потребовал переснять сцену заново.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Mary Astor, a Life on Film, Delacorte Press, New York, 1967, переиздание ― Dell Book, 1972. Актриса высоко ценит сценарий Хьюстона, долгую подготовку к съемкам и время, потраченное на репетиции, приписывая этим факторам решающую роль в итоговом качестве фильма.

   Мышьяк и старые кружева (1944)

 Убийство!

   1930 – Великобритания (92 мин)

     Произв. British International Pictures (Джон Максуэлл)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Алма Ревилл, Алфред Хичкок, Уолтер Майкрофт по пьесе Клеманс Дэйн и Хелен Симисон «Выход сэра Джона» (Enter Sir John)

     Опер. Джек Кокс

     Муз. Джон Рейндерз

     В ролях Херберт Маршалл (сэр Джон Мениер), Нора Бэринг (Дайана Бэринг), Филлис Констэм (Дульси Маркэм), Эдвард Чапмен (Тед Маркхэм), Эсми Перси (Хэндел Фейн), Майлз Мэндер (Гордон Дрюс), Доналд Кэлтроп (Ион Стюарт), Уна О'Коннор (миссис Грогрэм).

   В меблированной комнате английского провинциального городка обнаружен труп Эдны Брюс, а рядом ― Дайана Бэринг, лежащая без чувств. Она не в состоянии объяснить, что произошло, поскольку ничего не помнит. Обе молодые женщины – актрисы театральной труппы, гастролирующей в городе. Они были в ссоре и собрались поужинать в знак примирения. Полиция ведет расследование за кулисами театра, но не находит других подозреваемых, кроме Дайаны Бэринг. Начинается суд. Сама Дайана не может поручиться, что убивала Эдну. Присяжные долго обсуждают дело и признают Дайану виновной – все, кроме сэра Джона, знаменитого лондонского актера. Сэр Джон сдается и идет на поводу у большинства. Дайану Бэринг приговаривают к смертной казни. Утром, бреясь перед зеркалом, сэр Джон ведет беседу с совестью и понимает, что должен спасти невинную душу. Интуиция ему подсказывает, что подлинный преступник – не Дайана. Он чувствует ответственность за судьбу девушки, поскольку отказался взять ее в свою труппу и сам посоветовал ей отправиться в турне по провинции. Сэр Джон встречается с директором труппы Дайаны, и тот вместе со своей женой выражает готовность помочь. Втроем они отправляются сперва на место преступления, затем – за кулисы театра и начинают расследование с нуля. Чтобы разузнать побольше, сэр Джон снимает комнату у жены местного полицейского. Он собирает множество улик, но ему не хватает имени человека, на которого они указывают, – актера из той же труппы, влюбленного в Дайану и поссорившего 2 актрис. Сэр Джон возвращается в Лондон, навещает Дайану в тюрьме и чуть ли не силой вырывает из нее имя подозреваемого: это метис Хэндел Фейн. Эдна хотела раскрыть этот секрет Дайане, хотя та и сама знала об этом. Чтобы помешать Эдне, Фейн убил ее. Но Дайана по-прежнему не может в точности рассказать, как произошло убийство. Сэр Джон находит Фейна: тот временно остался без работы на сцене и выступает в цирке с акробатическим номером на трапеции в женском костюме. Сэр Джон расставляет ловушку Фейну. Он приглашает его на прослушивание и предлагает прочесть пьесу, которую он якобы написал по свежим следам дела Дайаны Бэринг. Естественно, на прослушивании Фейн должен прочесть сцену убийства. Только эта сцена не закончена. Вначале Фейн потрясен, но вскоре берет себя в руки и уходит из кабинета сэра Джона, отказавшись додумать сцену до конца. Выступая с номером на трапеции, он вешается. Перед самоубийством он оставляет записку для сэра Джона, где пишет финал для «сцены убийства»: преступник врывается в комнату, где спорят девушки; отталкивает Дайану, которая сильно ударяется при падении и теряет сознание; убивает Эдну кочергой, затем уходит, переодевшись в костюм полицейского из своего актерского гардероба. Сэр Джон встречает Дайану на выходе из тюрьмы и берет ее в свою труппу.

   ►  3-й полнометражный звуковой фильм Хичкока, крайне важный не только для его английского периода, но и для всего творчества режиссера. По детективной структуре Убийство – один из редких «whodunit» в фильмографии Хичкока (от англ. «who's done it» – «кто это сделал»; сюжет, основанный на ожидании финального разоблачения преступника). Саспенс отходит на задний план и связан с тем, что сэр Джон обязан найти убийцу до того, как осужденную казнят. Это один из самых амбициозных фильмов Хичкока; в нем гениальный режиссер захватывает внимание публики, сохраняя абсолютную серьезность в интонации и мыслях, не прибегая к юмору и развлекательной легкости. На уровне формы очень заметно влияние немецкого экспрессионизма, особенно в декорациях, выразительных до удушливости. В этих декорациях самым подвижным и значительным действующим персонажем становится камера, как это впоследствии будет всегда у Хичкока. Это не мешает актерам играть прекрасно, в удивительно сдержанной, скромной манере, благодаря которой 3 главных персонажа словно самоустраняются перед величием разворачивающейся перед ними трагедии. Убийство – фильм, основанный на постоянном взаимном пересечении искусства и реальности, театра и хроники происшествий, с намеренными аллюзиями на «Гамлета», – ставит своих персонажей в положение головокружительного неравновесия между свободой, с одной стороны, и фатальностью их судьбы и ролью, которую они вынуждены играть в этом мире, – с другой. Они идут по узенькой тропинке на краю пропасти. Дайана осуждена, но молчит и ждет помощи неизвестно от какой спасительной силы: не зная о собственной невиновности, она готова скорее умереть, чем сидеть в тюрьме. Ее свобода – в смирении; она как будто доверяет свою судьбу кому-то другому. Сэр Джон после минутной слабости на совещании присяжных чувствует на себе моральную ответственность; им движет сила более загадочная, чем любовь к актрисе. Наконец, сам убийца радикальным образом отличается от породы соблазнительных и отвратительных хичкоковских преступников. В отличие от них, он сам, в некотором роде, жертва. Его свобода в том, чтобы оставить перед самоубийством письменное доказательство своей вины: так впервые у Хичкока появляется тема душеспасительного признания. Каждый из 3 персонажей использует крохотную долю выделенной ему свободы, чтобы прийти к спасению. Убийство почти уникально в мире Хичкока тем, что и преступник, и жертва, и защитник правосудия схожи между собой, и автор смотрит на них с равным и очень сильным сочувствием, лишенным сентиментальности и рождающим пронзительную и трогательную интонацию. В этом отношении финальные сцены (преступник попадает в ловушку на прослушивании в стиле «Гамлета» и совершает самоубийство на трапеции) представляют собой вершину мастерства Хичкока.

   N.B. Как отмечает Морис Яковар в книге «Британские фильмы Хичкока» (Maurice Yakowar, Hitchcock's British Films, Archon Books, Connecticut, 1977), в романе-первоисточнике Фейн был гомосексуалистом. Хичкок делает его метисом, полукровкой: тем самым он должен вызывать неприязнь у Дайаны, выросшей в Индии. Этим элегантным решением Хичкок щадит не только общественные нравы, но и тайну души его героя. Из тех же побуждений любовь сэра Джона к Дайане так и не будет конкретно обозначена. Существует также немецкоязычная версия фильма под названием Мэри, Mary, одновременно снимавшаяся Хичкоком с Алфредом Абелем в главной роли (чья требовательность, по свидетельству Хичкока, существенно осложнила съемочный процесс).

  Оливер Твист

   1948 – Великобритания (116 мин)

     Произв.  Cineguild Production для J. Arthur Rank Organisation (Роналд Ним)

     Реж. ДЭЙВИД ЛИН

     Сцен. Дэйвид Лин и Стэнли Хейнз по одноименному роману Чарлза Диккенса

     Опер. Гай Грин

     Муз. сэр Арнолд Бэкс

     В ролях  Роберт Ньютон, Джон Хауард Дэйвис, Алек Гиннесс, Кей Уолш, Фрэнсис Салливан, Генри Стивенсон, Мэри Клер, Энтони Ньюли.

   Эти превосходные фильмы (см. также Большие надежды, Great Expectations) – несомненно, лучшие экранизации Чарлза Диккенса в мировом кино. Для Лина это, соответственно, 5-й и 6-й фильмы: он взялся за их постановку, чтобы вырваться из мира Ноэла Кауарда, вдохновившего его 4 картины. Идея перенести на экран «Большие надежды» посетила Лина, когда он посмотрел театральную постановку романа. Он взял в фильм 2 актеров из этой постановки: Алека Гиннесса и Мартиту Хант. В Больших надеждах состоялся «малый» дебют Гиннесса; настояший прорыв ждал его в Оливере Твисте в роли Фейджина, вызвавшей абсурдные упреки в антисемитизме. В Америке вплоть до 1970 г. роль Фейджина была вырезана из фильма. (Отметим, что триумфальный комедийный мюзикл Лайонела Барта Оливер!, Oliver! в 1968 г. перенесенный на экран в довольно среднем фильме Кэрола Рида, во многом вдохновлен сценарием картины Дэйвида Лина.)

   Достоинство Больших надежд и Оливера Твиста в том, что этим фильмам удалось визуальными и пластическими средствами передать мир книг Диккенса. Операторская работа Гая Грина восхитительна в обеих картинах, а режиссер превосходно умеет смешивать в одной сцене (напр., в начале Больших надежд) планы, снятые на натуре и в декорациях. Самые впечатляющие сцены этого фильма – начальные, когда Пип и Эстелла еще дети. В обеих картинах Лин хранит верность Диккенсу в том отношении, что мир, в котором живут Пип и Оливер, показан как загадочная планета, полная сюрпризов и странностей, но вместе с тем – жестокости и страха. И многие персонажи действительно одержимы, как сказал Честертон о самом писателе.

   Подробнее о творчестве Дэйвида Лина в целом – в книге Стивена М. Силвермена (André Deutsch, London, 1989).

  Седьмая жертва

   1943 – США (71 мин)

     Произв. RKO (Вэл Льютон)

     Реж. МАРК РОБСОН

     Сцен. Чарлз О'Нил, Деуитт Бодин

     Опер. Николас Мусурака

     Муз. Рой Уэбб

     В ролях Ким Хантер (Мэри Гибсон), Том Конуэй (доктор Луис Джадд), Джин Брукс (Жаклин Гибсон), Хью Бомонт (Грегори Уорд), Эрфорд Гейдж (Джейсон Хоуг), Изабел Джуэлл (Фрэнсес Фэллон), Чеф Милани (мистер Ромари), Маргарита Силва (миссис Ромари), Ивлин Брент (Натали Кортес), Мэри Ньютон (миссис Реди), Элизабет Расселл (Мими), Лу Лубин (Ирвинг Огаст), Федор Шаляпин-мл. (Лео).

   Узнав от директора колледжа, что ее сестра Жаклин пропала и уже месяц не платит за жилье, Мэри Гибсон отправляется в Нью-Йорк на поиски сестры. Она приходит на косметическую фабрику «Мудрость», которой владела и управляла ее сестра, и там узнает, что миссис Реди, бывшая партнерша Жаклин, выкупила предприятие целиком. Миссис Реди утверждает, что не знает, где теперь Жаклин. Домовладельцы показывают Мэри комнату, которую время от времени занимала ее сестра: она пуста, и только стул стоит под петлей, свисающей с потолка. Мэри приходит в полицейский комиссариат, в отдел, занимающийся розыском пропавших людей, и знакомится с частным детективом по имени Ирвинг Огаст, который предлагает ей помощь в деле. Но у Мэри нет денег. В морге кто-то называет имя адвоката Грегори Уорда, и она приходит к нему. Он любит ее сестру и говорит, что Жаклин живет в собственном мире и находит некоторое успокоение лишь в комнате с петлей, где уже побывала Мэри. Огаст теперь твердо намерен найти Жаклин даже бесплатно. Он убежден, что миссис Реди солгала и Жаклин держат взаперти где-то на фабрике. Мэри и Огаст приходят туда среди ночи. По настоянию Мэри частный детектив преодолевает страх и открывает дверь комнаты, где, по его мнению, держат Жаклин. Вскоре он выходит из комнаты, смертельно раненный. Мэри в панике убегает и спускается в метро. Она видит, как в вагон входят двое мужчин. Они поддерживают 3-го: в нем Мэри узнает Огаста и понимает, что он мертв. Она находит кондуктора, но, когда они вместе заходят в вагон, там уже никого нет.

   Мэри рассказывает о своих приключениях Грегори; она недовольна, что он отнесся к ней как к ребенку Однако Грегори подыскал для нее работу. В кабинет Грегори приходит психоаналитик доктор Джадд и от имени Жаклин требует денег. Он отказывается раскрыть ее местонахождение и говорит только, что ей угрожает серьезная опасность сойти с ума. Грегори дает ему денег. Джадд приходит на работу к Мэри и говорит, что может отвести ее к сестре. Они приходят в пустую квартиру. Джадд внезапно уходит, и перед Мэри появляется Жаклин: она загадочно прикладывает палец к губам, как будто делает знак молчать, и тут же исчезает. Мэри безуспешна пытается ее догнать. Она возвращается в квартиру, куда ворвались 2 детектива: они ищут Жаклин по распоряжению ее мужа Грегори Уорда. В ресторане «Данте» Грегори просит прощения у Мэри за то, что утаил от нее часть правды. За их столик подсаживается Джейсон Хоуг, поэт-неудачник: он тоже предлагает отвести их к Жаклин. Хоуг приводит их на вечеринку однорукой пианистки Натали Кортес. На вечеринке присутствует и Джадд. Гости, кажется, хорошо знают Жаклин.

   В последующие дни Хоуг ведет собственное расследование. Он обнаруживает, что миссис Реди и Джадд читают одни книги о религиозных сектах и тайных обществах. Он подозревает, что миссис Реди принадлежит к секте демонопоклонников-палладистов, чей герб похож на логотип, украшающий косметические продукты фирмы «Мудрость». Мэри возвращается на фабрику и пытается вытянуть из сотрудницы Фрэнсес информацию о хозяйке. Пока Мэри принимает душ в пансионе «Данте», где живет, миссис Реди пробирается в ее комнату и говорит с ней через занавеску. Она угрожает Мэри и требует, чтобы та вернулась в колледж. Она говорит Мэри, что ее сестра – преступница (именно она убила Огаста) и Мэри лучше прекратить поиски, если она не хочет привлечь к Жаклин внимание полиции. После этого миссис Реди приходит на собрание палладистов, где обсуждается предложение избавиться от Жаклин, которая предала секту, пройдя курс психоанализа у доктора Джадда. Спор идет вокруг противоречивого устава секты, который запрещает насилие, но при этом настоятельно требует физически устранять предателей. Как правило, это противоречие удается соблюсти: предателей доводят до самоубийства, что происходило уже 6 раз.

   Мэри сообщает Хоугу, что собирается вернуться в колледж. Хоуг говорит, что снова взялся за перо. Он раскрывает Мэри, что Грегори влюблен в нее. Джадд, полагающий, что Жаклин следует сдаться полиции, приводит Мэри, Грегори и Хоуга в Гринич-Виллидж, где прячется девушка. Сестры наконец-то могут обняться. Затем все вместе они отправляются к Хоугу Жаклин объясняет, что вступила в секту от безысходности, а затем не раз безуспешно пыталась выйти из нее. Тогда ее заперли. Она ударила Огаста ножницами, потому что приняла за палача. На этом сборище Хоуг, влюбленный в Мэри, сравнивает себя с Сирано. На следующий день Мэри узнает, что Жаклин похитили 2 палладиста. Сектанты хотят, чтобы она выпила яд у них на глазах. Она поддается искушению сделать это, но один палладист разбивает стакан. В полночь глава секты отпускает ее. Она в ужасе бродит по улицам, все время думая, что за ней следят. Рядом с ней какой-то человек достает нож. Мэри растворяется в толпе актеров, вышедших из театра в гриме и костюмах и направившихся в соседнее кафе. Она возвращается в «Данте». Неизлечимо больная соседка по имени Мими признается ей, что хочет испытать несколько мгновений радости перед смертью. Джадд и Хоуг допрашивают сектантов. Хоуг не скрывает презрения. Мэри и Грегори признаются друг другу в любви. Соседка Мими выходит из квартиры, чтобы повеселиться в последний раз. Спускаясь по лестнице пансиона, она слышит звук, значение которого понимает в ту же секунду: это упал стул, на который встала Жаклин, чтобы повеситься.

   ►  Кинематографу скоро исполнится 100 лет. Конечно, это слишком малый срок для подведения итогов. И все же, анализируя самые громкие успехи в кинематографе, можно четко обозначить 3 главных вектора в развитии этого вида искусства, 7-го по счету. Большинство шедевров кинематографа вписываются в 3 категории: приключения; добрые чувства (или мелодрама), которые порождают не только плохую литературу, но и восхитительное кино; и, наконец, самая загадочная и трудноопределимая категория – область фантастики и патологии. В кинематографе, который творится на свету, но демонстрируется во мраке, к этой категории относится все так или иначе связанное с ночью, с силами зла, с пустотой, небытием – не важно, как ни назови. В эпоху немого кино ключевым фильмом в этой области, неоспоримым и несравненным лидером был Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens. В звуковую эру его тайной жемчужиной, его черным бриллиантом является, конечно, этот фильм Вэла Льютона, подписанный именем Марка Робсона. Ясно – насколько вообще что-либо может быть ясно в этом фильме, – что Робсон (для которого Седьмая жертва стала режиссерским дебютом) был, как и в Бедламе, Bedlam, лишь правой рукой, исполнителем, посредником Вэла Льютона. Авторство Седьмой жертвы – фильма, одержимого призраками, – на 100 % принадлежит Льютону. Прежде всего, фильм впечатляет невероятным количеством удивительных персонажей, сцен и деталей. Этой содержательности ничуть не вредит крайняя скудость бюджета и довольно короткий хронометраж (71 мин). Подобное чудо – не редкое явление в голливудском кинематографе, но в данном случае поразительно то, что оно связано со столь необычной и столь, если можно так выразиться, личной темой. Льютон раскрывается, словно в стихотворении или в исповеди, до такой степени, что не так давно, на показе Седьмой жертвы в присутствии Джоэла Сигела (см. БИБЛИОГРАФИЮ), членам семьи Льютона вдруг показалось, что сам Льютон находится рядом с ними, в зале. Большинство многочисленных, разнообразных, тревожных или загадочных персонажей сюжета находятся в особых, тесных отношениях со смертью (непринужденность, влечение, зачарованный ужас, смирение, реже – отвращение), что придает фильму уникальность. Эта связь со смертью – единственное, что их заботит, и Льютон показывает (или, вернее, слегка затрагивает) ее, не прибегая к диковинным декорациям, пугающим эффектам, портретам чудовищных или внешне уродливых персонажей. Собрания палладистов даже вполне справедливо упрекали во внешней банальности.

   В фильме постоянно проявляется особая увлеченность (если не сказать – одержимость) Льютона приемом умолчания, литоты, когда самое главное не показывается на экране (или показывается очень лаконично); ее кульминацией становится, конечно, финальный стук опрокинутого стула, который в выражении страха и тревоги достигает почти непревзойденного уровня. Как и все подлинные творцы, Льютон работал на будущее, и другие люди после него собрали посеянные им плоды славы. Очевидно – и поразительно для тех, кто посмотрит Седьмую жертву впервые, – что главные элементы сцены в душе из Психопата, Psycho( занавеска, тень за занавеской, шум воды, угроза) уже присутствуют здесь и поданы с привычной для Льютона обманчивой скромностью. Кроме того, 2 сцены (мертвец в метро и финальная погоня за героиней Джин Брукс) до такой степени напоминают кошмар, где спящий мечется, словно в лабиринте, что могут сравниться с лучшими достижениями нуара, Сиодмака и Фрица Ланга (а быть может, и превзойти их). Вэл Льютон – поэт инстинкта саморазрушения, тревоги, нервного истощения и всех прочих сил, что подчиняют себе человека и уводят его далеко в сторону от жизни и расцвета; подобно Мурнау в Носферату, Льютон строит творчество на принципах внезапного появления опасности и губительного очарования смерти. К этому он добавляет черту своей личности ― сдержанность, вежливое отчаяние, негромкий романтизм, не имеющий себе равных в кинематографе.

   N.B. Великолепная Джин Брукс, проходящая сквозь весь фильм словно призрак, впервые появилась на экранах в 30-е гг. под именем Джин Келли, но затем сменила фамилию на Брукс, выйдя замуж за режиссера Ричарда Брукса.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Joel Е. Siegel, Val Lewton, The Reality of Terror ― книга, обязательная к прочтению, для всех, кто интересуется темой (к сожалению, не переведенная на фр. язык). Сигел описывает ряд вырезанных сцен и разъясняет немного загадочный смысл некоторых аспектов фильма. См. также статью Деуитта Бодина (сценариста фильма и одного из редких голливудских авторов, активно работавших и в критике): De Witt Rodeen, Val Lewton – в журнале «Films in Review». апрель 1963 г., Нью-Йорк. Тот же Деуитт Бодин признался Дагу Макклелланду (см. крайне содержательный труд: Doug McClelland, The Golden Age of в Movies, Charter House, Nashville, 1978), что изначально в сценарии героиня Ивлин Брент знаменитая пианистка Натали Кортес вступала в секту палладистов, доведенная до отчаяния после ампутации руки, в окончательную версию фильма эта линия не вошла, и в результате персонаж стал настолько загадочным, что зритель может на полном серьезе предположить после просмотра, что в фильме и вправду снималась однорукая актриса.

1. LAT Phyllomedusa coelestis (Cope)

2. RUS загадочная филломедуза f

3. ENG —

4. DEU —

5. FRA —

1. LAT Hyperolius thoracotuberculatus Ahl

2. RUS загадочная тростнянка f

3. ENG —

4. DEU —

5. FRA —

1. LAT Cardioglossa dorsalis (W. Peters)

2. RUS загадочная беззубница f

3. ENG —

4. DEU —

5. FRA —

1. LAT Pseudoeurycea praecellens (Rabb)

2. RUS загадочная саламандра f

3. ENG —

4. DEU Veracruz-Pygmäensalamander m

5. FRA —