упрямо

adv

adv

adv

1) добровольно, по собственному желанию, без принуждения

2) умышленно, сознательно

3) упрямо, своевольно

разг. упорно, упрямо, с пеной у рта

общ. настойчиво, упорно, упрямо

общ. настойчиво, упорно, упрямо

общ. без принуждения, по собственному желанию, своевольно, сознательно, добровольно, умышленно, упрямо

 Агирре, гнев божий

   1972 - Германия (93 мин)

     Произв. Werner Herzog Production

     Реж. BEPHEP ХЕРЦОГ

     Сцен. Вернер Херцог

     Опер. Томас Маух (цв.)

     Муз. «Пополь Вух»

     В ролях Клаус Кински (дон Лопе де Агирре), Хелена Рохо (Иньес де Атьенца), Дель Негро (брат Гаспар де Карвахаль), Руй Герра (дон Педро де Урсуа), Петер Берлинг (дон Фернандо де Гусман), Сесилия Ривера (Флорес де Агирре), Дани Адес (Перучо).

   В 1560 г. испанская экспедиция под началом Писарро отправляется на поиски Эльдорадо, мифического края индейцев, попавших под испанский гнет. Монах Гаспар де Карвахаль ведет дневник экспедиции. Пройдя последнее ущелье Аид, герои попадают в зону бескрайних болот. Писарро приказывает построить три плота и отправить их по притоку Амазонки на разведку и поиски продовольствия. На плотах должны отплыть 40 человек; старшим назначен дон Педро де Урсуа (за которым упрямо следует его невеста Иньес де Атьенца), а его помощником - дон Лопе де Агирре (с которым плывет его дочь Флорес).

   Сплав через пороги оказывается крайне опасным. Один плот затягивает водоворотом; людей на нем убивают загадочные аборигены, прячущиеся от испанцев. Агирре вовсе не собирается возвращаться к Писарро. Он мечтает прославиться в веках, подобно Кортесу в Мексике, а потому разрушает плоты и подстрекает отряд к мятежу, в результате которого Урсуа оказывается смещен и ранен. Агирре назначает командиром отряда Гусмана, который позже объявит себя «императором Эльдорадо». На фиктивном суде он приговаривает Урсуа к казни через повешение, однако Гусман милует приговоренного. Отряд отправляется в путь на новом плоту и вскоре находит в прибрежной деревне груду человеческих костей - доказательство того, что где-то неподалеку обретаются индейцы-каннибалы.

   Река течет спокойно, и плот продвигается по ней с крайней медлительностью. Среди членов отряда царит молчание. Кто-то гибнет от крохотной стрелы, пущенной невидимым врагом. Карвахаль пытается обратить одного из индейцев в христианство и убедить его, что в Библии содержится слово Божье. «Бог не разговаривает», - отвечает индеец и отбрасывает книгу, после чего его убивают. Вскоре погибает Гусман. Агирре приказывает солдатам повесить Урсуа. Плот проплывает мимо индейцев, которые оживленно скачут по берегу и кричат от радости. Их жесты можно трактовать примерно так: «Вот плывет свежее мясо!».

   Испанцы поджигают встретившуюся деревню и находят соль, которой долгое время были лишены. Невеста Урсуа исчезает в лесу. По приказу Агирре казнят солдата, хотевшего повернуть назад. Все больше испанцев гибнет от рук невидимых врагов. Плот начинает дрейфовать по кругу. Члены отряда окончательно падают духом. Люди утомлены и измотаны. Они видят корабль на верхушке дерева. Карвахаль, а вслед за ним и дочь Агирре гибнут от стрел. На плоту, захваченном обезьянами, Агирре произносит монолог о своих грядущих завоеваниях («Мы поставим на сцене Историю, как в театре ставят трагедии»).

   ► После ряда полнометражных и короткометражных картин, в большей или меньшей степени авангардных и адресованных ограниченному кругу зрителей (за исключением фильма Даже карлики начинали с малого, Auch Zwerge haben klein angefangen, 1970), в 1972 г. Херцог снимает великолепный документальный фильм об инвалидах (Страна молчания и темноты, Land des Schweigens und der Dunkelheid) и создает Агирре, впервые вынося свою оригинальность и универсальность на суд широкой публики. Этим фильмом в творчестве Херцога открывается краткий период гениального творческого подъема (1972–1974), когда он уже сформулировал интересующие его темы, но еще не начал повторяться. В Агирре возрождается вся сила немецкого романтизма. В исступленной мегаломании своего героя поэт и провидец Херцог рассматривает жажду власти как погоню за несбыточной мечтой, абсолютом, пустотой. Торжественная неспешность изображения и повествования, захватывающее действие на фоне пышной и смертельно опасной природы продвигают сюжет от неумолимого стремления к цели, через неизбежную остановку при встрече с препятствиями к финальному поражению и к бессмысленной славе. Такое поражение не принесет никаких исторических плодов, и лишь искусство способно придать ему смысл и подарить некое эстетическое оправдание. Эта задача решается изумительным стилем Херцога, показывающим онтологическую абсурдность колонизации и миссионерства.

   N.В. Съемки фильма проходили в крайне тревожной, опасной и конфликтной обстановке. Херцог увлекательно рассказывает об этом в интервью Симону Мизрахи в пресс-релизе фильма. В частности, он говорит: «Честно говоря, чаще всего риску подвергались мы с оператором. Мы были единственными членами съемочной группы, которым требовалась полная свобода передвижения по плоту. Остальные были привязаны к плоту веревками. Если бы кого-то смыло волной, мы могли его вытащить. Кого угодно, кроме меня и оператора: нас привязывать было нельзя - мы должны были быть повсюду одновременно». В фильме использовалось очень мало чистового звука. Сам Херцог предпочитает переозвученную немецкую версию картины.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (447 планов; особо отмечены планы длиной более 30 сек) в журнале «L'Avant-Scene», № 210 (1978). Первая версия сценария (проза с небольшим вкраплением диалогов) в книге Вернера Херцога (Werner Herzog, Scenarios, Hachette POL, 1981). В эту книгу, впервые опубликованную в Мюнхене (Skellig, Munchen, 1977), также включены сценарии Признаки жизни (Lebenszeichen, 1968), Даже карлики начинали с малого, Фата Моргана (Fata Morgana, 1971).

  Отчаянный рейд

   1942 - США (107 мин)

     Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис, Джек Сэйпер)

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Артур Т. Хормен

     Опер. Берт Гленнон

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Эррол Флинн (лейтенант Теренс Форбз), Роналд Рейган (Джонни Хэммонд), Нэнси Коулмен (Кейт Брамас), Реймонд Мэсси (майор Отто Баумайстер), Алан Хейл (сержант Кёрк Эдвардз), Артур Кеннеди (Джед Форрест), Сиг Руман (Пройсс), Роналд Синклер (сержант Ллойд Холлис), Алберт Бассерман (доктор Мэзер), Эльза Бассермен (фрау Редер).

   Экипаж бомбардировщика под командованием австралийского пилота Теренса Форбза получает задание уничтожить важную железнодорожную станцию, расположенную на немецкой территории близ польской границы. Цель поражена, но самолет подбит из немецкой зенитки и идет на вынужденную посадку. Помимо Форбза, в живых остаются 4 человека: канадец Форрест, американец Хэммонд, ветеран-шотландец Эдвардз, покрасивший волосы, чтобы казаться младше и попасть в боевые части (его сын погиб в Дюнкерке), и, наконец, молодой англичанин Холлис, сын героя Первой мировой войны. Они поджигают самолет (опытный образец) и прячутся в соседнем лесу. Враги окружают их и берут в плен. Их допрашивает майор Баумайстер. Героям удается бежать от него, захватив с собой планы секретных заводов Мессершмитта. Они крадут несколько немецких мундиров, затем едут в Берлин в вагоне Геринга. Баумайстер гонится за ними по пятам, но тем каждый раз удается ускользнуть. Они поджигают химический завод, где делают зажигательные бомбы. Холлис ранен; врач-антифашист оперирует его, но оказывается бессилен. Оставшись вчетвером, летчики пробираются через всю Германию. В Мюнстере они просят приюта у родителей ассистентки врача, которая дала им адрес. Однако они попадают в западню: место родителей заняли фашисты, выдающие себя за семейную пару. Герои убегают по крышам; Эдвардз падает и разбивается насмерть. Баумайстер упрямо продолжает преследовать летчиков, и они бросают автомобиль и идут пешком через поля. Они находят английский самолет, который немцы готовят к полету на Лондон, чтобы уничтожить запасы воды в английской столице. Герои захватывают самолет и возвращаются в Англию.

   ► Уолш описывал войну в очень разных тональностях и под очень разными углами: восхвалял храбрость и самопожертвование в Цель - Бирма!, Objective, Burma!, проводил критический и разоблачительный анализ в Нагих и мертвых, The Naked and the Dead. Здесь война предстает в виде динамичной и беспорядочной гонки по пересеченной местности: перипетии сюжета ритмом и везучестью героев напоминают комикс (хотя до финиша герои дойдут только втроем). В 1 сцене персонаж, сыгранный Флинном отстаивает концепцию войны как игры и утверждает, что поскольку шансы вернуться домой у их маленькой группы, редеющей с каждым днем, - 1 к 1000, им остается только сеять как можно больше разрушений на своем полном превратностей пути. Эта восторженная энергичность и жажда жизни, парадоксальная на фоне масштабного бедствия и такого множества смертей, выражает одну из наиболее стойких характеристик творчества Уолша: действие в нем постоянно смеется над смертью, варварством, поразительной глупостью врага, которого автор отказывается воспринимать всерьез. (Что ему не преминули поставить в укор.) Но Отчаянный рейд - это не только легкий и невероятно ритмичный комикс, но и образ апокалипсиса, созданный восхитительной операторской работой Берта Гленнона, где молнии и взрывы полыхают в ночи. Так, без слов и подручными средствами, персонажи выражают свою веру в жизнь. И по-прежнему сохраняется изящная отстраненность Уолша от материала: здесь, в конъюнктурной картине, снятой по самым горячим следам, ему хватает смелости показать войну как дело совсем не серьезное, но которое, тем не менее, стоит выиграть, пусть даже для того, чтобы когда-нибудь получить возможность смеяться над ней и веселиться с обретенными на войне братьями.

  Beep

   1949 - США (79 мин)

     Произв. Fox (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Уолтер Рейш, Дороти Паркер, Росс Эванс по пьесе Оскара Уайлда «Веер леди Уиндермир» (Lady Windermere's Fan)

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Даниил Амфитеатров

     В ролях Джинн Крейн (леди Маргарет Уиндермир), Мэдлин Кэрролл (миссис Эрлин), Джордж Сандерз (лорд Дарлингтон), Ричард Грин (лорд Уиндермир), Мартита Хант (герцогиня Бервик), Джон Саттон (Сесил Грэм), Хью Демпстер (лорд Огастес Лортон), Ричард Ней (мистер Хоппер), Вирджиния Макдауэлл (леди Агата).

   Послевоенный Лондон, разрушенный бомбежками. Пожилая миссис Эрлин присутствует на аукционе в маленьком зале и с удивлением наблюдает, как на сцене появляется веер, некогда принадлежавший ей. Он входит в лот, состоящий из предметов, найденных в разрушенных домах. Она требует вернуть ей веер, и комиссар дает ей сутки на то, чтобы предоставить доказательства. Она отправляется к старому знакомому лорду Дарлингтону. Тот по-прежнему живет в своей квартире, хотя занимает в ней всего комнату: в остальных помещениях расположились американские военные машинистки. Миссис Эрлин объясняет лорду Дарлингтону, что ей нужна его помощь, чтобы получить назад веер. Он поначалу не узнает ее и, откровенно говоря, не желает разговаривать с этим призраком прошлого. Но когда она называет имя 1-й владелицы веера леди Маргарет Уиндермир, в нем просыпается любопытство: тем более, миссис Эрлин известно, что он был влюблен в леди Уиндермир и даже якобы тщетно пытался разрушить ее семейное счастье.

   1-й ФЛЭШБЕК. Миссис Эрлин рассказывает о своем возвращении в Лондон после долгих лет жизни за границей. Авантюристка по натуре, она ищет достойную партию, чтобы пробиться в английский высший свет, и обращает на себя внимание лорда Уиндермира, недавно женившегося на юной и очаровательной Маргарет. Последняя готовится к балу по случаю своего дня рождения со страстью, которую она вкладывает в любое дело.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Лорд Дарлингтон избегает миссис Эрлин, считая ее надоедливой, и прячется у своего портного. Но она упрямо находит его и там.

   2-й ФЛЭШБЕК. Миссис Эрлин просит лорда Уиндермира провести ее в частный клуб на фехтовальный турнир. Встретив отказ, она переключается на лорда Огастеса Лортона, брата герцогини Бервик, и получает приглашение от него. Лорд Огастес влюблен в нее, как мальчишка. Фехтовальному поединку между лордом Дарлингтоном и Сесилом Грэмом мешает гроза. Вскоре после этого миссис Эрлин убеждает лорда Уиндермира снять для нее шикарные апартаменты в Мэйфэре и помочь ей пробиться в лондонские аристократические круги.

   НАШЕ ВРЕМЯ. «Стоило врать всю жизнь, чтобы понять всю действенность правды», - говорит миссис Эрлин старому лорду Дарлингтону: эти слова так же характеризуют поведение ее собеседника, как и ее собственное.

   3-й ФЛЭШБЕК. Лорд Дарлингтон следит за Маргарет на улице и пытается ухаживать за ней. Он называет ее обворожительной пуританкой, но предпочитает удалиться, когда она встречает у сапожной лавки грозную герцогиню Бервик, известную ядовитостью своих речей и губительным пристрастием к сплетням. Герцогиня советует Маргарет порыться в секретере и в счетах своего мужа, как сделала бы на ее месте всякая добропорядочная супруга. Ночью Маргарет следует этому совету. Лорд Уиндермир, проснувшись, воображает, будто она ищет подарок, приготовленный им на ее день рождения: веер. Она же обнаруживает, что муж действительно выплатил немалые деньги миссис Эрлин. Лорд Уиндермир неловко пытается оправдаться. Он в последний раз приходит к миссис Эрлин и выписывает ей чек на крупную сумму, лишь бы она покинула город.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Миссис Эрлин признается Дарлингтону, что она - мать Маргарет; для него это становится откровением. Только лорд Уиндермир был посвящен в секрет миссис Эрлин. Когда-то она покинула семейный очаг ради любви к другому мужчине, и дочь всегда считала, что она умерла.

   4-й ФЛЭШБЕК. На балу в честь дня рождения Маргарет Дарлингтон признается ей в любви. Он кладет свою жизнь к ее ногам и умоляет ее бросить неверного мужа и завтра же отправиться с ним подальше от Англии. Миссис Эрлин лихорадочно ищет Маргарет, твердо решив признаться в том, что она - ее мать. Она находит ее у лорда Дарлингтона (которого нет дома). Маргарет решилась уехать с ним. He открыв ей свою тайну, миссис Эрлин дает ей подлинно материнский совет: отвергнуть предложение Дарлингтона, которое сделает ее несчастной на всю жизнь. Вскоре возвращается Дарлингтон с друзьями, среди которых - лорд Уиндермир и лорд Лортон. Они находят веер Маргарет. Лорд Уиндермир узнает его и бросается на Дарлингтона. Миссис Эрлин помогает Маргарет уйти незамеченной, а затем возвращается, чтобы забрать веер, который она якобы прихватила по ошибке. Таким образом, она спасает репутацию и счастье дочери, пожертвовав своими планами на замужество с лордом Лортоном: ее появление в этом доме твердо убеждает лорда, что она - любовница Дарлингтона. В знак признательности Маргарет посылает ей веер. Миссис Эрлин покидает Лондон, разорвав чек от лорда Уиндермира.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Увлеченный ее рассказом и мыслью о том, что они еще многое могут сказать друг другу, Дарлингтон приглашает миссис Эрлин на ужин. Они вместе выходят из ателье.

   ► 7-й фильм Преминджера после Лоры, Laura и 1-я его экранизация классических произведений (до Кармен Джоунз, Carmen Jones, и Святой Иоанны, Saint Joan). Веер - сравнительно незначительный пункт в фильмографии Преминджера, однако он интересен тем, что позволяет нам узнать о методике режиссера, по которой тот переделывает под себя литературное произведение и превращает его в своеобразный фрагмент собственного внутреннего мира. Эта методика предполагает существенное обновление драматургической структуры пьесы, от чего внезапно сильно изменяется интонация картины. Осовременивая пьесу (сцены в послевоенном Лондоне), Преминджер подчеркивает не ее злободневность, а, наоборот, ее вечность и вневременность. Как и в Святой Иоанне, и в Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse, конструкция из флэшбеков позволяет рассматривать драматические события с большого расстояния с отстраненностью и пронзительной холодностью, типичными для стиля этого автора. Сюжет - то есть, главным образом, тайны каждого из героев - раскрывается и освещается при помощи разных источников информации, с разных, взаимодополняющих точек зрения, что в итоге проливает на него больше света. Эта смесь между стремлением к объективности и тайным и разочарованным лиризмом в рамках более сложной, нежели в первоисточнике, драматургической структуры также является характерной чертой Преминджера.

   Игра актеров кажется очень разной в сценах в настоящем времени, где она карикатурна, нарочито неподвижна, и в сценах из прошлого, где она тонка, остра, отражает каждую эмоцию, электризует действие и при этом очищает и облагораживает его. В наиболее драматургически важных сценах (признание Дарлингтона леди Уиндермир - один из самых красивых планов во всей карьере Джорджа Сандерза - или же встреча женщин у него дома) камера как можно ближе прижимается к героям и, при помощи достаточно длинных планов, статичных или подвижных, поддерживает с ними ту интимную связь, которая является, несомненно, важнейшим достижением послевоенного кинематографа. Версию Лубича (Веер леди Уиндермир, Lady Windermere's Fan, 1925) можно счесть более красивой и более близкой к тексту Уайлда. Лубич, как и Офюльс, превосходно умеет дать почувствовать за фривольностью тона всю серьезность своих размышлений. Однако Преминджер, переделав материал для экранизации, обращается напрямую к серьезным размышлениям и рисует вокруг них вариации, узоры несравненной красоты.

   N.В. Помимо версий Лубича и Преминджера, существуют еще как минимум 3 экранизации пьесы Уайлда: Lady Windermeres Facher - немецкий фильм Хайнца Хильперта (1925) с Лиль Даговер; Веер молодой дамы, Shaonainai de shanzi - китайский фильм Ли Пинцяна (1939), режиссера, находящегося под сильным влиянием Лубича; и История дурной женщины, Historia de un mala mujer - аргентинский фильм Луиса Саславски (1948) с Долорес Дель Рио.

  Далекий край

   1955 - США (97 мин)

     Произв. UI (Аарон Розенбёрг)

     Реж. ЭНТОНИ МЭНН

     Сцен. Борден Чейз по роману Эрнеста Хейкокса «Ольховый овраг» (Alder Gulch)

     Опер. Уильям Дэниэлз (Technicolor)

     Муз. Джозеф Гершензон

     В ролях Джеймс Стюарт (Джефф Уэбстер), Рут Роумен (Ронда Касл), Коринн Кальве (Рене Валлон), Уолтер Бреннан (Бен Тэйтем), Джон Макинтайр (мистер Гэннон), Джей К. Флиппен (Руб), Генри Морган (Кетчем), Стив Броуди (Ив), Ройял Дэйно (Льюк), Роберт Дж. Уилк (Бёрт Мэдден), Чабби Джонсон (Дасти), Джек Элам (Фрэнк Ньюберри), Конин Гилкрист (Мамалыга), Кэтлин Фримен (Овсянка), Коннин Вэн (Патока), Юджин Борден (доктор Вэллон).

   Сиэтл. 1896 г. Джефф Уэбстер, прибывает в город со своим стадом, которое ведет в Вайоминг. В Сиэтле Джеффа ждет друг и протеже Бен. Он возвращает оружие 2 провожатым, которые не вступают с ним в драку, предпочитая, по их собственным словам, подождать, когда его вскорости повесят. Джефф и Бен загоняют стадо на борт парохода. Как только корабль выходит из порта, капитан получает ордер на арест Джеффа. Но капитан не может повернуть назад. Чтобы избежать ареста, Джефф прячется в каюте пассажирки Ронды. Джефф очень удивлен ее неожиданной готовностью помочь, но Ронда говорит, что ей нужны друзья. Позже, когда все успокаивается, Джефф приходит в каюту, где живет Бен со своим другом, пьяницей Рубом. Джефф высаживает стадо в Скагуэе. Животные бегут по улицам и опрокидывают виселицу, на которой шериф Гэннон, опасный и жизнерадостный мошенник, собирался вздернуть 2 приговоренных им людей. Казнь приходится отложить.

   Помощник Гэннона арестовывает Джеффа под тем предлогом, что он нарушил общественный порядок в городе. В тюрьме Джефф знакомится с доктором Вэллоном. Молодая дочь доктора Рене собирает деньги, чтобы подарить отцу поездку в Вену, где он будет изучать болезни желудка. Рене пользуется в салуне Ронды правом на опилки: она забирает себе золотую пыль, просыпанную старателями, клиентами этого заведения; при каждом удобном случае Рене толкает их под локоть, когда они взвешивают или пересчитывают золото. Гэннон судит Джеффа в этом салуне. Джефф объясняет, что ему пришлось убить 2-х провожатых, поскольку они пытались угнать у него стадо. Гэннон прощает ему это преступление, но конфискует стадо за то, что Джефф помешал казни. Гэннон привык чинить самосуд в Скагуэе и даже издал особый закон: каждый, кто пересекает канадскую границу, обязан иметь при себе не менее 100 фунтов мяса - якобы для того, чтобы путешественники не перебили друг друга от голода. На самом же деле больше всего выгоды от этого закона получает сам Гэннон, поскольку именно он это мясо продает. Ронда предлагает Джеффу отвезти груз в Доусон - город в Юконе по ту сторону границы. Джефф соглашается и переходит канадскую границу. Ночью в лагере он будит Бена и Руба. Втроем они возвращают себе стадо, конфискованное Гэнноном. Начинается перестрелка, но Гэннон не преследует Джеффа на канадской территории. Он говорит, что повесит его, когда тот вернется зимой, поскольку из этих краев нет другой дороги в Штаты, кроме как через Скагуэй.

   Поскольку отец Рене уехал в Австрию, Рене, влюбленная в Джеффа, последовала за ним. Старик Бен объясняет ей, что колокольчик, который он подарил Джеффу и который звенит на его седле, когда-нибудь украсит собой дверь фермы, которую они с Джеффом купят в Юте. Перед конвоем Джеффа открываются 2 дороги: через горный перевал или через долину. Путь через долину долог, но не так опасен, к тому же там Джефф найдет траву для скота. Ронда и остальные хотят идти через горы. Конвой делится на 2 группы. Вскоре в горах происходит обвал: Джефф оказался прав. Только послушавшись Бена и Рене, Джефф возвращается, чтобы оказать помощь раненым. Следующей ночью в лагере Ронда целует Джеффа и будит ревность в Рене. Неподалеку от Доусона, на равнине, группа попадает в перестрелку. Джефф убивает человека, целившегося в него. Доусон, маленький, мирный и чистый городок, постепенно заражается вирусом Скагуэя.

   Жители Доусона с огромной радостью приветствуют появление стада Джеффа, поскольку в городе уже много месяцев не ели говядины. Отважная Мамалыга, хозяйка ресторана, хочет купить стадо, но Ронда предлагает более высокую цену и выигрывает торг. Заканчивается строительство ее нового салуна «Замок Доусон». На деньги, вырученные от продажи стада, Джефф покупает шахту. Бен, увы, понимает, что в Юте они с Джеффом осядут не скоро. Через несколько месяцев они находят немало золота. Сообщество честных жителей Доусона мечтает, чтобы у них был настоящий город со школой, судом, церковью. Они боятся преступности, расцветшей в «Замке Доусон». Джеффа просят стать шерифом, но это ему не интересно. На пост назначают Руба, завязавшего с выпивкой. В «Замке Доусон» Джефф снова встречает Гэннона. Человек Гэннона - Мэдден - выстрелом в упор убивает пожилого старателя, недовольного тем, что у него отняли шахту. Руб по должности обязан арестовать убийцу, но ему приходится вступить с ним в поединок. Джефф перед всеми дает Рубу понять, что он недостаточно ловок для дуэли, и отговаривает его от этой затеи. Так он спасает ему жизнь, но покрывает позором. «Он бы предпочел умереть», - говорит Бен. «Да, но он жив», - возражает Джефф.

   Джефф понимает, что с бандой Гэннона связываться опасно; он решает прихватить свои сбережения и уйти из города тайком по тропе вдоль реки. Эта тропа, указанная одним индейцем, поможет ему обогнуть Скагуэй. Но старый Бен был слишком болтлив. Банда Гэннона выслеживает их, нападает и грабит. Бен погибает, Джефф ранен в руку; он падает в реку и чудом остается жив. Он возвращается в город с телом Бена на крупе лошади и приходит в свой дом. Ронда и Рене лечат его. Постепенно он восстанавливает руку. Он ждет своего часа, чтобы отомстить. Растет число старателей, ограбленных головорезами Гэннона. В отчаянии люди готовы уехать из города. Джефф хотел бы их удержать, но не может этого сделать. Однажды вечером он решает, что его рука полностью восстановилась. Он является прямиком к людям Гэннона. Среди ночи он вступает в поединок с Мэдденом и убивает его, а затем бросает вызов Гэннону. Тот готовится выйти из «Замка Доусон». Он послал 2 человек в засаду. Ронда хочет предостеречь Джеффа, но Гэннон убивает ее; через несколько минут Джефф расправляется с Гэнноном. Сообщество честных жителей Доусона, воодушевленное этой победой, находит в себе смелость прогнать бандитов. Джефф и Рене звенят в колокольчик, привязанный к седлу Джеффа.

   ► Предпоследний из 5 вестернов Энтони Мэнна с Джеймсом Стюартом. Это наиболее полный, наиболее синтетичный, наиболее осмысленный фильм цикла и, возможно, просто-напросто самый красивый вестерн в американском кино. Разнообразие и масштаб его смыслов не поддаются анализу, особенно в сжатой статье. В самых разных пейзажах, среди трав или снегов, и в нескольких городах, портовых или запрятанных в горах, развиваются как минимум 3 истории. История отдельного человека, героя Джеймса Стюарта, чье прошлое отягощено тайнами: отношение этого человека к насилию, его одиночество и некоторое добровольное дикарство - это темы, на которые уже давно размышляет режиссер. История коллективная, в которой группа золотоискателей и простых граждан пытается основать настоящий город, опирающийся на универсальные ценности и вековые общественные институты. Встреча, переплетение, слияние 2 этих историй образуют 3-ю, которая и является подлинным сюжетом фильма. На своем прямолинейном и увлекательном пути Джефф Уэбстер (Джеймс Стюарт) открывает в себе чувство ответственности, солидарности с другими людьми - понятия, которых он прежде сторонился. Он делает это открытие с удивлением, почти далее с сожалением, но в конце повествования уже начинает принимать его. Этот маршрут представляет собой очень маленький, по важнейший отрезок его жизненного пути.

   Конец фильма далек от хэппи-энда. Останется ли Джефф в Доусоне? Возможно. Но у пары, которую он в последних кадрах составляет с молодой Рене, нет никакого будущего. Ронда Касл, с которой у него было гораздо больше общего, погибла; вдобавок, он потерял единственного друга. Похоже на полный крах, за одним исключением: сообщество Доусона спасено. В образе Джеффа Энтони Мэнн выражает необходимость слияния морали и прагматизма. И парадокс заключается в том, что именно потому, что прагматизм Джеффа оказался небезупречен. Джефф понял абсолютную необходимость морали. В конце концов, если бы у него на шее не висел старый Бен, если бы у него вообще не было друзей, его план бы удался. Другая оригинальная черта: тема мести (где вновь раскрывается привычное и пугающее упрямство героев Энтони Мэнна) заводит тему солидарности.

   Не станем вновь распространяться о гениальном освоении пространства и света в режиссуре Мэнна, выразительности и насыщенности второстепенных персонажей (сыгранных лучшими актерами 2-го плана в американском кино), поскольку эти достоинства характерны для всех фильмов цикла. Но небывалое согласие, существующее в этом фильме между совершенным сценарием Бордена Чейза и неизменно изобретательной режиссурой Мэнна (напр., планы в интерьерах, снятые с почти незаметного верхнего ракурса, внушающие дискомфорт, напряжение и заставляющие декорации еще больше давить на персонажей), повлекло за собой обстоятельство, которое необходимо отметить, даже если трудно сформулировать его со всей ясностью. В основе сюжетной конструкции лежит тема движения по некоему маршруту. Таким образом, каждый этап сюжета движет действие вперед, не позволяя ему останавливаться или отступать, и в то же время продолжает нравственное развитие героя. (Роль диалогов, пусть и немногочисленных, имеет тут огромное значение - как и во всех модернистских вестернах, чьи персонажи всегда, далее ошибаясь, действуют крайне сознательно.) В конце этого маршрута зритель, опираясь на свершившуюся эволюцию персонажа, может подвести некоторый итог. Но к этому моменту каждый этап пути героя становится так же важен, как и завершение его эволюции (впрочем, неопределенное). Благодаря теме и символу дороги, режиссура, так сказать, внедрила все эти различные стадии в материю фильма и в память зрителя. В последнем плане фильма Джефф Уэбстер в равной степени остается тем человеком, что удивлялся отзывчивости Ронды в начальных эпизодах, пылко восхищался одиночеством и независимостью волков где-то между Скагуэем и Доусоном, упрямо горел желанием мести и солидарностью с жителями Доусона ближе к концу картины. Каждый из этих последовательно сменявших друг друга этапов продолжает жить в нем, в фильме и в нашей памяти с той же выразительной силой, что и финал, к которому они привели. Сюжет фильма, дискурсивный и синтетический одновременно, будучи драматургически привязан к определенному времени, в итоге вырывается из-под его рабства. Главным образом, именно этим фильм приобретает статус произведения искусства, свое небольшое место в вечности и свою пронзительную красоту, не достижимую вне кинематографа.

   БИБЛИОГРАФИЯ: текст, впервые отметивший значение этого фильма и Энтони Мэнна, был опубликован в журнале «Cahiers du cinema», № 48 (1955) и принадлежит перу Филиппа Демонсаблона. Никогда не поздно лишний раз порекомендовать к прочтению заметки и статьи (общим числом около 50), написанные этим автором в самый плодотворный период «Cahiers du cinema» (1954–1960).

  Покойный Джордж Эпли

   1947 - США (98 мин)

     Произв. Fox (Фред Колмар)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Филип Данн по одноименной пьесе Джона П. Маркуонда и Джорджа С. Кауфмена, написанной по мотивам романа Джона П. Маркуонда

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Сирил Дж. Мокридж, Алфред Ньюмен

     В ролях Роналд Коулмен (Джордж Эпли), Пегги Камминз (Элинор Эпли), Ванесса Браун (Агнес), Ричард Хэйдн (Горацио Уиллинг), Эдна Бест (миссис Кэтрин Эпли), Перси Уорэм (Роджер Ньюком), Милдред Нэтвик (Амелия Ньюком), Ричард Ней (Джон Эпли), Чарлз Расселл (Хауард Боулдер), Пол Харви (Джулиан Доул).

   Бостон, 1912 г. Джордж Эпли, чистокровный бостонец, искренне убежден, что его город - центр вселенной или, как минимум, самое цивилизованное место на планете. Он свято верит, что Бостон - не просто город, но состояние души. Он считает, что его долг и судьба - следить за соблюдением традиций, обрядов и обычаев, необходимых, по его мнению, для гармонии города. Будучи весьма скрупулезен в вопросах морали, он вскоре замечает, что в его собственном доме в канун Дня благодарения все словно нарочно стараются ему досадить. Сначала он узнает, что его дочь Элинор влюблена в молодого лектора из Гарварда Хауарда Боулдера: и она даже не скрывает от отца, что уже позволяла себя целовать. Его сын Джон бросает свою будущую невесту Агнес, дочь лучшего друга Эпли Горацио Уиллинга, еще одного ярого поборника бостонских традиций. Джону хватает наглости встречаться с девушкой не из Бостона: она живет в Вустере, соседнем городе, где ее отец управляет заводом.

   Посетив лекцию Боулдера о любимом философе Эмерсоне, которого молодой человек осмеливается назвать «радикалом», Эпли использует свое влияние, чтобы выгнать его с работы. Боулдер уезжает в Нью-Йорк, что приводит Элеанор в отчаяние. Агнес тоже не лучше; Джон заявил ей, что любит другую. Мать Джона утешает Агнес и вспоминает, что когда-то подобное злоключение произошло и с ней самой; Джордж Эпли, который должен был жениться на ней, влюбился в другую девушку, но вернулся после того, как отец отправил его путешествовать по Европе, чтобы развеялся.

   Свояк Джорджа Роджер Ньюком, наблюдающий за родом Эпли отстранение и иронично, сообщает Джорджу, что тот упустил пост председателя городского орнитологического общества, на который сильно рассчитывал. Последние неуклюжие шаги Джорджа (включая увольнение Боулдера) отвернули от него большинство членов общества. Ньюком предлагает родственнику быть снисходительнее и мудрее. Тогда Эпли принимает похвальное решение пригласить в гости Джулиана Доула, отца возлюбленной Джона, и поговорить с ним о свадьбе. Эпли идет на все уступки, на какие только способен (доходит даже до того, что он предлагает собеседнику переехать в Бостон, чтобы люди привыкли к этому союзу), но в итоге только оскорбляет его и дает понять, что этот брак невозможен. Поняв, что ничего не вышло, Эпли сожалеет о своем благородном поступке, расценивая его как слабость. Теперь он навсегда откажется от попыток понять чужие взгляды.

   Джордж приказывает дочери отправиться с теткой в путешествие по Европе. По возвращении Элинор готовится прийти на свадьбу своего брата с Агнес. В день брачной церемонии Эпли советует Боулдеру (который, между прочим, оскорбил его, случайно встретив в Нью-Йорке) бежать с Элинор и жениться на ней как можно скорее. Для него главное - чтобы его сын Джон, вступив в союз с дочерью Горацио Уиллинга, смог поддерживать фундаментальные традиции семьи и города.

   ► Многие несправедливо считают Покойного Джорджа Эпли проходным фильмом в послужном списке Манкивица, хотя он, наоборот, хронологически является 1-м его сатирическим шедевром. Уже здесь прекрасно проявляются способности Манкивица как обличителя нравов и мастера работы с актерами. На самом деле, здесь мы имеем дело с высочайшей формой сатиры, которая не презирает свой объект, не пытается лишить его достоинства и универсальности, даже если их совсем мало, но старается прежде всего наблюдать за объектом со стороны и под всеми возможными ракурсами. Пусть эта сатира на традиционализм, на социальный и нравственный застой лишена злобной язвительности и даже видимого негодования, от этого она не менее язвительна, глубока и категорична.

   Портрет Эпли не имеет ничего общего с карикатурой: он прописан с богатством оттенков и едкой тонкостью, которые очень радуют зрителя. Грех Эпли не только в том, что он борется за строгость нравов, а сам при этом обладает весьма посредственным умом, но (даже в большей степени) и в том, что он не может приспособиться к реальности и почти патологически не способен к изменениям. Он мечтает о неизменном мире, где он сам, его дети и их потомки могли бы идти в точности по следам своих предков. Но этот мечтатель даже не знает, что живет в мечтах: он упрямо верит, что этот мир существует и что именно в нем ему суждено было родиться. Как же он сможет понять, что своим упрямством делает несчастными всех родных?

   Развязку фильма часто толкуют неверно, считая ее хэппи-эндом. Этот хэппи-энд обманчив, как и во многих других голливудских картинах. Несмотря на видимость, Эпли так ничего и не понял, и его поведение не изменилось ни на йоту. Да, он одобряет брак дочери с любимым человеком. Но женщин своего рода он всегда считал чудачками. Для него важно одно, что его сын пойдет по проторенной дорожке. И тут он не уступил ни в чем: Джон женится на той, кого ему предназначил отец, как и он сам когда-то женился - без любви - на женщине, выбранной его отцом.

   Диалоги и актеры неизменно ослепительны. В особенности - Роналд Коулмен, вносящий в свою игру мягкость и сдержанность, которые отнюдь не мешают (скорее, наоборот) видеть, до какой степени слеп и неисправим его герой. Ключевой сценой фильма становится встреча его героя с Джулианом Доулом, при которой Эпли думает, что идет на уступки, а сам только окончательно оскорбляет чувства собеседника. Из-за того лишь, что текст и игра актеров безупречны, не стоит видеть в этом фильме простой пример киноспектакля (с его тесными формальными рамками). Наоборот, Покойный Джордж Эпли обладает немалой технической виртуозностью; Зэнаку даже пришлось сдерживать Манкивица в желании использовать кран. Таким образом, фильм доказывает, что Манкивиц талантлив не только как писатель, но и как режиссер. Конечно, не он написал сценарий к Покойному Джорджу Эпли, но никто другой не смог бы придать картине такую остроту ума, элегантность и пронзительную легкость.

   N.В. Оригинальное название пьесы Маркуонда и Кауфмена (и романа Маркуонда, по мотивам которого она была написана) опирается на развязку, выпавшую из фильма, поскольку в фильме Джордж Эпли остается в добром здравии до самого финала. Поэтому название приобретает иной смысл: живой или мертвый, Джордж Эпли - человек из другого века, не вполне принадлежащий этому миру. Если удариться в крайности, можно рассматривать его как призрак - в фильмографии Манкивица он предвещает появление другого призрака, которого суждено встретить миссис Мьюир (***).

   ***

   --- См. Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Muir*.

  Шерлок-младший

   1924 – США (5 частей)

     Произв. Buster Keaton Productions

     Реж. POCKO АРБАКЛ (не указан в титрах), БАСТЕР КИТОН

     Сцен. Клайд Брукмен, Джин Хэвес и Джозеф А. Митчелл

     Опер. Элгин Лессли, Байрон Хаук

     В ролях Бастер Китон (киномеханик), Кэтрин Макгуайр (его невеста), Джо Китон (ее отец), Уорд Крейн (соперник), Эрвин Коннелли (дворецкий), Джейн Коннелли, Форд Уэст.

   Бастер гонится за двумя зайцами: он работает киномехаником, но хочет стать частным детективом. Он ухаживает за девушкой, но у него есть соперник, который крадет у отца девушки часы и относит их ростовщику. На деньги, вырученные за краденые часы, он покупает гигантскую коробку шоколадных конфет и дарит ее девушке; после этого он кладет квитанцию ростовщика в карман горе-сыщику. Отец замечает пропажу. Бастер ведет расследование по учебнику частного сыска и методично обыскивает всех и каждого. Затем обыскивают его самого: квитанция обнаруживается в его кармане. Отец девушки тут же выгоняет Бастера; девушка отдает ему кольцо. Бастер возвращается в будку киномеханика и грустно засыпает. В это время в кинозале демонстрируется фильм «Сердца и жемчужины». Двойник Бастера (то есть сам Бастер во сне) спускается в зал и входит в экран, где действуют персонажи, напоминающие тех, с кем он сталкивается в своей повседневной жизни: невеста, ее отец, соперник. С той лишь разницей, что теперь они – роскошно одетые аристократы из высшего общества. Соперник выкидывает Бастера в зал. Тот упрямо возвращается на экран и последовательно попадает в самые разные декорации и пространства, порой в полной растерянности. Соперник крадет жемчужины, принадлежащие семье девушки. Отец зовет на помощь самого знаменитого в мире сыщика – Шерлока-младшего (а это, конечно, не кто иной, как наш Бастер). Сыщик, одетый во фрак, ведет расследование в доме. Он избегает всех смертельных ловушек, расставленных соперником и его сообщником: уходит от яда, от алебарды, приведенной в действие механизмом, спрятанным под креслом, от гранаты, замаскированной под бильярдный шар. Потом он преследует соперника, который отправился передать драгоценности банде. Вместе с жемчужинами соперник захватил с собою и девушку. После эпической гонки на руле мотоцикла Бастер находит хижину, где томится в плену красавица, и освобождает ее. Бастер просыпается в будке киномеханика. Входит девушка и просит у него прощения. Проведя собственное расследование, она обнаружила, что Бастер не виноват. Бастер целует ее, подражая герою на экране.

   ►  Шерлок-младший, 3-й полнометражный фильм Китона, – один из самых коротких, но также самых насыщенных и удивительных фильмов великого комика. В этой картине Китон не пытается подчинить себе геометрическое пространство или продемонстрировать чудеса акробатики (исключением служит разве что гонка на мотоцикле). На сей раз главные нововведения следует искать в драматургии и изобретательности трюков. Китон создает сюжет, где мир снов существует наравне с реальностью и взаимопересекается с ней при помощи вымысла внутри вымысла, фильма внутри фильма. Воображаемый двойник Бастера попадает на экран, где его ждут приключения, богатство и слава, которых ему не хватает в жизни; в финале жизнь в какой-то степени подражает сну и восстанавливает справедливость. По самому принципу рассказа и количеству находок Китон предвещает самые рискованные сюжеты Бунюэля и Вуди Аллена. (В частности, Шерлок-младший ни в чем не уступает Пурпурной розе Каира, The Purple Rose of Cairo, 1985, и даже превосходит эту картину, поскольку у Китона юмор более естественен и содержателен, чем у Вуди Аллена.) Фабулу, отличающуюся поразительной и невозмутимой отвагой, Китон украшает несколькими чрезвычайно зрелищными сюрреалистическими гэгами. Например, гэг с несгораемым сейфом, дверь которого выходит на улицу, по эффективности и волшебству оставляет позади лучшие моменты Андалузского пса, Un chien andalou, 1929, или Золотого века, L'Âge d'or. В основном это трюки, связанные с бегством, позволяющие персонажу проникать не только в сны, за пределы реальности, но и пересекать грань невозможного и абсурда. Например, скрываясь от преследования, Баснер спасается, прыгая в ящик, который держит в руках его помощник; при этом он проходит сквозь тело своего помощника и через стену за его спиной. Перед этим Бастер хитроумно ушел от бандитов: выпрыгнул в окно, предварительно вставив туда плоскую круглую коробку с платьем внутри. Прыгнув через коробку, Бастер выскочил на улицу в платье… Но зритель не мог как следует разглядеть и оценить последний трюк, потому что разбегался Бастер внутри дома, а выпрыгивал снаружи. Подумаешь, сложность – Китон-режиссер просто-напросто убрал одну стену, чтобы зрителю было лучше видно. Эти трюки, продуманные, разработанные, поставленные и выполненные на высочайшем уровне, до сих пор остались непревзойденными.

   N.B. По словам Китона, Роско Арбакл (по кличке Толстяк) провел на съемочной площадке всего несколько дней. По словам Дэйвида Э. Яллопа, биографа Толстяка (см. David A. Yallop, The Day the Laughter Stopped. The True Story of Fatty Arbuckle, Hodder and Stoughton, London, 1976), Толстяк работал над фильмом от начала и до конца, был полноправным соавтором и даже предложил изначально его идею. Яллоп опирается на свидетельство Дорис Дин, супруги Толстяка, присутствовавшей на съемках.

  Дикая банда

   1969 – США (145 мин)

     Произв. Warner (Фил Фелдмен)

     Реж. СЭМ ПЕКИНПА

     Сцен. Уэйлон Грин, Сэм Пекинпа по сюжету Уэйлона Грина и Роя H. Сикнера

     Опер. Люсьен Бэллэрд (Technicolor, Panavision)

     Муз. Джерри Филдинг

     В ролях Уильям Холден (Пайк), Эрнест Боргнайн (Голландец), Роберт Райан (Торнтон), Эдмонд О'Брайен (Сайкс), Уоррен Оутс (Лайл Горч), Хайме Санчес (Анхель), Бен Джонсон (Тектор Горч), Эмилио Фернандес (Мапаче), Стразер Мартин (Коффер), Л.К. Джоунз (= Джастус Эллис Маккуин) (Т.С.), Алберт Деккер (Харриган), Эльза Карденас (Эльза).

   1914 г. В Сан-Рафаэле, городке на границе Техаса, Пайк и его банда нарушают покой служащих местной железнодорожной компании. Они не боятся даже засады. Торнтон, бывший когда-то в банде с Пайком, выпущен из тюрьмы под обязательство поймать сообщника; в случае неудачи ему предстоит вернуться за решетку. Противостояние 2 человек и их отрядов превращается в бойню: десятки мирных жителей гибнут средь бела дня на городских улицах.

   Деля добычу в близлежащей деревне, Пайк и его люди обнаруживают в украденных сумках железные обрезки. Они направляются к мексиканской деревне – родине бандита Анхеля. Тот узнает о гибели отца от рук генерала Мапаче, врага и соперника Панчо Вильи. Анхель убивает свою бывшую невесту, ставшую теперь любовницей Мапаче. Но генерал, похоже, не держит на него зла и предлагает Пайку и его банде ограбить для него американский поезд с большой партией золота и оружия. Ограбление удается на славу. Анхель отказывается от денег и по договоренности с Пайком (за спиной Мапаче) забирает свою долю оружием и отвозит его односельчанам.

   Справедливо не доверяя Мапаче, Пайк передает ему добычу по частям и принимает бесчисленные меры предосторожности, чтобы целиком получить оплату. Однако он не может помешать Мапаче найти и схватить Анхеля. Генерал зверски пытает пленника, а затем перерезает ему горло на глазах у Пайка и его людей, приехавших выкупить Анхеля. Завязывается колоссальная перестрелка. В этой бойне погибают Мапаче, большинство его солдат, Пайк и почти вся его банда. В живых остается только Фредди, самый старый сообщник Пайка. Он встречает Торнтона, который упрямо преследует банду. Но теперь Торнтон и сам вынужден залечь на дно и скрываться, чтобы снова не попасть в тюрьму. Фредди и Торнтон вдвоем остаются в Мексике.

   ►  После 1964 г. итальянский вестерн довел до абсурда и отвращения градус насилия, присущего вестерну. Это так называемое «возрождение жанра» на самом деле стало 1-й стадией вырождения. Сэм Пекинпа вернул насилие на привычную для вестерна территорию в еще более гротескном виде. Это уже 2-я и последняя стадия вырождения. Дикая банда включена в нашу книгу лишь как историческая веха, после которой вестерн перестает существовать как фундаментальный жанр американского кино, обильно и регулярно снабжавший театры новой продукцией. Начиная с 70-х гг. жанр вестерна будет цепляться за жизнь лишь 1–2 картинами в год – зачастую значительными, но совершенно оторванными друг от друга. И даже в этих фильмах жанр будет рассматриваться как отмерший и потому вызывать ностальгию, желание подвести итоги, поразмыслить на тему замкнутого мира, лишенного перспектив к развитию. Влияние Пекинпа, могильщика жанра, и очевидно, и в высшей степени спорно. Он превратил вестерн в кровавую оперу, в бешеный водоворот, парадом аттракционов и замедленных падений пытающийся отвлечь внимание зрителя от несвязности и вялости действия. Фильм длится 145 мин и мог бы длиться вдвое больше или вдвое меньше без каких-либо существенных изменений. Начинаясь и заканчиваясь сценами бойни, он растворяет в бессмысленной и неестественной жестокости всякую психологию, всякие размышления о политическом, историческом или нравственном становлении героев. Вне этих понятий вестерн не имеет права на жизнь. Преклонный возраст героев добавляет их образам некую безответственность. В глазах режиссера с нравственной точки зрения между преследуемыми и преследователями нет никакой разницы. Одни не лучше других, и все в итоге обречены на гибель. Но даже их жестокость пасует перед зверской жестокостью мексиканцев, с которыми им приходится биться. И этот упадочный и смехотворный кровожадный спектакль даже не пытается из осторожности притвориться простой стилизацией.

   1976 – СССР (140 мин)

     Произв. Ленфильм

     Реж. ГЛЕБ ПАНФИЛОВ

     Сцен. Глеб Панфилов

     Оператор Алксандр Антипенко (цв.)

     Музыка Вадим Биберган

     В ролях Инна Чурикова (Елизавета Уварова), Николай Губенко (Сергей Уваров), Леонид Броневой (Петр Алтухов), Василий Шукшин (Федя), Вадим Медведев (Владимир Викентьевич), Катя Волкова (Лена).

   Похоронив сына, погибшего от неосторожного обращения с оружием, председатель горсовета Елизавета Уварова возвращается к работе и поневоле начинает размышлять о том, как сложилась ее жизнь. Бывшая чемпионка по стрельбе, она вышла замуж за футболиста и родила от него 2 детей. Едва заняв должность, она мечтала возвести мост и начать застройку правого берега реки. Уйдя с головой в работу, политику и заботу о культуре, она постепенно упустила из виду супружескую и семейную жизнь, которая за это время дала трещину. Теперь проект постройки моста отложен до лучших времен. Но в Верховном Совете Елизавета по-прежнему упрямо просит слова. Пока же ей приходится ждать и соответствовать требованиям, которые жизнь предъявляет в быту к женщине – такой же, как все.

   ►  По прошествии времени можно сказать, что это – самый богатый по смыслу и самый современный русский фильм, который можно было увидеть в Париже в 70-е гг. Синтетический по форме (гениально используется техника длинных планов) и аналитический по содержанию, Прошу слова через калейдоскоп забот женщины, которая, несмотря на свой ум и добрые намерения, не может справиться с поставленными задачами, стремится показать калейдоскоп проблем целого общества. Глобальное решение этих проблем, кажется, недоступно ни власть имущим, ни обычным людям. Героиня принадлежит к обеим категориям и, хоть и женщина, делает больше, чем мог бы сделать на ее месте мужчина.

   Панфилов всегда стремился постичь сюжет во всей его многогранности; это стремление никогда еще не было так очевидно, как в этом фильме. Для него задача ― в лице одной женщины нарисовать портрет страны, а саму женщину показать в разных обличьях, причем каждое требует особых взгляда и оценки. Если Панфилов критикует марксизм (с осторожностью, придающей тонкость фильму), то потому, что это учение убеждает человека, будто он способен побороть все сложности в устройстве социального мира и даже устранить трагедию и случайность из жизни каждого гражданина и общества в целом (ср. гибель подростка, как бы подчеркнутую в повествовании). С этой точки зрения самоуверенность и убежденность героини, когда она критикует пьесу местного драматурга, выглядят смехотворными. Если же говорить о самом благом ее стремлении – постройке моста, ― оно тоже опасно, поскольку грозит нарушить равновесие в личной жизни героини. Ее приоритеты отданы коллективу, но это может разбить единство в семье и в то же время не даст никаких гарантий воплощения мечты.

   Формально даже символизм (ср. трещину в доме, где справляется свадьба) приобретает в этом фильме такую элегантность и силу воздействия, что в них трудно поверить. Игра Инны Чуриковой (супруги режиссера), как обычно, выше всяких похвал. Музыка используется с мастерским разнообразием и точностью. Хотя посыл фильма сложно поддается пересказу, он содержится, прежде всего, в критике действительности, недоверии к ней, уважении к энергии и прозрению (пусть даже запоздалому) персонажей. В историческом контексте фильм представляет собой любопытный портрет России, общества на пути к стабилизации, главной проблемой которого становится борьба с бездеятельностью, порожденной этой самой стабилизацией. С такой бездеятельностью сталкивается общество, строящееся либо слишком быстро, либо слишком медленно; ему в равной степени грозят разрушением как затянувшаяся незрелость, так и преждевременное старение.