Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

время+выходит

  • 81 Le Jour se lève

       1939 - Франция (87 мин)
         Произв. Productions Sigma
         Реж. МАРСЕЛЬ КАРНЕ
         Сцен. Жак Вио, Жак Превер
         Опер. Курт Куран, Филипп Агостини, Андре Бак
         Муз. Морис Жобер
         Дек. Александр Тронер
         В ролях Жан Габен (Франсуа), Жаклин Лоран (Франсуаза), Арлетти (Клара), Жюль Берри (Валентен), Артюр Девер (Жербуа), Мади Берри (консьержка), Бернар Блие (Гастон), Рене Женен (консьерж), Марсель Перес (Пауло), Жак Бомер (комиссар), Рене Бержерон (хозяин кафе), Габриэль Фонтан (старая жиличка).
       После бурной ссоры между 2 мужчинами в парижской квартире раздается выстрел. Участник ссоры Валентен выходит в коридор, держась за живот, и вскоре умирает. Убийца Франсуа отказывается сдаться полиции. Его дом осажден. Ночью он восстанавливает в памяти события, предшествовавшие этой драме.
       1-й флэшбек. Франсуа, заводской рабочий, знакомится с продавщицей цветов Франсуазой, которая тоже выросла в детском доме. Они влюбляются друг в друга с 1-го взгляда. Они встречаются уже 3 недели, но Франсуаза постоянно отказывает Франсуа. Однажды ночью он идет за ней и попадает в маленький мюзик-холл, где выступает дрессировщик собак Валентен. В этот вечер любовница Валентена Клара решает окончательно расстаться с этим мерзким и отталкивающим человеком. Она увивается вокруг Франсуа, пока Франсуаза в восхищении следит из зала за выступлением Валентена. На глазах у Франсуа Клара в резкой и оскорбительной манере порывает с Валентеном.
       Настоящее время. Полицейские стреляют в дверь и замок осажденной квартиры. Франсуа придвигает к двери огромный шкаф. Он продолжает вспоминать.
       2-й флэшбек. Клара и Франсуа становятся любовниками, но Франсуа против совместной жизни. Встретившись с Франсуа тет-а-тет, Валентен заявляет ему, что Франсуаза - его дочь и Франсуа не достоин такой завидной партии. Франсуаза говорит Франсуа, что это отцовство - чистая выдумка Валентена, который готов на все, лишь бы удержать ее рядом. Влюбленные договариваются расстаться с партнерами: он - с Кларой, она - с Валентеном. Клара на прощание дарит Франсуа камею из коллекции Валентена. Она добавляет, что Валентен имел привычку раздавать их покоренным женщинам. Франсуа вспоминает, что такую же камею дала ему Франсуаза.
       Настоящее время. Франсуа швыряет камею в окно. Наступает рассвет. Франсуа обращается к толпе, собравшейся у здания, и гневно просит людей разойтись. Свидетели просят Франсуа не совершать непоправимого.
       3-й флэшбек. Валентен наносит визит Франсуа. Он говорит, что пришел убить его, но передумал - и отбрасывает револьвер. Шутливыми намеками Валентен говорит о своей связи с Франсуазой. Франсуа в инстинктивном порыве хватает револьвер и стреляет в Валентена.
       Настоящее время. Полицейские поднялись на крышу. Один готовится бросить в комнату Франсуа гранату со слезоточивым газом. Но прямо перед этим Франсуа пускает себе пулю в лоб. Он уже лежит на полу, когда рядом с ним падает граната.
       ► Последний довоенный фильм Карне, снятый в Мюнхене и выпущенный на экраны в июне 1939 г. Это наивысший образец студийного фильма, где все отстроено, взвешено до миллиметра: осталось только дернуть за ниточку, чтобы произвести необходимый эффект или вызвать необходимую эмоцию. На своем уровне фильм демонстрирует такой же полный контроль над изображением, как в картинах Фрица Ланга или японских каллиграфов. Эти методичность и тщательность помогают выразить фатальность, которая и является темой картины. В то время как у Ренуара (например, в Тони, Toni) трагедия прорывается внезапно, словно из трещины в человеческом сердце, переполненном чувствами и страстями, и соответствует таким образом крайнему проявлению свободы персонажа, созданный Карне и Превером социальный рок не оставляет главному герою ни малейшего шанса. Действия героя, если можно так выразиться, запрограммированы его прошлым, знакомствами, обстановкой и обстоятельствами повседневной жизни: все это - элементы механизма, которому суждено перемолоть его жизнь.
       Чтобы придать вес этому року. Карне придумал нововведение: он рассказывает историю в 3 флэшбеках. Мало кому до него хватало на это смелости (чаще всего называют фильм Уильяма Хасарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933, по сценарию Престона Стёрджеса, повлиявший на Уэллса при создании Гражданина Кейна, Citizen Kane). Как бы то ни было, Карне 1-м предложил подобный тип повествования широкой публике. Карне часто рассказывал - в особенности, в превосходной автобиографии «Жизнь по косточкам» (Marcel Carne, La vie a belles dents) - о том, как родился этот ставший легендарным сценарий. Незнакомый ему прежде сосед, коллекционер примитивистской живописи Жак Вио, однажды принес ему сценарий под названием День начинается. Сюжет сценария не заинтересовал Карне, но конструкция, построенная на флэшбеках, показалась захватывающей. Он попросил Превера отложить другой, тяжело продвигавшийся сценарий, и Превер с большой настороженностью начал работать в паре с Вио, который тоже предпочел бы писать в одиночку. Не менее легендарная декорация дома, где живет Габен, была создана Тронером по фотографиям, снятым в Париже при подготовке к съемкам «Северного отеля», Hôtel du Nord. Декорация была построена на том же месте. Чтобы максимально усилить клаустрофобичность комнаты, где находится Габен, Карне потребовал, чтобы декорация действительно была ограничена 4 стенами. Актеры и члены съемочной группы могли выбраться оттуда только через верх.
       Почти пророческий и просто-напросто «злободневный» пессимизм картины, ее мрачный романтизм не понравились большей части зрителей, а также некоторым политическим группировкам, как это случалось и раньше с другими фильмами Карне. Но неоспоримое совершенство фильма довольно быстро принесло ему статус классики французского кино, который с тех пор ни разу не был поставлен под сомнение. Семена, посеянные этим совершенством, вскоре принесли плоды. Так же, как Бальная записная книжка, Un Carnet de bal Дювивье предвосхитила некоторые аспекты итальянского каллиграфизма, так и День начинается возвещает начало владычества флэшбеков в американских нуарах, где чувствуется немалое влияние «поэтического реализма». В этот наиболее богатый период своей истории (2-я половина 30-х гг.) французский кинематограф постоянно оказывается в самом сердце и даже в авангарде главных мировых направлений эстетического поиска.
       N.В. Очень плохой ремейк Анатоля Литвака Длинная ночь, The Long Night, 1947; роль Габена досталась Генри Фонде, а роль Жюля Берри - Винсенту Прайсу
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 53 (196.5). Реконструкция фильма в 120 фотограммах: Alba tragica. Editoriale Domus. Milan. 195.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Jour se lève

  • 82 Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens

     Носферату, симфония ужаса
       1922 – Германия (1967 м)
         Произв. Prana-Film, Берлин
         Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ
         Сцен. Хенрик Галейн
         Опер. Фриц Арно Вагнер
         Каст., Дек. Альбин Грау
         В ролях Макс Шрек (Носферату), Густав фон Вангенхайм (Томас Хуттер), Грета Шрёдер (Эллен), Александр Гранах (Кнок), Георг X. Шнелл (Хардинг), Рут Ландсхофф (Анни), Йон Готтовт (профессор Бульвер), Макс Немец (капитан), Вольфганг Хайнц (его помощник), Гвидо Херцфельд (трактирщик).
       1838 г., порт Висборг в Швеции (во фр. копиях – Бремен). Хуттер (= Джонатан Харкер во фр. копиях) женат на молодой Эллен (= Нине). Его начальник, директор агентства по продаже недвижимости Кнок (= Ренфилд), посылает его в Карпаты в гости к графу Орлоку (= Дракуле), который желает приобрести дом в Висборге. Перед отъездом Хуттер доверяет Эллен заботам судовладельца Хардинга и его жены Анни (= Вестенра и его жены Люси). Он добирается до места назначения на перекладных. Ужиная в таверне, он объявляет, что как можно быстрее должен добраться до замка графа Орлока, но все посетители таверны реагируют на это известие очень бурно. Они советуют Хуттеру не отправляться туда в столь поздний час, тем более потому, что в ночь накануне дня Святого Георгия злые духи всемогущи. Хуттер снимает комнату на ночь. Там он находит «Книгу о вампирах», начинает листать ее и узнает, что первый Носферату родился в 1443 г. (начиная с этого плана во всех копиях, нем. и фр., граф упоминается под именем Носферату). Хуттер не принимает книгу всерьез.
       На следующий день он отправляется к графу в карете. С наступлением ночи кучер отказывается продолжать путь. «Здесь начинается край призраков», – говорит он (фр. титр). Хуттер идет дальше пешком и переходит мостик. «И когда он перешел мост, призраки вышли ему навстречу» (фр. титр). К нему подлетает карета. Кучер (не кто иной, как сам переодетый Носферату) приглашает Хуттера сесть. Он отвозит Хуттера к главной башне замка и стремглав уносится прочь. Носферату – длинная паукообразная фигура в камзоле и колпаке – выходит навстречу Хуттеру: «Вы опоздали, молодой человек. Уже почти полночь». Хуттер ужинает, пока владелец замка читает привезенные им документы. Ровно в полночь Хуттер ранит себе палец. «Кровь! Ваша драгоценная кровь!» – восклицает Носферату и прикладывает порезанный палец к губам. Некоторое время спустя Хуттер просыпается в кресле. Он находит на своей шее 2 следа от укуса и упоминает о них в письме жене. В деревне он встречает всадника и отдает ему письмо.
       Увидев медальон Хуттера с портретом Эллен, Носферату восхищается прекрасной шеей девушки. Хуттер в своей комнате продолжает читать «Книгу о вампирах» и в ужасе обнаруживает там разгадку тайны 2 укусов. «Отметину вампира можно опознать по следам его зубов на шее жертвы». В полночь Носферату появляется в спальне Хуттера. Тем временем в Висборге Эллен начинает ходить во сне. Чуть позже Хуттер подскакивает в кровати и просыпается. Он спускается в подземелье и видит Носферату, спящего в гробу. Еще позднее, запертый в комнате, он видит через окно, как Носферату грузит гробы в повозку и сам ложится в один. Хуттер выбирается из комнаты, свив из простыни веревку с узлами, но затем теряет сознание. Гробы, погруженные на плот, сплавляют вниз по реке. Хуттер приходит в себя у подобравших его крестьян и рассказывает им о гробах. Гробы тем временем грузят на корабль; один гроб кишит крысами.
       В Висборге профессор Бульвер (= Ван Хелсинг) читает нескольким студентам лекцию о росянке. «Это вампир в мире растений», – говорит он. Кнок сошел с ума; его заперли в сумасшедшем доме, где он постоянно глотает мух. Носферату на расстоянии держит его под своей властью. Профессор Бульвер показывает студентам полип со щупальцами. Он полупрозрачен и похож на призрак. Эллен, сидя в дюнах, обводит взглядом горизонт и море, ожидая возвращения мужа. Тот же плывет в Висборг, куда направляется и парусник, везущий гробы. Кнок читает в газете о загадочной эпидемии чумы, разразившейся в Восточной Европе. Это известие его очень радует. На паруснике один за другим гибнут члены экипажа. В живых остаются только капитан и его помощник; они сбрасывают в море тело последнего товарища. В трюме Носферату встает из гроба на глазах у помощника капитана, и тот в ужасе кидается в море. Капитан привязывает себя к штурвалу. Появляется Носферату.
       Эллен в бреду хочет пойти навстречу мужу. Кнок, ликуя, наблюдает из окна своей камеры за прибытием парусника в порт. Носферату, таща собственный гроб, пешком добирается до купленного им дома, расположенного прямо напротив дома Хуттера. Сам Хуттер возвращается домой и падает в объятия жены. На борту парусника находят лишь тело капитана и судовой журнал, в котором говорится о чуме. Глашатай зачитывает указ, запрещающий свозить зараженных в больницы. Эллен читает «Книгу о вампирах» и понимает все. «Только женщина способна разрушить ужасные чары, – говорится в книге, – женщина с чистым сердцем, которая сознательно предложит Носферату свою кровь и будет удерживать вампира рядом, пока не прокричит петух». Анни заболевает чумой. По узкой улочке следует процессия с гробами. Кнок душит санитара и сбегает из больницы; за ним гонятся по деревне. Эллен видит Носферату в окне дома напротив. Она просит мужа разыскать профессора Бульвера.
       Носферату пробирается в комнату Эллен. В отсутствие Хуттера Эллен жертвует собой и соглашается стать добычей вампира. Раздается крик петуха. Стоя у окна, Носферату слабеет, и его силуэт растворяется в воздухе (при помощи двойной экспозиции). Кнок связан и вновь помещен в камеру. Он знает, что Хозяин, которого он напрасно предостерегал, мертв. Профессор и Хуттер приходят в комнату Эллен. Она умирает на руках у мужа. Финальный фр. титр: «И в этот момент, как будто чудом, больные перестали умирать, и гнетущая тень вампира растворилась в лучах утреннего солнца».
       ►  Экранизация «Дракулы», романа Брэма Стокера, не упомянутого в титрах из-за проблем с авторскими правами. Носферату – один из 5–6 важнейших фильмов в истории кино и, несомненно, главный образец немого кинематографа. Покуда существует кино, покуда публике демонстрируют фильмы, вполне вероятно, что Носферату всегда будет будоражить воображение; им всегда будут восторгаться, его всегда будут изучать и толковать по-разному. Пользуясь любовью всех категорий публики, от массового зрителя до интеллектуалов (во Франции о своем восхищении фильмом во всеуслышание заявили сюрреалисты, и это, учитывая их невероятные рекламные ресурсы, сослужило ему отличную службу), Носферату стоит у истоков фундаментального направления в кинематографе – болезненно-патологического, породившего длинную вереницу шедевров, к которому можно отнести ряд великих голливудских экранизаций фантастических литературных произведений, фильмы Вэла Льютона – Турнёра – Робсона, Эдгара Улмера, ассистента и ученика Мурнау, некоторые нуары и т. д. Носферату – многогранный фильм и прежде всего – метафизическая поэма, в которой силы смерти призваны неумолимо притягивать к себе, поглощать, высасывать жизненные силы, без вмешательства в эту борьбу какого-либо морализаторского противопоставления добра и зла. Смерть питается смертью, и самопожертвование Эллен необходимо для того, чтобы «неумерший» (этимологическое значение имени Носферату) мог, в свою очередь, умереть, ведь без его смерти невозможно сохранить равновесие в мире. Персонаж Носферату – центр мира, где господствует смерть, и, кроме ужаса, он внушает жалость, сочувствие и чарующее и трагическое оцепенение. Некоторые толкователи видят в Носферату двойника Хуттера. По их мнению, встреча Хуттера и Носферату становится для Хуттера кульминацией познания себя. Ну как тут обвинять Носферату?
       На уровне формы самая оригинальная черта фильма в том, что он отдаляется от экспрессионизма и выходит за его рамки. Прежде всего, фильм придает большое значение Природе, которая будет изгнана из системы ценностей экспрессионизма. Сюжет Носферату, напротив, вращается в увлекательном разнообразии реальных экстерьеров, усиливающих его воздействие и магический реализм. При съемке этих экстерьеров часто необычно используется глубина кадра. Затем Мурнау в этом фильме полностью отдается стремлению к полифонии и контрапунктам – как на драматургическом, так и на космическом уровнях. Напр., эпизод с возвращением Хуттера развивается на 4 различных уровнях. Ожидание Эллен. Безумие Кнока. Приближение Хуттера к городу. Путь зачумленного корабля. В результате вампир появляется редко, но его появления ожидаемы, отточены и незабываемы. Действие фильма насыщено метафорами, отступлениями (отнюдь не второстепенными), затрагивающими различные миры: растительный, животный, человеческий и, если можно так выразиться, сверхчеловеческий. Лекции профессора Бульвера о росянке и полупрозрачном полипе, паук, которым любуется Кнок, гиена и лошади, обезумевшие накануне дня Святого Георгия, предвещают, подчеркивают, расцвечивают кровавый путь вампира. Присутствие Природы и эта полифония отражают в Носферату понимание кинематографа как тотального искусства, которое будет только расти и усиливаться в дальнейшем творчестве Мурнау. Актерская игра еще не достигла гениальной зрелости Последнего человека, Der Lätzte Mann или Восхода, Sunrise, но уже рождает волшебство и заставляет совершенно забыть о том, что под гримом и чертами Носферату скрывается живой актер ( Макс Шрек). Героиня Греты Шрёдер сошла на экран прямиком из грез и воображения режиссера.
       N.B. Носферату – предок всех экранных Дракул и вампиров, присутствующих в огромном количестве фильмов (согласно журналу «L'Avant-Scène», специалист по фантастическому жанру Жан-Пьер Буиксу в 1978 г. составил список из 6000 фильмов с участием вампиров). На тему Дракулы в кино см.: Donald F. Glut, The Dracula Book, The Scarecrow Press, Metuchen, New Jersey, 1975. В 1978 г. была снята точная копия фильма Мурнау, безжизненная и словно сама укушенная вампиром: Носферату, призрак ночи, Nosferatu: Phantom der Nacht с Клаусом Кински и Изабель Аджани. Эта картина снята Вернером Херцогом, выступившим на сей раз гораздо ниже собственного уровня. Тем не менее фильм содержит несколько красивых кадров, поэтому предпочтительнее ознакомиться с фотографиями из фильма, чем с ним самим.
       БИБЛИОГРАФИЯ: на фр. языке опубликованы 2 раскадровки фильма, 1-я – в журнале «L'Avant-Scène», № 228 (1979), 2-я ― в содержательном и увлекательном труде М. Бувье и Ж.-Л. Летра (М. Bouvier, J.-L. Leutrat, Cahiers du Cinéma ― Gallimard, 1981). Количество планов в 2 раскадровках практически одинаково: 608 и 605 (включая титры). В книге Бувье и Летра указано количество кадров в каждом плане, и каждый план, представленный фоторепродукцией, снабжается примечаниями, сравнивающими нем., фр. и исп. копии фильма. 2 эти работы, а также англоязычная публикация сценария в сборнике «Шедевры немецкого кино» (Masterworks of the German Cinema, Lorrimer, London, 1973) вышли в свет до того, как Энно Паталас обнаружил в «Мюнхенской синематеке» самую полную копию Носферату. (Она, в частности, была показана в Париже в кинотеатре «Шайо» в ноябре 1986 г.) Эта копия превосходит другие в основном качеством титров, изображения и контрастности. Дополнения весьма незначительны. Есть планы партии в крикет между Хардингом и Анни в той сцене, когда Эллен, сидя на дюнах, всматривается в горизонт; есть планы, в которых Анни читает Эллен письмо Хуттера. Эти планы отсутствуют в большинстве копий, однако они фигурировали в исп. копии, изученной Бувье и Летра. В статье в журнале «Cahiers du cinéma», № 79 (1958), и во фр. издании труда «Мурнау» (Lotte Eisner, Murnau, Le Terrain Vague, 1964) Лотта Айснер рассказывает о тайне некой нем. копии, которая когда-то демонстрировалась во «Французской синематеке». Эта копия по сравнению со всеми остальными отличается 3 существенными аномалиями (и немалым количеством не столь существенных). Фильм закапчивается хэппи-эндом, сфабрикованным из начальных планов: после исчезновения вампира Эллен остается в живых. С другой стороны, по пути в замок графа Хуттен попадает на крестьянский пир, чьи участники со смехом смотрят выступление фокусника, вешающего курицу. Наконец, в той части, что описывает город, пораженный чумой, фильм содержит длинную сцену мессы мертвецов. В 2 добавленных сценах не участвует ни один ключевой персонаж фильма, и они незнакомы оператору Фрицу Арно Вагнеру. В англ. – и расширенном – издании книги (Secker and Warburg, London, 1973) Лотта Айснер предлагает возможное объяснение этой загадки, высказанное Герхардом Лампрехтом. Эта копия представляет собой адаптацию фильма, озаглавленную Двенадцатый час, Die Zwoelfte Stunde и изготовленную в 1930 г. фирмой «Deutsch Film Produktion», выкупившей оригинальный негатив Носферату у «Prana-Film», которая не могла сохранить его из-за проблем с наследниками Брэма Стокера. В титрах не указано имя режиссера, и только некий никому не известный доктор Вальдемар Рогер (Dr Waldemar Roger) назван автором «художественной адаптации». Вероятно, именно он и выполнил монтаж версии. Возможно, он нашел сцену с крестьянами в отснятых материалах, относящихся или не относящихся к Носферату Мурнау? Возможно, сам снял сцену мессы мертвецов, чтобы растянуть довольно короткий метраж фильма? Личность режиссера этих сцен и поныне окутана тайной, и никем не доказано, что им не был Мурнау. Лично мы, признавая несколько чужеродный характер этих сцен, сочли их довольно красивыми: сцену мессы – благодаря ярко выраженному сходству с колдовским ритуалом; сцену с крестьянами – благодаря нарочитому гротеску и контрасту с общим ансамблем фильма, чем характерны и некоторые моменты в Восходе солнца.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens

  • 83 The Public Enemy

       1931 – США (96 мин, сокр. до 84 мин)
         Произв. Warner
         Реж. УИЛЬЯМ О. УЭЛЛМЕН
         Сцен. Харви Тью по рассказу Кубеца Гласмона и Джона Брайта «Пиво и кровь» (Beer and Blood)
         Опер. Дев Дженнингз
         Муз. и дир. Дэйвид Мендоса
         В ролях Джеймс Кэгни (Том Пауэрз), Джин Харлоу (Гвен Аллен), Эдвард Вудз (Мэтт Дойл), Джоан Блонделл (Мэйми), Берил Мерсер (Мамаша Пауэрз), Доналд Кук (Майк Пауэрз), Мей Кларк (Китти), Лесли Фентон (Гвоздь Нэйтан), Роберт Эмметт О'Коннор (Пэдди Райан), Мёрри Киннелл (Гипсовый Нос), Бен Хендрикс-мл. (Багз Моран), Рита Флинн (Молли Дойл), Адель Уотсон (миссис Дойл), Фрэнк Коглан-мл. (Том в детстве), Фрэнки Дарро (Мэтт в детстве).
       Чикаго, 1909 г. Малолетний Том Пауэрз, сын полицейского, и его друг Мэтт Дойл болтаются по улицам и барам, крадут по мелочи и продают краденое взрослому скупщику – пианисту по прозвищу Гипсовый Нос.
       1915 г. Повзрослев, друзья по-прежнему работают на Гипсового Носа, однако тот решает сыграть с ними злую шутку. Он наводит их на большой куш: в некоем складе можно подломить большую партию мехов. Они идут туда, но там оказывается полицейский. Один грабитель ранен. Тому и Мэтту удается сбежать. Гипсовый Нос выдает их.
       1917 г. Том и Мэтт разносят товары на дом. Старший брат Мэтта Майк добровольцем уходит в армию. Он советует Мэтту не иметь дела с бандитами.
       1920 г. Сухой закон. Вместе с Пэдди Райаном друзья нанимаются к владельцу перегонного цеха и входят в знаменитую банду Гвоздя Нэйтана. Том и Мэтт силой заставляют владельцев кафе покупать у них пиво. Майк запрещает брату появляться на глаза ему и матери. Мэтт женится. Том меняет любовницу – брюнетку Китти на блондинку Гвен.
       Друзья находят Гипсового Носа. Том хладнокровно убивает его на глазах у ошеломленного Мэтта. Нэйтан погибает, упав с лошади. Том покупает лошадь, виновную в несчастном случае, и убивает ее с тем же хладнокровием. Гибель Нэйтана провоцирует войну между бандами. Боясь лишиться жизни, Пэдди Райан заставляет Тома и Мэтта залечь на дно. Но Том вскоре теряет терпение. Он выходит из дома, где его держал взаперти Пэдди, и попадает в засаду. Мэтт гибнет в перестрелке. Вне себя от ненависти и ярости, Том идет в одиночку убивать главаря вражеской банды.
       Он вновь выходит из дома, шатаясь, раненный в голову «Я не настолько крепок!» ― шепчет он перед тем, как рухнуть на землю. Брат и мать приходят к его изголовью. Он просит у них прощения. Чуть позже Пэдди говорит Майку, что Тома похитили враги прямо из больницы. Пэдди предлагает им отказаться от бизнеса в обмен на освобождение Тома. В тот же вечер связанное тело Тома ставят на пороге дома Майка и его матери. Когда Майк открывает дверь, тело валится на него.
       ►  Важный этап в эволюции гангстерского фильма. Картина больше всего ценна своим реализмом, безжалостной и грубой жестокостью, конструкцией: короткие эпизоды выстроены в сухом, сжатом, резком стиле, очень эффективном, но в то же время часто использующем прием умолчания. Знаменитые сцены: Кэгни выдавливает грейпфрут на лицо любовницы, когда та советует ему не пить по утрам; убийство Гипсового Носа; финальный план (поразительный по-прежнему) с трупом Кэгни, поставленным вертикально перед дверью материного дома.
       В этом фильме Кэгни создает того самого персонажа или, вернее, одного из персонажей, каких ему придется играть следующие 20 лет в длинной веренице голливудских криминальных драм. Этот персонаж обладает нечеловеческой живучестью, почти дьявольскими уверенностью в себе и хладнокровием. Абсолютное чудовище, которое долго будет восхищать публику. В тексте, служащем прологом к фильму, авторы отрицают, что стремились воспеть преступный мир. Но здесь, как и в большинстве гангстерских фильмов 1-х лет звукового кинематографа, сам материал порождает невольную двусмысленность (осуждение/восхищение). Двусмысленность возникает в немалой степени благодаря таланту и выразительности актеров, исполняющих главные роли (Пол Мьюни в Резаном, Scarf асе*, Эдвард Г. Робинсон в Маленьком Цезаре, Little Caesar; Спенсер Трэйси в Быстрых миллионах, Quick Millions, 1931, Роуленда Брауна и т. д.). Позднее, в послевоенных нуарах, эта двусмысленность станет осознанной и превратится в один из самых заметных элементов жанра.
       N.B. Недавно в прокат была выпущена полная версия фильма, где, в частности, более подробно описывается детство главных героев.
       БИБЛИОГРАФИЯ: оригинальный сценарий (законченный перед съемками) опубликован издательством «The University of Wisconsin Press», 1981. Все расхождения с фильмом очень аккуратно отмечены. В предисловии Генри Коэна приводятся слова Джона Брайта, автора рассказа-первоисточника (позднее переросшего в роман): Коэн специально встречался с Брайтом при работе над этим изданием.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Public Enemy

  • 84 Seventh Heaven

       1927 – США (12 мастей)
         Произв. Fox (Уильям Фокс)
         Реж. ФРЭНК БОРЗЭЙГИ
         Сцен. Бенджамин Глейзер по одноименной пьесе Остина Стронга (титры: Кэтрин Хилликер и Г.Г. Колдуэлл)
         Опер. Эрнест Палмер
         Дек. Гарри Оливер
         В ролях Дженет Гейнор (Диана), Чарлз Фаррелл (Шико Роба), Бен Бард (полковник Бриссак), Дэйвид Батлер (Гобен), Мари Москини (мадам Гобен), Альбер Гран (Папаша Буль), Глэдис Брокуэлл (Нана), Эмиль Шотар (отец Шевийон).
       Париж. Шико Роба, работник канализационной службы, знакомится с девушкой по имени Диана, которую побила сестра-алкоголичка Нана. Сестер бросили их единственные родственники, дядя и тетя: вернувшись из южных морей, они были поражены «аморальностью» своих племянниц. Нана все никак не успокоится и гонится за Дианой, намереваясь ее задушить, но Шико берет девушку под свою защиту и обращает Нану в бегство. Нана попадает под арест и выдает сестру полиции. Чтобы сохранить Диане свободу, Шико говорит полицейским, что она – его жена. Полицейский записывает их адрес, и теперь Диане приходится на какое-то время поселиться в мансарде у Шико. «Я работаю в канализации, – говорит он ей, – но живу рядом со звездами». – «Это рай!» – восклицает она. 2 части квартиры разъединены деревянным мостком. Наутро Диана готовит кофе Шико. Но он не хочет, чтобы она обосновалась тут надолго: он знает, что женщины находят путь к сердцу мужчины через желудок. Однако когда полицейский приходит проверить, действительно ли они живут вместе, Шико предлагает Диане остаться. Диана благодарит Бога за то, что он устроил ей встречу с Шико. Некоторое время спустя он делает ей предложение. «Но вы ни разу не говорили, что любите меня», – упрекает она его. «Я не могу, это слишком глупо», – отвечает Шико. В конце концов он шепчет: «Шико. Диана. Рай».
       Август 1914 г. Шико и его друг Гобен мобилизованы. Диана надевает белое платье, подаренное Шико. «Диана, я люблю вас», – говорит он ей. «Я не привыкла быть счастливой, – замечает она. – Странно: это так больно…» Обращаясь напрямую к Богу, в существовании которого он часто сомневается, Шико произносит ритуальную формулу бракосочетания и просит Бога сделать так, чтобы этот брак считался настоящим. Часы бьют 11. Прежде чем уйти, Шико уславливается с Дианой, что каждый день, в это самое время, они будут думать друг о друге, будут рядом друг с другом. Диана остается в одиночестве, и ее вновь находит грозная сестра. Только на этот раз Диана сама ее бьет и выставляет прочь. Шико прибывает в свою часть. Все транспортные средства реквизированы солдатами. Друг Шико, таксист по прозвищу Папаша Буль, участвует в долгом и опасном путешествии вереницы такси из департамента Марн. Но, к несчастью, по прибытии он обнаруживает, что его машина, прозванная им «Элоизой», погибла.
       Диана работает на заводе боеприпасов. Каждый день в 11 утра Шико разговаривает с женой, а та думает о нем. Идут годы. Свирепствует окопная война. Шико ранен. Товарищ выносит его с поля боя на своих плечах. Шико спрашивает его, который час: 11, время священного свидания. Шико слепнет. В Париже Диана находит его имя в списке погибших, но не хочет верить в его смерть. Гобен возвращается без руки. Он тоже утверждает, будто Шико погиб. И когда отец Шевийон передает Диане предсмертное послание Шико и его медаль, ей приходится в это поверить. Она говорит себе, что безрассудно было думать, будто он каждое утро был с ней. В день перемирия ее гнев вырывается на свободу. Но тут происходит чудо: Шико пробирается сквозь толпу и поднимается на мансарду. Ровно в 11 часов он предстает перед Дианой.
       ►  Самый знаменитый и наиболее типичный немой фильм Борзэйги. Здесь собраны и безупречно связаны между собой все элементы его стиля и внутреннего мира. Декорации и окружающая обстановка выстроены на резких контрастах (канализация и мансарда, интимность семейного очага и ужас окопов) и выходят за рамки своей первоначальной красочности; точно так же лиризм авторского взгляда Борзэйги выходит за рамки условностей популярной мелодрамы и располагает персонажей в почти мифической вечности их взаимной любви, которая оказывается сильнее всех преград и превратностей. Глубочайшая наивность этих простых людей относится не только к их чувствам, но и к их вере. То, что Диана относится к Богу с пылкой благодарностью, а Шико – с придирчивым скептицизмом, не имеет значения, поскольку вера и той и другого абсолютна и нерушима. Впрочем, персонажи Борзэйги всегда существуют в абсолюте; они похожи на детей и ничего не знают о принятых в обществе барьерах, условностях и лицемерии. Для Борзэйги они в прямом смысле слова дети божьи, и бесконечное уважение, которое он испытывает к ним, вскоре с необычайной силой передается и зрителю. Борзэйги сумел заинтересовать все категории публики, от сюрреалистов до простых любителей мелодрамы, и хронологически стал одним из 1-х кинорежиссеров, добившихся в своем творчестве универсальности – несомненно, с большим вдохновением и меньшим расчетом, нежели Гриффит. Чистейшая эмоция с легкой печатью мистицизма, которую источают его фильмы, лишена возраста и напоминает, к примеру, гораздо более модернистские картины. «То, чем мы восхищаемся сегодня у Николаса Рея, – пишет Анри Ажель (Henri Agel, Les grands cinéastes que je propose, Éditions du Cerf, 1967), – уже чувствуется у Борзэйги – эта нежная и надорванная трепещущая чувственность, этот дар украшать странной чистотой даже самые грязные судьбы. Борзэйги стал одним из 1-х великих художников экранной любви. В истории кино уникально то согласие, в котором он сумел слить теплую, светлую радость счастливой влюбленной пары и глухую тревогу, предупреждающую о непостоянстве этого счастья в жестоком мире».
       N.B. Чарлз Фаррелл хотел, чтобы роль Шико сыграл его друг Ричард Арлен. Однако, знакомя его с режиссером, Фаррелл привлек внимание Борзэйги к себе, и тот в итоге доверил роль именно ему. После этого фильма Чарлз Фаррелл и Дженет Гейнор стали главным романтическим дуэтом в американском кинематографе. С 1927-го по 1933 г. они снялись вместе в 12 фильмах Борзэйги (см. также Уличный ангел, Street Angel), Уолша, Генри Кинга, Уильяма Хауарда, Дэйвида Батлера и т. д. Помимо того, Чарлзу Фарреллу повезло сняться у Хоукса (Фазиль, Fazil) и Мурнау (Городская девушка, City Girl, 1930). Ремейк Седьмого неба снят Генри Кингом с участием Джеймса Стюарта и Симоны Симон (1937). Несмотря на свой огромный талант, Кинг оказался менее вдохновенным и более сухим, чем Борзэйги. Восхитительная сцена с такси из Марна не попала в эту версию (в которой Симона Симон работает не на оружейном заводе, а в госпитале медсестрой).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Seventh Heaven

  • 85 Una Vita difficile

       1961 – Италия (118 мин)
         Произв. Дино Де Лаурентис
         Реж. ДИНО РИЗИ
         Сцен. Родольфо Сонего
         Опер. Леонида Барбони
         Муз. Карло Савина
         В ролях Альберто Сорди (Сильвио Маньоцци), Леа Массари (Елена Павинато), Франко Фабрици (Франко Симонини), Лино Волонги (синьора Павинато), Клаудио Гора (Браччи), Антонио Чента (Карло, друг Елены), Лоредана Каппеллетти (Джованна, подруга Елены), Даниэле Варгас (маркиз Капперони), Витторио Гассман, Сильвана Мангано, Алессандро Блазетти (в роли самих себя).
       На войне партизану Сильвио Маньоцци спасает жизнь Елена Павинато, дочь владельца маленькой гостиницы «Золотой Лев» на севере Италии. Ударом утюга Елена убивает немца, который уже готовился застрелить Сильвио. Затем Елена прячет Сильвио на мельнице, где он живет с ней 3 месяца. Пообещав жениться, он сбегает к боевым товарищам. Через 7 месяцев после окончания войны он вновь встречает Елену, приехав в ее края, чтобы сделать репортаж (теперь они работает журналистом). Елена встречает его неприветливо, но затем едет за ним в Рим и расстраивается при виде его крохотной каморки. В день референдума о государственном устройстве (республика или монархия) им никак не удается пообедать в кредит. Елена встречает друга матери маркиза Капперони, и тот приглашает их на ужин к своим родителям, где за столом собираются сплошь убежденные монархисты. Когда по радио объявляют, что Италия отныне становится республикой, Сильвио и Елена остаются одни и наслаждаются едой. Сильвио готовится опубликовать в газете имена промышленников, вывозящих капиталы за границу. Один из них, Браччи, предлагает ему целое состояние, лишь бы Сильвио вычеркнул его имя из списка. Сильвио отказывается. Когда статья выходит в печать, его обвиняют в клевете, а потом – в участии в уличных беспорядках.
       Попав на 2 года в тюрьму, Сильвио теряет место в газете. Елена (у нее теперь от Сильвио ребенок) и мать Сильвио вынуждают его, 33-летнего мужчину, пойти учиться на архитектора и платят за учебу. Он пишет роман «Трудная жизнь». Он проваливается на экзамене, напивается и не хочет возвращаться к Елене. Сильвио ссорится с Еленой и заявляет, что между ними никогда не было ничего общего, кроме чувств. Они расстаются. Оставшись один, Сильвио безуспешно пытается издать роман, а затем – экранизировать его. Он связывается с Мангано, Гассманом, Блазетти. Он по-прежнему любит жену и пытается восстановить отношения с ней. Он следит за ней на пляже и обнаруживает, что она встречается с богатым мужчиной и хочет выйти за него замуж. Снова напившись, он дерется с воздыхателем Елены, затем умоляет ее вернуться к нему. Он уверяет ее, что полностью изменился и намерен любой ценой добиться успеха. В день похорон матери Елены он едет за кортежем на белом «мерседесе». Он приводит Елену на прием к промышленнику Браччи, у которого теперь служит секретарем и помощником. Браччи унижает его на глазах у Елены, и Сильвио дает ему знатную пощечину и толкает его в бассейн. Затем гордо выходит из дома, держа под руку Елену.
       ►  До Обгона, II Sorpasso и Чудовищ, I Mostri Дино Ризи снимает эту маленькую фреску о 15 годах жизни Италии, увиденных глазами скромного журналиста, сражающегося за демократические идеалы. Фильм важен тем, что служит связующим звеном между конструктивным, направленным в будущее духом неореализма и насмешливым цинизмом «итальянской комедии» 60-х гг. Трудная жизнь – фильм о погубленных надеждах, поруганной доброте, о 1-м этапе разрушения иллюзий: неотвратимого процесса, начавшегося в итальянском обществе. Если с моральной и социальной точек зрения Трудная жизнь – картина переходного периода, на уровне формы она безупречна и поддерживает идеальное равновесие между серьезностью и масштабностью главной мысли (которая предвещает такие панорамные полотна о 70-х гг., как Мы так любили друг друга, C'eravamo tanto amati) и юмором, горькой иронией, пока еще (в последний раз) пропитанной нежным чувством. Сцены ужина у монархистов, экзамена Сорди и 2 запоев стали хрестоматийными. Альберто Сорди и Родольфо Сонего, фирменного сценариста Ризи, следует считать полноправными авторами фильма наравне с режиссером. 40 лет Сорди воплощал надежды и разочарования итальянцев и за это время выстроил настоящую биографию целого народа и общества. В этом отношении ни один европейский актер не может сравниться с ним.
       N.В. Большинство великих актеров послевоенного итальянского кинематографа были больше чем актеры. Стремясь отразить собственный взгляд на общество, каждый в тот или иной момент садился в режиссерское кресло, и в результате появился целый ряд фильмов, имеющих немалое значение в современном итальянском кино. Упомянем лишь некоторые: Сорди снял памятные новеллы Комната в фильме Пары, Le coppie, 1970, и Отпуск с умом в фильме Куда поедешь в отпуск?, Dove vai in vacanza? 1978, а также картину Звездная пыль, Polvere di stelle, 1973, – одиссею о блеске и нищете труппы комедиантов, показанную только по ТВ в дублированном и обрезанном виде, и Пока есть война, есть надежда, Finche с'è guerra с'è speranza, 1974, едкую притчу о торговце оружием; Нино Манфреди – За полученную милость, Per grazia ricevuta, 1971, бодрый фарс о вредном влиянии ретроградного религиозного образования; Уго Тоньяцци – Вечерние путешественники, I viaggiatori della sera, 1979, фантастическую картину об истреблении стариков; Витторио Гассман – Без семьи, без гроша, в поисках любви, Senza famiglia nullatenenti cercano affetto, 1972, внимательный и ироничный взгляд на мифы популярной литературы, воссозданный восхитительным режиссерским стилем.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в журнале «L'Avant-Scène», № 182 (1977).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Una Vita difficile

  • 86 полевая шина

    1. fieldbus
    2. field bus

     

    полевая шина
    -
    [Интент]

    полевая магистраль по зарубежной терминологии
    Имеет много терминов-синонимов и обозначает специализированные последовательные магистрали малых локальных сетей (МЛС), ориентированны на сопряжение с ЭВМ рассредоточенных цифровых датчиков и исполнительных органов. Магистрали рассчитаны на применение в машиностроении, химической промышленности, в системах автоматизации зданий, крупных установках, бытовых электронных системах, системах автомобильного оборудования, малых контрольно-измерительных и управляющих системах на основе встраиваемых микроЭВМ и т. п. Основными магистралями являются Bitbus, MIL STD-1553В. В настоящее время рабочими группами IEC (65С и SP-50) стандартизируются два основных типа МЛС: высокоскоростные и низкоскоростные, ориентированные на датчики.
    [Е.С.Алексеев, А.А.Мячев. Англо-русский толковый словарь по системотехнике ЭВМ. Москва 1993]

    ЧТО ТАКОЕ FIELDВUS?
    Так пишется оригинальный термин, который в русском переводе звучит как «промышленная сеть». Fieldbus — это не какой-то определенный протокол передачи данных и не тип сетевой архитектуры, этот термин не принадлежит ни одной отдельно взятой компании и обозначает скорее сферу применения, чем какую-либо конкретную сетевую технологию.
    Давайте попробуем сформулировать лишь некоторые основные требования, которые можно предъявить к «идеальной» промышленной сети.
    1. Производительность.
    2. Предсказуемость времени доставки информации.
    3. Помехоустойчивость.
    4. Доступность и простота организации физического канала передачи данных.
    5. Максимальный сервис для приложений верхнего уровня.
    6. Минимальная стоимость устройств аппаратной реализации, особенно на уровне контроллеров.
    7. Возможность получения «распределенного интеллекта», путем предоставления максимального доступа к каналу нескольким ведущим узлам.
    8.Управляемость и самовосстановление в случае возникновения нештатных ситуаций.

    [Сергей Гусев. Краткий экскурс в историю промышленных сетей]

    Международный стандарт IEC 61158 “Fieldbus for use in Industrial Control Systems” («Промышленная управляющая сеть для применения в промышленных системах управления») определяет восемь независимых и несовместимых коммуникационных технологий, из которых FOUNDATION Fieldbus H1 и PROFIBUS PA стали в значительной степени преобладающими в различных отраслях промышленности.
    Эти промышленные сети соответствуют требованиям стандарта IEC 61158 2, который устанавливает физический уровень так называемых промышленных сетей H1.
    Основными требованиями к промышленным сетям H1 являются:
    ● передача данных и питание устройств нижнего уровня по одной витой паре;
    ● гибкость при проектировании различных топологий сети;
    ● совместимость всех полевых приборов;
    ● взрывобезопасность при установкево взрывоопасных зонах;
    ● распределение одной инфраструктуры на многочисленные сегменты.

    [Виктор Жданкин. Концепция FieldConnex® для промышленных сетей FOUNDATION Fieldbus H1 и PROFIBUS_PA: повышение производительности и снижение затрат. СТА 2/2009]

    Термин полевая шина является дословным переводом английского термина fieldbus.
    Термин промышленная сеть является более точным переводом и в настоящее время именно он используется в профессиональной технической литературе.

    Промышленная сеть — сеть передачи данных, связывающая различные датчики, исполнительные механизмы, промышленные контроллеры и используемая в промышленной автоматизации. Термин употребляется преимущественно в автоматизированной системе управления технологическими процессами (АСУТП).

    Устройства используют сеть для:

    • передачи данных, между датчиками, контроллерами и исполнительными механизмами;
    • диагностики и удалённого конфигурирования датчиков и исполнительных механизмов;
    • калибрования датчиков;
    • питания датчиков и исполнительных механизмов;
    • связи между датчиками, исполнительными механизмами, ПЛК и АСУ ТП верхнего уровня.

    В промышленных сетях для передачи данных применяют:

    • электрические линии;
    • волоконно-оптические линии;
    • беспроводную связь (радиомодемы и Wi-Fi).

    Промышленные сети могут взаимодействовать с обычными компьютерными сетями, в частности использовать глобальную сеть Internet.

    [ Википедия]

    Главной функцией полевой шины является обеспечение сетевого взаимодействия между контроллерами и удаленной периферией (например, узлами ввода/вывода). Помимо этого, к полевой шине могут подключаться различные контрольно-измерительные приборы ( Field Devices), снабженные соответствующими сетевыми интерфейсами. Такие устройства часто называют интеллектуальными ( Intelligent Field Devices), так как они поддерживают высокоуровневые протоколы сетевого обмена.

    Пример полевой шины представлен на рисунке 1.

    4911
    Рис. 1. Полевая шина.

    Как уже было отмечено, существует множество стандартов полевых шин, наиболее распространенные из которых приведены ниже:

    1. Profibus DP
    2. Profibus PA
    3. Foundation Fieldbus
    4. Modbus RTU
    5. HART
    6. DeviceNet

    Несмотря на нюансы реализации каждого из стандартов (скорость передачи данных, формат кадра, физическая среда), у них есть одна общая черта – используемый алгоритм сетевого обмена данными, основанный на классическом принципе Master-Slave или его небольших модификациях.
    Современные полевые шины удовлетворяют строгим техническим требованиям, благодаря чему становится возможной их эксплуатация в тяжелых промышленных условиях. К этим требованиям относятся:

    1. Детерминированность. Под этим подразумевается, что передача сообщения из одного узла сети в другой занимает строго фиксированный отрезок времени. Офисные сети, построенные по технологии Ethernet, - это отличный пример недетерминированной сети. Сам алгоритм доступа к разделяемой среде по методу CSMA/CD не определяет время, за которое кадр из одного узла сети будет передан другому, и, строго говоря, нет никаких гарантий, что кадр вообще дойдет до адресата. Для промышленных сетей это недопустимо. Время передачи сообщения должно быть ограничено и в общем случае, с учетом количества узлов, скорости передачи данных и длины сообщений, может быть заранее рассчитано.
    2. Поддержка больших расстояний. Это существенное требование, ведь расстояние между объектами управления может порой достигать нескольких километров. Применяемый протокол должен быть ориентирован на использование в сетях большой протяженности.
    3. Защита от электромагнитных наводок. Длинные линии в особенности подвержены пагубному влиянию электромагнитных помех, излучаемых различными электрическими агрегатами. Сильные помехи в линии могут исказить передаваемые данные до неузнаваемости. Для защиты от таких помех применяют специальные экранированные кабели, а также оптоволокно, которое, в силу световой природы информационного сигнала, вообще нечувствительно к электромагнитным наводкам. Кроме этого, в промышленных сетях должны использоваться специальные методы цифрового кодирования данных, препятствующие их искажению в процессе передачи или, по крайней мере, позволяющие эффективно детектировать искаженные данные принимающим узлом.
    4. Упрочненная механическая конструкция кабелей и соединителей. Здесь тоже нет ничего удивительного, если представить, в каких условиях зачастую приходиться прокладывать коммуникационные линии. Кабели и соединители должны быть прочными, долговечными и приспособленными для использования в самых тяжелых окружающих условиях (в том числе агрессивных атмосферах).

    По типу физической среды полевые шины делятся на два типа:

    1. Полевые шины, построенные на базе оптоволоконного кабеля.
      Преимущества использования оптоволокна очевидны: возможность построения протяженных коммуникационных линий (протяженностью до 10 км и более); большая полоса пропускания; иммунитет к электромагнитным помехам; возможность прокладки во взрывоопасных зонах.
      Недостатки: относительно высокая стоимость кабеля; сложность физического подключения и соединения кабелей. Эти работы должны выполняться квалифицированными специалистами.
    2. Полевые шины, построенные на базе медного кабеля.
      Как правило, это двухпроводной кабель типа “витая пара” со специальной изоляцией и экранированием. Преимущества: удобоваримая цена; легкость прокладки и выполнения физических соединений. Недостатки: подвержен влиянию электромагнитных наводок; ограниченная протяженность кабельных линий; меньшая по сравнению с оптоволокном полоса пропускания.

    Итак, перейдем к рассмотрению методов обеспечения отказоустойчивости коммуникационных сетей, применяемых на полевом уровне. При проектировании и реализации этот аспект становится ключевым, так как в большой степени определяет характеристики надежности всей системы управления в целом.

    На рисунке 2 изображена базовая архитектура полевой шины – одиночная (нерезервированная). Шина связывает контроллер С1 и четыре узла ввода/вывода IO1-IO4. Очевидно, что такая архитектура наименее отказоустойчива, так как обрыв шины, в зависимости от его локализации, ведет к потере коммуникации с одним, несколькими или всеми узлами шины. В нашем случае в результате обрыва теряется связь с двумя узлами.

    4912
    Рис. 2. Нерезервированная шина.

    Здесь важное значение имеет термин “единичная точка отказа” (SPOF, single point of failure). Под этим понимается место в системе, отказ компонента или обрыв связи в котором приводит к нарушению работы всей системы. На рисунке 2 единичная точка отказа обозначена красным крестиком.

    На рисунке 3 показана конфигурация в виде дублированной полевой шины, связывающей резервированный контроллер с узлами ввода/вывода. Каждый узел ввода/вывода снабжен двумя интерфейсными модулями. Если не считать сами модули ввода/вывода, которые резервируются редко, в данной конфигурации единичной точки отказа нет.

    4913
    Рис. 3. Резервированная шина.

    Вообще, при построении отказоустойчивых АСУ ТП стараются, чтобы единичный отказ в любом компоненте (линии связи) не влиял на работу всей системы. В этом плане конфигурация в виде дублированной полевой шины является наиболее распространенным техническим решением.

    На рисунке 4 показана конфигурация в виде оптоволоконного кольца. Контроллер и узлы ввода/вывода подключены к кольцу с помощью резервированных медных сегментов. Для состыковки медных сегментов сети с оптоволоконными применяются специальные конверторы среды передачи данных “медь<->оптоволокно” (OLM, Optical Link Module). Для каждого из стандартных протоколов можно выбрать соответствующий OLM.

    4914
    Рис. 4. Одинарное оптоволоконное кольцо.

    Как и дублированная шина, оптоволоконное кольцо устойчиво к возникновению одного обрыва в любом его месте. Система такой обрыв вообще не заметит, и переключение на резервные интерфейсные и коммуникационные модули не произойдет. Более того, обрыв одного из двух медных сегментов, соединяющих узел с оптоволоконным кольцом, не приведет к потере связи с этим узлом. Однако второй обрыв кольца может привести к неработоспособности системы. В общем случае два обрыва кольца в диаметрально противоположных точках ведут к потере коммуникации с половиной подключенных узлов.

    На рисунке 5 изображена конфигурация с двойным оптическим кольцом. В случае если в результате образования двух точек обрыва первичное кольцо выходит из строя, система переключается на вторичное кольцо. Очевидно, что такая архитектура сети является наиболее отказоустойчивой. На рисунке 5 пошагово изображен процесс деградации сети. Обратите внимание, сколько отказов система может перенести до того, как выйдет из строя.

    4915
    Рис. 5. Резервированное оптоволоконное кольцо.

    [ http://kazanets.narod.ru/NT_PART1.htm]

    Тематики

    Синонимы

    EN

    Русско-английский словарь нормативно-технической терминологии > полевая шина

  • 87 field bus

    1. полевая шина

     

    полевая шина
    -
    [Интент]

    полевая магистраль по зарубежной терминологии
    Имеет много терминов-синонимов и обозначает специализированные последовательные магистрали малых локальных сетей (МЛС), ориентированны на сопряжение с ЭВМ рассредоточенных цифровых датчиков и исполнительных органов. Магистрали рассчитаны на применение в машиностроении, химической промышленности, в системах автоматизации зданий, крупных установках, бытовых электронных системах, системах автомобильного оборудования, малых контрольно-измерительных и управляющих системах на основе встраиваемых микроЭВМ и т. п. Основными магистралями являются Bitbus, MIL STD-1553В. В настоящее время рабочими группами IEC (65С и SP-50) стандартизируются два основных типа МЛС: высокоскоростные и низкоскоростные, ориентированные на датчики.
    [Е.С.Алексеев, А.А.Мячев. Англо-русский толковый словарь по системотехнике ЭВМ. Москва 1993]

    ЧТО ТАКОЕ FIELDВUS?
    Так пишется оригинальный термин, который в русском переводе звучит как «промышленная сеть». Fieldbus — это не какой-то определенный протокол передачи данных и не тип сетевой архитектуры, этот термин не принадлежит ни одной отдельно взятой компании и обозначает скорее сферу применения, чем какую-либо конкретную сетевую технологию.
    Давайте попробуем сформулировать лишь некоторые основные требования, которые можно предъявить к «идеальной» промышленной сети.
    1. Производительность.
    2. Предсказуемость времени доставки информации.
    3. Помехоустойчивость.
    4. Доступность и простота организации физического канала передачи данных.
    5. Максимальный сервис для приложений верхнего уровня.
    6. Минимальная стоимость устройств аппаратной реализации, особенно на уровне контроллеров.
    7. Возможность получения «распределенного интеллекта», путем предоставления максимального доступа к каналу нескольким ведущим узлам.
    8.Управляемость и самовосстановление в случае возникновения нештатных ситуаций.

    [Сергей Гусев. Краткий экскурс в историю промышленных сетей]

    Международный стандарт IEC 61158 “Fieldbus for use in Industrial Control Systems” («Промышленная управляющая сеть для применения в промышленных системах управления») определяет восемь независимых и несовместимых коммуникационных технологий, из которых FOUNDATION Fieldbus H1 и PROFIBUS PA стали в значительной степени преобладающими в различных отраслях промышленности.
    Эти промышленные сети соответствуют требованиям стандарта IEC 61158 2, который устанавливает физический уровень так называемых промышленных сетей H1.
    Основными требованиями к промышленным сетям H1 являются:
    ● передача данных и питание устройств нижнего уровня по одной витой паре;
    ● гибкость при проектировании различных топологий сети;
    ● совместимость всех полевых приборов;
    ● взрывобезопасность при установкево взрывоопасных зонах;
    ● распределение одной инфраструктуры на многочисленные сегменты.

    [Виктор Жданкин. Концепция FieldConnex® для промышленных сетей FOUNDATION Fieldbus H1 и PROFIBUS_PA: повышение производительности и снижение затрат. СТА 2/2009]

    Термин полевая шина является дословным переводом английского термина fieldbus.
    Термин промышленная сеть является более точным переводом и в настоящее время именно он используется в профессиональной технической литературе.

    Промышленная сеть — сеть передачи данных, связывающая различные датчики, исполнительные механизмы, промышленные контроллеры и используемая в промышленной автоматизации. Термин употребляется преимущественно в автоматизированной системе управления технологическими процессами (АСУТП).

    Устройства используют сеть для:

    • передачи данных, между датчиками, контроллерами и исполнительными механизмами;
    • диагностики и удалённого конфигурирования датчиков и исполнительных механизмов;
    • калибрования датчиков;
    • питания датчиков и исполнительных механизмов;
    • связи между датчиками, исполнительными механизмами, ПЛК и АСУ ТП верхнего уровня.

    В промышленных сетях для передачи данных применяют:

    • электрические линии;
    • волоконно-оптические линии;
    • беспроводную связь (радиомодемы и Wi-Fi).

    Промышленные сети могут взаимодействовать с обычными компьютерными сетями, в частности использовать глобальную сеть Internet.

    [ Википедия]

    Главной функцией полевой шины является обеспечение сетевого взаимодействия между контроллерами и удаленной периферией (например, узлами ввода/вывода). Помимо этого, к полевой шине могут подключаться различные контрольно-измерительные приборы ( Field Devices), снабженные соответствующими сетевыми интерфейсами. Такие устройства часто называют интеллектуальными ( Intelligent Field Devices), так как они поддерживают высокоуровневые протоколы сетевого обмена.

    Пример полевой шины представлен на рисунке 1.

    4911
    Рис. 1. Полевая шина.

    Как уже было отмечено, существует множество стандартов полевых шин, наиболее распространенные из которых приведены ниже:

    1. Profibus DP
    2. Profibus PA
    3. Foundation Fieldbus
    4. Modbus RTU
    5. HART
    6. DeviceNet

    Несмотря на нюансы реализации каждого из стандартов (скорость передачи данных, формат кадра, физическая среда), у них есть одна общая черта – используемый алгоритм сетевого обмена данными, основанный на классическом принципе Master-Slave или его небольших модификациях.
    Современные полевые шины удовлетворяют строгим техническим требованиям, благодаря чему становится возможной их эксплуатация в тяжелых промышленных условиях. К этим требованиям относятся:

    1. Детерминированность. Под этим подразумевается, что передача сообщения из одного узла сети в другой занимает строго фиксированный отрезок времени. Офисные сети, построенные по технологии Ethernet, - это отличный пример недетерминированной сети. Сам алгоритм доступа к разделяемой среде по методу CSMA/CD не определяет время, за которое кадр из одного узла сети будет передан другому, и, строго говоря, нет никаких гарантий, что кадр вообще дойдет до адресата. Для промышленных сетей это недопустимо. Время передачи сообщения должно быть ограничено и в общем случае, с учетом количества узлов, скорости передачи данных и длины сообщений, может быть заранее рассчитано.
    2. Поддержка больших расстояний. Это существенное требование, ведь расстояние между объектами управления может порой достигать нескольких километров. Применяемый протокол должен быть ориентирован на использование в сетях большой протяженности.
    3. Защита от электромагнитных наводок. Длинные линии в особенности подвержены пагубному влиянию электромагнитных помех, излучаемых различными электрическими агрегатами. Сильные помехи в линии могут исказить передаваемые данные до неузнаваемости. Для защиты от таких помех применяют специальные экранированные кабели, а также оптоволокно, которое, в силу световой природы информационного сигнала, вообще нечувствительно к электромагнитным наводкам. Кроме этого, в промышленных сетях должны использоваться специальные методы цифрового кодирования данных, препятствующие их искажению в процессе передачи или, по крайней мере, позволяющие эффективно детектировать искаженные данные принимающим узлом.
    4. Упрочненная механическая конструкция кабелей и соединителей. Здесь тоже нет ничего удивительного, если представить, в каких условиях зачастую приходиться прокладывать коммуникационные линии. Кабели и соединители должны быть прочными, долговечными и приспособленными для использования в самых тяжелых окружающих условиях (в том числе агрессивных атмосферах).

    По типу физической среды полевые шины делятся на два типа:

    1. Полевые шины, построенные на базе оптоволоконного кабеля.
      Преимущества использования оптоволокна очевидны: возможность построения протяженных коммуникационных линий (протяженностью до 10 км и более); большая полоса пропускания; иммунитет к электромагнитным помехам; возможность прокладки во взрывоопасных зонах.
      Недостатки: относительно высокая стоимость кабеля; сложность физического подключения и соединения кабелей. Эти работы должны выполняться квалифицированными специалистами.
    2. Полевые шины, построенные на базе медного кабеля.
      Как правило, это двухпроводной кабель типа “витая пара” со специальной изоляцией и экранированием. Преимущества: удобоваримая цена; легкость прокладки и выполнения физических соединений. Недостатки: подвержен влиянию электромагнитных наводок; ограниченная протяженность кабельных линий; меньшая по сравнению с оптоволокном полоса пропускания.

    Итак, перейдем к рассмотрению методов обеспечения отказоустойчивости коммуникационных сетей, применяемых на полевом уровне. При проектировании и реализации этот аспект становится ключевым, так как в большой степени определяет характеристики надежности всей системы управления в целом.

    На рисунке 2 изображена базовая архитектура полевой шины – одиночная (нерезервированная). Шина связывает контроллер С1 и четыре узла ввода/вывода IO1-IO4. Очевидно, что такая архитектура наименее отказоустойчива, так как обрыв шины, в зависимости от его локализации, ведет к потере коммуникации с одним, несколькими или всеми узлами шины. В нашем случае в результате обрыва теряется связь с двумя узлами.

    4912
    Рис. 2. Нерезервированная шина.

    Здесь важное значение имеет термин “единичная точка отказа” (SPOF, single point of failure). Под этим понимается место в системе, отказ компонента или обрыв связи в котором приводит к нарушению работы всей системы. На рисунке 2 единичная точка отказа обозначена красным крестиком.

    На рисунке 3 показана конфигурация в виде дублированной полевой шины, связывающей резервированный контроллер с узлами ввода/вывода. Каждый узел ввода/вывода снабжен двумя интерфейсными модулями. Если не считать сами модули ввода/вывода, которые резервируются редко, в данной конфигурации единичной точки отказа нет.

    4913
    Рис. 3. Резервированная шина.

    Вообще, при построении отказоустойчивых АСУ ТП стараются, чтобы единичный отказ в любом компоненте (линии связи) не влиял на работу всей системы. В этом плане конфигурация в виде дублированной полевой шины является наиболее распространенным техническим решением.

    На рисунке 4 показана конфигурация в виде оптоволоконного кольца. Контроллер и узлы ввода/вывода подключены к кольцу с помощью резервированных медных сегментов. Для состыковки медных сегментов сети с оптоволоконными применяются специальные конверторы среды передачи данных “медь<->оптоволокно” (OLM, Optical Link Module). Для каждого из стандартных протоколов можно выбрать соответствующий OLM.

    4914
    Рис. 4. Одинарное оптоволоконное кольцо.

    Как и дублированная шина, оптоволоконное кольцо устойчиво к возникновению одного обрыва в любом его месте. Система такой обрыв вообще не заметит, и переключение на резервные интерфейсные и коммуникационные модули не произойдет. Более того, обрыв одного из двух медных сегментов, соединяющих узел с оптоволоконным кольцом, не приведет к потере связи с этим узлом. Однако второй обрыв кольца может привести к неработоспособности системы. В общем случае два обрыва кольца в диаметрально противоположных точках ведут к потере коммуникации с половиной подключенных узлов.

    На рисунке 5 изображена конфигурация с двойным оптическим кольцом. В случае если в результате образования двух точек обрыва первичное кольцо выходит из строя, система переключается на вторичное кольцо. Очевидно, что такая архитектура сети является наиболее отказоустойчивой. На рисунке 5 пошагово изображен процесс деградации сети. Обратите внимание, сколько отказов система может перенести до того, как выйдет из строя.

    4915
    Рис. 5. Резервированное оптоволоконное кольцо.

    [ http://kazanets.narod.ru/NT_PART1.htm]

    Тематики

    Синонимы

    EN

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > field bus

  • 88 fieldbus

    1. полевая шина

     

    полевая шина
    -
    [Интент]

    полевая магистраль по зарубежной терминологии
    Имеет много терминов-синонимов и обозначает специализированные последовательные магистрали малых локальных сетей (МЛС), ориентированны на сопряжение с ЭВМ рассредоточенных цифровых датчиков и исполнительных органов. Магистрали рассчитаны на применение в машиностроении, химической промышленности, в системах автоматизации зданий, крупных установках, бытовых электронных системах, системах автомобильного оборудования, малых контрольно-измерительных и управляющих системах на основе встраиваемых микроЭВМ и т. п. Основными магистралями являются Bitbus, MIL STD-1553В. В настоящее время рабочими группами IEC (65С и SP-50) стандартизируются два основных типа МЛС: высокоскоростные и низкоскоростные, ориентированные на датчики.
    [Е.С.Алексеев, А.А.Мячев. Англо-русский толковый словарь по системотехнике ЭВМ. Москва 1993]

    ЧТО ТАКОЕ FIELDВUS?
    Так пишется оригинальный термин, который в русском переводе звучит как «промышленная сеть». Fieldbus — это не какой-то определенный протокол передачи данных и не тип сетевой архитектуры, этот термин не принадлежит ни одной отдельно взятой компании и обозначает скорее сферу применения, чем какую-либо конкретную сетевую технологию.
    Давайте попробуем сформулировать лишь некоторые основные требования, которые можно предъявить к «идеальной» промышленной сети.
    1. Производительность.
    2. Предсказуемость времени доставки информации.
    3. Помехоустойчивость.
    4. Доступность и простота организации физического канала передачи данных.
    5. Максимальный сервис для приложений верхнего уровня.
    6. Минимальная стоимость устройств аппаратной реализации, особенно на уровне контроллеров.
    7. Возможность получения «распределенного интеллекта», путем предоставления максимального доступа к каналу нескольким ведущим узлам.
    8.Управляемость и самовосстановление в случае возникновения нештатных ситуаций.

    [Сергей Гусев. Краткий экскурс в историю промышленных сетей]

    Международный стандарт IEC 61158 “Fieldbus for use in Industrial Control Systems” («Промышленная управляющая сеть для применения в промышленных системах управления») определяет восемь независимых и несовместимых коммуникационных технологий, из которых FOUNDATION Fieldbus H1 и PROFIBUS PA стали в значительной степени преобладающими в различных отраслях промышленности.
    Эти промышленные сети соответствуют требованиям стандарта IEC 61158 2, который устанавливает физический уровень так называемых промышленных сетей H1.
    Основными требованиями к промышленным сетям H1 являются:
    ● передача данных и питание устройств нижнего уровня по одной витой паре;
    ● гибкость при проектировании различных топологий сети;
    ● совместимость всех полевых приборов;
    ● взрывобезопасность при установкево взрывоопасных зонах;
    ● распределение одной инфраструктуры на многочисленные сегменты.

    [Виктор Жданкин. Концепция FieldConnex® для промышленных сетей FOUNDATION Fieldbus H1 и PROFIBUS_PA: повышение производительности и снижение затрат. СТА 2/2009]

    Термин полевая шина является дословным переводом английского термина fieldbus.
    Термин промышленная сеть является более точным переводом и в настоящее время именно он используется в профессиональной технической литературе.

    Промышленная сеть — сеть передачи данных, связывающая различные датчики, исполнительные механизмы, промышленные контроллеры и используемая в промышленной автоматизации. Термин употребляется преимущественно в автоматизированной системе управления технологическими процессами (АСУТП).

    Устройства используют сеть для:

    • передачи данных, между датчиками, контроллерами и исполнительными механизмами;
    • диагностики и удалённого конфигурирования датчиков и исполнительных механизмов;
    • калибрования датчиков;
    • питания датчиков и исполнительных механизмов;
    • связи между датчиками, исполнительными механизмами, ПЛК и АСУ ТП верхнего уровня.

    В промышленных сетях для передачи данных применяют:

    • электрические линии;
    • волоконно-оптические линии;
    • беспроводную связь (радиомодемы и Wi-Fi).

    Промышленные сети могут взаимодействовать с обычными компьютерными сетями, в частности использовать глобальную сеть Internet.

    [ Википедия]

    Главной функцией полевой шины является обеспечение сетевого взаимодействия между контроллерами и удаленной периферией (например, узлами ввода/вывода). Помимо этого, к полевой шине могут подключаться различные контрольно-измерительные приборы ( Field Devices), снабженные соответствующими сетевыми интерфейсами. Такие устройства часто называют интеллектуальными ( Intelligent Field Devices), так как они поддерживают высокоуровневые протоколы сетевого обмена.

    Пример полевой шины представлен на рисунке 1.

    4911
    Рис. 1. Полевая шина.

    Как уже было отмечено, существует множество стандартов полевых шин, наиболее распространенные из которых приведены ниже:

    1. Profibus DP
    2. Profibus PA
    3. Foundation Fieldbus
    4. Modbus RTU
    5. HART
    6. DeviceNet

    Несмотря на нюансы реализации каждого из стандартов (скорость передачи данных, формат кадра, физическая среда), у них есть одна общая черта – используемый алгоритм сетевого обмена данными, основанный на классическом принципе Master-Slave или его небольших модификациях.
    Современные полевые шины удовлетворяют строгим техническим требованиям, благодаря чему становится возможной их эксплуатация в тяжелых промышленных условиях. К этим требованиям относятся:

    1. Детерминированность. Под этим подразумевается, что передача сообщения из одного узла сети в другой занимает строго фиксированный отрезок времени. Офисные сети, построенные по технологии Ethernet, - это отличный пример недетерминированной сети. Сам алгоритм доступа к разделяемой среде по методу CSMA/CD не определяет время, за которое кадр из одного узла сети будет передан другому, и, строго говоря, нет никаких гарантий, что кадр вообще дойдет до адресата. Для промышленных сетей это недопустимо. Время передачи сообщения должно быть ограничено и в общем случае, с учетом количества узлов, скорости передачи данных и длины сообщений, может быть заранее рассчитано.
    2. Поддержка больших расстояний. Это существенное требование, ведь расстояние между объектами управления может порой достигать нескольких километров. Применяемый протокол должен быть ориентирован на использование в сетях большой протяженности.
    3. Защита от электромагнитных наводок. Длинные линии в особенности подвержены пагубному влиянию электромагнитных помех, излучаемых различными электрическими агрегатами. Сильные помехи в линии могут исказить передаваемые данные до неузнаваемости. Для защиты от таких помех применяют специальные экранированные кабели, а также оптоволокно, которое, в силу световой природы информационного сигнала, вообще нечувствительно к электромагнитным наводкам. Кроме этого, в промышленных сетях должны использоваться специальные методы цифрового кодирования данных, препятствующие их искажению в процессе передачи или, по крайней мере, позволяющие эффективно детектировать искаженные данные принимающим узлом.
    4. Упрочненная механическая конструкция кабелей и соединителей. Здесь тоже нет ничего удивительного, если представить, в каких условиях зачастую приходиться прокладывать коммуникационные линии. Кабели и соединители должны быть прочными, долговечными и приспособленными для использования в самых тяжелых окружающих условиях (в том числе агрессивных атмосферах).

    По типу физической среды полевые шины делятся на два типа:

    1. Полевые шины, построенные на базе оптоволоконного кабеля.
      Преимущества использования оптоволокна очевидны: возможность построения протяженных коммуникационных линий (протяженностью до 10 км и более); большая полоса пропускания; иммунитет к электромагнитным помехам; возможность прокладки во взрывоопасных зонах.
      Недостатки: относительно высокая стоимость кабеля; сложность физического подключения и соединения кабелей. Эти работы должны выполняться квалифицированными специалистами.
    2. Полевые шины, построенные на базе медного кабеля.
      Как правило, это двухпроводной кабель типа “витая пара” со специальной изоляцией и экранированием. Преимущества: удобоваримая цена; легкость прокладки и выполнения физических соединений. Недостатки: подвержен влиянию электромагнитных наводок; ограниченная протяженность кабельных линий; меньшая по сравнению с оптоволокном полоса пропускания.

    Итак, перейдем к рассмотрению методов обеспечения отказоустойчивости коммуникационных сетей, применяемых на полевом уровне. При проектировании и реализации этот аспект становится ключевым, так как в большой степени определяет характеристики надежности всей системы управления в целом.

    На рисунке 2 изображена базовая архитектура полевой шины – одиночная (нерезервированная). Шина связывает контроллер С1 и четыре узла ввода/вывода IO1-IO4. Очевидно, что такая архитектура наименее отказоустойчива, так как обрыв шины, в зависимости от его локализации, ведет к потере коммуникации с одним, несколькими или всеми узлами шины. В нашем случае в результате обрыва теряется связь с двумя узлами.

    4912
    Рис. 2. Нерезервированная шина.

    Здесь важное значение имеет термин “единичная точка отказа” (SPOF, single point of failure). Под этим понимается место в системе, отказ компонента или обрыв связи в котором приводит к нарушению работы всей системы. На рисунке 2 единичная точка отказа обозначена красным крестиком.

    На рисунке 3 показана конфигурация в виде дублированной полевой шины, связывающей резервированный контроллер с узлами ввода/вывода. Каждый узел ввода/вывода снабжен двумя интерфейсными модулями. Если не считать сами модули ввода/вывода, которые резервируются редко, в данной конфигурации единичной точки отказа нет.

    4913
    Рис. 3. Резервированная шина.

    Вообще, при построении отказоустойчивых АСУ ТП стараются, чтобы единичный отказ в любом компоненте (линии связи) не влиял на работу всей системы. В этом плане конфигурация в виде дублированной полевой шины является наиболее распространенным техническим решением.

    На рисунке 4 показана конфигурация в виде оптоволоконного кольца. Контроллер и узлы ввода/вывода подключены к кольцу с помощью резервированных медных сегментов. Для состыковки медных сегментов сети с оптоволоконными применяются специальные конверторы среды передачи данных “медь<->оптоволокно” (OLM, Optical Link Module). Для каждого из стандартных протоколов можно выбрать соответствующий OLM.

    4914
    Рис. 4. Одинарное оптоволоконное кольцо.

    Как и дублированная шина, оптоволоконное кольцо устойчиво к возникновению одного обрыва в любом его месте. Система такой обрыв вообще не заметит, и переключение на резервные интерфейсные и коммуникационные модули не произойдет. Более того, обрыв одного из двух медных сегментов, соединяющих узел с оптоволоконным кольцом, не приведет к потере связи с этим узлом. Однако второй обрыв кольца может привести к неработоспособности системы. В общем случае два обрыва кольца в диаметрально противоположных точках ведут к потере коммуникации с половиной подключенных узлов.

    На рисунке 5 изображена конфигурация с двойным оптическим кольцом. В случае если в результате образования двух точек обрыва первичное кольцо выходит из строя, система переключается на вторичное кольцо. Очевидно, что такая архитектура сети является наиболее отказоустойчивой. На рисунке 5 пошагово изображен процесс деградации сети. Обратите внимание, сколько отказов система может перенести до того, как выйдет из строя.

    4915
    Рис. 5. Резервированное оптоволоконное кольцо.

    [ http://kazanets.narod.ru/NT_PART1.htm]

    Тематики

    Синонимы

    EN

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > fieldbus

  • 89 flash

    flæʃ I
    1. сущ.
    1) а) прям. перен. вспышка, сверкание electronic flash flash of hope flash of lightning Syn: blaze б) разг. внешний, показной блеск Some men cut a flash without any fortune. ≈ Некоторые мужчины без состояния любят покрасоваться. Syn: ostentation, display
    2) а) миг, мгновение и любое обозначение очень короткого промежутка времени in a flash б) амер. сообщение для рубрики "срочно в номер!" bulletin flash в) кино кадр, который показывают очень короткое время( в фильме) г) быстрое размахивание флагом (тип сигнала) д) сл. кайф (у ряда наркотиков), наступающий мгновенно после их принятия
    3) воен. нарукавная нашивка( указывающая род войск) ∙ a flash in the pan ≈ прям. перен осечка( изначально о такой вспышке порции пороха, при которой не сдетонировал заряд)
    2. гл.
    1) набегать и разбиваться о что-л. (о волнах) Syn: rise, dash
    2) а) сверкать, вспыхивать;
    искрить, рассыпаться искрами The flame vehemently flashed about. ≈ Тут и там вспыхивало ужасное пламя. flash a look at flash up Syn: blaze, gleam б) давать отблески, сполохи;
    отражать(ся) Syn: mirror в) посылать световые сигналы (переключая огни в фонаре, автомобиле и т.п.)
    3) а) быстро промелькнуть, пронестись, пробежать Susette flashed round upon him with a brilliant smile. ≈ Сусетта пробежала мимо него, улыбаясь во весь рот. б) кино показать что-л. на одно мгновение;
    резко перейти от одной сцены к другой
    4) мгновенно появиться, вспомниться;
    осенить, прийти в голову, блеснуть( о догадке) The picture flashes out almost instantly. ≈ Картина встает перед глазами почти мгновенно.
    5) передавать срочное сообщение (обычно в газету)
    6) разг. красоваться, хвалиться, рисоваться, выставлять себя напоказ (тж. flash about/around) She keeps flashing that diamond around to show everyone that she is going to be married. ≈ Она буквально под нос всем сует этот бриллиант, чтобы все знали, что она выходит замуж.
    7) заниматься эксгибиционизмом ∙ flash back flash out II сущ. диал. болото, болотистое место вспышка, яркий свет - a * of lightning вспышка молнии проблесковый огонь вспышка (чувства) ;
    яркое проявление( чувств, настроения и т. п.) - a * of hope проблеск /луч/ надежды - a * of merriment вспышка веселья - a * of wit блеск остроумия мгновение, миг - in a * мгновенно;
    в одно мгновение - to have smth. for a * обладать чем-л. очень короткое время быстрый взгляд;
    мимолетная улыбка( разговорное) показной блеск, пышность( устаревшее) хвастовство, бахвальство( устаревшее) бахвал( разговорное) воровской жаргон, арго смесь перца с жженным сахаром для подкраски спиртных напитков краткое телеграфное сообщение( в газете), "молния" - bulletin * сводка о ходе выборов (передаваемая по радио) (кинематографический) очень короткий монтажный кадр( кинематографический) (литературоведение) (театроведение) перерыв последовательного действия;
    возвращение к прошлому;
    ретроскопия (кинематографический) (литературоведение) (театроведение) короткий "обратный кадр";
    короткая ретроспективная сцена( специальное) обратная вспышка (сленг) непристойное обнажение( мужчины) ;
    эксгибиционизм (техническое) заусенец, облой, грат( техническое) мгновенное действие;
    вспышка - * set мгновенное схватывание( бетона) атака броском (фехтование) дульное пламя;
    вспышка (выстрела) (военное) эмблема части или соединения (специальное) подъем воды для прохода судов (телевидение) засветка( на экране) лампа-вспышка, импульсная лампа возбужденное состояние( наркомана) ;
    наркотическая эйфория приятное волнение;
    приподнятое состояние сигнальный огонь;
    проблесковый огонь маяка;
    яркий мигающий огонь( световых реклам и т. п.) карманный электрический фонарь( фотографическое) вспышка магния > * in the pan осечка;
    неудачная попытка;
    провал, фиаско;
    человек, потерпевший фиаско или неоправдавший надежд, неудачник( разговорное) современный, привлекательный, шикарный - a very * car роскошная машина (американизм) показной;
    бросающийся в глаза, кричащий;
    дешевый - * appearance вызывающая внешность поддельный, фальшивый - * jewelry поддельные драгоценности - * coin фальшивая монета( устаревшее) воровской - * language блатной жаргон внезапный;
    быстро возникающий и проходящий - * fire внезапно возникший пожар - a valley subject to * flooding долина, которую то и дело затопляет (специальное) сверхбыстрый, мгновенный - * freezing сверхбыстрое замораживание - * drying мгновенное высушивание( сленг) себе на уме, не промах;
    понимающий что к чему вспыхивать, давать вспышку;
    давать яркий свет сверкать, блестеть - the lightning *ed across the sky в небе сверкнула молния - the steel *ed in the sun сталь сверкнула на солнце( внезапно) освещать;
    быстро направлять или бросать яркий свет (на что-л.) - to * a lantern in smb.'s eyes ослеплять кого-л. светом фонаря - to * light with a mirror пускать зайчиков зеркалом бросить( взгляд и т. п.) - to * a glance /a look/ at smb. метнуть взгляд на кого-л. - to * a smile at smb. одарить кого-л. улыбкой, мимолетно улыбнуться кому-л. - his eyes *ed fire его глаза метали молнии промелькнуть, пронестись, промчаться - the express *ed through the station экспресс промчался мимо станции - the squirrel *ed up a tree белка метнулась вверх по дереву - time *ed by время быстро пролетело внезапно появиться - a small bird *ed into view мы вдруг увидели откуда-то прилетевшую птичку - the sun *ed from behind a cloud из-за тучи вдруг показалось солнце внезапно приходить в голову;
    блеснуть, мелькнуть (о мысли, догадке и т. п.) - it *ed upon me меня вдруг осенило, я вдруг понял - the idea *ed across /through, into/ my mind эта мысль молнией промелькнула /молнией пронеслась/ у меня в голове сообщать, передавать (по телеграфу, радио и т. п.) - the news was *ed next day all over England на следующий день сообщения передавались по всей Англии - the news was *ed around the world известие с быстротой молнии распространилось по всему свету подавать световой сигнал, сигнализировать - why is this driver *ing his lights at me? почему этот водитель мигает мне фарами? (разговорное) выставлять на показ, хвастаться ;
    бахвалиться - only a fool would * a fat wallet in such company только дурак будет демонстрировать набитый бумажник в такой компании подсвечивать вспыхнуть;
    вспылить (тж. * out) - she *ed out at him она обрушилась /напала/ на него - her temper *es out even in normal circumstances ее характер дает себя знать даже в самой мирной обстановке непристойно обнажаться( о мужчине) ;
    проявлять эксгибиционизм (техническое) снимать заусеницы bulletin ~ сводка о ходе выборов (передаваемая по радио) flash передавать (по телеграфу, радио и т. п.) (известия) ~ быстро промелькнуть, пронестись;
    замелькать;
    the train flashed past поезд пронесся мимо ~ амер. "в последнюю минуту", короткая телеграмма в газету (посылаемая до подробного отчета) ~ разг. внешний, показной блеск ~ разг. воровской жаргон, арго ~ вчт. вспыхивать ~ вспышка (чувства) ;
    flash of hope проблеск надежды ~ вспышка, сверкание;
    a flash of lightning вспышка молнии ~ вчт. вспышка ~ разг. выставлять себя напоказ, красоваться;
    бахвалиться ~ кино короткий кадр (фильма) ;
    a flash in the pan осечка;
    неудача ~ осенить, прийти в голову;
    блеснуть (о догадке) ;
    the idea flashed across (или into, through) my mind, the idea flashed upon me меня вдруг осенило ~ очень короткий отрезок времени, мгновение;
    in a flash в один миг, в мгновение ока ~ сверкать;
    вспыхивать;
    давать отблески, отражать;
    his eyes flashed fire его глаза метали молнии flashy: flashy =flash to ~ a look (или a glance, one's eyes) at метнуть взгляд на ~ кино короткий кадр (фильма) ;
    a flash in the pan осечка;
    неудача ~ вспышка (чувства) ;
    flash of hope проблеск надежды ~ вспышка, сверкание;
    a flash of lightning вспышка молнии form ~ вчт. накладывание бланка ~ сверкать;
    вспыхивать;
    давать отблески, отражать;
    his eyes flashed fire его глаза метали молнии his old art flashed out occasionally иногда появлялись проблески его прежнего мастерства ~ осенить, прийти в голову;
    блеснуть (о догадке) ;
    the idea flashed across (или into, through) my mind, the idea flashed upon me меня вдруг осенило ~ осенить, прийти в голову;
    блеснуть (о догадке) ;
    the idea flashed across (или into, through) my mind, the idea flashed upon me меня вдруг осенило ~ очень короткий отрезок времени, мгновение;
    in a flash в один миг, в мгновение ока ~ быстро промелькнуть, пронестись;
    замелькать;
    the train flashed past поезд пронесся мимо

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > flash

  • 90 off

    1. [ɒf] n
    1. положение «выключено» (у приборов, выключателей и т. п.)

    to be set at off - находиться в положении «выключено»

    2. свободное время
    3. спорт. часть поля, находящаяся слева от боулера ( крикет)
    4. разг. начало, старт
    2. [ɒf] a
    1. более удалённый, дальний
    2. 1) находящийся с правой стороны, справа
    2) мор. обращённый к морю ( о борте корабля)
    3) спорт. расположенный слева от боулера ( о части поля - крикет)
    3. второстепенный, менее важный, незначительный

    off street - переулок; улочка

    4. свободный, незанятый

    day off, off day - свободный день; нерабочий день [ср. тж. 5, 1)]

    a pastime for one's off hours - развлечения /занятия/ в часы отдыха /досуга/

    we are off (on) Wednesdays during the summer - летом мы по средам не работаем /по средам наш магазин закрыт/

    5. 1) неудачный, неблагоприятный

    off day - неудачный день [ср. тж. 4]

    2) не совсем здоровый
    3) несвежий ( о пище)
    4) низкосортный, низкого качества; ниже (обычного) стандарта

    off year - а) неурожайный год; б) год с низкой деловой активностью

    6. ошибочный, неправильный
    3. [ɒf] adv
    1) движение прочь, в сторону и т. п. - передаётся глагольными приставками от-, у-, вы-, с- и др.

    to drive off - уехать; отъехать

    when does the plane take off? - когда вылетает самолёт?

    cut the end off - отрежьте /подрежьте/ кончик

    the handle [button] came off - ручка [пуговица] оторвалась

    mark it off into three equal parts - отмерьте так, чтобы получилось три равные части

    4) снятие предмета одежды и т. п.:

    he took his coat [glasses] off - он снял пальто [очки]

    hats off! - шапки долой!

    with his shoes off - без ботинок, босой

    5) доведение действия до конца, до предела:

    a long way off, far off - далеко

    a little way off - недалеко, близко

    to cur off supplies - прекратить снабжение /поставки/

    to break off with smb. - порвать /прекратить отношения/ с кем-л.

    he broke off in the middle of the sentence - в середине фразы он вдруг остановился

    2) отмену, аннулирование и т. п.:
    3) избавление, освобождение от чего-л.:

    to marry /to get/ one's daughters off - выдать дочерей замуж

    to turn /to switch, to put/ off - выключить

    he lives comfortably off - он обеспеченный /богатый/ человек

    he earns well off - он хорошо зарабатывает; денег у него хватает

    to be off - разг. а) покинуть, уйти; I must be off - я должен пойти /уйти/; we are off now - ну, мы пошли /отправились/; б) отсутствовать; to be off sick - отсутствовать по болезни; he's off on Tuesdays - его не бывает по вторникам; she's been off for a week - её не было целую неделю; в) не хватать; не хватить; there are two buttons off - не хватает двух пуговиц; I'm sorry the lamb is off - к сожалению, баранины уже нет /баранина кончилась/; г) выходить из строя, ломаться; the TV set [radio, etc] is off - телевизор [радио и т. п.] не работает; д) быть как-л. обеспеченным [ср. тж. 5]

    to be well [badly] off for smth. - быть хорошо [плохо] обеспеченным чем-л.

    you must be badly off for books - у тебя, видно, маловато книг

    he is badly /poorly/ off - он нуждается, он беден

    ♢ hands off! - руки прочь!

    he is neither off nor on - он не говорит ни да ни нет; он колеблется

    be off!, off you go! - убирайтесь!, уходите!; пошёл прочь!

    off with you! - марш отсюда!

    off with his head! - отрубить ему голову!

    off with the old and on with the new! - долой старое, да здравствует новое!

    keep off! - а) осторожно!, берегись!; б) не подходить!

    to see smb. off - провожать кого-л.

    to sleep smth. off - выспавшись, избавиться /выздороветь/ от чего-л.

    др. сочетания см. под соответствующими словами
    4. [ɒf] v разг.
    1. 1) прекращать (переговоры и т. п.)
    2) идти на попятный
    2. амер. сл. убить, укокошить; «ликвидировать», «убрать»
    3. мор. редк. удаляться от берега, уходить в открытое море
    5. [ɒf] prep
    1. 1) удаление или отделение от чего-л. с

    to fall off the ladder [a horse] - упасть с лестницы [с лошади]

    2) ответвление от чего-л.:

    a street off Fifth Avenue - улица, идущая от Пятой авеню

    2. нахождение на некотором ( обычно близком) расстоянии от чего-л. от

    a street off the square - улица, которая выходит на площадь

    3. уменьшение, скидку меньше, ниже

    at 10% off the regular price - на 10% ниже обычной цены

    4. разг. источник от, у

    to borrow [to buy] smth. off smb. - взять взаймы [купить] что-л. у кого-л.

    5. 1) кушанье, материал, вещество - часто передаётся твор. падежом:

    off the mark - а) мимо цели ( о выстреле); б) не относящийся к делу

    he's off his head - разг. он спятил

    he is off his feed - разг. у него нет аппетита

    7. неучастие в чём-л.; нежелание участвовать в чём-л., делать что-л.

    ♢ off the map - несуществующий, исчезнувший

    off the wind - мор. с попутным ветром, курсом бакштаг

    6. [ɒf] int
    1) внимание!; остановись!
    2) прочь!; долой!

    НБАРС > off

  • 91 off

    1. [ɒf] n
    1. положение «выключено» (у приборов, выключателей и т. п.)

    to be set at off - находиться в положении «выключено»

    2. свободное время
    3. спорт. часть поля, находящаяся слева от боулера ( крикет)
    4. разг. начало, старт
    2. [ɒf] a
    1. более удалённый, дальний
    2. 1) находящийся с правой стороны, справа
    2) мор. обращённый к морю ( о борте корабля)
    3) спорт. расположенный слева от боулера ( о части поля - крикет)
    3. второстепенный, менее важный, незначительный

    off street - переулок; улочка

    4. свободный, незанятый

    day off, off day - свободный день; нерабочий день [ср. тж. 5, 1)]

    a pastime for one's off hours - развлечения /занятия/ в часы отдыха /досуга/

    we are off (on) Wednesdays during the summer - летом мы по средам не работаем /по средам наш магазин закрыт/

    5. 1) неудачный, неблагоприятный

    off day - неудачный день [ср. тж. 4]

    2) не совсем здоровый
    3) несвежий ( о пище)
    4) низкосортный, низкого качества; ниже (обычного) стандарта

    off year - а) неурожайный год; б) год с низкой деловой активностью

    6. ошибочный, неправильный
    3. [ɒf] adv
    1) движение прочь, в сторону и т. п. - передаётся глагольными приставками от-, у-, вы-, с- и др.

    to drive off - уехать; отъехать

    when does the plane take off? - когда вылетает самолёт?

    cut the end off - отрежьте /подрежьте/ кончик

    the handle [button] came off - ручка [пуговица] оторвалась

    mark it off into three equal parts - отмерьте так, чтобы получилось три равные части

    4) снятие предмета одежды и т. п.:

    he took his coat [glasses] off - он снял пальто [очки]

    hats off! - шапки долой!

    with his shoes off - без ботинок, босой

    5) доведение действия до конца, до предела:

    a long way off, far off - далеко

    a little way off - недалеко, близко

    to cur off supplies - прекратить снабжение /поставки/

    to break off with smb. - порвать /прекратить отношения/ с кем-л.

    he broke off in the middle of the sentence - в середине фразы он вдруг остановился

    2) отмену, аннулирование и т. п.:
    3) избавление, освобождение от чего-л.:

    to marry /to get/ one's daughters off - выдать дочерей замуж

    to turn /to switch, to put/ off - выключить

    he lives comfortably off - он обеспеченный /богатый/ человек

    he earns well off - он хорошо зарабатывает; денег у него хватает

    to be off - разг. а) покинуть, уйти; I must be off - я должен пойти /уйти/; we are off now - ну, мы пошли /отправились/; б) отсутствовать; to be off sick - отсутствовать по болезни; he's off on Tuesdays - его не бывает по вторникам; she's been off for a week - её не было целую неделю; в) не хватать; не хватить; there are two buttons off - не хватает двух пуговиц; I'm sorry the lamb is off - к сожалению, баранины уже нет /баранина кончилась/; г) выходить из строя, ломаться; the TV set [radio, etc] is off - телевизор [радио и т. п.] не работает; д) быть как-л. обеспеченным [ср. тж. 5]

    to be well [badly] off for smth. - быть хорошо [плохо] обеспеченным чем-л.

    you must be badly off for books - у тебя, видно, маловато книг

    he is badly /poorly/ off - он нуждается, он беден

    ♢ hands off! - руки прочь!

    he is neither off nor on - он не говорит ни да ни нет; он колеблется

    be off!, off you go! - убирайтесь!, уходите!; пошёл прочь!

    off with you! - марш отсюда!

    off with his head! - отрубить ему голову!

    off with the old and on with the new! - долой старое, да здравствует новое!

    keep off! - а) осторожно!, берегись!; б) не подходить!

    to see smb. off - провожать кого-л.

    to sleep smth. off - выспавшись, избавиться /выздороветь/ от чего-л.

    др. сочетания см. под соответствующими словами
    4. [ɒf] v разг.
    1. 1) прекращать (переговоры и т. п.)
    2) идти на попятный
    2. амер. сл. убить, укокошить; «ликвидировать», «убрать»
    3. мор. редк. удаляться от берега, уходить в открытое море
    5. [ɒf] prep
    1. 1) удаление или отделение от чего-л. с

    to fall off the ladder [a horse] - упасть с лестницы [с лошади]

    2) ответвление от чего-л.:

    a street off Fifth Avenue - улица, идущая от Пятой авеню

    2. нахождение на некотором ( обычно близком) расстоянии от чего-л. от

    a street off the square - улица, которая выходит на площадь

    3. уменьшение, скидку меньше, ниже

    at 10% off the regular price - на 10% ниже обычной цены

    4. разг. источник от, у

    to borrow [to buy] smth. off smb. - взять взаймы [купить] что-л. у кого-л.

    5. 1) кушанье, материал, вещество - часто передаётся твор. падежом:

    off the mark - а) мимо цели ( о выстреле); б) не относящийся к делу

    he's off his head - разг. он спятил

    he is off his feed - разг. у него нет аппетита

    7. неучастие в чём-л.; нежелание участвовать в чём-л., делать что-л.

    ♢ off the map - несуществующий, исчезнувший

    off the wind - мор. с попутным ветром, курсом бакштаг

    6. [ɒf] int
    1) внимание!; остановись!
    2) прочь!; долой!

    НБАРС > off

  • 92 to

    1. [tu:] adv
    1. приведение в нужное состояние или положение, передаётся глагольными приставками при-, за-

    we turned to gladly /with a will/ - мы с воодушевлением взялись за работу

    to bring smb. to with smelling salts - привести кого-л. в сознание нюхательной солью

    a ship moored head to - корабль, пришвартованный против ветра

    ♢ to and fro см. to and fro

    to and again уст. = to and fro

    to and back = to and fro

    we were close to when it happened - мы были рядом, когда это случилось

    keep her to! - мор. держи к ветру ( команда)

    2. [tu:,tʋ,tə] prep
    1) направление к, в, на

    a flight to the Moon - полёт на Луну /в сторону Луны/

    head to the sea [to the wind] - мор. против волны [ветра]

    on one's way to the station - по дороге к станции /на станцию/

    to go to town - ехать /отправляться/ в город

    to go to the sea - ехать к морю, поехать на море

    where will she go to? - куда она пойдёт?

    to turn to the left [to the right] - повернуть налево [направо]

    to point to smth. - указывать на что-л.

    to see smb. to the station [to the corner] - проводить кого-л. на вокзал [до угла]

    he wears his best clothes to church - он ходит в церковь в парадном костюме

    2) движение до соприкосновения с чем-л. на, за, к

    is it far to Moscow? - далеко ли до Москвы?

    4) положение по отношению к чему-л. к, на; вместе с сущ. тж. передаётся наречиями

    to lie to the south [to the north] of - лежать /быть расположенным/ к югу [к северу] от

    the window looks to the north [to the south] - окно выходит на север [на юг]

    placed at the right angle to the wall - поставленный под прямым углом к стене

    a line tangent to a circle - мат. касательная к окружности

    he has been to Volgograd twice this year - в этом году он дважды был в Волгограде

    have you been to bed? - вы спали?

    6) амер. разг., диал. пребывание в каком-л. месте в
    7) посещение какого-л. учреждения в

    to go to the theatre - ходить /идти/ в театр

    1) лицо, реже предмет, к которому направлено действие к, перед; часто передаётся тж. дат. падежом

    greetings to smb. - приветствие кому-л.

    to listen to smb., smth. - слушать кого-л., что-л.

    to speak to smb. - разговаривать с кем-л.

    to send smth. to smb. - послать что-л. кому-л.

    to explain smth. to smb. - объяснить что-л. кому-л.

    to reveal a secret to smb. - открыть кому-л. секрет

    to apologize to smb. - извиниться перед кем-л.

    he showed the picture to all his friends - он показал картину всем своим друзьям

    he spoke to the demonstration - он обратился с речью к участникам демонстрации

    who(m) did you give the letter to? - кому вы отдали письмо?

    2) лицо или предмет, воспринимающие какое-л. воздействие или впечатление или являющиеся объектом какого-л. отношения к, для; по отношению к; передаётся тж. дат. падежом

    attitude to smb., smth. - отношение к кому-л., чему-л.

    his duty to his country - его долг по отношению к родине, его патриотический долг

    known [unknown] to smb. - известный [неизвестный] кому-л.

    clear to smb. - ясный кому-л. /для кого-л./

    favourable [unfavourable] to smb. - благоприятный [неблагоприятный] для кого-л.

    unjust to smb. - несправедливый к кому-л.

    pleasing to smb. - приятный кому-л.

    to be cruel to smb. - быть жестоким к кому-л.

    injurious to smb., smth. - вредный для кого-л., чего-л.

    it seems to me that - мне кажется, что

    smth. has happened to him - с ним что-то случилось

    3) лицо, эмоционально или интеллектуально заинтересованное в чём-л.; обычно передаётся дат. падежом

    what is that to you? - тебе-то какое до этого дело?; ты-то тут при чём?; почему это тебя интересует?

    4) лицо, в честь которого что-л. совершается или провозглашается в честь, за; передаётся тж. дат. падежом

    to build a monument to smb. - воздвигнуть памятник кому-л. /в честь кого-л./

    1) объект высказывания и т. п. в, о, на или придаточное предложение

    to bear witness to smth. - давать показания о чём-л.

    to testify to smth. - показывать, что; представлять доказательства о том, что

    to swear to smth. - поклясться в чём-л.

    to speak to smth. - высказываться в поддержку чего-л.

    to confess to smth. - признаваться в чём-л.

    to allude to smth. - сослаться или намекнуть на что-л.

    2) объект права, претензии и т. п. на

    to have a right to smth. - иметь право на что-л.

    to lay a claim to smth. - заявить претензию на что-л.

    a document of title to land - документ, дающий право на владение землёй

    3) ( сознательную) реакцию на что-л. на; передаётся тж. дат. падежом

    (dis)obedience to smb.'s orders - (не)подчинение чьему-л. приказу

    in answer /in reply/ to smth. - в ответ на что-л.

    to reply to smb. - отвечать кому-л.

    to come to smb.'s call - явиться по чьему-л. зову /на чей-л. зов/

    what do you say to that? - что вы скажете по этому поводу?

    what did he say to my suggestion? - как он отнёсся к моему предложению?

    what do you say to a short walk? - как насчёт того, чтобы прогуляться?

    4) эмоциональную реакцию на что-л. или оценку чего-л. к

    to his surprise [sorrow] - к его удивлению [огорчению]

    to her horror, the beast approached - к её ужасу, зверь приближался

    5) поэт. реакцию неодушевлённых предметов на что-л.:

    waves sparkling to the moonbeams - волны, сверкающие в лунном свете

    flimsy houses that shake to the wind - лёгкие домики, которые дрожат от ветра

    to the end, to the last - до конца

    to a high degree - в высокой /в большой/ степени

    to the exclusion of all others - и никто больше, и никто другой

    stripped [naked] to the waist - раздетый [обнажённый] до пояса

    rotten to the core - насквозь гнилой, прогнивший до сердцевины

    to fight to the last drop of one's blood - биться до последней капли крови

    to defend one's country to the death - стоять насмерть, защищая родину

    to count up to ten [to a hundred] - считать до десяти [до ста]

    to cut smth. down to a minimum - довести что-л. до минимума

    the membership of the club increased to 350 - количество членов клуба достигло 350

    the custom survives to this day - этот обычай сохранился до наших дней /существует и поныне/

    I shall remember it to my dying day - я буду помнить это до (своего) смертного часа

    to guess the weight of smth. to within a kilo - угадать вес чего-л. почти до килограмма

    the weather over the period was moderate to cool - погода в этот период колебалась от умеренной до прохладной

    5) изменение положения или достижение нового состояния и т. п. в, до, на; передаётся тж. глаголом

    to put smb. to flight - обратить кого-л. в бегство

    to tear smth. to pieces /to bits/ - разорвать что-л. на куски

    to beat smb. to death - избить кого-л. до смерти

    to convert a warehouse to a dance-hall - превратить склад в зал для танцев

    to sentence smb. to prison [to deportation] - приговорить кого-л. к тюремному заключению [к высылке]

    to sentence smb. to death - приговорить кого-л. к смерти /к смертной казни/

    1) переход к другой теме разговора, к другому занятию и т. п. к

    he turned to the page he had marked - он вернулся к странице, которую отметил

    to fall /to set, to turn/ to smth. - приниматься за что-л.

    he turned to eating [to reading] - он принялся за еду [за чтение]

    1) цель на, к, для, с целью

    to the end that - с (той) целью чтобы; для того чтобы

    to no purpose - напрасно, безрезультатно

    a means to an end - средство, ведущее к цели

    to come to dinner [to tea] - прийти к обеду [к чаю] /пообедать [попить чаю]/

    to come to a conclusion [to a decision] - прийти к выводу [к решению]

    3) тенденцию, склонность, намерение к

    a tendency to smth. - тенденция к чему-л.

    to be given to smth. - быть склонным к чему-л.

    a horse bred to the plow - лошадь, приученная к плугу /приученная пахать/

    a field planted to rice - поле, отведённое /пущенное/ под рис; поле, засеянное рисом

    5) возможность воздействия, незащищённость против воздействия чего-л.; передаётся дат. падежом:

    exposed to the sunlight - подвергающийся действию солнца, незащищённый от солнца

    1) сравнения или сопоставления в сравнении с, по сравнению с; передаётся тж. дат. падежом

    compared to... - по сравнению с...

    equal to smth. - равный чему-л.

    superior to smth. - лучше, чем что-л.; превосходящий что-л.

    inferior to smth. - хуже, чем что-л.

    similar to smth. - подобный чему-л.; похожий на что-л.

    he prefers listening to talking - он больше любит слушать, чем говорить

    this is nothing to what it might be - это пустяки по сравнению с тем, что могло (бы) быть

    three goals to nil - три - ноль (в футболе и т. п.)

    three parts flour to one part butter - три части муки на одну часть масла ( кулинарный рецепт)

    four apples to a pound - четыре яблока на фунт, по фунту за четыре яблока

    it's a hundred to one (that) it won't happen - вероятность того, что это не случится /не произойдёт/, не больше одной сотой

    3) соответствия чему-л. по, на; передаётся тж. дат. падежом

    to my knowledge - насколько я знаю; насколько мне известно

    to my mind /thinking/ - по-моему

    (not) to one's liking /taste/ - (не) по вкусу кому-л.

    made to order [to measure] - сделанный на заказ [по мерке]

    words set to music - слова, положенные на музыку

    what tune is it sung to? - на какой мотив это поётся?

    to write to smb.'s dictation - писать под чью-л. диктовку

    1) составную часть чего-л. или принадлежность к чему-л. к, от, для; передаётся тж. род падежом
    2) фазу процесса, аспект явления:

    hand to hand - бок о бок, рядом

    they stood man to man - они стояли тесно /один к одному/

    2) близость, тесное соприкосновение, а также прикрепление к

    to be close to smb., smth. - быть близко к кому-л., чему-л.

    to tie smth. to smth. - привязать что-л. к чему-л.

    to fix smth. to smth. - прикрепить что-л. к чему-л.

    to clasp smb. to one's heart - прижать кого-л. к сердцу

    to fasten smth. to the wall - прикрепить что-л. к стене

    3) добавление, прибавление или сложение к, с

    put it to what you already have - прибавьте /добавьте/ это к тому, что у вас уже есть

    will you have sugar to your tea? - вы будете пить чай с сахаром?

    10. указывает на родственные, служебные и др. отношения; передается род. падежом

    to be engaged to smb. - быть помолвленным с кем-л.

    11. указывает на содержание или степень содержательности чего-л. в

    a book without much to it - не слишком интересная книга; книга так себе

    there isn't much to it - а) в этом нет ничего особенного /мудрёного/; б) это немногого стоит

    there's nothing to it - а) это проще простого, это проще пареной репы; в этом нет никакой премудрости; б) это яйца выеденного не стоит

    that's all there is to it - вот и всё; вот и вся недолга; это очень просто

    is there nothing more to civilization than a moral code? - неужто (вся) цивилизация сводится к морали?

    2) отнесение к какому-л. времени в прошлом к

    a ceremony dating to the first century - обряд, относящийся к первому веку

    3) диал. точное время в

    to goods £100 - 100 фунтов на товары /отнесение стоимости товаров в 100 фунтов/ в дебет счёта

    14. уст. указывает на использование в каком-л. качестве как, в

    to call smb. to witness - ссылаться на кого-л., призывать кого-л. в свидетели

    ♢ from... to см. from 9

    from dawn to dusk - с восхода до заката, от зари до зари

    to go from bad to worse - всё (время) ухудшаться, становиться всё хуже и хуже

    to a T - полностью, совершенно

    to oneself - в своё распоряжение, в своём распоряжении

    to tell smth. to smb.'s face - сказать что-л. кому-л. (прямо) в лицо

    to be used to smth. [to doing smth.] - привыкнуть к чему-л. [делать что-л.]

    would to God /to Heaven/! - о господи!

    3. [tu:,tʋ,tə] part

    to go away would be to admit defeat - уйти означало бы признать себя побеждённым

    he refused [agreed] to come - он отказался [согласился] прийти

    he was seen to enter the house - видели, что он вошёл в дом

    she would like it to be true - она бы хотела, чтобы это оказалось правдой

    I'm ready [happy] to do it - я готов [счастлив] сделать это

    you're foolish to believe it - глупо, что ты веришь этому

    he was the first [the last] to come - он пришёл первым [последним]

    that's good to eat - вкусная штука /вещь/

    write down the address not to forget it - запишите адрес, чтобы не забыть его

    we parted never to meet again - мы расстались, чтобы никогда больше не встречаться

    to hear him talk you would imagine that he's somebody - послушать его - так можно подумать, что он важная персона

    2. употребляется после ряда глаголов, чтобы избежать повторения инфинитива:

    tell him if you want to - скажите ему, если хотите

    take the money, it would be absurd not to - возьмите деньги; было бы нелепо отказываться от них

    НБАРС > to

  • 93 on

    [ɔn] 1. предл.
    1)
    а) на (в пространственном значении указывает на нахождение на поверхности какого-л. предмета)
    б) на (в геогр. названиях указывает на нахождение на какой-л. реке)
    г) на, у, около (указывает местонахождение, местоположение)
    д) по (в пространственном значении указывает на передвижения по поверхности чего-л.)

    on the water — по воде, по поверхности воды

    The window opens on the street. — Окно выходит на улицу.

    2)
    а) в (во временном значении указывает на определённый день недели, определённую дату, точный момент)
    в) по, после (указывает на последовательность, очерёдность наступления событий, действий)
    г) во время, в течение (указывает на одновременность событий, действий)

    on a trip — в течение путешествия, во время поездки

    3) касательно, о, об, относительно, по, по поводу (указывает на тему книги, выступления, предмет переговоров, споров)

    debate on smth. — споры по поводу чего-л.

    4) указывает на наличие при себе, с собой чего-л.

    I have no money on me. — У меня с собой нет денег.

    5) на, в, при, под, с, из, по, у (указывает на условие или на основание, причину, источник чего-л.)

    on account of — из-за, вследствие

    profit on the sale of — доход с продаж чего-л.

    6)

    I came on my bike. — Я приехал на велосипеде.

    в) посредством (указывает на инструмент, орудие; также переводится творительным падежом)
    7)
    а) в (указывает на работу в каком-л. учреждении)
    б) в (указывает на нахождение в составе, числе)
    в) на, в, при (указывает на пребывание в каком-л. состоянии, положении или на протекание процесса)

    to be on fire — пылать, быть в огне

    to be on a friendly footing with smb. — быть в дружеских отношениях с кем-л.

    to work on smth. — работать над чем-л.

    10) указывает на приблизительность, неточность
    11) указывает лицо, на которое выписан чек, куплены или заказаны билеты
    •
    Gram:
    [ref dict="LingvoGrammar (En-Ru)"]on[/ref]
    ••
    2. нареч.
    1)

    to write on — продолжать писать, писать дальше

    Syn:

    Time glides on. — Время бежит.

    •
    Syn:
    onward 2., forward 2.
    2)

    to go on — идти вперёд, идти дальше

    to head on — держать курс (на что-л.)

    3) на (указывает на надевание одежды, натягивание чехла, на наличие какой-л. одежды на ком-л.; при переводе может передаваться глагольными приставками)

    He had a black suit on. — На нём был чёрный костюм.

    4) эк. выше (указывает на увеличение, рост)

    The new price is 5 points on. — Новая цена на 5 пунктов выше.

    5) указывает на включение, соединение, включённость или работу аппарата, механизма; при переводе может передаваться глагольными приставками
    6)
    а) указывает на наступление или протекание действия, процесса

    The rain is on again. — Опять идёт дождь.

    б) указывает на идущие в театре или кино спектакли, фильмы

    What is on today? — Что идёт сегодня (в театре, кино)?

    7)

    from that day on — с того дня, начиная с того дня

    б) указывает на приближение к какому-л. моменту

    It is getting on for two o'clock. — Скоро два часа.

    8) разг. указывает на осведомлённость лица в какой-л. области

    I saw he was on, and quit talking about the guy in the Cadillac. (J. M. Cain) — Я понял, что он в курсе дела и не стал больше говорить о том парне в кадиллаке.

    •
    Gram:
    [ref dict="LingvoGrammar (En-Ru)"]on[/ref]
    ••
    - be on to smb.
    - on and off
    - off and on     3. прил.
    1)
    а) действующий, работающий
    б) включённый, находящийся в рабочем режиме
    2)
    а) происходящий, имеющий место

    Don't you know there's a war on? — Ты что, не знаешь, что идёт война?

    The radio announcer told us we were on. — Диктор сказал нам, что мы уже в эфире.

    3)
    а) эффективный; действующий в полную силу
    б) оживлённый, возбуждённый
    4) запланированный, предусмотренный (графиком, расписанием)
    Syn:
    scheduled, planned

    Англо-русский современный словарь > on

  • 94 Angèle

       1934 - Франция (140 мин)
         Произв. Films Marcel Pagnol
         Реж. МАРСЕЛЬ ПАНЬОЛЬ
         Сцен. Марсель Паньоль по роману Жана Жионо «Человек из Бомюня» (Un de Baumugnes)
         Опер. Вилли
         Муз. Венсан Скотто
         В ролях Анри Пупон (Клариюс Барбару), Оран Демазис (Анжель), Фернандель (Сатюрнен), Анни Туанон (Филомена Барбару), Эдуар Дельмон (Амедэ), Жан Серве (Альбен), Андрекс (Луи), Шарль Блаветт (Тонен).
       Анжель, дочь Клариюса, владельца скромной фермы в небольшой провансальской долине, уступает ухаживаниям музыканта из города. Тот увозит ее в Марсель и заставляет «работать». Она рожает ребенка. Слабоумный Сатюрнен, бывший воспитанник приюта, живущий у Клариюса и бесконечно ему благодарный, находит Анжель на раскаленных улицах Марселя. Он отводит ее к отцу. Клариюс считает, что дочь, оступившись, обесчестила и его, поэтому не предлагает ей и ребенку иного убежища, кроме тайника в подвале. Она живет в норе, как животное, вдали от мира и от других людей.
       Альбен, пастух из Бомюня, страстно влюбленный в Анжель, отправляет старого поденщика по имени Амедэ на разведку на ферму. Амедэ, нанятый на работу женой Клариюса, поднимает хозяйство, чуть было не рухнувшее по вине хозяина, вспыльчивого и мрачного самодура. Он убеждается, что Анжель - где-то на ферме. Ему даже удается ее увидеть, после чего он все рассказывает Альбену. Пастух немедленно приходит на ферму. Он подает Анжель сигнал, играя на губной гармошке, и освобождает ее из подвала. Она тоже любит его. Они уходят с фермы вместе. Клариюс пытается стрелять им вслед, но ему мешает Амедэ, который вскоре догоняет влюбленных героев и советует Альбену, невзирая на риск, по всем правилам просить руки Анжель у ее отца. Альбен поворачивает обратно, и Клариюса терзает совесть: он ни за что на свете не хочет отдавать за такого честного малого свою обесчещенную дочь.
       Мир и порядок возвращаются в долину. Амедэ выходит на дорогу и направляется в другие края.
       ► Покинув Марсель ради провансальской глубинки. Паньоль в какой-то степени обедняет многообразные источники вдохновения своей трилогии (***) и поворачивает крестьянскую хронику в сторону литературной мелодрамы, основанной на ключевой теме внебрачного ребенка, часто встречающейся в его творчестве. Смесь жанров теперь соблюдается весьма неровно. Комический заряд несет один лишь Фернандель, для которого этот фильм стал первым появлением в мире Паньоля - в образе необычного персонажа, похожего на посланца, гонца, шута и примирителя. Простодушный Сатюрнен в действительности больше созерцает происходящее, нежели участвует в нем. Его роль сводится к тому, чтобы подсказывать остальным героям - причем без помощи слов, - что путь к примирению лежит не в морали, не в строгом соблюдении сложившегося кодекса чести, а во внимательном, невинном и теплом добрососедстве. Ему досталась не только самая смешная, но и самая оригинальная и серьезная роль в фильме. Сцена, в которой он находит Анжель в Марселе, осталась одной из самых знаменитых сцен, снятых Паньолем.
       Анжель - первый полнометражный фильм, на котором Паньолю удалось создать идеальные условия для съемок. Будучи продюсером, владельцем студий, лабораторий и даже тонвагена (небывалая роскошь по тем временам), он собрал вокруг себя преданную команду специалистов и актеров, не ограниченных во времени. Каждый член съемочной группы, начиная с самого Паньоля, выполнял самые разные задачи, связанные или не связанные с кинематографом. По свидетельству Сюзанны де Труа, монтажера, ассистентки режиссера и т. д.: «Это совершенно не было похоже на работу парижских студий. Перед тем, как приступить к съемкам - напр., Анжель, который стал первым фильмом, - мы какое-то время жили на ферме, купленной Паньолем на возвышенности в этой долине. Первым делом следовало обустроить жилье. Это вам не монтаж. И потом, надо было проложить дороги, потому что мы жили на отшибе: ферма долгое время была заброшена. В то время Паньоль был просто-таки влюблен в динамит, вот мы и подрывали динамитом завалы камней. Так мы пробивали дорогу туда, где собирались снимать… Мы целых 3 месяца прокладывали дороги, прежде чем приступить к съемкам», (см. «Cahiers du cinema», № 173).
       С точки зрения методологии Паньоль в первую очередь заботится о свободе и спокойствии актеров. Длинные сцены он снимает по 5–6 раз подряд, используя 300-метровые бобины (на 10 минут каждая), всякий раз - с новым ракурсом или объективом, но всегда - только одной камерой. Если актер ошибается или забывает текст, на монтаже его ошибку исправляют, используя тот же момент с другой бобины. Впрочем, нередко случается и так, что Паньоль останавливает выбор на том дубле, где актер запинается или не сразу находит слово. Паньоль жертвует всем ради ритма диалога и верности интонаций.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: 1) Fasquelle, 195.3; 2) в сборнике «Драматургические произведения - Театр и кино» (?uvres dramatiques - Theatre et cinema, Gallmiard, 1954); 3) в т. 4 «Собрания сочинений» (?uvres completes, Club de l'Honnete Homme, 1971) - предисловие публикуется здесь впервые и будет опубликовано в дальнейшем в «Признаниях» (Confidences, Julliarri, 1981; Presses Pocket, 1983); 4) Editions Pastorelly, 1974 - с предисловием. Издание также включает в себя Наис, Nais, 1945); 7) Presses Pocket, 1976 - без предисловия.
       ***
       --- См. Мариюс, Marius*, Фанни, Fanny*, Сезар, Cesar*.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Angèle

  • 95 Le Avventure di Pinocchio

       1972 - Италия - Франция - Германия (киноверсия во фр. прокате 1975 г. - 135 мин; телеверсия - 324 мин)
         Произв. RAI (Рим), ORTF (Париж), Bavaria Film (Мюнхен), Sampaolo Film, Cinepat (Рим)
         Реж. ЛУИДЖИ КОМЕНЧИНИ
         Сцен. Сузо Чекки д'Амико и Луиджи Коменчини по одноименному роману Карло Коллоди
         Опер. Армандо Наннуцци (Technicolor)
         Муз. Фьоренцо Карпи
         Дек., Кост. Пьеро Герарди, Арриго Брески
         В ролях Андреа Балестри (Пиноккио), Нино Манфреди (Джеппетто), Франко Франки (Кот), Чиччо Инграссиа (Лис), Джина Лоллобриджида (Фея), Марио Адорф (директор цирка), Доменико Санторо (Лучиньоло), Витторио Де Сика (судья), Уго Д'Алессио (мастер Вишня), Лайонел Стэндер (Манджафуоко), Дзоэ Инкроччи (Улитка), Карло Баньо (хозяин пса Мелампо) и марионетки миланского театра «Колла».
       1 СЕРИЯ (56 мин). Тосканская деревня, конец XIX в. Нищета и холод. Проходимцы Кот и Лис, работающие на ярмарочного кукольника Манджафуоко, зазывают публику на представление. Одна из рекламных листовок, которые они раздают, наводит нищего столяра Джеппетто на мысль смастерить для себя куклу, чтобы хоть как-то скрасить одиночество. Он берет у соседа и коллеги мастера Вишни ореховое полено. Хотя мастер Вишня очень скуп, он все-таки отдает Джеппетто полено, радуясь возможности от него избавиться: оно его пугало, потому что разговаривало. Едва Джеппетто успевает вырезать из полена куклу и окрестить ее Пиноккио, та начинает двигаться и говорить. Ночью, пока Джеппетто спит, фея, очень похожая внешне на покойную жену Джеппетто, превращает куклу в живого мальчика из плоти и крови. Но в плату за чудо она требует, чтобы Пиноккио был послушным. За каждую шалость она грозится вновь превращать его в деревянную куклу. Наутро Джеппетто не верит своим глазам: сбылось его самое заветное желание - у него есть сын. Изголодавшийся Пиноккио крадет у рыбака кусок сыра. Ему удается скрыться от полицейских. Те берут под арест Джеппетто, и столяр попадает в тюрьму. Пиноккио возвращается домой один. Он сжигает инструменты Джеппетто, чтобы согреться, и отчаянно ищет хоть какую-нибудь еду. Среди ночи он просит еды у соседа: тот обливает его водой.
       2 СЕРИЯ (55 мин). Пиноккио возвращается в дом Джеппетто. Он давит сверчка, пытавшегося читать ему мораль, и обжигает ноги в пламени камина. Он снова становится куклой. Выйдя из тюрьмы, Джеппетто с грустью понимает, что ему снился сон и Пиноккио - всего лишь кукла, сделанная его руками. Он вырезает для куклы новые ноги, и вскоре Пиноккио опять превращается в мальчика. Он обещает вести себя хорошо. Джеппетто очень хочет, чтобы мальчик пошел в школу. Он продает плащ, чтобы купить мальчику учебник, и мастерит ему курточку. Наслушавшись оскорблений сплетниц, которые заранее называют его лентяем, Пиноккио разворачивается на полпути. Его привлекают зазывные речи Кота и Лиса, и он продает учебник, чтобы попасть на представление Манджафуоко, демонстрацию торжества Света и Электричества над мраком невежества. Куклы угадывают в Пиноккио своего и приглашают его подняться на сцену прямо во время представления. Пиноккио снова становится деревянной марионеткой. Недовольный тем, что Пиноккио сорвал спектакль, Манджафуоко сажает его в клетку. Джеппетто напрасно ждет Пиноккио у дверей школы. Он узнает, что мальчик отправился в кукольный театр. Джеппетто идет к морю по следам Манджафуоко, думая, что кукольник похитил его сына. На привале Манджафуоко хочет поджарить барана и требует, чтобы новую куклу бросили в костер. Но за это время Пиноккио снова превратился в мальчика. Кот и Лис, устав от своего рабского положения, уходят от Манджафуоко, пока тот выслушивает рассказ Пиноккио. Слушая, Манджафуоко несколько раз чихает: это означает, что он чрезвычайно растроган, Пиноккио не дает сжечь вместо себя куклу Арлекина.
       3 СЕРИЯ (52 мин). Манджафуоко дает Пиноккио пять золотых монет и советует ему вернуться к отцу. Мальчик рассказывает об этом подарке Коту и Лису, не слушая советов курицы и светлячка. Проходимцы напрашиваются на угощение, и Пиноккио тратит золотую монету. Затем, накинув белую простыню, Кот и Лис пытаются ограбить его в лесу. Пиноккио сбегает от них и несется к дому на сваях, не зная, что там живет фея. «Все в этом доме умерли», - говорит фея. Кот и Лис, по-прежнему не узнанные мальчиком, хватают его. Он говорит, что потерял монеты (хотя на самом деле спрятал), и они вешают его неподалеку от дома феи, которая предпочитает не вмешиваться. Но из петли выпадает не задушенный мальчик, а деревянная кукла. Кукла бежит к дому феи. Пиноккио тяжело болен, и его лечат 2 врача. Стоит ему соврать, как нос его вырастает, и Пиноккио называет фею ведьмой. Чуть позже она опять превращает его в мальчика. Пиноккио достает монеты из фонтана, где спрятал их. Кот и Лис уговаривают его закопать монеты на Поле Чудес: по их словам, если поливать эти монеты, они преумножатся. Пока доверчивый Пиноккио ходит за водой, бессовестные жулики, смеясь, выкапывают монеты.
       4 СЕРИЯ (53 мин). Местный крестьянин помогает Пиноккио понять, что его обобрали. Пиноккио рассказывает свою историю судье, и тот, не придумав ничего лучше, решает посадить мальчика в тюрьму. Тем временем на набережной Джеппетто находит в мусорном ящике курточку Пиноккио и решает отправиться вслед за Манджафуоко в Америку. Для этого он чинит старую прохудившуюся лодчонку. В тюрьме Пиноккио признается в множестве разных преступлений, чтобы попасть под амнистию. Идя по дороге, он пугается игрушечного дракона, которым управляют дети. Он понимает, что попал на карнавал. Он вдруг находит могилу феи. На могиле написано, что она умерла из-за него. Пиноккио плачет горькими слезами и засыпает на камне. Проснувшись, он обращается к фее: «Может, ты и умерла от горя, но я сейчас умру от голода, если не найду хоть какой-нибудь еды». Он крадет у крестьянина булку и виноград, и тот заставляет Пиноккио расплатиться необычным образом: заменить ему сторожевого пса. Посаженный на длинную железную цепь, Пиноккио помогает поймать курокрадов. Крестьянин, который знаком с Джеппетто (они виделись на побережье), отпускает Пиноккио, и тот идет к морю искать отца. Он успевает увидеть, как Джеппетто, пустившись в море на утлой лодчонке, исчезает в волнах. Видя всеобщее безразличие, Пиноккио бросается на помощь отцу. Но напрасно. Придя в себя на песчаной отмели, куда его вынесли волны, Пиноккио знакомится с мальчишкой по имени Лучиньоло («Фитиль»), прячущимся под перевернутой лодкой. Лучиньоло - хулиган в бегах. Его спокойствие, смелость и знание жизни впечатляют Пиноккио. Он повсюду следует за Лучиньоло и помогает ему красть пирожки.
       5 СЕРИЯ (55 мин). Лучиньоло, не знающий благодарности, исчезает. Пиноккио ищет его по всей деревне. Он отказывается от мелкой работы, которую ему предлагают за еду. Он стоит с бедняками в очереди за плошкой супа. Суп раздает фея: выходит, она не умерла, но делает вид, будто не знает Пиноккио. Фея отводит его к себе домой, где ее служанка Улитка узнает мальчика. Фея кормит Пиноккио и говорит, что его отец жив. Она отправляет Пиноккио в школу, где тот становится примерным учеником. В награду фея разрешает ему устроить в ее доме праздник для друзей. Пиноккио встречает в школе Лучиньоло, которого силой притащил учиться директор. Лучиньоло делает все, чтобы его исключили из школы. Пиноккио по примеру друга поступает так же. Лучиньоло готовится отправиться в Страну Чудес - рай для детей, где те избавлены от работы и живут в постоянном веселье. Еду, конфеты и игрушки там всем раздают бесплатно. Пиноккио и Лучиньоло прощаются. Наступает ночь. Пиноккио возвращается в дом феи, но не успевает на праздник, устроенный для его друзей. Улитка не сразу впускает его в дом: сначала долго держит на улице под дождем, а потом подает ужин из картона. Возмущенный таким приемом, Пиноккио бежит за Лучиньоло. Усевшись вдвоем на осла, они, вместе с целой толпой детей, едут к Стране Чудес, где их ждут наслаждения и подарки.
       6 СЕРИЯ (53 мин). На следующее утро, едва проснувшись, Пиноккио и Лучиньоло, а также все остальные дети, приглашенные в Страну Чудес, замечают, что у них выросли длинные ослиные уши. Дети пытаются сбежать и полностью превращаются в ослов. Пиноккио разлучают с Лучиньоло и продают в цирк, директор которого плохо с ним обращается на представлении. Фея оказывается в зале, среди публики. Неудачно упав, осел калечится, и его продают человеку, который хочет его утопить, чтобы сделать из его кожи барабан. Человек привязывает к шее осла камень и бросает бедное животное в воду. Осел превращается в деревянную куклу; кукла плывет по волнам в открытое море и попадает в пасть к гигантской акуле (или киту). В животе чудовища кукла обнаруживает Джеппетто, который безумно радуется их встрече. Столяр живет припеваючи: чудовище проглатывает множество полезных вещей с проплывающих кораблей, и у старика есть все, чего только можно пожелать. Он читает книги, а потому не очень скучает по видам природы. Однако он расстроен, что Пиноккио снова превратился в куклу; он критикует воспитательные методы феи и даже называет ее ведьмой. На следующее утро кукла опять становится мальчиком - или, вернее, окончательно отделяется от Пиноккио-человека. Пиноккио навсегда останется существом из плоти и крови. Пока что его главное желание - вырваться из брюха чудовища. Но Джеппетто не видит в этом никакого смысла. То, что отцу кажется покоем и раем, сын считает тюрьмой. Пиноккио удается убедить Джеппетто вырваться наружу на спине любезного тунца, который довозит их до берега. Ступив на землю, Пиноккио радостно ведет вновь обретенного отца за собой, навстречу жизни.
       ► Фильм был показан во Франции в 2 версиях: короткой, довольно неуклюже скроенной 135-мин (выпущенной в кинотеатрах), и в телеверсии из 6 серий, каждая продолжительностью примерно 55 мин. Эта последняя версия, неоднократно показанная по телевидению, и есть оригинальное произведение Коменчини. Она даже на 35–40 мин длиннее итальянской телеверсии. В частности, в ней есть 2 новые сцены: великолепный кукольный спектакль с участием Феи Электричества, и сцена, где фея навещает Пиноккио (раненого осла) за кулисами цирка. Фильм, сочиненный за 21 месяц и снятый за 23 недели при бюджете в 800 млн лир (значительная сумма по тем временам, но почти смехотворная в наши дни), представляет собой образцовую экранизацию, идеально сочетающую в себе восхищенное уважение к первоисточнику («Пиноккио» в Италии считается светской Библией) и вольную интерпретацию его смысла. Коменчини оказался в особенно выгодном положении, получив возможность проиллюстрировать каждый эпизод книги и выгодно раскрыть каждого персонажа, будь он животным (сверчок, тунец, акула и т. д.) или человеком (Кот, Лис, Улитка и т. д.). У него было на это время (и на площадке, и на экране). У него были на это деньги.
       Сценарий, написанный им совместно с великой Сузо Чекки Д'Амико, восхищает своей цельностью, находчивостью и зрелостью. В такой длинной и наполненной событиями картине не могло быть и речи о том, чтобы, вслед за Коллоди (и Диснеем), показывать на экране куклу, которая только в самом финале превращалась бы в мальчика из плоти и крови. Коменчини и его сценаристка нашли решение ловкое, элегантное и при этом богатое разными смыслами. Фея превращает Пиноккио в живого мальчика в начале истории, а затем наказывает его при каждом проступке, снова обращая в куклу. (В общем и целом, Пиноккио фигурирует на экране в виде куклы примерно в течение часа.) Этот ловкий драматургический ход позволяет авторам показать фею неколебимой и жестокой охранительницей очень сурового нравственного закона; в конце концов она внушает отвращение к себе такими зверствами против ребенка. Фея становится отрицательным персонажем, отчего фильм и каждая серия в отдельности приобретают новые смыслы.
       В этом фильме Коменчини, пылкий поэт и художник детства, как никогда ярко воспевает детскую энергичность, способную если не спасти мир, то хотя бы направить его по пути свободы, естественности, доброты. Качества, подчеркнутые в характере Пиноккио-ребенка - гордость, смелость, дерзость, любопытство, верность дружбе, упорство, бунтарство, - по мнению Коменчини, могут заменить старую обветшалую мораль на новую, более справедливую и человечную. Работая с книгой Коллоди, Коменчини постарался добиться как можно большего реализма в показе общества и большего оптимизма в духовном настрое. Он весьма талантливо подошел к изображению социальной и исторической атмосферы, в которой разворачиваются похождения ребенка-куклы и придал ей больше конкретики, чем в книге: замерзшая и голодная тосканская деревня посреди суровой зимы в конце XIX в.
       К поискам сына отцом - главному мотиву книги Коллоди - добавляется не менее символичная и симпатичная линия поисков отца сыном. Дело даже не только в том, что отец и сын ищут друг друга (в параллельном монтаже) на всем протяжении фильма; в финале сын почти насильно вытаскивает отца из брюха чудовища и неким образом заново производит его на свет, дарит второе рождение, которое становится апофеозом картины. Помимо этого, Коменчини значительно обогатил характер Лучиньоло, своевольного лодыря и вольнодумца, которого любит и которым восхищается Пиноккио. Коменчини обладает редким даром работы с актерами, особенно с детьми, и это ярче всего ощущается в тех сценах, когда два эти персонажа оказываются вместе. Но это ни в коем случае не означает, что взрослым актерам досталось меньше внимания: напр., Нино Манфреди в образе ранимого и задерганного старика играет одну из лучших ролей во всей своей творческой биографии.
       БИБЛИОГРАФИЯ: о подробностях съемок см. Жак Лурселль, «В поисках Пиноккио» (J. Lourcelles, A la recherche de Pinocchio, журнал «Fiction», октябрь, ноябрь, декабрь 1973). К выходу в прокат нового Пиноккио (1972) был приурочен выпуск фр. перевода книги Коллоди в издательстве «G.P. Rouge et Ог». Издание украшено иллюстрациями, бережно передающими изобразительную красоту фильма. Текст книги предваряется предисловием Коменчини.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Avventure di Pinocchio

  • 96 La Belle et la Bête

       1946 - Франция (96 мин)
         Произв. Андре Польве
         Реж. ЖАН КОКТО (технический консультант - Рене Клеман)
         Сцен. Жан Кокто по одноименной сказке мадам Лепренс де Бомон
         Опер. Анри Алекан
         Муз. Жорж Орик
         В ролях Жан Марэ (Чудовище / Авенан / Принц), Жозетт Дэй (Красавица), Марсель Андре (купец), Мила Парели (Аделаида), Нан Жермон (Фелиция), Мишель Оклер (Людовик), Рауль Марко (торговец).
       В «туманной сказочной стране» живет разорившийся купец со своим сыном Людовиком и 3 дочерьми. Самая добрая, Красавица (Белль), стала покорной рабыней сестер, тщеславных и легкомысленных, - Фелиции и Аделаиды. Купец узнает, что его корабль, о котором давно не было никаких известий, вернулся в порт. Он должен туда отправиться. Фелиция и Аделаида просят его привезти им целую гору подарков. Красавица не просит ничего, кроме розы. Товара уцелело так мало, что остатков не хватает даже на оплату долгов купца. На обратной дороге ночью купец сбивается с пути в лесу и попадает в загадочный замок, где в коридорах прямо из стен торчат руки с канделябрами, освещающими путь, а стол без единой просьбы сам собой накрывается для ужина. Купец засыпает. Наутро он срывает в саду цветок для Красавицы, чем ужасно злит хозяина замка - жутковатое создание в роскошных одеждах (его заросшая шерстью голова напоминает львиную гриву). В обмен на розу Чудовище (так зовется хозяин) требует жизнь купца или той его дочери, что согласится его заменить. Купец получает лошадь, на которой сможет вернуться домой, а вместе с ней - волшебное заклинание, чтобы эта лошадь перенесла его, куда он пожелает.
       Оказавшись дома, купец рассказывает о своих приключениях. Красавица тут же садится на лошадь, произносит заклинание и отправляется в добровольный плен. Едва увидев Чудовище, она теряет сознание. Чудовище берет ее на руки и относит в приготовленную комнату. Чудовище говорит, что будет докучать ей только раз в сутки - задавать один вопрос: «Будете ли вы моей женой?» Красавица каждый раз отвечает отказом. Но со временем, наблюдая за жизнью Чудовища, она привыкает и даже привязывается к нему. Увидев в волшебном зеркале, что ее отец при смерти, она умоляет Чудовище отпустить ее. Чудовище дает ей неделю и добавляет, что умрет, если она не вернется. В знак своего доверия (а также, чтобы обязать девушку вернуться) Чудовище дает Красавице ключ от флигеля, где хранятся его несметные богатства.
       Красавица приезжает к отцу, и в дом чудесным образом возвращается мебель, конфискованная судебным приставом за карточные долги Людовика. Появление дочери возвращает купцу здоровье и улыбку. Он страдал в основном из-за того, что потерял надежду ее увидеть. Купец расспрашивает красавицу о Чудовище. «Оно очень доброе», - отвечает девушка, и слезы, текущие по ее щекам, превращаются в бриллианты, которые она отдает отцу. Сестры, Людовик и его друг Авенан, сватавшийся к Красавице, вступают в сговор, чтобы завладеть богатствами Чудовища. Сестра крадет у Красавицы ключ от флигеля. Людовик и Авенан садятся на лошадь Чудовища и произносят заклинание.
       Красавица возвращается к Чудовищу и застает его при смерти: горе разлуки почти убило его. Авенан спускается во флигель, где его ранит стрела, пущенная статуей Дианы. Авенан умирает и превращается в Чудовище, а Чудовище становится прекрасным молодым принцем, внешне похожим на Авенана. «Мои родители не верили в фей. Феи наказали меня за их неверие. Спасти меня мог только любящий взгляд», - объясняет он Красавице, а затем переносит ее по воздуху в свое королевство, где им предстоит пожениться.
       ► Вершина творчества Кокто. Что послужило причиной огромного успеха этого фильма? Прежде всего то, что знаменитый писатель, художник и на все руки мастер, каким был Кокто, обожал процесс работы в самом конкретном смысле слова. Ему нравилось чувствовать товарищеский дух съемочной группы, своими руками создавать спецэффекты; нравилось все, что представляет собой кинопроизводство, которое он называл «прибежищем ремесленника». «Я всегда люблю то, что делаю, - говорил он. - Но для такого человека, как я, предрасположенного к грусти, нет ничего лучше студийной работы. Она открыла для меня радости коллективного труда, тесного сотрудничества между творцами» (см. Entretiens sur le cinematographe, Belfond, 1973). Еще одна причина успеха - в том, что Кокто безупречно иллюстрирует жанр волшебной сказки, полностью обновляя его своей поэтической невинностью и изобретательностью. Этот жанр (самый прекрасный кинематографический образец которого родился в стране, славящейся своим картезианским духом) требует особого ритуала, церемониала, который превращает самые бредовые и беспочвенные фантазии в абсолютные, незыблемые, неукоснительные законы. Повествование Красавицы и Чудовища, где ключевую роль играют пластика и музыка, строится на прогулках, поездках, открытиях новых, роскошных и удивительных мест - все это гасит скептицизм и недоверие. Сказка говорит о страхе, о смерти, сохраняя при этом дистанцию. Она не должна вызывать у зрителя смертельный ужас или окутывать его нездоровым мраком. Она всегда внушает надежду и благодарность за красоту мира. Действие разворачивается в особом сказочном измерении, за рамками реального времени и любых исторических эпох. Такие условия идеально подходят Кокто: воображаемый им XVII в. создан исключительно его руками и воображением. Фильм не смешивает в себе различные эпохи. Он создает собственную.
       В отличие от того, что произойдет позднее в Орфее, Orphée, непроницаемость реальности не становится преградой для взгляда режиссера. Она, если можно так выразиться, исчезает. Ко всему прочему, Кокто не забывает, что он как поэт превосходно владеет словом. Диалоги, от которых он добивался лаконичности, лапидарности и осмысленности, еще более возвеличиваются голосом и манерой речи Жана Марэ. «Голос калеки, страдающего монстра», как написал Кокто в дневнике фильма. Наконец, Красавица и Чудовище принадлежит к числу тех фильмов, что содержат в себе нечто уникальное, в данном случае уникален невероятный грим Жана Марэ, требовавший 4 часов работы при каждом наложении и причинявший актеру большие страдания.
       N.В. Другие версии: Красавица и Чудовище, Beauty and the Beast, 1963, США, Эдвард Л. Кап (достаточно вольная экранизация; Чудовище превратилось в оборотня, но, как и в сказке-первоисточнике, поцелуй любви снимает заклятие); Красавица и Чудовище, Beauty and the Beast, 1976, США, Филдер Кук (до крайности блеклый телефильм с Джорджем К. Скоттом и Триш Ван Девир). Существует также чешская версия, снятая в 1979 г. Юраем Херцем.
       БИБЛИОГРАФИЯ: на съемках Кокто вел дневник фильма (Jean Cocteau, La Belle et la Bete, journal d'un film, J.-B. Janin, 1946; Editions du Palimugre, 1946; Editions du Rocher, Monaco, 1958; Editions Rombaldi, 1971). Последнее из перечисленных изданий представляет собой 1-ю часть тома II собрания сочинений Кокто и снабжено иллюстрациями Эдуара Дерми. Книга увлекательна; она дополняет фильм и даже служит его частью. Кокто описывает все аспекты постановки, в особенности - изобразительный стиль, которого он добивался от Алекана: «Алекан подслушал на студии, будто все, что мне кажется восхитительным, считают браком, плохо освещенными кадрами, „творогом“… Люди раз и навсегда решили, что настоящая поэзия должна быть туманна. Но, по моему мнению, поэзия - это точность, цифра, поэтому мне и нужно от Алекана нечто ровно противоположное тому, что слывет поэзией среди идиотов… Бывает, что я освещаю одно лицо больше другого, освещаю комнату больше или меньше положенного, наделяю свечу силою лампы. У Чудовища (в парке) я выбираю сумеречное освещение, которое не вполне подходит под то время суток, когда Чудовище выходит из дома. Я могу даже объединить сумерки с лунным светом, если сочту это нужным. Но я так свободно обращаюсь с реализмом не потому, что создаю волшебную сказку. Фильм - это письмо образами, и я стараюсь пропитать его атмосферой, которая бы больше соответствовала ощущениям, нежели фактам». Кокто описывает также всевозможные болезни (карбункул, экзема), одолевавшие его в это время и вынудившие его сделать перерыв в съемках (Марэ тоже был болен, а Мила Парели попала в аварию). При чтении книги фильм предстает своеобразным приключением, духовным переживанием и сложным, но логичным следствием внутренних археологических раскопок. «Моя работа сродни работе археолога. Фильм уже существует (заранее). Я должен лишь найти его во мраке, где он дремлет, пробиться заступом и киркой. Бывает, что я наношу ему повреждения в спешке. Но неповрежденные участки сияют белизной мрамора». Между прочим, немногие режиссеры сохраняли такую трезвость, оценки фильма во время работы над ним и после ее окончания: «Теперь, глядя со стороны, я понимаю, что ритм моего фильма - ритм рассказа. Я рассказываю. Кажется, будто я спрятался за экраном и говорю оттуда: итак, произошло то-то и то-то. Нельзя сказать, что персонажи живут: они проживают рассказанную жизнь». Сценарий и диалоги фильма опубликованы в Америке в двуязычном издании (Robert М. Hammond. New York, 1970). Это режиссерский сценарий, где тщательно отмечены все изменения, привнесенные в окончательный фильм. Хэммонд впервые подтверждает существование целого ряда сцен (вырезанных во Франции), о которых упоминает Кокто в дневнике. В этих сценах мы видим, как Людовик и Авенан переодеваются в женские платья и выдают себя за Фелицию и Аделаиду, чтобы выманить деньги у суконщика. Как ни странно, американская копия, виденная Хэммондом, заканчивается этим необъяснимым набором сцен. Наконец, весь фильм целиком был реконструирован при помощи фоторепродукций в серии «Bibliotheque des classiques du cinema» (Balland, 1975).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Belle et la Bête

  • 97 Blackmail

       1929 - Великобритания (73 мин)
         Произв. British International Pictures (Джон Максуэлл)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Алфред Хичкок, Бенн У. Ливи, Гарнетт Уэстон, Чарлз Беннет по одноименной пьесе Чарлза Беннета
         Опер. Джек Кокс
         Муз. Хьюберт Бэт
         В ролях Энни Ондра (Элис Уайт), Сара Оллгуд (миссис Уайт), Джон Лонгден (детектив Фрэнк Уэббер), Чарлз Пэтон (мистер Уайт), Доналд Кэлтрон (Трэйси), Сирил Ритчард (художник), Харви Брэбен (инспектор).
       В людном квартале Лондона патруль Скотленд-Ярда задерживает подозреваемого. В здании Скотленд-Ярда задержанного опознает женщина. Его сажают под стражу.
       Патрульного Фрэнка Уэббера ждет у дверей его девушка Элис Уайт. Они планируют провести вместе весь вечер, но между ними разгорается ссора. Вскоре Фрэнк, не замеченный Элис, видит, как она выходит из кафе с неким художником. Элис соглашается подняться в квартиру художника. Тот сначала ведет себя как джентльмен, но затем бросается на девушку, пытаясь силой овладеть ею. Элис нашаривает рукой нож и бьет им насильника.
       Всю ночь Элис мечется по лондонским улицам и лишь на рассвете приходит в табачную лавку родителей. По всей округе только и разговоров, что о вчерашнем убийстве. Расследование поручено Фрэнку, который обнаруживает в мастерской художника перчатку Элис. Он находит Элис в табачной лавке; там же их обоих застает шантажист, видевший художника с Элис и забравший себе 2-ю перчатку. Пользуясь ситуацией, шантажист напрашивается на завтрак с родителями девушки. Фрэнк узнает из телефонного разговора с коллегой, что шантажист, известный полиции преступник, проходит главным подозреваемым по делу об убийстве - консьержка видела, как он бродил вокруг дома. Вооружившись этими сведениями, Фрэнк пытается повернуть ситуацию в пользу Элис. В ожидании прибытия коллеги Фрэнк решает блефовать. Он говорит шантажисту: «Будет так: ваше слово против слова Элис». Когда коллега Фрэнка приезжает, шантажист предпочитает улизнуть через окно.
       Преследуемый полицейскими, он проникает в Британский музей, пробегает сквозь многочисленные залы и библиотеку. Затем взбирается на купол музея, падает оттуда и разбивается насмерть, не успев никому доказать свою невиновность. Дело закрыто.
       Не зная о гибели шантажиста, Элис приходит в Скотленд-Ярд, чтобы дать показания против себя самой. Но по прихоти судьбы дежурный инспектор занят и доверяет допрос… Фрэнку. Элис признается ему в убийстве - на сей раз так, что Фрэнк вынужден ей поверить. Но он решает держать при себе тайну Элис и просит ее никому больше об этом не рассказывать. Свободные, они вместе выходят из здания.
       ► 1-й звуковой фильм Хичкока; 1-й звуковой фильм британского кино. Он был задуман и начат как немой фильм, но Хичкок сам, хитроумно предугадывая пожелания продюсеров, сделал все возможное, чтобы его можно было превратить в звуковую картину. Только 1-й эпизод остается во всем верен эстетике немого кинематографа. Его документальная стилистика задает тон всему фильму - тот самый тон, который не раз еще будет встречаться в более поздних фильмах Хичкока (напр., Не тот человек, The Wrong Man). По используемой методике - непрерывное слежение за центральным и самым уязвимым персонажем драмы - Хичкок, несомненно, является предшественником неореализма. Но, следуя за центральным персонажем, мы обнаруживаем вместе с ним знаки, то предостерегающие его, то призывающие покаяться и нагнетающие в нем беспокойство. Изобилие этих знаков и символов свидетельствует об оригинальности и дьявольской виртуозности Хичкока (то же будет происходить и в Не том человеке). Обратите внимание, как блестяще использует он картину, изображающую смеющегося клоуна, чей палец направлен на смотрящего: в разные моменты фильма им может быть тот или иной участник действия, или же сам зритель, о котором Хичкок не забывает ни на секунду.
       Желание повсюду следовать за главной жертвой драмы (в данном случае - Элис Уайт) влечет особую подвижность камеры, однако Хичкок не гонится за эффектными операторскими фокусами. Исключением может служить лишь самый 1-й эпизод - прощание с целой формой искусства (немым кино), которую режиссер очень ценил. Даже в эпизоде в Британском музее, самой зрелищной части фильма, где действие достигает такого напряжения, что легко можно забыть на время об Элис, Хичкок этого зрителю не позволяет и не раз перебивает действие кадрами с девушкой, напоминая о ее существовании и переживаемой ею моральной дилемме.
       Подобно клоуну на картине, весь фильм существует под знаком двусмысленности и иронии. Как это часто случалось и в более ранних фильмах Хичкока, здесь особо подчеркивается виновность неверной женщины, которую первая ошибка вовлечет в гораздо более серьезные неприятности. В финале желание во всем признаться (полиции) и действительное признание (жениху) частично оправдывают ее в глазах Хичкока и объясняют, почему высшая справедливость (гибель шантажиста) в итоге дарит ей полную свободу действий. Хичкок утверждал (через несколько лет после выхода фильма и 30 лет спустя в беседах с Трюффо), что предпочел бы, чтобы в финале Фрэнку пришлось арестовать Эллис - эта сцена служила бы отголоском начального эпизода. Однако продюсеры требовали хэппи-энда. Парадокс заключается в том, что навязанный хэппи-энд существенно обогащает смысл фильма и его типично хичкоковскую тематику. Финальное освобождение героини добавляет ценности нравственной и искупительной стороне признания. Моральный посыл фильма становится гораздо двусмысленней из-за того, что 2 виновных (девушка, совершившая преступление, и полицейский, скрывший от следствия важные улики и по-своему шантажировавший шантажиста) так никогда и не попадут под подозрение. Хотя в те годы в кино не было принято шутить с наказанием виновных. Наконец, хэппи-энд прекрасно выражает скрытый иронический подтекст сюжета: комедии ошибок, где Добро и Зло постоянно меняются ролями. Этот парадокс не предполагался в фильме изначально: он даже является, в каком-то смысле, «антихичкоковским» и определяет границы, которых в остальном своем творчестве Хичкок не переступит никогда.
       N.В. В то время технические средства не позволяли дубляжа или последующего озвучания, и, тем не менее, Энни Одра, у которой был очень сильный чешский акцент, была «дублирована» голосом Джоан Бэрри (снимавшейся в фильме Пышно и чудно, Rich and Strange). Джоан Бэрри на съемках сидела в соседней комнате и произносила реплики за Энни Одра, когда та открывала рот перед камерой. В 1983 г. лондонский «National Film Theater» открыл для зрителей и исследователей доступ к немой версии картины, которая, впрочем, и не была утрачена: после проката звуковой версии она несколько месяцев шла в кинотеатрах, не оборудованных звуковым оборудованием. Эта версия представляет собой 3-й этап эволюции Шантажа, поскольку известно, что изначально фильм снимался как немой, затем частично был переснят под звук, и именно звуковая версия вышла в английский прокат при большой рекламной поддержке, как «1-й полностью звуковой полнометражный фильм, сделанный в Великобритании». Продолжительность 2 версий практически одинакова. Однако в нескольких важных эпизодах (напр., в сценах изнасилования и завтрака) немая версия чуть короче - без ущерба для смысла сцен или силы их воздействия на зрителя. Сравнение 2 версий не преподносит сюрпризов: оно лишний раз подтверждает, что изначально фильм замышлялся как немой, и подчеркивает избыточность некоторых звуковых эффектов, в наше время совершенно устаревших. В остальном, если немая версия кажется чище и потому предпочтительнее, звуковая версия доказывает, как превосходно Хичкок приспособился к новому средству выражения, даже несмотря на неизбежную статичность некоторых планов (впрочем, нисколько не раздражающих зрителя). По правде говоря, за всю свою долгую работу в кино Хичкок никогда не упускал возможности (если считал это необходимым) использовать технические приемы немого кино: быструю смену планов с разных точек зрения, короткий монтаж и др. Экспериментаторский дух не позволял ему отказываться ни от каких приемов, способных обогатить повествование. О сравнении 2 версий см. Charles Barr, «Blackmail: Silent and Sound» в журнале «Sight and Sound», весна 1983 r.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Blackmail

  • 98 Le Chat

       1971 - Франция (83 мин)
         Произв. Lira Films, Cinetel, Gafer, Comacico, Unitas Film
         Реж. ПЬЕР ГРАНЬЕ-ДЕФЕРР
         Сцен. Пьер Гранье-Деферр и Паскаль Жарден по одноименному роману Жоржа Сименона
         Опер. Вальтер Воттиц (Eastmancolor)
         Муз. Филипп Сард
         В ролях Жан Габен (Жюльен Буэн), Симона Синьоре (Клеманс Буэн), Анни Корди (Нелли), Жак Риспаль (врач), Николь Дезайи (медсестра), Арри Макс (пенсионер), Ив Барсак (архитектор).
       Бывший типограф Жюльен Буэн и его жена Клеманс, бывшая воздушная гимнастка, стареют вместе в своем особняке в Курбевуа, готовящемся под снос, как и весь квартал. Их жизнь течет под постоянный грохот сносимых зданий: вокруг вырастают большие новые дома, постепенно вытесняющие их на обочину. Жюльен и Клеманс не разговаривают друг с другом: в основном потому, что Жюльен больше не хочет общаться с женой. Чтобы напомнить мужу о своем существовании, Клеманс действует исключительно злобой. Поскольку единственное живое существо, к которому Люсьен по-прежнему испытывает симпатию, его кот по кличке Коготок, Клеманс берется именно за него. Она говорит, что кот якобы разодрал подборку газет, бережно хранимую Жюльеном в подвале. Потом она пытается потерять животное в магазине. Наконец, она убивает его из револьвера, который Жюльен дал ей во время очередной ссоры, чтобы она могла покончить с собой, если ей захочется. Положив труп кота в мусорный бак, Жюльен переезжает в отель свиданий, принадлежащий его бывшей любовнице. Через несколько дней он начинает беспокоиться о здоровье жены, которая больше не выходит из дома. Он решает вернуться к ней, но клянется, что больше никогда не скажет ей ни единого слова. Он отправляет ей записки на клочках бумаги, а она их собирает. Однажды, разглядывая коллекцию, она умирает от сердечного приступа. Через некоторое время Жюльен принимает смертельную дозу барбитуратов и умирает в больнице.
       ► Об истории экранизаций Сименона следовало бы написать отдельную книгу. Этот писатель - Бальзак нашего времени (с этим сегодня у же никто не поспорит), чем дальше, тем больше старался не вмешиваться в работу над фильмами по своим произведениям и даже воздерживался от их оценки, когда они были готовы. В этом намеренном безразличии - его манера уважать творческую свободу людей, работающих в чуждой ему области. (Тем не менее, в начале 30-х гг. он порывался лично сиять Голову человека.) Было бы странно, если бы столь богатый источник сюжетов не оказал влияния на французское кино. Все началось с туманной Ночи на перекрестке, La nuit du carrefour, 1932, с атмосферой настолько плотной, что ее можно было резать ножом, с расплывчатыми (слишком расплывчатыми) персонажами: все это позволило Ренуару создать почти экспериментальную картину, визуальную симфонию, где место психологии занимает загадочность и неясность. Впоследствии романы Сименона становились достойным материалом для крупных и амбициозных режиссеров (Дювивье - Голова человека, La tete d'un homme, 1933, и Паника, Panique; Дакен - Он приехал в День всех святых, Le Voyageur de la Toussaint), но чаще всего помогали режиссерам не столь одаренным проявить максимум своих способностей. Декуэн редко демонстрировал такое вдохновение, как в Чужих в доме, Les Inconnus dans la maison по сценарию Клузо и в Правде о Бебе Донж, La verite sur Bebe Donge, 1951. Лучшим фильмом Молинаро стала Смерть красавицы, La mort de Belle, 1960. Лучшим фильмом Саславски - Грязь на снегу, La neige etait sale, 1953; по нашему мнению, это лучшая экранизация Сименона. Даже Деланнуа нечасто проявлял такую тонкость чувств, как в Мегрэ и дело Сен-Фиакра, Maigret et l'affaire Saint-Fiacre. Кот ( 1-я и наиболее интересная из 4 экранизаций Сименона, снятых Гранье-Деферром; за ней последовали Вдова Кудер, La veuve Couderc, 1972; Поезд, Le train, 1973 и Северная звезда, L'Etoile du Nord, 1982, поставленная по роману «Постоялец» [Locataire]) дает возможность в полной мере раскрыться скрупулезному реализму режиссера. Этот семейный ад, в котором добровольное молчание одного героя выражает непримиримое несогласие, представляет собою парадоксальное замкнутое пространство - парадоксальное, потому что оно открыто для мира; его окружает городской пейзаж, изменяющийся на глазах и служащий живым укором старости и изоляции героев. Ибо подлинной темой фильма - даже больше, чем жестокая и изношенная любовь, - является старость. Чтобы выразить эту тему, Гранье-Деферр, верный давней традиции французского кинематографа, прибегает к помощи выдающихся актеров: каждый играет в этой картине одну из последних значительных ролей в своей карьере. Для Габена это просто-напросто последняя значительная роль, поскольку все, что он сыграл после нее, в счет можно не брать. Превосходная - т. е. незаметная - смесь павильонных и реальных экстерьеров (тут торжествует техническая виртуозность Гранье-Деферра). Замечательная и ненавязчивая музыка Филиппа Сарда, только начинавшего в то время работу в кино.
       N.В. Несмотря на ряд изменений, фильм в целом следует сюжетной канве романа. Тем не менее, очень жаль, что пропало социальное различие между супругами в романе Сименона: он - рабочий, она - дочь крупного собственника и мещанки. Также жаль, что коренным образом изменилась их биография: у Сименона они поженились после 60. Собственно, именно история позднего 2-го замужества его матери и послужила Сименона основой для романа.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Chat

  • 99 El

     Он
       1952 - Мексика (89 мин)
         Произв. Tepayac Nacional Films. Оскар Дансихерс
         Реж. ЛУИС БУНЮЭЛЬ
         Сцен. Луис Бунюэль и Луис Алькориса по роману Мерседес Пинто «Помыслы» (Pensamientos)
         Опер. Габриель Фигероа
         Муз. Луис Хернандес Бретон
         В ролях Артуро де Кордова (Франческо Гальван де Монтемайор), Делия Гарсес (Глория), Луис Бернстайн (Рауль Конде), Аурора Уокер (донна Эсперанца), Карлос Мартинес Баэна (отец Веласко), Мануэль Донде (Пабло), Фернандо Казанова (Белтран).
       На религиозной церемонии в мексиканской церкви мужчина с первого взгляда влюбляется в прихожанку. Этот мужчина - землевладелец, который пытается вернуть через суд городские земли, раньше принадлежавшие его семье. Его страсть настолько сильна, что он вырывает женщину из рук ее жениха, архитектора, и сам женится на ней. Через некоторое время она рассказывает бывшему жениху о своих злоключениях. Ее муж страдает от болезненной и совершенно не оправданной ревности. Он отрезает ее от мира. Пытает ее. Чтобы наказать за воображаемые проступки, он даже стреляет в нее из револьвера холостыми патронами. В другой раз хочет сбросить ее с церковной колокольни. Психическое состояние мужа только ухудшается. Он все время считает себя обманутым и воображает, будто все вокруг знают о его бесчестии и насмехаются над ним. На церковной службе он хватает священника за горло: ему показалось, будто тот ухмыльнулся. Проходит время. Женщина выходит замуж за бывшего жениха. Муж удаляется в монастырь и говорит, что обрел спокойствие в монашеской сутане. Но мы видим, как очень странными зигзагами он идет по монастырском саду.
       ► Этот фильм не имеет прямой связи с мексиканской реальностью; скорее это психопатологический этюд, выведенный мастерской рукой Бунюэля. Рассказывая о параноидальной и исступленной ревности, живущей в представителе высшей буржуазии, автор также обличает издержки социального и сексуального «мачизма» - до того, как подобное обличение войдет в моду. Бунюэль усеивает повествование необычными образами, ценными своей жестокостью, загадочностью или крайней уморительностью. В сюжете постоянно присутствует скрытый юмор, обладающий огромной сатирической силой. Что не мешает Бунюэлю показывать своего героя человеком несчастным, неудачливым и зачастую непостижимым. «Параноики, - пишет он в автобиографии, - как поэты. Они такими рождаются». С точки зрения формы фильм гениален тем, что это ровно в той же степени комедия, что и трагедия. И дело не в какой-либо умелой дозировке или смешении тональностей. Дело в интонации Бунюэля, которая - особенно в этот период - отличается глубокой двойственностью. Эта интонация стала для автора 2-й природой после нескольких неблагодарных заказных работ, которые ему пришлось выполнить в Мексике (см. Сусанна, дьявол во плоти, Susana, demonio у carne), - их он сумел превратить изнутри в совершенно личные картины.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > El

  • 100 Forever Amber

       1947 - США (140 мин)
         Произв. Fox (Уильям Пёрлбёрг)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Филип Данн, Ринг Ларднер-мд., Джером Кэди по одноименному роману Кэтлин Уинсор
         Опер. Леон Шэмрой (Technicolor)
         Муз. Дэйвид Рэксин
         В ролях Линда Дарнелл (Эмбер Сент-Клер), Корнел Уайлд (Брюс Карлтон), Ричард Грин (лорд Элмзбери), Джордж Сандерз (Карл II), Гленн Лэнган (капитан Рекс Морган), Ричард Хайдн (граф Рэдклифф), Джон Расселл (Черный Джек Моллард), Маргарет Уичерли (миссис Спонг), Джессика Тэнди (Нэн Бриттон), Энн Ревиэр (Матушка Красный Чепец), Джейн Болл (Коринна), Роберт Кут (сэр Томас Дадли), Алан Нэйпиер (Лэндейл), Лео Дж. Кэрролл (Мэтт Гудгрум), Натали Дрейпер (графиня Кэслмэйн).
       1644 г. Английский парламент и армия Кромвеля восстают против тирании Карла I, и Англия тонет в огне и крови. В самый разгар сражений на порог дома Мэтта Гудгрума в деревне Мэригрин (графство Эссекс) подбрасывают младенца. На куске материи, в который обернута малютка, вышито ее имя: Эмбер. Эмбер растет в доме Мэтта Гудгрума и его жены.
       1660 г. Кромвель умирает. На трон вновь восходит династия Стюартов, а именно - Карл II. Эмбер отказывается от брака, который ей хочет навязать Мэтт и едет в Лондон за бароном Брюсом Карлтоном, солдатом короля, с которым она познакомилась в таверне. Не спрашивая его разрешения и выдав себя за его кузину, она приходит к нему домой. Он быстро подпадает под ее очарование и покупает ей целый гардероб одежды. Они проживают вместе несколько абсолютно счастливых дней, и совершенно очевидно (хотя Брюс, похоже, этого не сознает), что девушка безумно влюблена в него. Брюс, прибывший в Лондон просить у короля в награду за верность несколько кораблей, чтобы пиратствовать на благо короны, наконец, добивается своего, благодаря вмешательству своей бывшей любовницы графини Кэслмэйн, ныне ставшей фавориткой короля. Но король требует, чтобы Брюс отплыл в тот же вечер. Брюс покидает Эмбер, не попрощавшись. Проснувшись, та страшно разочарована: она думает, что причина поведения Брюса - ее бедственное положение. Отныне ее единственная цель - преуспеть, стать как минимум равной Брюсу, чтобы однажды он смог взять ее в жены.
       Брюс оставил Эмбер двести ливров, но она становится жертвой мошенников: ее судят и бросают в тюрьму. Там она знакомится с Черным Джеком Моллардом, бандитом с большой дороги, который предлагает ей союз. Они вместе совершают побег из тюрьмы и вместе бросаются в погоню за богатством. Эмбер не скрывает от Черного Джека, что беременна. После побега в притоне Матушки Красный Чепец она рожает мальчика. Она ставит все свое обаяние на службу Черному Джеку и помогает ему обирать зажиточных горожан. Однажды ночью Черного Джека убивают полицейские, а Эмбер скрывается в доме капитана Рекса Моргана. Позже она становится его любовницей, а он делает ей предложение.
       Через своего друга-драматурга Морган помогает Эмбер стать актрисой Королевского театра «Друри-Лейн»: это место обеспечит ей покровительство короля. Карл II и в самом деле замечает ее на сцене, однако она отклоняет его приглашение, поскольку в тот же вечер за кулисами появляется Брюс. Вне себя от радости Эмбер везет его в деревню, где живет их сын, которого она тоже назвала Брюсом. Счастье новой встречи продлится недолго: Морган застает их и, как оскорбленный жених Эмбер, вызывает Брюса на дуэль. Скрестив шпаги с противником, Брюс, сам того не желая, убивает его. После чего скрывается бегством.
       Эмбер растеряна, однако по-прежнему хочет подняться еще выше в иерархии знати, а потому выходит замуж за старого графа Рэдклиффа. Она продает свою красоту за титул; впрочем, старик все равно не в состоянии распорядиться своей покупкой. Проходит время. Узнав, что Брюс разгружает в порту товар, она торопится в Лондон, невзирая на эпидемию чумы, охватившую город. Однако Брюс заразился ужасной болезнью. Эмбер ухаживает за ним и спасает не только от чумы, но и от злых намерений старой и уродливой сиделки миссис Спонг, собиравшейся задушить Брюса и присвоить его драгоценности. Чтобы помешать замыслу миссис Спонг, Эмбер душит ее саму.
       Стоит Эмбер ненадолго выйти из дома, как к Брюсу приходит Рэдклифф и представляется ее мужем. В третий раз Брюс исчезает, не сказав Эмбер ни слова на прощание. Ее вновь ждет скучная жизнь с Рэдклиффом. Когда граф, как и каждый год, является ко двору, король вновь замечает Эмбер - и даже узнает и приглашает на ужин. Но Рэдклифф, сославшись на страх перед пожаром в Лондоне (время действия - 1666 г.), не дает жене принять приглашение. После возвращения домой муж запирает Эмбер в комнате, когда пламя уже охватило соседние дома. Она пререкается с мужем. Но силач-слуга, часто терпевший унижения от хозяина, хватает старика и швыряет его в огонь.
       Эмбер становится фавориткой Карла II. На прогулке она снова встречает Брюса. Теперь он живет в Виргинии и приехал в Лондон, чтобы показать столицу своей молодой супруге Коринне. Эмбер приглашает Коринну за королевский стол и под конец вечера оставляет ее наедине с королем. Так она планирует подстроить скандал, который разрушит брак Брюса. Но ее интрижка оборачивается неудачей, и король, чье самолюбие задето столь явной неприязнью, приказывает ей покинуть Уайтхолл. Эмбер в последний раз видится с Брюсом, которого любит по-прежнему. Он просит у нее разрешения забрать сына с собой в Виргинию. Она поначалу противится этой мысли, но затем, видя, как ребенок тянется к отцу, отпускает их обоих.
       ► Эта экранизация весьма смелого для своего времени бестселлера Кэтлин Уинсор - без сомнения, наиболее мастерская из американских крупнобюджетных постановок. Однако начиналось все плохо, поскольку через полторы-две недели съемок режиссер Джон Стал и главная актриса Пегги Камминз были уволены Зэнаком, после чего Преминджеру, связанному контрактом со студией «Fox», пришлось взять проект в свои руки, полностью переписать сценарий и стать полновластным хозяином на площадке. Ситуация в чем-то сравнима с той, что сложилась накануне съемок Лоры, Laura, с двумя существенными отличиями: на сей раз инициатором проекта был не он ( наоборот, он был против), и исполнительнице, которую он планировал на главную роль (Ланс Тёрнер), в итоге пришлось уступить место Линде Дарнелл, по такому случаю перекрасившейся в блондинку. И все же почти невозможно представить себе более идеальную Эмбер. В ее персонаже Преминджер изучает конфликт между амбициями и чувствами, ставя героиню в такое положение, когда она не отказывается от чувств в пользу амбиций, но воображает, будто амбиции могут послужить ее чувствам. Влюбившись в безвольного и нерешительного мужчину, превыше всего ставящего респектабельность, она всю жизнь закаляет себя и надеется, что, став тверже, наконец-то обретет счастье. Разочарования, с которыми ей предстоит столкнуться, были бы уместны в мелодраме, но Преминджер захотел поместить их в ледяной сатирический этюд на фоне внешне очаровательной исторической реконструкции. Таким образом фильм становится фантазией о том, что сердце иссушить невозможно; главная героиня напрасно ищет спасение в интригах и постоянно терпит фиаско. Она - сестра многих других героинь Преминджера: напр., Сесиль из Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse. Поражение, грусть, почти бесконечное разочарование зияют перед ней, словно пропасть, а на зрителя ее внешняя холодность воздействует сильнее потоков слез. Помимо этого, свой короткий и очень бестолковый маршрут она проделывает в окружении невероятного сборища циников, элегантных подлецов и чудовищ, какое не каждому удавалось создать в одном фильме.
       Навеки Эмбер стал в свое время одним из самых дорогостоящих фильмов, выпущенных «фабрикой грез». Это видно на экране, и не хватит никаких слов, чтобы описать изысканность и богатство костюмов и декораций, роскошь цветного изображения, созданного гениальным Леоном Шэмроем (особенно отметим крупные планы Линды Дарнелл). В этой пышности отражаются едкость и остроумие диалогов и разочарование персонажей («Я весь день сражался с огнем в доках, - говорит своей любовнице Карл II. - Ни за что бы так не усердствовал в борьбе за трон, если бы знал, сколько требуется от короля»). Преминджер всегда выступал за незаметность техники, и в этом фильме искусство движения камеры достигает вершин, а в эпизоде родов героини Линды Дарнелл режиссер выстраивает, возможно, самый красивый длинный план в истории кино. Из-за гениальной пластики - и это не единственная гениальная сторона в фильме - Навеки Эмбер кажется теперь таким же далеким от нас и от сегодняшнего искусства, как, напр., картины Веласкеса или Рембрандта.
       N.В. Смелость многих ситуаций и диалогов в фильме, отказ от хэппи-энда и морализаторства шли абсолютно вразрез с модой тех лет. Преминджеру, вместе с руководителями студии «Fox», пришлось идти на поклон к «Католическому легиону в защиту благопристойности» (ныне не существующему) и умолять не запрещать фильм. Перенесенное унижение и удары, которые пришлось вытерпеть режиссеру, породили в нем ту тягу к независимости, удовлетворить которую он смог только после Человека с золотой рукой (The Man With the Golden Arm, 1955). Большинство копий (по крайней мере, во Франции и в Англии) заканчиваются тем, что Линда Дарнелл смотрит вслед удаляющимся Корнеллу Уайлду и ребенку. Но Преминджер снял еще одну дополнительную сцену для финала фильма: приняв приглашение на ужин от королевского конюшего сэра Томаса Дадли, Эмбер садится за туалетный столик и долго смотрится в зеркало, накладывая косметику, - совсем как героиня фильма Здравствуй, грусть в начальных и финальных сценах.
       БИБЛИОГРАФИЯ: о первой, брошенной версии фильма см. статью Гэри Смита «Первая Эмбер» (Gary Smith. The First Amber) в журнале «Films in Review» за февраль 1989 г. Автор не может в точности указать продолжительность первых съемок: 6-10 дней по версии сценариста Филипа Дайна, 2 месяца по версии Винсента Прайса (исполнявшего роль, позже переданную Ричарду Грину). Отметим, что роль Карла II, в которой Джордж Сандерз, как и всегда, великолепен, в первой версии играет Реджиналд Гардинер.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Forever Amber

Страницы

См. также в других словарях:

  • Время (телепрограмма) — Время Жанр информационная телепрограмма Автор(ы) Юрий Летунов Режиссёр(ы) Николай Королёв, Алексей Молочков, Дмитрий Бышов, Татьяна Петровская, Михаил Куницын, Михаил Личагин, Илья Малинин, Сергей Корецкий, Дмитрий Бобков, Павел Андреев,… …   Википедия

  • выходит — время выходит • действие, субъект, окончание дело выходит • субъект, демонстрация …   Глагольной сочетаемости непредметных имён

  • время — (не) жалеть времени • Neg, использование (не) оставлять времени • существование / создание, субъект (не) остаётся времени • существование / создание, субъект, продолжение (не) остаётся свободного времени • существование / создание, субъект,… …   Глагольной сочетаемости непредметных имён

  • ВРЕМЯ — фундаментальное понятие человеческого мышления, отображающее изменчивость мира, процессуальный характер его существования, наличие в мире не только «вещей» (объектов, предметов), но и событий. В содержание общего понятия В. входят аспекты,… …   Философская энциклопедия

  • ВРЕМЯ —     ВРЕМЯ как проблема античной философской мысли оставалась в числе важнейших на протяжении всей ее истории, занимая ключевое место в системе космологических, физических и онтологических воззрений большинства философских школ, от досократиков до …   Античная философия

  • Время (программа) — Время Вторая заставка программы в 1980 е годы Жанр информационная телепрограмма Автор Сергей Доренко (1990 е) Режиссёр Николай Королёв Алексей Молочков Дмитрий Бышов Татьяна Петровская Михаил Куницын Михаил Личагин Илья Мал …   Википедия

  • Время (телепередача) — Время Вторая заставка программы в 1980 е годы Жанр информационная телепрограмма Автор Сергей Доренко (1990 е) Режиссёр Николай Королёв Алексей Молочков Дмитрий Бышов Татьяна Петровская Михаил Куницын Михаил Личагин Илья Мал …   Википедия

  • Время пик — Обложка альбома «Время пик» (ВИА «Пламя», 1982) Студийный альбом ВИА «Пламя» Дата выпуска 1982 Записан 1981 Жанр Рок хард р …   Википедия

  • Время (телеканал) — Время Страна …   Википедия

  • Время Амкара — Логотип передачи Время Амкара Жанр О спорте Автор Валерий Чупраков, президент Амкара …   Википедия

  • Время (телепередача) — «Время» ежедневная телегазета, информационная программа Центрального телевидения СССР, сообщающая о наиболее важных событиях жизни в СССР и за рубежом. Выходит с 1 января 1968. Выпуски «В.» содержат бюллетени новостей, репортажи, интервью,… …   Большая советская энциклопедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»