грустная

f

1) грустная народная песня; плач о..., кантилена

2) уст. сетование, жалоба

3) юр. иск о прекращении помех владению, не связанных с лишением владения

f

1) меланхолия; грусть, задумчивость; грустное настроение; депрессия

2)

3) меланхоличность, унылость

1) общ. кантилена, плач о (...), грустная народная песня

2) устар. жалоба, сетование

3) юр. иск о прекращении помех владению, не связанных с лишением владения

4) лингвостран. комплента (одноголосная куплетная монотонная песня-баллада о драматической истории страны)

общ. грустная мысль, чувство грусти

  Господин Спасибо

   1936 - Япония (72 мин)

     Произв. Shochiku

     Реж. ХИРОСИ СИМИДЗУ

     Сцен. Хироси Симидзу по одноименному роману Ясунари Кавабаты

     Опер. Исаму Аоки

     Муз. Кэйдзо Хорюти

     В ролях Кэн Уэхара (господин Спасибо), Митико Кувано (Женщина, которая везде побывала), Маюми Цукидзи (девушка), Каору Футаба (мать девушки), Такаси Исияма, Эйноскэ Нака.

   Автобус едет из Амаги в Токио. Водителя прозвали в насмешку Господин Спасибо, поскольку он весело благодарит каждую машину, каждый обоз, каждую группу людей, которых обгоняет по дороге, - даже стада животных. Он - сама вежливость, сама обходительность. По пути он выполняет поручения разных людей - даже тех, кто не едет в автобусе; поэтому он часто и надолго останавливается, чем выводит из себя одного ворчливого пассажира. Сегодня в его автобус села пристыженная и грустная 17-летняя девушка, которую мать везет на продажу в большой город. Главный предмет разговоров между пассажирами - трудные времена, депрессия, безработица. «Единственное, чего нам хватает, - говорит одна женщина, - это дети». Время от времени девушка, которую мать везет в Токио, тихо плачет. Водитель подолгу разглядывает ее в зеркало заднего вида и восхищается ею. Отвлекшись, он чуть было не направляет автобус в кювет. Молодая женщина, которая везде побывала («Я так долго бродила по свету, что уже не помню, откуда я родом»), раздает пассажирам выпивку и заставляет их петь - всех, кроме ворчуна, которого не любит. Тот же, обидевшись, напоминает, что пить и петь в автобусах запрещено. Одна остановка следует за другой. Пассажиры сменяют друг друга. Одна девушка просит водителя положить вместо нее цветы на могилу ее матери, поскольку она уезжает работать в другой город. В автобус садится священник, едущий на похороны; 2 суеверных пассажира тут же выходят. По дороге героям встречается бродячая труппа театра кабуки, дающая представление зрителям. Мальчишка едет к умирающей бабушке. Женщина, которая все повидала, предлагает водителю отказаться от мысли о покупке нового автобуса. Она советует ему потратить его сбережения на то, чтобы девушку не продали в Токио. На следующий день водитель, последовавший этому совету, увозит среди прочих пассажиров юную дочь старухи, радостную и спокойную.

   ► Шедевр. Этот фильм Симидзу (1903–1966) - режиссера, часто снимавшего фильмы для детей, - в 72 минутах отражает божественную легкость некоторых картин 1-х лет звукового кино. То было время, когда самые боязливые и осторожные интеллектуалы, авангардисты, формалисты опасались звука, нового средства выражения. Другие, кому нечего было терять, любившие новизну саму по себе, безудержно увлеклись новой технологией, рассчитывая, что она поможет им лучше отобразить изменчивый окружающий мир, полный кризисов и потрясений. Таков случай Симидзу. Бедность и смерть - эти темы чаще всего звучат в разговорах во время автобусного путешествия, единственной перипетии в этом постоянно движущемся фильме, где без особых усилий соблюдаются 3 единства и перед нашими глазами проходят все несчастья мира, рассказанные заразительно веселым, добрым и почти что невинным тоном. Ту же выразительную легкость можно наблюдать в Народном поезде, Treno popolare Матараццо - фильме, где незаметно для всех родился неореализм, - или же в Солнечном луче, Sonnenstrahl, 1933 Фейоша: смех сквозь слезы, наивная вера в то, что жизнерадостная стойкость людей сможет преодолеть любые препятствия и спасти мир. Актерская игра отличается поразительной тонкостью и изяществом. Гениально используется музыка. На всем протяжении пути совет Андре Френо («Скользите, смертные, по жизни, не напирайте на нее») соблюдается буквально.

  Оковы

   1949 - Италия (86 мин)

     Произв. Labor, Titanus

     Реж. РАФФАЭЛЛО МАТАРАЦЦО

     Сцен. Альдо Де Бенедетти и Никола Мандзари по сюжету Либеро Бовио и Гаспаре Ди Маджо

     Опер. Марио Монтуори

     Муз. Джино Кампези

     В ролях Амедео Надзари (Гульельмо), Ивонн Сансон (Роза), Альдо Никодеми (Эмилио Марки), Роберто Муроло (эмигрант), Альдо Сильвани (адвокат), Тереза Франкини (Анна) и дети - Джанфранко Магалотти (Тонино) и Розалия Рандаццо (Анджела).

   Роза счастливо живет в Неаполе с мужем-автомехаником, маленьким сыном и дочерью. Однажды некий клиент, член банды угонщиков автомобилей, оставляет в их гараже автомобиль для починки. Его сообщник Эмилио у знает в Розе женщину, которую некогда любил и на которой хотел жениться. Он начинает повсюду ее преследовать и втирается в дружбу к ее мужу, предлагая ему деловое партнерство и расширение мастерской. Роза никогда не говорила мужу Гульельмо о своем бывшем женихе. Эмилио шантажирует ее, грозя сказать мужу, что они были любовниками, хотя это неправда. Чтобы остановить Эмилио, Роза соглашается встретиться с ним в отеле. Гульельмо узнает об этом от детей, отправляется в тот же отель и, обезумев от ревности, бросается на Эмилио и убивает его. Скрываясь от правосудия, он уплывает в Америку по фальшивому паспорту, предварительно заставив мать и сына поклясться именем Святой Девы, что ноги Розы никогда больше не будет в их доме. Розу выгоняют из дома, и жизнь ее становится хуже каторги. В рождественскую ночь она умоляет свекровь позволить ей взглянуть на спящую дочурку, и та соглашается. Тем временем в Огайо Гульельмо ведет безрадостную жизнь эмигранта. Его личность установлена; его берут под арест и привозят в Италию, чтобы судить. Адвокат Гульельмо уговаривает Розу солгать на суде, заявив, будто она собиралась уехать с Эмилио. Это признание побуждает присяжных вынести приговор, благоприятный для Гульельмо, и тот выходит на свободу. Адвокат говорит Гульельмо, что его жена невиновна и пошла на немалую жертву, солгав в суде. Гульельмо в последний момент успевает спасти Розу от самоубийства и отводит ее в свой дом, к детям.

   ► Начиная с 1933 г., Матараццо работал в разных жанрах (комедия, детектив, историческая драма и др.), но к началу 50-х гг. он серьезно задумывается над тем, какой оборот примет его карьера в дальнейшем. Он собирается снять мелодраму, но, как всегда, полон сомнений, не уверен в себе и не знает, нужно ли ему ступать на этот путь. Его окружение, друзья и, в особенности, Моничелли и Фреда (который был его продюсером на Авантюристке с верхнего этажа, L'avventuriera del piano di sopra, 1941) полностью поддерживают его выбор. Воодушевленный их поддержкой, Матараццо с головой бросается в эту авантюру. Взявшись в Оковах за совершенно новый для себя жанр, он добивается столь же огромного, сколь и неожиданного успеха (в 1949–1950 гг. Оковы стали безоговорочным лидером по кассовым сборам в Италии), после которого снимет целый цикл картин, растянувшийся на десятилетие. В конечном счете, имя Матараццо станет все больше ассоциироваться только с мелодрамами, что не дает верного представления о необыкновенно эклектичной карьере режиссера. Несмотря на сказочный успех у публики (а может, именно по его причине), эти мелодрамы надолго стали объектом презрения итальянской интеллигенции и критики, пока французские киноманы не открыли их для себя заново в конце 50-х гг. Ситуация настолько банальная, что ни к чему останавливаться на деталях. (Мы восхищались этими фильмами в районных кинотеатрах вроде «Артистик-Вольтер», чувствуя, будто ступаем на неведомый континент, и не зная о том, что в Италии их посмотрели миллионы зрителей. Но, в конце концов, в те времена и Уолш, и Жак Турнёр, и многие другие были еще растворены в безликой массе ремесленников и поденщиков голливудского кинематографа.) Некоторые и по сей день упорно игнорируют или отвергают эти фильмы. Но их позиция все больше уходит в прошлое и, конечно, забудется вместе с ними.

   На самом общем уровне фильмы Матараццо утверждают позиции мелодрамы как самого универсального жанра. Если есть 1001 способ смешить и смеяться, в зависимости от языка, страны и эпохи, плачут, кажется, все одинаково, и в сюжетах мелодрам Матараццо могут узнать себя зрители всей земли. И все же во многих отношениях это самые «национальные», самые характерные для Италии фильмы на свете - напр., в них часто подчеркивается горькая участь эмигранта, выпадающая тому или иному персонажу. (Больше всего она выделяется в картине Кто без греха, Chi e senza peccato, 1952, поставленной по «Женевьеве» Ламартина.) Семейная, социальная, религиозная атмосфера, окутывающая сценарии, не встречается нигде, кроме Италии. Конечно, эта атмосфера не стремится в точности передать реальность эпохи, и Матараццо в Народном поезде, Treno popolare, ставший провозвестником неореализма, теперь словно поворачивается спиной к этому направлению. В самом деле, общество, где разворачивается действие его картин, в цельном и стабильном виде перестало существовать после Второй мировой войны, но корни его были достаточны крепки и живучи, чтобы затронуть послевоенного зрителя. В следующие десять лет, в фильмах с Надзари и Сансон Матараццо создаст собственное, простое и при этом утонченное видение мелодрамы, ясно и замечательно тонко раскрывающее глубины психологии общества. В сюжетах этих фильмов несправедливость, непонимание между людьми и изоляция, в которую эти люди попадают, показаны либо временными и поправимыми невзгодами (как в этой картине), либо, напротив, совершенно непреодолимыми препятствиями (см. Ничьи дети, I Figli di nessuno).

   На драматургическом уровне эти фильмы кажутся простыми, поскольку автор со спокойной, почти гениальной зрелостью разрешает в них все проблемы, которые сам же и ставит перед собой. В этом ему помогает сценарист Альдо Де Бенедетти, за внешней наивностью скрывающий неисчерпаемое мастерство в построении драматургической конструкции и нагнетании напряжения. В Оковах есть, напр. момент, когда сюжет, кажется, совсем замыкается на себе и вот-вот неизбежно застопорится. Да и как ему развиваться дальше? Все персонажи изолированы или оторваны друг от друга: бабушка и внуки остались в родной квартире; отец сбежал в Америку; мать изгнана из дома и живет одна в другом районе. Этой проблеме найдено яркое, элегантное и выразительное решение (возвращение отца под конвоем жандармов, процесс, самоотверженная ложь матери, оправдание и освобождение виновного). Оно обладает своеобразной математической строгостью и при этом насыщено множеством смыслов.

   Некоторые упрекали эти фильмы в банальности и оппортунизме: совершенно очевидно, что эти люди не способны были увидеть то, что было у них перед глазами. В мире мелодрам Матараццо важнейшее значение имеют религия и культ семьи. Этот мир существует лишь благодаря связи каждого персонажа с богом и с семьей. Как только над этой связью нависает опасность, вся энергия персонажей и фильма бросается на то, чтобы сохранить ее, даже если для этого придется тайно (а иногда и явно) манипулировать социальными условностями, общественным мнением, правосудием и т. д., как это ясно показывают заключительные сцены Оков, где только публичная ложь героини позволяет восстановить цельность семьи. В Оковах уже содержится все главное, что будет отличать и 6 следующих фильмов (Мучение, Tormento, 1950; Ничьи дети; Кто без греха…, Chi e senza peccato…, 1952: Кругом!, Torna! 1954; Белый ангел, Angelo bianco; Грустная осень, Malinconico autunno, 1958): идеальная пара Надзари - Сансон; умелая драматургическая конструкция, где режиссерский стиль становится лиричнее, по мере того, как тучи сгущаются вокруг персонажей, строгая простота диалогов; нагота и почти прозрачная чистота изображения. Оковы и другие фильмы из этой серии можно назвать лирическими эпюрами, ни в чем не уступающими самым совершенным картинам Ланга, Дрейера или Мидзогути.

   N.В. Ивонн Сансон, родившаяся в Греции от отца русско-французских кровей и матери турецко-польских кровей, переехала в Италию в 1943 г., собираясь начать карьеру в кино. Несколько лет спустя она чуть было не отказалась от этой затеи, но тут Россано Брацци познакомил ее с Риккардо Фредой. Фреда тут же поручил ей маленькую роль (без слов) в Черном орле, Aquila Nera, съемки которого только начались, затем другую, более значительную роль в Таинственном всаднике, Il Cavaliere misterioso. Очень быстро она стала одной из знаковых актрис итальянского кино. Недавний фильм Джузеппе Торнаторе Новый кинотеатр «Парадизо», Nuovo Cinema Paradiso, 1988 точно и с юмором показывает неожиданный триумф Оков и затруднительное положение, в котором оказались директоры кинотеатров, не способные удовлетворить аппетиты зрителей.

  Цирк

   1928 - США (70 мин)

     Произв. Уильям Хинкли

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин

     Опер. Ролли Тотеро

     В ролях Чарлз Чаплин (бродяга), Аллан Гарсиа (директор цирка), Мерна Кеннеди (его дочь, наездница), Гарри Крокер (Рекс, канатоходец), Джордж Дэйвид (фокусник), Бетти Морисси (жертва ограбления), Генри Бёргмен (старый клоун).

   На ярмарке карманник крадет у женщины кошелек и подбрасывает его в карман Чарли, за которым гонится полицейский. Скрываясь от преследования. Чарли попадает на арену цирка. Он невольно мешает выступать фокуснику, но срывает аплодисменты зрителей, решивших, что этот забавный номер был предусмотрен программой. Его берут в цирк клоуном, и он влюбляется в наездницу, которую постоянно изводит отец, директор цирка. Цирку грозит разорение. После нескольких провальных выступлений Чарли выгоняют с работы. Через некоторое время его берут обратно, но уже реквизитором. Он снова попадает на арену, на этот раз - спасаясь от разозлившейся лошади, и вновь зрители хохочут до колик. Директор оставляет его на должности реквизитора, но при этом хочет, не говоря об этом Чарли, сделать его главной звездой программы. Опять убегая от лошади, Чарли попадает в клетку со львом. Его освобождает наездница, перед этим упав в обморок от страха. Она говорит Чарли, что он - гвоздь программы. Пригрозив директору уходом, он добивается хорошего отношения к себе и достойной платы. Наездница влюбляется в Рекса, красивого брюнета-канатоходца, недавно пришедшего в их цирк. Чарли ревнует и грустит; вскоре его клоунские номера уже никого не могут рассмешить. В отсутствие Рекса он заменяет его на канате. Из осторожности он надевает страховочный пояс; другой конец лонжи держит реквизитор на арене. В самой середине номера пояс отстегивается. Чарли продолжает выступление с риском для жизни, воюя с обезьянками, которые щиплют и раздевают его. Директор опять бьет дочь, Чарли заступается за нее и снова теряет работу. Ночью наездница приходит к нему. Чарли разыскивает Рекса и уговаривает влюбленных пожениться. Они, счастливые, уезжают в цирковом фургоне, а Чарли в одиночестве идет навстречу своей судьбе.

   ► Фильм был снят в сложный период в жизни Чаплина, когда по Америке прокатилась обличительная кампания, развернутая жаждущей развода Литой Грей и доведшая режиссера до нервного срыва. Эта кампания сказалась и на успехе Цирка, который был лучше принят в Европе, чем в Америке. Все эти неприятности вынудили Чаплина задержать на год окончание съемок и выпуск фильма в прокат. 2-я сцена (погоня за бродягой на ярмарке) особенно восхитительна. Она представляет собой вершину бурлескного дарования Чаплина, где огромное значение имеет ритм, придающий музыкальный порядок искрящемуся водопаду гэгов. У Чаплина ритм и хореография играют в построении гэгов такую же роль, что и мелодрама - в построении сюжета; это объединяющий, усиливающий и лирический фактор. В основном, за исключением этой сцены, Цирк - очень уравновешенная, горькая и грустная картина, действие которой происходит в довольно неспешном темпе. Постепенно бродяга превратился в совершенно положительного и даже героического персонажа, и в этом фильме такая метаморфоза впервые показана в законченном виде. Бродяга защищает добро, борется со злом и помогает найти счастье другим, сам оставаясь при этом несчастным. Его взаимоотношения с директором цирка, который то увольняет его, то нанимает снова, напоминают «контрастный душ», на который похожа дружба Чарли с миллионером в следующем фильме Чаплина, Огни большого города, City Lights. Отметим странную и символичную особенность персонажа, столкнувшегося в данном случае с миром шоу-бизнеса: в несчастий он теряет свой комический талант. Сам Чаплин не сталкивался со столь пагубным влиянием личной жизни на творчество; но он, несомненно, временами его опасался и потому захотел изгнать из себя эти страхи, выплеснув их на экран.

   N.В. 3-я телепередача из цикла Кевина Браунлоу и Дэйвида Гилла Неизвестный Чаплин, Unknown Chaplin, 1983 содержит важные сцены, не включенные Чаплином в фильм. Одна особенно удачна. Чарли хочет покрасоваться перед наездницей. Он дает денег посетителю кафе, чтобы тот позволил себя отдубасить. Посетитель соглашается, получает деньги и тумаки и уходит. После этого в кафе входит брат-близнец посетителя, и Чарли принимает его за того, кто только что ушел. Он принимается колотить его, думая, что перед ним все тот же человек. Но близнец дает сдачи и отправляет Чарли в нокаут. На помощь Чарли приходит его соперник-канатоходец, и сцена завершается совсем иначе, нежели предполагал Чарли: наездница еще больше восхищена канатоходцем. Несмотря на их высокий уровень, Чарли вырезал из фильма все сцены за пределами цирка, - несомненно, добиваясь единства действия. Это лишний раз доказывает крайнюю требовательность Чаплина.

  Цветы с доставкой

   1950 - Франция (102 мин)

     Произв. Клод Дольбер

     Реж. ЖАН СТЕЛЛИ

     Сцен. Шарль Эксбрайа и Жан Стелли

     Опер. Марк Фоссар

     Муз. песни Поля Дельме (аранжировка Реймона Леграна)

     В ролях Тино Росси (Поль Дельме), Мишлин Франсей (Сюзанна), Арлетт Мерри (Софи), Жан Брошар (Ипполит), Милли Матис (мадам Салис), Альбер Динан (Родольф Салис).

   Последние годы жизни певца и композитора Поля Дельме, умершего в 42 года. Юная провинциалка страстно влюблена в него, и он отвечает ей взаимностью. Но он так и не решится бросить ради нее ни любимую атмосферу ночного Парижа, ни профессию певца.

   ► В пустыне французской послевоенной мелодрамы следует выделить эту чувственную и необычную картины с интонациями Дагласа Сёрка, воздающую почести выдающемуся французскому музыканту. Тино Росси идеально (т. е. соблюдая первоначальный дух этих мелодий) исполняет «Когда зацветут лилии» или «Закроем занавески». Их простота, совершенно классическая строгость, чуть грустная красота ничуть не стареют со временем.

  Грех

   1965 - Египет (105 мин)

     Произв. Мунир Paфла

     Реж. АНРИ БАРАКА

     Сцен. Слад Эль Дин Вахба по одноименному рассказу Юсефа Идриса

     Опер. Ахмед Диа Эль Мехдн

     Муз. Сулейман Гамиль

     В ролях Фатен Хамама (Азиза), Абдалла Гейсс (ее муж), Заки Ростом.

   1950 г., египетская деревня. Неподалеку найден мертвый младенец. Подозрение сразу падает на поденщиков, которых деревенские презирают и винят во всех смертных грехах. Управляющий фермы, а затем и полицейские проводят допросы. Никаких результатов. Наконец управляющий находит в лагере поденщицу Азизу, бредящую в лихорадке. Она - мать погибшего ребенка. Под неодобрительные возгласы деревенских жителей, мечтающих прогнать всех поденщиков, ее уносят на носилках, чтобы оказать медицинскую помощь. Азиза счастливо вышла замуж, но вскоре положение в семье стало угрожающим, потому что муж никак не мог найти постоянной работы. Потом он заболел и больше не мог работать. Азизе пришлось самой зарабатывать на хлеб для него и 2 детей. Однажды муж попросил картошки. Она пошла в поле. Бригадир вызвался помочь, а потом изнасиловал Азизу. Она забеременела и очень старалась вызвать выкидыш. Но ребенок родился; Азиза зажала ему рот, чтобы он не кричал, и не заметила, как младенец задохнулся. Теперь Азиза, кажется, идет на поправку. Но затем, после внезапного приступа, умирает. Грустная история ее жизни и разговоры о ней сплотили 2 сообщества. Ни прокуратура, ни власти Каира ничего не узнают о случившемся. Деревенские поняли, что поденщики - такие же крестьяне, как они сами, только их положение еще более шатко. Они задумываются, искупила ли Азиза своей смертью смерть ребенка и виновата ли она в другом, более тяжком грехе, что родилась в бедности. Позднее, после освобождения поденщиков, дерево, под которым родила Азиза, становится местом паломничества для бесплодных женщин.

   ► Один из любимых фильмов Фатен Хамамы, яркой звезды египетского кино (хотя и не певицы). Сама постановка зачастую примитивна, ритм действия довольно вял. Но обильное использование натурных планов, многочисленная и убедительная массовка и искренняя, лиричная, иногда подчеркнуто выразительная игра главной актрисы глубоко погружают фильм в социальную и жизненную реальность. Цель автора - выйти за границы мелодрамы и показать пробуждение совести в людях, ставших свидетелями трагической судьбы Азизы. Умирая, она уносит с собой предрассудки, барьеры, разделявшие прежде 2 обездоленных людских сообщества. Отказ от эстетических поисков значительно усиливает ощущение реальности происходящего и в контексте популярного египетского кинематографа оказывается кратчайшим путем к достижению цели: погрузить зрителя в обстановку ежедневной борьбы персонажей за выживание и помочь ему постичь вместе с ними социальный - и нравственный - смысл этой борьбы.

   N.В. Творчество Барака еще ждет своего первооткрывателя. Редкие знатоки египетского кинематографа утверждают, будто из 50 снятых им фильмов больше 10 представляют интерес.

  Её мужчина

   1930 - США (90 мин)

     Произв. Pathe (Э.Б.Дерр), Тэй Гарнетт

     Реж. ТЭЙ ГАРНЕТТ

     Сцен. Том Бакингэм по сюжету Гэя Тарнетта и Хауарда Хиггина

     Опер. Эдвард Снайдер

     Муз. и дир. Джозайа Зуро

     В ролях Хелен Туэлвтриз (Фрэнки), Марджори Рамбо (Энни), Рикардо Кортес (Джонни), Филипс Хоумз (Дэн), Джеймс Глисон (Стив), Гарри Суит (Эдди), Стэнли Филдз (Эл), Мэтью Белц (Рыжий), Слим Саммервилл (швед), Телма Тодд (Нелли), Фрэнклин Пэнгборн (Приятель).

   Немолодую танцовщицу Энни полиция не пускает в Нью-Йорк, поэтому она вынуждена вернуться в тот мир, который так хотела покинуть: в многолюдный порт в Южной Америке и в матросский бар «Талия», где она в очередной раз утопит горечь поражения в алкоголе. В «Талии» работает и юная Фрэнки; она обирает заезжих моряков, рассказывая им о своих горестях, об отчаянных мечтах о побеге - обо всем, чем так легко разжалобить слушателя (тем более что Фрэнки чувствует все это на самом деле). Если моряк отказывается выворачивать карманы, появляется покровитель Фрэнки Джонни. Он разбирается с упрямцами, а заодно из ревности - и с кавалерами Фрэнки. При необходимости он их убивает. Так в пылу драки, которую он затеял намеренно, он швыряет нож в Рыжего и кладет его на месте. В «Талии» Фрэнки знакомится со светловолосым моряком Дэном, с которым всегда рядом товарищи: Стив и Эдди. Эдди - баловень фортуны; он постоянно выигрывает в игровые автоматы, а Стив, не уставая поражаться везению друга, не может выжать из них ни цента. Фрэнки влюбляется в Дэна, хотя Энни советовала ей никогда не доверять словам моряка. Дэн не возвращается на корабль и остается с Фрэнки. Он придумывает ей день рождения (она сама не знает, когда родилась) и дарит ей первый в ее жизни подарок - туфли. Дэн и Фрэнки заходят помолиться в церковь. На пляже они клянутся друг другу в верности. Дэн хочет увезти Фрэнки из этого города и жениться на ней. Прежде чем уехать, Фрэнки должна зайти в «Талию». Там она обнаруживает, что Джонни расставил западню, чтобы устранить Дэна. Когда приходит Дэн, Фрэнки притворяется, будто глумилась над ним, выслушивая его клятвы. Этим вынужденным притворством она надеется вынудить Джонни отказаться от плана. Дэн уходит, огорченный и расстроенный. Энни говорит ему правду. Он возвращается в бар и нападает на Джонни. Масштабная драка. Джонни бросает нож в Дэна, но промахивается и попадает в дверь. Чуть позже Джонни сам напарывается на этот нож. Энни кричит от радости. Влюбленные навсегда покидают этот квартал.

   ► Самая цельная, самая стильная и наиболее характерная картина Тэя Гарнетта. Этот фильм построен в гораздо большей степени на атмосфере, чем на действии. В его интонации есть наглость и пронзительность матросских песен. К слову, именно знаменитая песня «Фрэнки и Джонни» подсказала Тэю Гарнетту идею фильма, в котором прежде всего выражается грустная красочность жизни, романтичная сентиментальность - внешне игривая, но таящая внутри горечь и разочарование. Неоднозначность интонации хорошо отражается в форме и стиле картины: весьма виртуозные движения камеры показывают (и ограничивают) густонаселенный, но замкнутый мир, где персонажей постоянно бросает от избытка чувств к меланхолии, от лихорадочной возбужденности к безысходному отчаянию, при этом они остаются пленниками своей судьбы. Кишащая толпа, места для увеселений - самая тесная тюрьма. Подлинная героиня этого мира - Энни, стареющая танцовщица, которая ясно осознает свое падение и именно тем дорога сердцу режиссера. По контрасту с ее горькой и испорченной жизнью Гарнетт рисует безумную, идеальную любовь, не подверженную превратностям времени; действительно, в образах 2 героев фильма и той любви, что связывает их, есть что-то нереальное. Хэппи-энд переносит их прямиком в вечность и на поэтичной кульминационной ноте завершает фильм, который, как и большинство картин Гарнетта, служит приглашением в мечту: суровую, болезненную, лишенную всякой слащавости и похожую на моряцкую песню. Восхитительные титры: имена, написанные на песке, смываются последними волнами, умирающими на берегу. Ремейк: Хозяйка кафе, Cafe-Hostess, Сидни Сэлкоу, 1939.

  Наслаждение

   1951 – Франция (97 мин)

     Произв. Stera-Film, CCFC (Эдуар Хариспуру и Бен Баркан)

     Реж. МАКС ОФЮЛЬС

     Сцен. Жак Натансон и Макс Офюльс по 3 новеллам Ги де Мопассана

     Опер. Кристиан Матра (I и II), Филипп Агостини (III)

     Муз. Джо Хайош, Морис Ивен

     Дек. Жан д'Обон

     Каст. Жорж Анненков

     В ролях I: Клод Дофен (врач), Габи Морлэ (Дениз), Жан Галлан (Амбруаз);

   II: Жан Габен (Жозеф Риве), Мадлен Рено (Жюли Теллье), Жинет Леклер (мадам Флора), Даниэль Даррьё (мадам Роза), Мила Парели (мадам Рафаэль), Полетт Дюбо (мадам Фернанд), Матильда Казадезюс (мадам Луиза), Элена Мансон (Мари Риве), Пьер Брассёр (Жюльен Ледантю), Бальпетре (мсье Пулен), Анри Кремьё (мсье Пемпасс), Жан Мейер (мсье Дюпюи), Луи Сенье (мсье Турнеро), Марсель Перес (мсье Дювер), Пало (мсье Васе);

   III: Жан Серве (хроникер), Симона Симон (Жозефина), Даниэль Желен (Жан).

   3 новеллы Мопассана, рассказанные самим писателем (он говорит голосом Жана Серве).

   I. МАСКА (Le masque). Во Дворце танца одного танцора разбивает паралич: он неожиданно падает на пол, не в силах пошевелиться. Врач обнаруживает, что на нем надета маска, под которой скрывается лицо очень старого человека. Врач привозит старика домой. Его жена ничуть не удивлена состоянием мужа. Она объясняет врачу, что ее муж, бывший парикмахер, пользовался некогда большим успехом у женщин и даже теперь, состарившись, продолжает усердно ходить на танцы, грустя по прошедшей молодости. На танцах он прячет лицо за маской, чтобы казаться моложе. Жена любит его так же сильно, как в первый день их встречи, и снисходительна к этой его причуде.

   II. ЗАВЕДЕНИЕ ТЕЛЛЬЕ (La maison Tellier). В портовом городке на берегу Ла-Манша публичный дом Теллье принимает состоятельных горожан с парадного входа и матросов ― с черного. Однажды вечером завсегдатаи обнаруживает, что произошла катастрофа: публичный дом закрыт. Состоятельные горожане сокрушаются, матросы затевают драку. Дом закрыт на 1-е причастие. Хозяйка дома, вместе со своими подопечными, отправилась в деревню, чтобы присутствовать на 1-м причастии племянницы – дочери своего брата столяра Жозефа Риве. В поезде дамы знакомятся с парой пожилых крестьян и с неким слишком предприимчивым коммивояжером, которого выкидывают из вагона. Сойдя с поезда, они едут на ферму в повозке Жозефа, и тот пускает их к себе. Непривычная тишина не дает им уснуть. В церкви они, растрогавшись, заливаются горючими слезами, и, глядя на них, начинают рыдать все присутствующие. На банкете после церемонии Жозеф, будучи слегка под мухой, бесконечно благодарит дам из города. Затем он задерживается ненадолго в комнате мадам Розы, которая ему очень правится. Он отвозит гостей на станцию и сажает на поезд. В порту все облегченно вздыхают. Празднуя возвращение женщин, завсегдатаи дома Теллье танцуют до самой полуночи.

   III. НАТУРЩИЦА (Le modèle). Эту историю, как и 2 предыдущие, рассказывает сочинитель, который на этот раз предстает перед нами в облике газетного репортера, типичного парижанина (Жан Серве). Его друг художник Жан увлекся своей натурщицей Жозефиной. Но вскоре она его утомила. Устав от долгих ссор, он скрывается от Жозефины у репортера, но она находит его и там. Репортер пытается урезонить девушку, объясняя ей, что семья Жана собирается его женить. «Если ты женишься, я убью себя!» – говорит Жозефина Жану. Тот держит пари, что Жозефине не хватит смелости. Она прыгает в окно и ломает себе ноги. Теперь он катает ее в небольшой коляске по нормандскому пляжу. Он женился на ней, чтобы исправить ошибку или, быть может, пораженный силой ее любви. С другом-репортером он поссорился, потому что тот вмешался в их дела. «И напрасно, – говорит репортер собеседнику которому он рассказывал эту историю. – Он нашел любовь, славу, деньги. Не это ли и есть счастье?» ― «Но все же признайся, что это довольно грустная история», – говорит ему собеседник. «Мой милый, но в счастье нет ничего веселого».

   ►  Эти 3 встречи наслаждения с любовью, с чистотой и со смертью (если выражаться словами самого рассказчика) представляют собой один из самых блистательных фильмов Офюльса и один из тех фильмов, где его искусство достигло совершенства (к ним причислим также Письмо незнакомки, Lettre d'une inconnue*, и Мадам де…, Madame de…). Вольно излагая новеллы Мопассана, Офюльс выбирает для каждой истории свою главную интонацию, которая фоном присутствует и в 2 других историях: меланхолия – в 1-й; ирония и ликование – во 2-й; болезнетворная грусть – в 3-й. Все эти истории и интонации неизменно приводят к серьезности, от которой в мире Офюльса не может укрыться ни один человек, даже если он всю жизнь пытается ее избежать. На уровне стиля Наслаждение – «идеальное примирение французского импрессионизма с немецким барокко» (Клод Бейли). Мимоходом отметим, что ни многословие, ни цветистость слога не только не портят этот стиль, но и, напротив, обогащают его. Разве можно вообразить более неудачную идею, чем закадровое описание того, что мы и так видим на экране? И тем не менее благодаря этому приему фильм затрагивает наши чувства вдвойне – словами и видеорядом.

   Своеобразная техника Офюльса – очень подвижная камера, появление предметов и фрагментов декораций между камерой и персонажами – в степени реализации принципов режиссера заходит здесь дальше, чем в других его фильмах. В особенности это заметно в описании публичного дома Теллье: все, что происходит внутри него, мы видим исключительно снаружи, через окно. Как оправдать это решение? И зачем вообще его оправдывать? Это каприз гения, сочетающий искусственный прием и необходимость. Скажем только, что в этом Офюльс напоминает демона Асмодея, если вдруг представить, что Асмодей стал застенчив. Выбор актеров подчиняется золотому правилу, раз и навсегда сформулированному Офюльсом: на все, даже на самые маленькие роли, брать самых крупных актеров. Особую радость доставляет сцена, в которой появляются недовольные посетители дома Теллье. Диалоги: нельзя не оценить их экономность и справедливость отбора, проведенного в тексте Мопассана, где они содержатся в куда большем изобилии и несут на себе гораздо более повествовательную функцию. У Офюльса они обогащаются восхитительными вставными репликами – как, например, финальные слова о счастье, в котором нет ничего веселого.

   Весьма непрочный успех фильма у критики и публики разочаровал Офюльса и его поклонников. Впоследствии положение слегка поправили киноклубы и экспериментальные кинотеатры. В свое время ходил слух, что если бы Офюльс не упрямился и не поставил самую мрачную историю в конец фильма, а закончил бы его Заведением Теллье, публика приняла бы картину совсем иначе. Но стоило ли ради интересов публики портить общую архитектуру картины, где 2 короткие новеллы обрамляют центральное панно? Тут опять каприз гения смеется над любой критикой.

   N.B. Прежде чем выбрать «Натурщицу», Офюльс планировал экранизировать «Жену Поля». Энтон Уолбрук и Питер Устинов, столпы мира Офюльса, озвучивают Жана Серве в нем. и англ. версиях фильма соответственно.

  Романс в миноре

   1943 – Германия (100 мин)

     Произв. Tobis (Герман Грунд)

     Реж. ХЕЛЬМУТ КАУТНЕР

     Сцен. Хельмут Каутнер, Вилли Клевер

     Опер. Георг Брукбауэр

     Муз. Лотар Брюне, Вернер Айсбреннер

     В ролях Марианна Хоппе (Мадлен), Пауль Дальке (муж Мадлен), Зигфрид Бройер (Виктор), Фердинанд Мариан (Михаэль), Элизабет Фликеншидт (жена консьержа), Эрик Хельгар (брат Михаэля).

   Париж, 1880-е гг. Служащий банка возвращается с работы поздно и обнаруживает свою жену Мадлен в постели без сознания. Муж раздавлен горем. Но Мадлен жива, и мужу предстоит очень срочно найти деньги на ее лечение. Он собирает вещи, среди которых ― ее колье, и приходит к ростовщику, где с удивлением узнает, что колье стоит целое состояние. Он находит ювелира, продавшего колье. Тот рассказывает о женщине (Мадлен), которая взяла за привычку задерживаться у витрины и восторженно смотреть на колье. Некий человек по имени Михаэль, желая познакомиться с этой женщиной, купил колье и попросил ювелира подарить его ей, но женщина не приняла подарок. На этом заканчивается рассказ ювелира.

   В другой части города Михаэль говорит брату, что убил человека. Его рассказ начинается с той же точки, на которой закончился рассказ ювелира. Он убедил Мадлен в том, что украл колье ради нее, поскольку он – профессиональный вор. Мадлен видит его роскошный особняк и понимает, что это неправда, но позволяет Михаэлю ухаживать за ней. На самом деле Михаэль – дирижер и композитор. Он пишет романсы. Прослушав один романс, Мадлен советует играть и петь его в миноре, потому что так он будет звучать выразительнее. Мадлен становится любовницей Михаэля и, наконец, принимает в подарок колье. Дождавшись, когда муж уедет на ревизию счетов банковского филиала, она проводит сутки с Михаэлем в деревне. За ней ухаживает друг Михаэля Виктор. Перед отъездом она заявила Михаэлю, что не уйдет от мужа, и больше после этого они не виделись.

   В Париже к Мадлен начал приставать Виктор. Возглавив банк вместо своего дяди, он становится начальником мужа Мадлен и отправляет его в дальние командировки, чтобы тот не мешался под ногами. Он шантажирует Мадлен, угрожая рассказать ее мужу о связи с Михаэлем, если она не отдастся. Она уступает, после чего пытается покончить с собой. Михаэль получает письмо, из которого узнает о мотивах ее поступка; он вызывает Виктора на дуэль и убивает его. Рассказ Михаэля завершен. Он приходит к мужу, убитому горем, и кладет колье на грудь умершей Мадлен.

   ►  Романс в миноре, в основу которого положена новелла Ги де Мопассана «Драгоценности» (Les bijoux, не упомянутая в титрах), – фильм, насыщенный нюансами, причудливыми изгибами и частыми недомолвками; это переплетение диалогов и визуальных лейтмотивов, которые то появляются, то исчезают, то возникают снова. Как и романс, упомянутый в сюжете, фильм написан и снят в миноре, что делает его еще выразительнее. Грустная и почти отчаянная элегичность интонации роднит его с шедеврами итальянского каллиграфизма (Маломбра, Malombra; Старомодный мирок, Piccolo mondo antico, 1941, и т. д.). Утонченный стиль Каутнера словно плетет кокон, возводит клетку из тонкого стекла вокруг женщины-пленницы, загнанной в угол и не видящей иного выхода, кроме смерти. Фильм не вешает ярлыков и лишен пропагандистского заряда, не осуждает неверную и «оступившуюся» героиню, и эта свобода от морализаторства сама по себе оказалась достаточным основанием для скандала. Как и произведения итальянских каллиграфистов, фильм достоин уважения за упорное – и тайное – сопротивление общественно-политической среде тех лет. На структурном уровне флэш-беки (фильм сыграл важную роль в исторической эволюции этого повествовательного приема, начало которому положил День начинается, Le Jour se lève) обладают двойной функцией. Они еще больше усиливают нарочитую и драгоценную сложность, извилистость картины и прекрасно сочетаются с продуманной утонченностью режиссерского стиля, в особенности с движениями камеры. Поскольку события, происходящие с персонажами, далеко не просты, они не должны казаться простыми ни художнику, пересказывающему их судьбы, ни зрителю, созерцающему их. Разделить с персонажами сложность переживаний – значит проникнуть в глубину их душ. Кроме того, конструкция из флэшбеков, к которой приучит (и пристрастит) публику американский нуар, несет в себе определенный заряд безнадежности. Такая конструкция рассказывает о людях, чья участь предрешена и чью судьбу изменить невозможно. Если использовать ее максимально логично, эта конструкция становится роковой.

  Народный поезд

   1933 – Италия (60 мин)

     Произв. SAFIR (Гастоне Бозио)

     Реж. РАФФАЭЛЛО МАТАРАЦЦО

     Сцен. Гастоне Бозио, Раффаэлло Матараццо, Джино Мадзукки

     Опер. Анкизе Брицци

     Муз. Нино Рота

     В ролях Марчелло Спада (Джованни), Лина Дженнари (Лина), Карло Петранджели (Карло), Мария Дени (Мария), Чезаре Дзоппетти, Йоне Фриджерио, Джузеппе Пьероцци, Джино Вьотти.

   Правительство Муссолини снижает железнодорожные тарифы в выходные дни, и в одно прекрасное солнечное воскресенье пассажиры толпой садятся в поезд Рим – Орвието. Немолодой бюрократ взял с собой молодую спутницу Марию, но перед самым отправлением поезда в вагоне появилась его жена. Бюрократ жалобно произносит, что девушка едет не с ним. Мария, грустная и всеми покинутая, весь день будет бороться со скукой. Молодая женщина Лина села в поезд с услужливым кавалером Джованни, который обещал вести себя с ней как друг. Лина строит глазки Карло, молодому фату интересной внешности. Некий толстяк молча наблюдает за хитрыми уловками этой троицы. Многодетный отец следит за своим многочисленным потомством и т. д. В Орвието многие идут кататься на фуникулере. Карло делает вид, будто знает Орвието как свои 5 пальцев, и проводит Лину и Джованни по главным достопримечательностям города. Мужу удается на минуту обмануть бдительность супруги и шепнуть девушке пару слов. Он дает ей монету, но она с негодованием швыряет ее на землю. Он подбирает монету и уходит. Все собираются на пикник, затем отдыхают. Один турист, выступавший за воздержание, крадет бутылку у спящего толстяка. Карло предлагает совершить велосипедную прогулку. Вдвоем с Линой они сбегают от Джованни. Карло катает Лину на лодке. Лодка переворачивается, Лина падает в воду, и Карло вытаскивает ее на берег. Они прячутся от Джованни, который ищет их и решает, что Лина утонула. Он поднимает по тревоге народ. Карло приходится всем объяснять, что ничего страшного не случилось. На обратном пути в поезде путешественники погружаются в приятную негу, очень похожую на счастье. Один расстегивает тугой воротник и облегченно выдыхает. Карло кладет голову на плечо Лины, а Джованни улыбается Марии и угощает ее конфетой.

   ►  Один из фильмов, оказавших самое большое влияние на европейский кинематограф 30-х гг. Народный поезд как будто заново рождает кинематограф после прихода звука и с гениальной гармонией объединяет многие характеристики фильмов того времени. Слишком часто говорилось, что звук приблизил кинематограф к театру, но ведь он также усилил и оживил его реалистичность. Историки часто упоминают в этой связи звук воды, спускаемой в уборной в фильме Ренуара (Ребенку дают слабительное, On purge bébé, 1931); но есть примеры и получше. Реализм, порожденный звуком и возможностью заставить персонажей говорить на своем языке, в данном случае распространяется на унанимистское описание итальянского общества и, в частности, мелкой буржуазии тех лет, чьи повседневные поступки и нравы переданы в картине с большим правдоподобием. Тот факт, что фильм снят целиком и полностью на натуре, позволяет говорить о нем как о 1-м неореалистическом фильме (он вышел на экраны на год раньше Тони, Toni). В этом описании чувствуется мягкий лиризм, частично порожденный красивейшей музыкой Нино Роты, которая придает картине эмоциональность и несравненное изящество. Именно Матараццо убедил Нино Роту попробовать свои силы в кинематографе, и Народный поезд стал дебютом Роты в кино.

   Фильм навевает грусть и ностальгию, но также источает нежную чувственность, которая ощущается в пейзажах, операторской работе и поступках некоторых персонажей. Фильм отличается чудесным сочетанием острой сатиры на общество и лиричного описания природы и мимолетного восторга, который охватывает персонажей при взгляде на нее. Секрет фильма, не давший ему впасть в пуантилизм (вполне вероятный исход при столь хрупком сюжете), заключается в том, что Матараццо предлагает нам взглянуть на крохотные фигурки, действующие на экране, как на единственного персонажа, который, возможно, олицетворяет собой все итальянское общество. Этот персонаж не привык к свободе и с огромным трудом выползает из своей скорлупы; он часто думает о счастье, но счастье для него – скорее мечта, чем реальность; он боится даже мысли о переменах, хотя желает их всей душой. Этот персонаж подвижен, хрупок и, вероятно, именно потому готов к любым потрясениям. На уровне формы находчивость, изобретательность и очаровательная легкость фильма постоянно свидетельствуют о чуткости и восприимчивости большого художника, с самого 1-го фильма мастерски владеющего монтажом, построением кадра и внутренним темпом картины. То, что Матараццо до сих пор не признан одним из важнейших итальянских режиссеров, – ошибка, которую, несомненно, исправят следующие поколения. Например, Блазетти и Камерини, которых принято считать лучшими режиссерами периода с 1929-го по 1943 г., – несомненно, люди талантливые, но рядом с Матараццо не более чем школьники.

   БИБЛИОГРАФИЯ: для знакомства с жизнью и творчеством Матараццо полезным может оказаться двухтомник: Raffaello Matarazzo materiali, Movie Club, Turin, 1976.