выпрыгнуть

1) прыгать, скакать

2) бросаться ( на кого-либо)

3) трястись ( в повозке), подскакивать

4) перескакивать ( с одного на другое)

5) взрываться, взлетать на воздух, рваться; соскакивать ( о цепи велосипеда); перегорать ( об электрических пробках)

6) обанкротиться

7) терять место

8)

9) пропасть; быть пропущенным, упущенным

1) перескакивать, перепрыгивать( через...)

2) пропускать

3) покрывать ( о жеребце); груб. овладевать ( женщиной)

4) уст. жарить в масле на сильном огне

5)

6) арго арестовать

общ. выброситься из окна, выпрыгнуть

взорваться

выпрыгивать

выпрыгнуть

выскакивать

выскочить

отскакивать

  Лицо в толпе

   1957 - США (125 мин)

     Произв. Warner-Newton (Элиа Казан)

     Реж. ЭЛИА КАЗАН

     Сцен. Бадд Шулбёрг по его же рассказу «Ваш путешественник по Арканзасе» (Your Arkansas Traveller) из сборника «Несколько лиц из толпы» (Some Faces in the Crowd)

     Опер. Гарри Стрэдлинг, Гэйн Решер

     Муз. Том Глэйзер

     В ролях Энди Гриффит («Одиночка» Роудз), Патриша Нил (Марша Джеффриз), Энтони Франсиоза (Джои Кили де Пальма), Уолтер Мэтто (Мел Миллер), Ли Ремик (Бетти Лу Флекам), Перси Уорэм (генерал Хейнзуорт), Род Брэсфилд (Бини), Чарлз Ирвинг (мистер Лаффлер), Маршалл Нилан (сенатор Фуллер), Хауард Смит (Дж. Б. Джеффриз), Пол Макграт (Мейси), Кей Медфорд (миссис Роудз), Александер Кёркленд (Джим Коллиер).

   В городке в штате Арканзас журналистка Марша Джеффриз, сотрудница местной радиостанции, принадлежащей ее дяде, готовит репортаж из тюрьмы. Там она знакомится с вдохновенным бродягой, исполнителем собственных песен, человеком ироничным, независимым и остроумным. Его зовут Роудз, и он осужден за пьянство в общественном месте. Марша дает ему прозвище «Одиночка» и пускает в эфир на радиостанции своего дяди. Роудз сопровождает песни рассуждениями о жизни, обществе и своем прошлом, причем многое сочиняет на ходу. Его авторитет у публики растет. Он призывает слушателей запустить собак в дом шерифа, который ему неприятен; советует детям искупаться в частном бассейне дядюшки Марши. И тот, и другой случай оборачиваются подлинным нашествием.

   Роудза приглашают на телевидение в Мемфис. Он принимает приглашение и объявляет сбор средств в пользу чернокожей домохозяйки: на его призыв откликаются очень многие. Он в шутку называет своим «спонсором» производителя матрасов, и уровень продаж последнего резко возрастает. Джои де Пальма, работающий у производителя матрасов, становится импресарио Роудза и подписывает за него контракт на ведение передачи по национальному телеканалу из Нью-Йорка.

   Роудз рекламирует пилюли «Витаджекс» и становится протеже «серого кардинала» политики генерала Хейнзуорта. Он попадает на обложки всех крупных журналов страны. Несколько растерявшись от такого обилия событий, Роудз просит Маршу стать его женой. Она колеблется, а позднее узнает, что он уже женат. Однако он официально разводится в Мексике и женится на молоденькой Бетти Лу Флекам, замеченной им на конкурсе девушек в военной форме и получившей с его подачи главный приз. (Впоследствии она будет изменять ему с Джои.) Оскорбленная Марша требует половину всех гонораров Роудза, поскольку именно она открыла его.

   Хейнзуорт просит Роудза облагородить публичный образ крайне правого сенатора Фуллера, кандидата в президенты США. Передачи Роудза теперь оборачиваются чистой демагогией, и простодушные зрители слепо идут на поводу у кумира, а тот обращается с ними крайне цинично. Друг Марши журналист и телесценарист Мел Миллер пишет памфлет против Роудза. Когда Марша узнает, что в случае избрания Фуллера Роудз получит портфель министра «общественных нравов», она решает, что пора остановить восхождение ее протеже. По окончании очередной передачи в прямом эфире она оставляет звук включенным, и телезрители в смятении слышат циничные и презрительные высказывания Роудза об аудитории. Роудз заходит в лифт на 42-м этаже телестудии; когда он выходит из лифта на 1-м этаже, его карьера уже погублена навсегда. Роудз возвращается в апартаменты и грозится выпрыгнуть из окна, но эта угроза не трогает Маршу.

   ► Даже 30 лет спустя все сказанное Казаном о рекламе, политическом шоу-бизнесе, роли и могуществе СМИ остается поразительно актуальным и правдивым. Энергичность, пылкость, язвительность авторской речи и актерской игры нисколько не угасли. Конечно, фильм далеко не безупречен. Начальные сцены - лучшие в фильме (знакомство с бродягой в тюрьме; воздействие независимого весельчака на провинциальную публику, которая не слышала раньше ничего подобного), однако потом приходится сожалеть, что превращение дерзкого маргинала в безудержного и продажного демагога происходит слишком быстро и неестественно. В фильме постоянно чувствуется диссонанс между стремлением Бадда Шулбёрга к наглядной демонстрации и первостепенным интересом Казана к выразительности персонажей, часто выходящей за пределы морали и всякой наглядности. В Одиночке Роудзе есть что-то плутовское, что-то от Миллера; 2 либеральных журналиста (Марша Джеффриз и Мел Миллер) часто кажутся слишком мелкими рядом с этим фонтаном жизненных сил и энергии. Шулбёрг хотел сам проложить русло для зрительских размышлений. Казан предпочитает, чтобы мысли скитались бесцельно, пока вдруг режиссер не обрушит на зрителя кадры, где отображается весь хаос американской общественной жизни.

   Необычайна актерская работа Энди Гриффита, известного певца; в дальнейшем он так и не сделал в кинематографе ничего значительного. Как и большинство фильмов, опережающих свое время, Лицо в толпе провалился в прокате после выхода на экраны.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в отдельном томе (Random House, New York, 1957) - с предисловием Казана, переведенным на фр. в журнале «Cahiers du cinema», № 69. Также - в журнале «L'Avant-Scene», № 40 (1964).

  Одержимость

   1942 – Италия (140 мин)

     Произв. ICI (Либеро Солароли)

     Реж. ЛУКИНО ВИСКОНТИ

     Сцен. Лукино Висконти, Марио Аликата, Джузеппе Де Сантис, Джанни Пуччини и (не указанный в титрах) Антонио Пьетранджели

     Опер. Альдо Тонти, Доменико Скала

     Муз. Джузеппе Розати

     В ролях Клара Каламаи (Джованна), Массимо Джиротти (Джино Коста), Хуан Де Ланда (Брагана), Элио Маркуццо (испанец), Гиа Кристани (Анита), Витторио Дузе (полицейский), Микеле Риккардини (дон Ремиджио).

   Долина реки По. Бродягу Джино Косту, работавшего докером, механиком и пр., судьба однажды заносит на станцию техобслуживания, принадлежащую старику Брагане, женатому на молодой Джованне. Едва Джованна и Джино видят друг друга, обоих охватывает сильнейшее физическое влечение. Джино тут же завязывает дружбу с Браганой, тем более что оба раньше были берсальерами, и Брагана предлагает Джино остаться в их доме на несколько дней. Джино чинит грузовик, водный насос и т. д. Стоит только Брагане отлучиться, Джованни и Джино бросаются друг к другу. Джованна жалуется на жадность и лицемерие мужа, за которого она вышла из расчета. Джино уговаривает Джованну уехать с ним, но по дороге она передумывает и возвращается. Джино в одиночку садится на поезд в Анконе; 1 пассажир, испанец, работающий на ярмарках, оплачивает его билет, когда появляется контролер. Они снимают 1 комнату на двоих, и Джино не может удержаться и рассказывает своему спутнику о Джованне, забыть которую не в силах. Испанец советует ему уйти в море, но Джино его не слушает. Испанец торгует зонтиками на ярмарке, а Джино подрабатывает ходячей рекламой. В толпе его встречают и узнают Джованна и Брагана. Брагана упрекает Джино в том, что он ушел от него ради такой паршивой работенки. Брагана участвует в стихотворном конкурсе в кафе, а Джованна и Джино возобновляют знакомство. Брагана побеждает в конкурсе и отмечает свой успех масштабной попойкой. Он мертвецки пьян. Джованни и Джино понимают друг друга без слов, и в этот момент их судьба решается.

   Грузовик находят на обочине дороги; рядом с машиной – труп Браганы. Джино не пострадал. Джованна говорит полиции, что сумела выпрыгнуть из грузовика. Полиция на 1-х порах констатирует несчастный случай. Джованна и Джино вдвоем возвращаются на станцию техобслуживания. Там они не будут счастливы. Образ покойного Браганы преследует их. Безделье давит на Джино, и он начинает пить. Он не может уговорить Джованну продать заведение: она слишком боится бедности. На вечеринке на станции техобслуживания вновь появляется испанец. Он предлагает Джино отвезти его в Геную или на Сицилию. Джино отказывается. Испанец начинает что-то подозревать, и Джино бьет его. Испанец уходит. Больше они не увидятся. Испанец доносит на Джино в полицию. Джино ждет Джованну в городском саду Феррары и там знакомится с проституткой Анитой. Джованна находит Джино и говорит ему, что Брагана успел перед смертью застраховать свою жизнь. Джино в бешенстве говорит, что она использовала его для убийства мужа. Он приходит домой к Аните. В порыве откровенности он рассказывает о своем преступлении, после чего замечает, что за ним следят. Он убегает по крышам и возвращается на станцию. Джованна не выдала его полиции, хотя грозилась это сделать. Она говорит Джино, что беременна. Любовники мирятся и решают вместе убежать от прошлого. В тумане их грузовик попадает в аварию (на сей раз – по-настоящему). Джино выносит тело мертвой Джованны на дорогу. Его берут под арест полицейские, преследовавшие грузовик. Все складывается так, будто он виновен в убийстве Джованны.

   ►  2-я из 4 экранизаций романа Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» (не упомянутого в титрах по причинам, связанным с правами). Историческое значение Одержимости несравнимо выше, чем у 3 других фильмов, и эту картину следует рассматривать в 1-ю очередь не как литературную экранизацию. Одержимость кладет начало одновременно и карьере Висконти, и направлению неореализма. Сам этот термин был впервые упомянут применительно к кинематографу монтажером Марио Серандреи в письме к Висконти в 1-е дни монтажного периода Одержимости. (Отметим, что в Италии этот термин уже использовался в литературе.) В рамках творчества Висконти Одержимость считается одной из самых новаторских и совершенных картин (все они были сняты в начале его творческого пути). В рамках неореалистического направления фильм представляет собой парадоксальный и весьма необычный дебют. У него нет ничего общего с другими картинами, основавшими это направление (Похитители велосипедов, Ladri di biciclette; Рим, открытый город, Roma città aperta; Пайза, Paisà): там в описании развалин чувствуется дух морального обновления, и за всеми индивидуальными особенностями этих картин непременно проглядывает лучик надежды. Одержимость идет к неореализму через отрицание. Смелость сюжета, большое внимание к социальному положению персонажей, их чувственным порывам и неутоленным плотским желаниям, пессимизм, мрачность и холодность интонации радикально расходятся с кинематографом фашистского периода. Висконти сам удивлялся, как фильму удалось проскользнуть мимо всех цензурных барьеров на стадии подготовки и съемок. В прокате, однако, его ждала драматическая судьба: скитания, редкие показы, полная зависимость от цензуры на местах. Фильм напрашивался на сокращения еще и потому, что продолжительность сто была намного больше средней. На эстетическом уровне 1-й полнометражный фильм Висконти – удачная и очень зрелая картина, обильно и безо всякого формализма использующая глубину кадра, длинные планы (близкие к целым эпизодам), умелые и технически сложные движения камеры. Несмотря на затянутость отдельных сцен, фильм в целом оставляет впечатление лаконичности, сдержанности, сухости, что не дало ему состариться за прошедшие годы. Добавим, что этот экспериментальный фильм, при всей своей революционности в национальном контексте, не лишен корней. Влияние довоенного кинематографа имеет в нем первостепенное значение, что, впрочем, признавал сам Висконти. Большое влияние на фильм оказало неудачно названное направление «поэтического реализма» (Карие, Дювивье); еще большее влияние оказал Ренуар, у которого Висконти не раз работал ассистентом. Трагическая и тяжелая атмосфера, давящая на персонажей, включение пейзажей в действие (или действия – в пейзажи), сдержанная и действенная красота кадра вызывают немало ассоциаций с Тони, Toni и в меньшей степени – с Человеком-зверем, La Bête humaine.

  Бунтарь без причины

   1955 – США (111 мин)

     Произв. Warner (Дэйвид Уайсбарт)

     Реж. НИКОЛАС РЕЙ

     Сцен. Стюарт Стерн, Ирвинг Шулмен по сюжету Николаса Рея

     Опер. Эрнест Хэллер (Warnercolor, Cinemascope)

     Муз. Леонард Розенманн

     В ролях Джеймс Дин (Джим Старк), Натали Вуд (Джуди), Сэл Минио (Платон), Джим Бакус (отец Джима), Энн Доран (мать Джима), Кори Аллен (Базз), Деннис Хоппер (Гун), Рошель Хадсон (мать Джуди), Уильям Хоппер (отец Джуди), Эдвард Платт (Рей), Иэн Вулф (преподаватель в планетарии), Мариэтта Кэнти (чернокожая служанка), Ник Эдамз (Муз).

   Трое молодых людей знакомятся в полицейском участке американского города среди ночи: подвыпивший Джим сетует на слабохарактерность отца и постоянное давление матери; у 16-летней Джуди тоже проблемы с отцом, который не понимает ее и не выносит теплоты в отношениях; Платона, самого младшего из троицы, бросила мать: она ушла от мужа и доверила сына чернокожей служанке. Протрезвев, Джим рассказывает о своих проблемах полицейскому Рею, чуткому и внимательному человеку, и тот предлагает Джиму приходить к нему, когда захочется поговорить. За Джимом приходят родители. На следующий день он впервые идет в университет. Его родители постоянно переезжают, поскольку не видят другого решения проблем. По дороге Джим встречает Джуди, с которой познакомился в участке. Она вступила в банду под руководством Базза: это ее парень. 1-я лекция, на которую попадает Джим, проходит в планетарии. Преподаватель рассказывает о гипотезе, по которой планета Земля образовалась в результате взрыва – событие мелкое с точки зрения космоса.

   После лекции Джима поджидают на улице Базз и его банда; они протыкают шину его автомобилю. Базз вызывает Джима на поединок, и Джим оказывается ловчее соперника. Базз предлагает ему встретиться вечером и принять участие в необычной гонке. Базз и Джим сядут в угнанные машины и помчатся к обрыву над океаном. Тот, кто первым выпрыгнет из машины, будет считаться трусом. Джуди дает сигнал к старту. Джим успевает выпрыгнуть, но Базз цепляется рукавом за дверную ручку и вместе с машиной падает в океан. После этого происшествия молодые люди разбегаются по домам. Джим рассказывает обо всем родителям, и те советуют ему не ходить в полицию. Он их не слушает и идет в полицейский участок, где натыкается на 3 парней из банды Базза, которым как раз оформляют привод. Они думают, что Джим выдал их. В действительности же Джим хочет поговорить с инспектором Реем, но того нет на месте.

   Джим находит Джуди, которая так же, как и он, не хочет возвращаться к родителям. 3 члена банды берутся за Платона и крадут его записную книжку, чтобы узнать адрес Джима. Платон очень хочет с тать лучшим другом Джима (ему не хватает отца); он ищет его, чтобы предупредить об опасности. Преступная троица наведывается к родителям Джима и вешает курицу на их двери. Джим и Джуди приходят на заброшенную виллу, принадлежащую семье Платона. Платон находит их. На руинах большого особняка, в котором есть даже бассейн, трое молодых людей забавляются как дети, причем Джим и Джуди разыгрывают новобрачных. Платон засыпает. Джим и Джуди признаются друг другу в любви. Вскоре Платон оказывается в окружении 3 бандитов. В одного он стреляет из револьвера. Остальные 2 гонятся за ним, и он спасается в планетарии, откуда его пытается выгнать полиция. Джим и Джуди пробираются в здание и уговаривают его сдаться. Испугавшись прожекторов, Платон бежит и погибает под пулями. Джим в отчаянии показывает полицейским пули, которые он вынул из его револьвера. Затем он знакомит Джуди со своими родителями.

   ►  2-й фильм Джеймса Дина и 1-й крупный успех Николаса Рея, известного прежде лишь небольшой группе посвященных. По правде говоря, для Рея Бунтарь без причины так и останется единственным коммерческим успехом. Этот фильм позволит ему продолжить карьеру в Голливуде, хотя карьера эта преждевременно оборвется 10 годами позже. Сценарный материал могла захлестнуть волна штампов, пришедших из фильмов о трудных подростках, от которых Голливуд в то время был без ума. Но поэтичность и лиричность авторского стиля выходят за рамки этого материала. Лиризм Николаса Рея располагает персонажей в декорациях (планетарий, отвесный обрыв над океаном, заброшенная роскошная вилла в стиле Кокто), в большинстве своем вызывающих мысли о конце света, экзистенциальное головокружение у героев фильма – подростков, которые ищут себя и отчаянно нуждаются хоть в каких-нибудь ценностях. Конфликтные отношения с родителями усиливают их неуверенность, а неуверенность приводит к мрачному упоению жизнью. Мастерство Рея в этой картине видно по тому, как он использует социологический контекст для поэтических размышлений на тему одиночества, насилия и неизлечимой тоски некоторых людей. Ему как художнику тоже нужны оправдания, чтобы установить контакт с массовым зрителем, и это придает его фильму определенную двусмысленность, аромат декаданса – еще один источник обаяния.

   В самом деле, на строго социологическом уровне Бунтарь без причины лишен той силы реализма, что отличает, например, Стучись в любую дверь, Knock on Any Door, и социальное положение банды, сплотившейся вокруг Базза, остается довольно туманным. Если фильму удается преодолеть собственную склонность к декадентству, то происходит это благодаря его драматургической строгости, преувеличенной театральности. Все действие фильма сжато в 24 часа (фильм начинается и заканчивается среди ночи) и разворачивается в нескольких местах, которые и банальны, и необыкновенны, и прекрасно смотрятся в широкоэкранном формате. В этих декорациях происходят подчас очень длинные сцены, таящие в себе яркие и незабываемые моменты. Фильм внес существенный вклад в подкрепление мифа о Джеймсе Дине, сложившегося после К востоку от рая, East of Eden. Но очевидно, что любимый персонаж Рея ― подросток Платон (Сэл Минио), гораздо более хрупкий, чем герой Джеймса Дина. Отчаянная нехватка дружбы и отцовской любви приведет его прямиком к трагедии. Впрочем, именно этот персонаж занимал главное место в сценарии на ранней стадии ― до того, как Джеймса Дина утвердили на роль Джима Старка.

   N.В. Рассказ, легший в основу сценария, был написан Николасом Реем и озаглавлен «Гонка вслепую» (The Blind Run). Его переработал Леон Юрис, автор «Исхода», затем ― Ирвинг Шулмен (который, в частности, добавил гонку у обрыва) и, наконец, Стюарт Стерн написал окончательную версию сценария.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в сборнике «Лучшие американские сценарии» (Best American Screenplays, под ред. Сэма Томаса, Crown Publishers, New York, 1986). В сценарий включен пролог, который так и не был снят (из соображений цензуры): банда Базза нападает на прохожего с сумками в руках (действие происходит в канун Рождества, что тоже изменится в окончательной версии фильма) и роняет на землю маленькую механическую обезьянку, с которой потом играет герой Джеймса Дина в знаменитых планах на начальных титрах. Николас Рей написал 2 статьи о своем фильме: «Портрет актера в молодом человеке: Джеймс Дин» («Portrait de l'acteur en jeune homme: James Dean», в журнале «Cahiers du cinéma», № 66, 1956; статья сначала появилась на английском языке в газете «Daily Variety» от 31 октября 1956 г. как отрывок из будущей книги «Бунтарь ― Подлинная история фильма» [Rebel – The Life Story of a Film] о съемках фильма, которая так и не была издана) и «От сюжета к сценарию» («Story into Script» в журнале «Sight and Sound», Лондон, весна 1956 г., о процессе зарождения сценария). Этот текст был включен в антологию Ричарда Кожарски «Голливудские режиссеры, 1941―1976» (Richard Koszarski, Hollywood Directors 1941―1976, New York, 1977). Новеллизация фильма под фр. прокатным названием («Исступление жизни», La fureur de vivre) выпущено издательством «Éditions Gérard», 1956. В качестве автора книги указан Николас Рей, однако крайне маловероятно, что он действительно ее написал; сомнительно даже, что текст, выдаваемый за переводной (стараниями Энни Месриц), вообще существовал на англ. языке. Ирвинг Шулмен издал роман, написанный по мотивам сценария, в тот момент, когда перестал работать над фильмом; этот роман носит название «Дети тьмы» (Irving Shulman, Children of the Dark, Holt, Rinehart and Winston, New York, 1956). Наконец, в 1958 г. Джеймс Фуллер написал по мотивам фильма 3-актную пьесу James Fuller, Rebel Without a Cause, Dramatic Publishing Co., Chicago, 1958).