1974

  Бонни и Клайд

   1967 - США (111 мин)

     Произв. Tatira-Hiller Production, Warner

     Реж. АРТУР ПЕНН

     Сцен. Дэйвид Ньюмен и Роберт Бентон

     Опер. Бёрнетт Гаффи (Technicolor)

     Муз. Чарлз Страус

     В ролях Уоррен Бейти (Клайд Бэрроу), Фэй Данауэй (Бонни Паркер), Майкл Дж. Поллард (Мосс), Джин Хэкмен (Бак Бэрроу), Эстелль Парсонс (Бланш Бэрроу), Даб Тейлор (Малколм Мосс), Джин Уайлдер (Юджин Гриззард), Денвер Пайл (Фрэнк Хеймер), Эванз Эванз (Велма Дэйвис).

   В 30-е гг. в Техасе начинается кровавая одиссея Бонни Паркер и Клайда Бэрроу. При первой же встрече Бонни влюбляется в Клайда и бросает ради него работу в баре. Клайд только что вышел из тюрьмы. Чтобы произвести впечатление на Бонни, он грабит на ее глазах случайную лавку, после чего Бонни и Клайд вместе удирают на машине. Клайд сразу же предупреждает спутницу, что любовь его мало интересует (к тому же он импотент). Он учит Бонни обращаться с оружием. Они знакомятся с крестьянской семьей, у которой банк отобрал ферму. Бонни и Клайд предлагают главе семьи для разрядки пострелять по его бывшему дому. Клайд хочет ограбить банк, но выясняется - вот незадача! - что тот давно обанкротился. Мосс, работник заправочной станции, попавшейся им по дороге, бросает службу и присоединяется к Бонни и Клайду в их разбойных похождениях. После очередного ограбления Клайд убивает человека, мешающего им скрыться.

   Трое героев навещают брата Клайда Бака, тоже недавно вышедшего из тюрьмы и живущего на ферме с женой Бланш. Дом окружает полиция: в перестрелке Бак убивает полицейского. Всем героям удается сбежать. В машине, ставшей для них единственным домом, они с гордостью читают газетные статьи, посвященные их похождениям. В Миссури они берут в плен техасского рейнджера Фрэнка Хеймера и фотографируются с ним. Новое ограбление: они угоняют случайную машину вместе с ее владельцем, который на несколько часов становится им другом. Но, узнав, что новый попутчик работает в похоронной конторе, герои выкидывают его за борт.

   Затем гангстеры направляются к матери Бонни: дочь хочет увидеть ее в последний раз. Семейный пикник. Мосс и Бланш идут за покупками и попадаются на глаза полиции. Снова оживленная перестрелка. Бак смертельно ранен. Бланш тоже ранена, ее захватывает полиция. Бонни, Клайд и Мосс скрываются у отца последнего, Малколма Мосса. В больнице Фрэнк Хеймер ведет умелый допрос Бланш. Она называет имя Мосса, ранее полиции не известное. Бонни и Клайду впервые удается заняться любовью. Клайд хочет жениться на подруге. На дороге, неподалеку от фермы Малколма полицейские расстреливают Мосса, Бонни и Клайда из засады.

   ► Еще в 1958 г. в мрачном и напряженном фильме категории «Б» Уильям Уитни впервые рассказал историю Бонни Паркер (История Бонни Паркер, The Bonnie Parker Story). Бонни предстает там настоящей бешеной анархисткой, которая презирает всех мужчин (и мужа, и любовников) и манипулирует ими хитро, решительно и отважно. С повествовательной точки зрения фильм Пенна, более богатый и отточенный, не привнес ничего нового (Фэй Данауэй внешне очень похожа на Дороти Провин, игравшую Бонни в фильме Уитни, разве что не так жестока). Эта картина ни в чем кардинально не превосходит фильм Уитни, зачастую даже кажется более заурядной. Ее главная оригинальность, частично позаимствованная из бессмертного фильма Джозефа Льюиса Без ума от оружия, Gun Crazy, заключается в том, что рассказ о похождениях 2 кровожадных преступников подан как история любви: главные герои формируют хрупкий дуэт импотента и неудовлетворенной женщины (по всей вероятности, такой она уже была до встречи со спутником).

   Концепция главных героев, использованная в фильме, была унаследована от Казана (Пени всегда оставался его менее талантливым подражателем) и устарела уже на момент выхода фильма на экраны: 2 невротика с целым букетом психологических и сексуальных проблем беспорядочно пытаются изгнать собственных бесов через насилие. Кажется, незрелость главных героев особенно привлекает Артура Пенна. Он изображает их как избалованных детей, лишенных цели, взбунтовавшихся против общества взрослых, которое ничего не способно им предложить, кроме своей противоречивости, слабости, абсурдного и несправедливого устройства. Фермеров разоряют банки, которые сами, в свою очередь, терпят банкротство. Бонни и Клайд мимоходом собирают дань с этого мира, бросая вызов обществу, а не отдельным его представителям.

   Огромный успех фильма (вышедшего во Франции в начале 1968 г.) связан в основном с его социологической злободневностью. Кризис времен Великой Депрессии, описанный Пенном с юмором и налетом абсурда, как-то перекликался с идущим на убыль десятилетием - не только по содержанию, но и по интонации. Фильм также понравился вычурной, хореографической, приукрашенной жестокостью, поданной даже с неким сочувствием, - за год до появления Дикой банды, The Wild Bunch, предвестие которой чувствуется в последних сценах, где изрешеченные пулями герои в замедленной съемке кувыркаются в воздухе и падают на землю.

   N.В. Оба сценариста - Дэйвид Ньюмен и Роберт Бентон - вскоре сами пересядут в режиссерские кресла. Роберт Бентон станет автором нескольких примечательных фильмов. Помимо слишком перехваленного Креймер против Креймера, Kramer vs Kramer, 1979, стоит упомянуть его дебютную картину Дурная компания, Bad Company, 1972 - вестерн в жестоком стиле, которым отличаются все редкие удачные фильмы, появившиеся в 70-е гг. в этом вымирающем жанре (см. Перестрелка, A Gunfight, Ламонт Джонсон, 1971; Рейд Ульзаны, Ulzana's Raid, Роберт Олдрич, 1972; Банда Спайкса, The Spikes Gang, Ричард Флайшер, 1974).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: The Bonnie and Clyde Book, ed. Sandra Wake, Nicola Hayden, Lorrimer, London, 1972. В книгу вошли интервью создателей фильма и подборка критических статей. Также: Best American Screenplays, ed. Sam Thomas, Crown Publishers, New York, 1987.

  Бродвей

     1929 - США

     Произв. U (Карл Леммле-мл.)

     Реж. ПАЛЬ ФЕЙОШ

     Сцен. Эдвард Т. Лоу-мл., Чарлз Фёртмен по одноименной пьесе Филипа Даннинга и Джорджа Эбботта

     Опер. Хэл Мор

     Муз. Хауард Джексон, Берт Фиске

     В ролях Гленн Трайон (Рой Лейн), Эвелин Брент (Пёрл), Мерна Кеннеди (Билли Мур), Томас Э. Джексон (Дэн Маккорн), Лесли Фентон (Джим Эдвардз по прозвищу Шрам), Роберт Эллис (Стив Крэндалл), Отис Харлен (Жирный Томпсон), Пол Поркази (Ник Вердис), Фриц Фельд (Моуз Левитт).

   Рой Лейн, певец и танцор, ведущий артист в ревю клуба «Парадиз», влюблен в Билли Мур, главную танцовщицу труппы. Но Билли увлечена красавцем Стивом Крэндаллом, бутлегером, который преследует в клубе свои интересы. Крэндалл убивает гангстера Эдвардза по кличке Шрам, укравшего у него грузовик с товаром. Вместе с сообщником Стив увозит его труп из кабаре. Полицейский Дэн Маккорн пристально следит за каждым шагом Крэндалла. Билли принимает в подарок от Крэндалла браслет. Рой и Билли, некогда прекрасно ладившие, теперь все чаше ссорятся. Маккорн арестовывает Роя: в стычке с Крэндаллом Рой грозился убить его, выхватив у бутлегера револьвер, Билли отказывается давать показания против Крэндалла. Но Роя все равно отпускают на свободу. В Крэнделла стреляют, когда он едет в машине. Пуля насквозь пробивает его шляпу, и бутлегер чудом остается жив. В кабаре бывшая невеста Шрама Пёрл слышит, как Крэндалл хвастается его убийством, и расправляется с ним. Маккорн с удовольствием готовит заключение о самоубийстве, а Рой и Билли, помирившись, мчатся навстречу успеху.

   ► В творчестве Фейоша еще не расцвели интимистские интонации его звуковых европейских шедевров ( Весенний ливень, Tavaszi zapor; Суд над озером Балатон, Itel a Balaton. 1933; Луч солнца, Sonnenstrahl. 1933), и он позволяет себе побыть эстетом, виртуозом камеры. (Только один раз, в Одиноких, Lonesome, склонность к виртуозности и элегической строгости оказываются идеально уравновешены.) В Бродвее - первом американском фильме, бюджет которого достиг миллиона долларов, - сюжет не столь важен. Важна атмосфера, а еще важнее - то, как камера рисует виртуозные узоры, раскрывая перед нами мир роскоши, легких удовольствий, коррупции, которая в любой момент может вылиться в преступление. Работая над фильмом, «доктор Паль Фейош», как его называли в то время некоторые критики (намекая на его работы по бактериологии), за несколько недель сам спроектировал и построил гигантский кран, уникальный для своего времени, оборудованный огромной 16-метровой стрелой, способной бесшумно двигаться по круговой траектории (3600) и выбирать самые невообразимые ракурсы для съемки. В беседе с Ричардом Кожарским («Film Comment», сентябрь-октябрь 1974 г.) оператор Хэл Мор долго распространяется об этом чуде техники, которым он в последний раз пользовался на съемках Призрака оперы, The Phantom of the Opera Артура Дубина. Когда кран был готов, оставалось только построить соразмерные ему декорации, и задуманное изначально маленькое невзрачное кабаре превратилось в ночной клуб размерами с вокзал Гранд-Сентрал. Хэл Мор считает эту метаморфозу нелепой и вредной для сценария. И все же после нее клуб «Парадиз» стал символом головокружительной броскости Бродвея.

   Фейош в какой-то степени растворился в собственной виртуозности. Однако его персональный стиль узнается в том, как нежно и проницательно он смотрит на своих персонажей. Наивные, ранимые люди, потенциальные жертвы различных искушений, почти заблудившиеся в отнюдь не предназначенном для них жестоком и искусственном мире, они мечтают только петь и танцевать, любить друг друга и пользоваться успехом у публики. Но в тревожной атмосфере Бродвея времен сухого закона им приходится идти по краю трагической пропасти ради воплощения своей мечты. Фейош не стремился создать реалистичный образ Бродвея. Скорее он видит в этом фильме возможность выстроить абстрактную, почти инфернальную аллегорию, чему доказательство - пролог перед начальными титрами (хронологически - чуть ли не первый случай, когда прологу придается такое значение), где на фоне макета Бродвея появляется смеющийся черт, поливающий спиртом главные улицы квартала.

   N.В. Существуют немая и звуковая версии фильма. Те, кто видели обе, как правило, предпочитают немую. Материалом для данной статьи послужила немая копия, хранящаяся во «Французской синематеке» (110 мин при скорости 16 к/сек). Промежуточные титры урезаны и на 90 % нечитаемы. (Звуковая версия, выпущенная на экраны в мае 1929 г., длится 105 мин.) Финальная сцена в цвете сегодня считается утраченной. Ремейк снят в 1942 г. Уильямом Сайтером.

  Шляпка из итальянской соломки (***)

   1927 - Франция (110 мин)

     Произв. Films Albatros (Александр Каменка)

     Реж. РЕНЕ КЛЕР

     Сцен. Рене Клер по одноименной комедии Эжена Лабиша и Марка Мишеля

     Опер. Морис Дефассио, Николя Рудаков

     Дек. Лазар Меерсон

     Кост. Сепле

     В ролях Альбер Прежан (Фадинар), Жеймон-Виталь (лейтенант Тавернье), Ольга Чехова (Анаис де Бопертюи), Жим Жеральд (Бопертюи), Ивоннек (Нопанкур), Луи Пре-сын (Бобен), Мариз Майа (Элен), Алис Тиссо (кузина), Валентина Тессье (клиентка модистки), Поль Оливье (дядюшка Везине), Шукетт (Клара).

   Париж, конец XIX в. В день своей свадьбы Фадинар спокойно едет по Венсанскому лесу на свидание с невестой, назначенное в их будущем семейном гнездышке. По дороге его лошадь съедает соломенную шляпку молодой женщины, проводящей этот погожий денек в обществе офицера, горячего и вспыльчивого лейтенанта Тавернье. Дальше Фадинара ждут одни неприятности. Выясняется, что красавица замужем, и Тавернье, ее любовник, требует, чтобы Фадинар раздобыл точно такую же шляпку, иначе муж может раскрыть их тайну. Фадинар вынужден немедленно броситься на поиски дурацкой шляпы. Для этого ему приходится весь день задерживать, останавливать, сбивать с пути кортеж приглашенных на свадьбу гостей, весьма озадаченных этим ожиданием и бесконечными разворотами.

   Заполучив от модистки адрес мадам Бопертюи, которой был недавно продан такой же головной убор, Фадинар направляется к упомянутой даме. Но застает дома лишь мужа и понимает, что Бопертюи - супруг той самой неверной красавицы и что именно эту шляпку съела его лошадь. Но провидение не дремлет, и Фадинар находит среди свадебных подарков соломенную шляпку, подаренную глухим как тетерев дядюшкой: точную копию той, что он искал. Остается только передать ее мадам Бопертюи - и дело в шляпе.

   ► «Шляпка из итальянской соломки» (1851), весьма нетипичная пьеса Лабиша и вершина его творчества, считается 1-й пьесой, основанной на гонке за каким-либо предметом. Решение взять этот материал за основу комедийного фильма (пусть даже в период немого кино) было бы вполне закономерным для французского режиссера. Сами ситуации могли бы загладить отсутствие диалогов. Увы, взялся за эту задачу Рене Клер. Не обладая ни одним из достоинств Лабиша, он иллюстрирует - и уродует - его сюжет последовательностью совершенно статичных сцен, ужасно повторяющихся и лишенных мало-мальской изобретательности в движениях и работе с актерами. Ни следа юмора или сатиры; ни единого намека на забавную, безумную и слегка абсурдную суматоху. Тщательно выполненные декорации (Лазара Меерсона) и костюмы, с едва уловимым привкусом сатиры, временами придают фильму облик симпатичной гравюры из журнала мод - и в этом его основное достоинство. С другой стороны, удивляет полная неспособность Рене Клера придать персонажам хоть какие-то индивидуальные черты. Приходится признать, что этот дутый шедевр так скучен, что сводит скулы.

   N.В. В 2 маленьких эпизодах, сновидческих и субъективных, в Рене Клере проглядывают некая смутная авторская оригинальность и стремление к сюрреализму. Эти сцены выбиваются из общей стилистики фильма. В 1-й Фадинар, находясь далеко от своей квартиры, воображает, какой погром в этот момент устраивает в ней Тавернье. То в замедленной, то в ускоренной съемке предметы мебели вылетают из окон или парадной двери. Затем обрушивается часть здания (этот кадр почти напоминает фильмы Бунюэля). Позднее, во флэшбеке, Фадинар пересказывает Бопертюи свои злоключения (те, что мы наблюдали в реальном времени в 1-й части фильма). Теперь он ведет рассказ, стоя на сцене перед расписанным холстом, в стиле набивших оскомину комедий того времени. Это - лучшая придумка во всем фильме. Подобные находки встречаются то и дело в фильмах Париж уснул, Paris qui dort, снят в 1923-м и вышел на экраны в 1925 г.; Призраке Мулен-Ружа, Le fantome du Moulin-Rouge, 1925 и Воображаемом путешествии, Le voyage imaginaire, 1926 и позволяют рассматривать немой период Рене Клера как самый интересный во всем его творчестве. Точно так же в картине Двое робких, Les deux timides, 1929 единственным художественным ходом стало изобретательное использование полиэкрана (когда экран делится на несколько участков пространства). В остальном же Двое робких— очень дурная экранизация Лабиша, превратившая великолепный жанровый этюд в немощную и пошлую комедию, к которой добавлены бурлескные и детективные повороты и ситуации, в лучшем случае - избыточные, в худшем - откровенно бредовые.

   В эпоху звукового кино «Шляпка из итальянской соломки» экранизировалась дважды: в Германии - Вольфгангом Либенаймером (Соломенная шляпка, Der Florentiner Hut, 1939), и во Франции - в чудовищной одноименной картине Мориса Каммажа (Un chapeau de paille d'Italie, 1940, выход на экраны - 1944). Двое робких были вновь без всякой фантазии экранизированы в 1941 г. Ивом Аллегре (под псевдонимом Ив Шамплен). Картина вышла на экраны в 1943 г. Существует также аргентинская версия: Парижская модель (Un modelo de Paris, 1946, Луис Байон Херрера - действие перенесено в современный Буэнос-Айрес, а шляпка - парижского фасона) (***).

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка опубликована в томе 55 серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, London, Lorrimer), а также в книге «Шедевры французского кинематографа» (Mastenworks of French Cinema, New York, Harper and Row, 1974) вместе с Великой иллюзией, La Grande illusion; Каруселью, La Ronde; Платой за страх, Le Salaire de la peur.

   ***

   --- Другой вариант названия - Соломенная шляпка.

   --- Русскому зрителю известна советская версия: Соломенная шляпка, Леонид Квинихидзе, 1975.

  Скромное обаяние буржуазии

   1972 - Франция (105 мин)

     Произв. Greenwich Film (Серж Зильберман), прокат Fox

     Реж. ЛУИС БУНЮЭЛЬ

     Сцен. Луче Бунюэль, Жан-Клод Каррьер

     Опер. Эдмон Ришар (Eastmancolor)

     В ролях Фернандо Рей (посол), Поль Франкёр (мсье Тевено), Дельфин Сейриг (мадам Тевено), Бюлль Ожье (Флоранс), Стефан Одран (мадам Сенешаль), Жан-Пьер Кассель (мсье Сенешаль), Жюльен Берто (епископ), Клод Пьеплю (полковник), Мишель Пикколи (министр), Мюни (крестьянка), Франсуа Мэстр (комиссар), Пьер Магелон (Кровавый Майор), Милена Вукотич (служанка).

   Посол южноамериканского государства Миранда с группой друзей, представителей французской буржуазии, зарабатывает торговлей наркотиками. Но каждый раз, как они все вместе соберутся пообедать или поужинать, новое непредвиденное обстоятельство нарушает их планы.

   ► Шедевр последнего, французского периода творчества Бунюэля; периода, позволившего нам увидеть режиссера совершенно обновленным с точки зрения формы, и в то же время верным самому себе и своим противоречиям: анархиста, но адепта строгого классического искусства (особенно в монтаже и работе с актерами), антиклерикала, но одержимого религией, и т. д. Вместе с Жан-Клодом Каррьером он написал то, что можно назвать фантастическим и метафизическим водевилем, набором разрозненных эпизодов, где воображение персонажей пересекается с реалиями их общественной жизни таким образом, что постоянно вызывает у зрителя недоумение, смех и сочувствие. В этом сочувствии - последний триумф Бунюэля, и помутнение рассудка в фильме неизменно показано с юмором. Скромное, но сильное обаяние фильма связано с тем, что под гладкой поверхностью комедии «во французском стиле», чье действие разворачивается в салоне, кишит целый подземный клубок из снов, фантазий, навязчивых идей, галлюцинаций, постепенно проникающих на поверхность. Для Бунюэля социальная комедия - театр, но подсознание человека, столь густозаселенное, столь странное и порой смешное - еще один театр, и эти театры стоят вплотную друг к другу, постоянно перемешиваются, придавая фильму причудливую и уникальную структуру. Бунюэль вновь использует эту структуру в своем следующем фильме, Призрак свободы, Le fantome de la liberte? 1974; этот фильм в целом чуть менее удачен, по содержит ряд удивительных находок (напр., образ девочки, лично наблюдающей за тем, как полиция расследует ее похищение).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарии и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 135 (1973).

  Мелочи жизни

   1969 - Франция (98 мин)

     Произв. Lira Films, Sonocam

     Реж. КЛОД СОТЕ

     Сцен. Жан-Лу Дабади, Клод Соте, Поль Гимар по одноименному роману Поля Гимара

     Опер. Жан Боффети (Eastmancolor)

     Муз. Филипп Сард

     В ролях Мишель Пикколи (Пьер), Роми Шнайдер (Элен), Леа Массари (Катрин), Жерар Лартиго (старший сын), Жан Буиз (Франсуа), Эрве Сан (водитель грузовика), Анри Насье (отец Пьера), Боби Лапуант (дальнобойщик).

   Возвращаясь к любовнице, с которой пытался расстаться, архитектор, давно не живущий с женой, попадает в аварию. Он лежит в коме, и разные фрагменты жизни вновь проносятся у него перед глазами. Он умирает в больнице. И его жена, и его любовница думают, что он был готов вернуться именно к ним.

   ► Клод Соте очень быстро - после 2 фильмов (Оцени весь риск, Classe tout risques, 1959; Сыграть в ящик, L'arme a gauche, 1964) - расстается с жанром боевика и пытается по-своему возродить «французское качество» и стать внимательным летописцем современной ему буржуазии. В этом фильме он находит очень удачное решение, выбрав предметом экранизации роман, драматургия которого, при всей своей классичности (несмотря на раздробленность воспоминаний), построена на событии чрезвычайно распространенном, но никогда не рассматривавшемся в кинематографе напрямую: автомобильной катастрофе. В более поздних работах Соте (Сезар и Розали, Cesar et Rosalie, 1972; Венсан, Франсуа, Поль и другие, Vincent, Francois, Paul et les autres, 1974; Maдо, Mado, 1976) количество персонажей будет расти, каждый будет привносить с собой в сюжет новую, дополнительную проблему и новую конфликтную ситуацию, характерную для современных отношений между полами. Мало-помалу из этих фильмов складывается мозаика современного общества, где режиссерское «я» проявляется минимально. Только в фильм Макс и жестянщики, Max et les ferrailleurs, 1971 Соте решился вложить большую частицу себя, что, на наш взгляд, сделало фильм только привлекательнее. Будущее покажет, была ли эта немного блеклая, чуть слишком рассудительная социология, сторонящаяся лиризма, сатиры и насмешки, чем-то большим, нежели честной и сознательной журналистикой.

  Выпуск 1984 года (***)

   1982 - США (96 мин)

     Произв. UFD (Артур Кент)

     Реж. МАРК ЛЕСТЕР

     Сцен. Марк Лестер, Джон Секстон, Том Холланд по сюжету Тома Холланда

     Опер. Альберт Данк (цв.)

     Муз. Лало Шифрин

     В ролях Перри Кинг (Энди Моррис), Тимоти Ван Пэттен (Питер Стегмен), Стефан Арнгрим («Аптека»), Майкл Фокс (Артур), Кит Найт («Загон»), Лиза Ланглуа (Пэтси), Нил Клиффорд (Фэллон).

   Банда подростков, наркоманов и насильников безнаказанно свирепствует в стенах линкольнской средней школы. Новый учитель музыки пытается положить конец их бесчинствам. После того как банда мстит, насилуя его жену; он истребляет бандитов одного за другим.

   ► Этот крайне жестокий фильм является типичным примером для целого ряда коммерческих лент, которые можно определить как далекое и выродившееся потомство Заводного апельсина, Clockwork Orange, вдобавок мутировавшее под влиянием фильмов о самообороне (см. Жажда смерти, Death Wish, Майкл Уиннер, 1974) и кровожадных хорроров. Действие фильма происходит в среде школьников и таким образом встраивается в контекст извечных размышлений американского кинематографа над взаимоотношениями учителей и учеников (см. Джунгли школьной доски, Blackboard Jungle, 1955; Вверх по лестнице, ведущей вниз, Up the Down Staircase и т. д.). Эти взаимоотношения чаще всего построены на насилии. Даже при всех своих излишествах и самолюбовании некоторых сюжетных поворотов Выпуск 1984 года пытается проанализировать либерализм американской правоохранительной и судебной системы, последствия трусливой тактики школьной администрации. Этот анализ приводит к ряду оригинальных сцен. В одной сцене, например, учитель-алкоголик, стыдящийся своей пассивности, пробует вести урок с револьвером в руке - и добивается от класса удивительной успеваемости. Или сцена финального побоища, когда труп последнего члена банды появляется в петле над головами прилежных исполнителей концерта Чайковского, на глазах у родителей школьников и музыкального жюри.

   ***

   --- В советском и российском прокате также бытует название Класс 1984 года.

  Девушка с обложки

   1944 - США (107 мин)

     Произв. COL (Артур Шварц)

     Реж. ЧАРЛЗ ВИДОВ

     Сцен. Вирджиния Ван Aпи, Мэрион Парсонне, Пол Гэнджелин по сюжету Эрвина Джелси

     Опер. Рудольф Матэ, Аллен М. Дэйви

     Песни Джером Керн и Айра Гершвин

     Хореогр. Вэл Рейсет и Симор Феликс

     В ролях Рита Хейуорт (Расти Паркер / Марибель Хикс), Джин Келли (Дэнни Макгуайр), Ли Боумен (Ноэл Уитон), Фил Силверз (Гений), Отто Крюгер (Джон Кудэр), Джесс Баркер (Джон Кудэр в молодости), Ив Арден (Корнелия Джексон), Лесли Брукс (Морин Мартин).

   Расти Паркер, певица и танцовщица из маленького бруклинского кабаре, в один прекрасный день попадает на обложку крупного нью-йоркского журнала. Она была выбрана среди огромного количества претенденток по совпадению: главный редактор журнала Джон Кудэр некогда был влюблен в ее бабушку Марибель Хикс, на которую она похожа точь-в-точь. Дэнни Макгуайр - хозяин кабаре, где выступает Расти, и по совместительству ее жених. Он огорчен тем, что Расти покинет его ради призрачных прелестей Бродвея. Он не понимает, что Расти любит его по-настоящему, и своим поведением провоцирует ссору и отъезд Расти. После этого он закрывает свое заведение. Расти выступает в большом театре Ноэла Уитона, друга Кудэра, и тот предлагает ей выйти за него замуж. На брачной церемонии Расти подражает своей бабушке, которая чуть было не вышла за Кудэра, и отвечает мэру на вопрос, согласна ли она выйти замуж за Ноэла: «Боюсь, что нет». И бежит к Дэнни.

   ► Этот мюзикл, довольно знаменитый, но при этом очень неровный - то блистательный, то удручающий - замечательно отражает и некоторый застой в жанре, и огромную жажду обновления накануне революции: того глотка свежего воздуха, который принесут ему Келли и Донен в фильме Увольнение в город, On the Town. Сюжет чаще всего вязнет в банальностях; музыкальным номерам не удается полностью вписаться в развитие действия, и кажется, будто они постоянно стремятся преодолеть тесные рамки, навязанные их чересчур сценическим решением. Тем не менее, 2 номера выходят за эти рамки и демонстрируют немалую творческую фантазию: «Уступи дорогу завтрашнему дню», когда Рита Хейуорт, Джин Келли и Фил Силверз выходят из ресторанчика и поют и танцуют на улице (подлинная прелюдия к Поем под дождем, Singin' in the Rain), и «Альтер эго» - гвоздь фильма, - когда Келли танцует (и тоже на улице) со своим двойником, наложенным на изображение при помощи двойной экспозиции. Хореография этого номера - дело рук Келли и Донена. «На тот момент это была самая тяжелая работа, за которую мне приходилось браться, - скажет позже Келли, - настоящая пытка в техническом отношении, и мне бы очень не хотелось пройти через нее снова… Мы использовали статичную камеру, чтобы добиться точности движений, и Стэнли Донен, без которого этот номер ни за что бы не состоялся, отбивал оператору ритм. Мы репетировали эпизод целый месяц и снимали его 4 дня; потом пришлось потратить немало времени на монтаж» (см. Tony Thomas, The Films of Gene Kelly, The Citadel Press, Secaucus, N.J., 1974). Келли получил на фирме «Columbia» свободу действий, в которой ему прежде отказали на «MGM», но позднее успех фильма позволил ему вернуться на «MGM» на своих условиях. Несколько довольно искусственных флэшбеков позволяют Рите Хейуорт сыграть 2-ю роль - собственной бабушки. Один такой флэшбек дает ей возможность исполнить довольно удачный сатирический номер («Бедная девушка»). Тональность этого номера контрастирует с довольно банальной меланхоличностью остального сюжета и так же (хоть и очень неуверенно) свидетельствует о необходимости обновления жанра, который неловко пытается нащупать новые источники вдохновения.

  День дельфина

   1974 - США (105 мин)

     Произв. Icarus Productions (Роберт Э. Релайэй) - Avcо Embassy

     Реж. МАЙК НИКОЛЗ

     Сцен. Бак Генри по роману Робера Мерля «Разумное животное» (Un animal doue de raison)

     Опер. Уильям Э. Фрэйкер (Technicolor, Panavision)

     Муз. Жорж Делерю

     В ролях Джордж К. Скотт (доктор Джейк Террелл), Триш Ван Девери (Мэгги Террелл), Пол Сорвино (Мэхоуни), Фриц Уивер (Херолд Демилоу), Джон Коркис (Дэйвид), Эдвард Херрманн (Майк), Лесли Чарлсон (Марианна), Джон Денер (Уоллингфорд).

   В центре океанографических исследований на острове у побережья Флориды морской биолог Джек Террелл, его жена и 5 студентов изучают дельфинов. Терпением и заботой Терреллу постепенно удается обучить 4-летнего дельфина по имени Альфа (Фа), родившегося и выросшего в центре, произносить односложные слова. Между Фа и Терреллом образовалась очень тесная дружеская связь. Но в какой-то момент дельфин перестает учиться. Тогда Террелл находит ему подружку по имени Бета (Бе), и Фа вовсе перестает говорить; теперь он слишком занят общением с новой знакомой на дельфиньем языке. Террелл разлучает дельфинов. Чтобы добиться возвращения Бе, Фа вновь начинает общаться с Терреллом и делает большие успехи.

   Шантажируя директора «Фонда Фрэнклина», финансирующего исследования, журналист Мэхоуни приезжает на остров, чтобы пронаблюдать за работой ученых, которая прежде была совершенно засекречена. Впрочем, Мэхоуни подозрительно хорошо осведомлен о том, что тут происходит. Чтобы опередить появление его статей в печати, Террелл рассказывает о достигнутых результатах сотрудникам «Фонда». Он уезжает на пресс-конференцию, но в последний момент узнает о ее отмене. На самом деле о ней было объявлено с единственной целью - выманить Террелла с острова; в это время студент Дэйвид похищает дельфинов и передает их заговорщикам из «Фонда», планирующим убить Президента США. Мэхоуни в действительности является правительственным агентом, ведущим расследование деятельности «Фонда». Он предупреждает Террелла о том, что затевается. Дэйвид учит дельфинов крепить мину ко днищу корабля, и Бета готовится атаковать яхту Президента. Фа сбегает от похитителей и возвращается к Терреллу, который приказывает ему помешать Бе. Фа плывет за Бе и вместе они крепят мину к яхте заговорщиков. Скрепя сердце, Террелл отпускает всех дельфинов в открытое море и объясняет Фа и Бе, что только так они смогут выжить.

   ► Этот весьма оригинальный фантастический фильм, снятый по роману Робера Мерля, основан на сочетании 2 разновидностей жанра, дополняющих друг друга. 1 разновидность обращается к детям (или, вернее, к тем взрослым, кто еще способен испытывать детские эмоции), другая - к обычным взрослым. Скажем сразу; эта смесь не понравилась публике, и картина потерпела в прокате оглушительный провал. Возможно, фильм на десяток лет опередил свое время. Сначала День дельфина предстает перед нами утопической сказкой о науке как спокойном пути к счастью, позволяющем делиться человеческим теплом и знаниями с другими живыми существами и мирами. Затем он преображается в фильм-предупреждение (подобно некоторым картинам Уайза), стремящийся предостеречь людей от некоторых неочевидных опасностей науки. В отличие от Штамма «Андромеда», The Andromeda Strain, он утверждает, что доля секретности необходима, чтобы обеспечить созерцательную и благотворную роль науки. Но главная цель фильма - внушить зрителю мысль, что всякий реальный научный прогресс, каким бы безобидным ни казался теоретически, может быть использован превратно в злодейских руках. Публике также не понравилось, что самые рискованные и причудливые повороты сюжета (как те, что связаны с покорностью и верностью дельфина Терреллу) поданы режиссером в спокойном и серьезном тоне, который отличает весь стиль фильма в целом, истребляя в нем всякое сходство с телесериалами. Слишком взрослый для детей, слишком детский для взрослых, День дельфина остается скорее игрой фантазии, нежели настоящим приключенческим боевиком. Эта пессимистичная притча не предлагает никакого выхода из ситуации и сожалеет, что наука не может оставаться исключительно формой поэзии, доказывающей общность всех живых существ и миров, даже не знающих о существовании друг друга. Масштабно и великолепно использован широкоэкранный формат. Красива музыка Жоржа Делерю.

  Круг

   1974 - Иран (100 мин)

     Произв. Telfilm (Тегеран)

     Реж. ДАРИУШ МЕРДЖУИ

     Сцен. Д. Мерджуи, Г.-Х. Сахеди

     Опер. Хушанг Бехарлу (Eastmancolor)

   · В ролях Саид Кангарани (Али), Эзат Энтезами (Самери), Нассириан Фурузан (Захра), Бахман Форси (врач), Эсмаил Мохаммад (отец).

   Юг Тегерана. Невзрачного вида больной старик и его молодой сын Али после долгого путешествия подходят к современной больнице, где старик надеется излечиться. Но его не берут. У дверей больницы стоит автомобиль, чей водитель спрашивает у старика, не хочет ли он заработать. С наступлением ночи отца и сына сажают в грузовик, набитый людьми, и отвозят в здание, где царит неописуемый хаос; там собрались бомжи, наркоманы и прочее отребье, чтобы сдать кровь и заработать несколько реалов. Отец возражает, говорит, что он болен и не может делиться своей кровью. Водитель грузовика получает комиссионные за привезенных людей. Али тоже получает немного денег и возвращается с отцом в больницу; им назначают прием только через 2 недели. Но медсестра, которой приглянулся Али, говорит, что старик - ее родственник, и его соглашаются положить в больницу на следующий день. Тем временем медсестра дает старику плошку риса. Али она выдает за своего племянника и подкидывает ему то одну, то другую работу; доставить партию кур, отвезти в подвал труп и т. д. На собрании медицинского персонала больницы один врач в очередной раз возмущается, что ему приносят дурную кровь, из-за которой снова погибла больная. Он утверждает, что уже несколько лет в больницу поставляется кровь, взятая у наркоманов. Он давно и безуспешно борется за открытие маленькой лаборатории в стенах больницы. Медсестра, покоренная Али, отдает юноше ворованный рис с больничной кухни, чтобы тот продал его в городе. Покупателям Али рассказывает об афере с кровью. На следующую ночь некоторые приходят к нему и едут в грузовике к зданию, где идет торговля. Главный торговец кровью удивлен предприимчивостью Али; он приводит его к себе в роскошную квартиру и берет помощником. Чтобы выполнить срочный заказ, Али находит 2 «пациентов», у которых забирают кровь прямо в машине, на всей скорости несущейся в больницу. Отец Али умирает. На похоронах знакомый бьет Али за то, что тот не произносит слова ритуала.

   ► Круг, снятый при поддержке министерства здравоохранения и иранского телевидения, а затем 2 года пролежавший под запретом - 3-й значительный фильм Дариуша Мерджуи, сделавшего себе имя картинами из сельской жизни Корова, Gaav, 1969 и Почтальон, Postchi, 1971. На этот раз Мерджуи описывает тегеранский люмпен-пролетариат, и в этой жестокой басне эксплуатируемый сам становится эксплуататором, втянувшись в особо ужасную отрасль подпольной торговли, существующую только в Иране. Стиль Мерджуи сочетает анализ нравов по образцу итальянских комедий, точные, жестокие и иногда забавные наблюдения (о коррупции, проникшей всюду, инертности администрации и прочих пороках, парализующих иранское общество) с суровой, безжалостно логичной и опустошающей притчей. Изобилие наблюдений и безжалостное обличение неравенства в распадающемся обществе: таковы 2 главные отличительные черты этой мастерской, взвешенной и очень ясной картины, которая почти открытым текстом предвещает грядущие потрясения. Подлинная тема фильма - беспорядок и его жертвы. Круг представляет собой кульминационную вершину в развитии иранского кино определенного, весьма амбициозного типа, история которого резко оборвалась после прихода к власти аятоллы.

   N.В. Этим фильмом в апреле 1982 г. был открыт великолепный телевизионный цикл Жана Лекутюра и Жана-Луи Гильбо «Кино без визы» - единственной телепередачи во Франции, занимавшейся тем, что должно быть, по идее, одной из главных задач телевидения в отношении кинематографа: она знакомила зрителей с кинематографом стран, крайне скудно представленных или вовсе не представленных в коммерческом прокате, сопровождая показ самых знаковых фильмов предисловиями, дискуссиями и пр., помогавшими понять их смысл и значение. Последняя передача из цикла «Кино без визы» вышла в августе 1986 г.; всего в цикле было показано около 40 фильмов из 32 стран.

  Хромой бес

   1948 - Франция (130 мин)

     Произв. Union Cinematographique Lyonnaise

     Реж. САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри по собственной пьесе

     Опер. Николя Топоркофф

     Муз. Луи Бейдтс

     В poляx Саша Гитри (Шарль-Морис де Талейран-Перигор), Лана Маркони (мадам Гран, затем мадам Талейран), Жорж Спанелли (граф де Монтрон), Робер Дартуа (граф Ремюза), Рене Девиллер (герцогиня де Дино), Эмиль Дрен (Наполеон I / слуга Талейрана), Анри Лаверн (Людовик XVIII / слуга Талейрана), Морис Тейнак (Карл X / слуга Талейрана), Филипп Ришар (Луи-Филипп / слуга Талейрана), Жорж Грей (Коленкур), Жанна Фюзье-Жир (Мари-Терез Шампиньон), Жозе Ногеро (герцог де Сан-Карлос), Жак Варенн (генерал де Лафайет), Морис Шуц (Вольтер), Полин Картон (гадалка), Хосе Торрес (дон Жуан д'Азкона), Робер Селлер (князь де Полиньяк), Морис Эсканд (Меттерних), Жан Дебюкур (барон де Гумбольдт).

   Шарль-Морис де Талейран-Перигор родился 2 февраля 1754 г. в Париже. Хромой от рождения, он против своей воли был отдан в священники. Он становится епископом. Трое слуг характеризуют своего хозяина 4-му, недавно заступившему на службу в их доме, такими словами: «Это дьявол!» Талейран был по очереди монархистом, якобинцем и министром при Директории; сегодня он - тайный советник Императора. Для своих близких и домашних он прежде всего - «бог и повелитель». Увидев, что один слуга копирует его хромую походку, он заставляет всех четверых сутки хромать.

   Молодая женщина мадам Гран приходит к нему узнать, собирается ли Наполеон захватывать Англию, поскольку у нее там размещен капитал. Талейран очарован ее наивностью и красотой и через некоторое время женится на ней. Он хочет подать в отставку с поста обер-камергера, поскольку Наполеон (от которого он не скрывает, что Бонапарт ему нравился больше) не доверяет ему. Наполеон назначает его помощником Великого выборщика. Визит старухи Мари-Терез Шампиньон, посланницы Людовика XVIII. Когда-то она была среди первых любовниц Талейрана, и он звал ее «маленьким кондитером». Она обожает плести заговоры. Талейран критикует внешнюю политику Наполеона и войну, которую тот ведет в Испании, и оставляет ей надежду на скорое возвращение короля.

   По приказу Императора Талейран с женой должен принять у себя испанских инфантов. Он дает в их честь торжественный прием в Валенсе и там узнает, что жена ему изменяет. Вернувшись из Эрфурта, он предупреждает Наполеона, что собирается предать его. Наполеон называет его вором. «Все, что преувеличено, не имеет значения», - говорит Талейран. Он советует Императору вновь утвердить Бурбонов на испанском троне и протянуть руку Англии. Ответ Наполеона: «Вы - дерьмо в шелковых чулках».

   Талейран окончательно расстается с женой. Наполеон отрекается от трона и отправляется в ссылку на остров Эльба. «Если бы я не покинул Императора, - говорит Талейран, - предал бы Францию». «Маленький кондитер» следует за Наполеоном из сострадания к проигравшим. Возвращение Людовика XVIII. На Венском конгрессе, где Пруссия, Австрия, Англия и Россия делят Европу, Талейран нарушает изоляцию Франции, заключив договоры с Австрией и Англией.

   Возвращение Императора. Талейран советует королю исчезнуть. Вскоре он вновь окажется на троне. «Французам следует прекратить воевать друг с другом», - говорит Талейран. Смерть Людовика XVIII. Его брат Карл X, жадный до власти, поднимается на трон, вновь вводит цензуру и восстанавливает божественное право, несмотря на все возражения Талейрана, который не имеет влияния на нового короля. Талейран принимает в своем доме герцога Орлеанского и Лафайета. Луи-Филипп сменяет Карла X на троне и назначает Талейрана послом в Англии. Талейран заключает с Англией альянс, к которому страстно стремился всю жизнь. Он умирает в 1838 г.

   ► Сначала - сценарий (отвергнутый цензурой), затем - пьеса под названием «Талейран», и, наконец, фильм. Гитри играет пьесу с января по апрель 1948 г. на сцене театра «Эдуард VII». В последний раз перед этим он выходил на подмостки в 1944 г. в пьесе «Не слушайте, дамы». После неспокойной генеральной репетиции премьера прошла успешно. В этот момент Гитри и произнес свою знаменитую фразу: «Решительно ни на кого нельзя рассчитывать». В качестве фильма Хромой бес представляет собой типичное произведение переходного периода. Режиссура жестка, статична и тяжеловесна - больше, чем когда-либо у Гитри. За исключением Жанны Фюзье-Жир («Маленького Кондитера»), большинство персонажей лишь оттеняют автора. Далеко позади остались довоенные фантазия, легкость и динамичность. Но в поисках формы Гитри пока еще не обрел той сухости, горечи, той гениальной и жестокой язвительности, которые появятся на свет в Отраве, La Poison.

   Фильм ценен прежде всего отношениями, возникающими между автором и его персонажем, который становится мифической проекцией некоторых черт самого Гитри. Отголоски придирок в адрес автора во время Оккупации ощущаются в грандиозном выплеске чувств: презрении, непонимании, клевете, сопровождающих великого дипломата на протяжении всей его жизни. Талейрана-Гитри утешает лить осознание собственного ума, уверенность в своем нерушимом патриотизме. Помимо того, что персонаж Талейрана дает Гитри-актеру возможность сыграть поразительную роль, он служит еще и для того, чтобы выразить некоторую «организаторскую гигантоманию», присущую автору. Не так уж многое отделяет маленького лакея из Романа шулера, Le roman d'un tricheur'*, мнящего себя повелителем всего, что происходит в отеле, от самого Талейрана, принимающего у себя властителей мира, советующего им появиться или исчезнуть в зависимости от движений Истории, - при том, что те всегда признают его правоту. Символично и дерзко, что 4 актера, играющие его слуг, играют также роли Наполеона, Людовика XVIII, Карла X и Луи-Филиппа.

   N.В. У пьесы и фильма много различий. К сожалению, в фильме отсутствует сцена смерти (очень трогательно смотревшаяся на сцене). В действительности она была снята, но затем попала в корзину (и не содержится в опубликованном тексте фильма). От нее остался лишь один очень короткий план, которым завершается картина.

   БИБЛИОГРАФИЯ: текст фильма опубликован под названием «Хромой бес, сцены из жизни Талейрана» (Le Diable boiteux, scenes de la vie de Talleyrand, Editions de l'Elan, 1948). Текст пьесы под названием «Талейран» опубликован в томе VIII серии «500 лет истории Франции» (Cinq cents ans d'Histoire de France, Solar, 1950), в томе XII серии «Театр» (Theatre, Librarie Academique Perrin, 1962), в томе IX серии «Полное собрание пьес» (Theatre complet, Club de l'Honnete Homme, 1974). В предисловии Гитри уточняет: «Что касается допущенных мною ошибок в местах и датах, не утруждайте себя, доводя их до моего сведения: они намеренны». Наконец напомним, что Талейран будет выступать в роли ведущего-рассказчика в фильме Наполеон, Napoleon, 1955, куда вошли несколько сцен из Хромого беса, переосмысленные в новом, более академичном ключе.

  Грязный Гарри

   1971 - США (102 мин)

     Произв. Warner (Дон Сигел)

     Реж. ДОН СИГЕЛ

     Сцен. Гарри Джулиэн Финк, Рита М. Финк, Дин Ризнер по сюжету Гарри Джулиэна Финка и Риты М. Финк

     Опер. Брюс Сёртиз (Technicolor, Panavision)

     Муз. Лало Шифрин

     В ролях Клинт Иствуд (Гарри Кэллахан), Гарри Гуардино (Бресслер), Энди Робинсон (убийца), Рени Сантонн (Чико Гонзалес), Джон Вернон (мэр), Джон Ларч (начальник полиции), Мей Мерсер (миссис Расселл).

   Фильм посвящен полицейским Сан-Франциско, погибшим при исполнении служебного долга.

   Снайпер, расположившись па крыше, убивает девушку в бассейне. Он посылает в мэрию записку с угрозами, что будет убивать по одному жителю города в сутки, пока ему не заплатят 100 000 долларов. Текст подписан именем «Скорпион». Лейтенант полиции Бресслер в ответ печатает маленькое объявление в ежедневной газете и призывает убийцу к терпению. Тот, молодой психопат, готовится убить чернокожего, но вертолет, облетающий крыши города, замечает его и преследует. Однако убийца успевает скрыться. Следующей его жертвой становится 10-летний чернокожий мальчик.

   Для убийцы расставлена западня. Лишь одна крыша в городе оставлена без очевидного наблюдения. Однако и тут убийце удается перехитрить полицию и уйти у нее из-под носа. Теперь его требования выросли вдвое. Он заявляет, что похитил девочку-подростка и убьет ее в 3 часа ночи, если к этому времени не получит денег. Передача выкупа возложена на инспектора Гарри Кэллахана по прозвищу «Грязный Гарри». Среди его последних подвигов - расправа с грабителями, которых он заметил за завтраком, и спасение самоубийцы, забравшегося на вершину небоскреба. У прозвища Гарри много толкований; по самому лестному из них, ему вечно поручают самую грязную работу.

   Убийца гоняет Гарри по всему городу. Желая убедиться, что Гарри приехал один, он заставляет его бегать от одной телефонной будки к другой, называя адрес каждой следующей будки в телефонном разговоре. Однако Гарри держит связь по рации со своим напарником Чико Гонзалесом, дипломированным социологом. Встреча происходит в парке. «Скорпион» чуть не убивает Гарри и ломает ему 2 ребра. Он забирает сумку и стреляет в Чико, прибывшего на подмогу. Но Гарри все-таки успевает всадить нож ему в ногу.

   Узнав, что убийца живет на стадионе, где работает ночным сторожем. Гарри наносит ему визит, затем гонится за ним по полю стадиона и, наконец, выбивает из него признание, наступив на больную ногу. Так полиция находит труп похищенной девочки.

   Гарри с изумлением узнает, что убийцу отпускают на свободу. Признание было выбито под пыткой, винтовка - главная улика - изъята без ордера на обыск; юридически маньяку нельзя предъявить обвинение. Вопреки воле начальства и мэра, Гарри продолжает преследовать убийцу. «Скорпион» платит 200 долларов, чтобы его поколотили: теперь он может обвинить инспектора в нанесении побоев. Позднее убийца захватывает школьный автобус с детьми, надеясь возобновить шантаж городских властей. Гарри нарушает приказы начальства, преследует «Скорпиона» и прыгает с моста на крышу автобуса. Гарри убивает «Скорпиона», когда тот пытается прикрыться ребенком. Затем выкидывает в воду полицейский жетон.

   ► В 70-е гг. жанр «полицейского фильма» в американском кино развивался по 3 основным направлениям: мрачное и пессимистичное подведение итогов полицейской работы, лишенной всякого смысла из-за формального следования букве Закона (закона, который никто больше не соблюдает), - Новые центурионы, The New Centurions; история полицейского с яркой индивидуальностью, конфликтующего с начальством, который берет закон в свои руки, оставляет побоку всякий формализм (по его мнению, действующий на руку лишь негодяям) и реформирует законодательство согласно собственным убеждениям, - Грязный Гарри; история обычного гражданина, который сам обеспечивает собственную безопасность, - Жажда смерти, Death Wish, Майкл Уиннер, 1974, картина, положившая начало новому течению фильмов о самообороне (***). 3 эти разновидности позволили полицейскому фильму через 15 лет после исчезновения нуара возродиться из пепла и увлечь публику захватывающим и злободневным описанием социальной реальности больших городов. Правосудие, мораль, справедливость, и даже добрые намерения - все в этом мире подвергается осмеянию. В этом все 3 течения согласны между собой; различна лишь интонация: поверхностная и довольно сочувственная - у Уиннера, динамичная и напряженная - у Сигела, у Флайшера - трезвая и здравомыслящая, переходящая в отчаяние.

   Грязный Гарри важен во многих отношениях: он породил персонажа, ставшего героем целой серии фильмов (Сила «Магнума», Magnum Force, Тед Пост, 1973: Блюститель закона, The Enforcer, Джеймс Фарго, 1976; Внезапный удар, Sudden Impact, Клинт Иствуд, 1983: Игра в смерть, The Dead Pool, Бадди Ван Хорн, 1988) - персонажа достаточно жесткого, чтобы восхищать широкую публику, и достаточно сложного, чтобы наполнять сюжет содержанием. Этот фильм оказал заметное влияние на творчество Клинта Иствуда, которого в качестве режиссера «полицейских фильмов» можно считать последователем Дона Сигела. Персонаж Гарри - не только герой, но и антигерой. В противоречиях его натуры отражается двусмысленность его функций и условий работы. Он раз от раза ставит личный опыт и смелость выше служебной иерархии и законопослушности и постоянно заставляет зрителя задуматься и представить, что было бы, поступи Гарри иначе. Своими бесконечными правонарушениями персонаж Иствуда наводит на раздумья о «законе и порядке» в современной городской жизни.

   С точки зрения формы, искусство Сигела все больше тяготеет к пышности, желая заключить в пространство сюжета весь город, все, что находится между небом и землей. Переносная камера часто снимает панорамы с высоты птичьего полета (и не только потому, что этого требуют сценарные перипетии). Режиссер использует широкий формат, чтобы увеличить до бесконечности подвижность кадра и ту часть реальности, что попадает в его границы. Камера словно приходит в исступленный восторг, когда главный герой шагает далеко за пределы дозволенного правилами и намного превышает полномочия блюстителя порядка: отсюда - впечатляющий отъезд камеры на вертолете, когда Гарри пытает убийцу на стадионе.

   Отметим свободу и виртуозность сюжетного построения. Они породили массу последователей. Не теряя напряженности основного расследования, Сигел упоминает на полях другие похождения героя - иногда крайне жестокие, а иногда комичные - и придает фильму схожесть с дневником полицейского при исполнении.

   ***

   --- Справедливости ради стоит отметить, что Соломенные псы Сэма Пекинпа, Straw Dogs, 1971 появились на 3 года раньше. Об отношении Лурселля к Пекинпа см. статью Дикая банда, The Wild Bunch.

 Dracula cerca sangue di vergine e… mori di sete / Du sang pour Dracula / Andy Warhol's Dracula

  Кровь для Дракулы

   1974 - Италия - Франция (90 мин)

     Произв. Compagnia Cinematografica Champion (Карло Понти) (Рим), Жан Янн, Жан-Пьер Рассам (Париж)

     Титры «Энди Уорхол представляет»

     Реж. ПОЛ МОРРИССИ

     Сцен. Пол Моррисси

     Опер. Луиджи Кувейллер (Eastmancolor, Cinemascope)

     Муз. Клаудио Джицци

     В ролях Удо Кир (Дракула), Джо Далессандро (Марио), Витторио Де Сика (маркиз Ди Фиори), Милена Вукотич (Эсмеральда), Доминик Дарель (Сафирия), Стефания Казини (Рубиния), Сильвия Дионисио (Перла), Роман Полански (крестьянин), Арно Юргинг (Антон).

   Конец XVIII в. Граф Дракула коротает время в родной Румынии то в инвалидном кресле, то в гробу. Он подавлен, разбит, весь исхудал. Ему не хватает главного источника пропитания: крови девственниц. Чтобы раздобыть ее, он решает последовать совету слуги Антона и, несмотря на нелюбовь к путешествиям, вынуждающим его расставаться с привычной обстановкой, коллекциями близких сердцу предметов (засушенных цветов, чучел птиц), отправляется в Италию, где по-прежнему главенствует католическая мораль, благодаря чему он наверняка сумеет удовлетворить все свои нужды. Он выдает себя за богатого вдовца, желающего жениться, которого семейная традиция обязывает выбрать в жены только абсолютно невинную девицу. Поначалу кажется, будто удача ему улыбается. В маленьком городе он знакомится с разорившимся дворянином маркизом Ди Фиори, который приглашает его к себе в поместье. Ди Фиори кичится познаниями в ономастике и говорит, что обрадован и успокоен гармоничным звучанием имени графа, поскольку, по его мнению, все фамилии, оканчивающиеся на «-ула», являются счастливым предзнаменованием. Ди Фиори живет с чрезвычайно жадной женой и 4 дочерьми, причем 3 из них достигли брачного возраста и должны быть пристроены. Средние дочери Сафирия и Рубиния предаются радостям плоти друг с другом или же с молодым садовником Марио, который даже не скрывает своих революционных убеждений. Несчастный Дракула не знает об этом, и стоит лишь ему впиться зубами в Сафирию, как лицо его зеленеет, глаза закатываются; он в страшных мучениях извергает из себя обратно эту нечистую, ядовитую для него кровь. То же самое предстоит ему пережить и с Рубинией, после чего он жалобно кричит: «Кровь этих шлюх меня убивает!». Тем не менее, обе девушки становятся наполовину вампиршами и сохраняют его секрет. Младшая дочь - 13-летняя Перла - слишком юна, чтобы родители рассматривали ее как невесту для графа. Марио первым понимает, что Дракула - вампир. Он лишает Перлу девственности, чтобы та не стала добычей чудовища. Как только Перла выходит из комнаты, где стала женщиной. Дракула распластавшись на полу, слизывает капли крови, оставшиеся от дефлорации. Остается лишь старшая дочь Эсмеральда, типичная старая дева, замкнутая на себе и на воспоминаниях. С ней все проходит как нельзя лучше. Она становится сестрой, подругой Дракулы, равной ему - совершенно самостоятельной вампиршей. Когда Дракула, покалеченный садовником, корчится в предсмертных муках на полу, она кидается к нему и напарывается на кол, вбитый в грудь вампира.

   ► Пол Моррисси - ученик Энди Уорхола, намного превзошедший учителя в кинематографическом отношении - одновременно, для одних и тех же продюсеров и с одной и той же съемочной группой снял 2 экранизации: романа о Франкенштейне (Плоть для Франкенштейна, Flesh for Frankenstein, 1973) и романа о Дракуле. 1-я была снята в 3-мерном формате, 2-я - в 2-мерном. Одна (Дракула) удалась, другая - нет. Кровь для Дракулы - блестящая попытка воскресить знаменитого вампира и превратить его в жалкое, комичное, постоянно униженное существо, не растеряв при этом важнейших оригинальных черт этого персонажа. К ним относятся его двойственная природа палача и жертвы, упаднический аристократизм, романтично-трагическая принадлежность к вымирающей расе. Благодаря чувству юмора и ловкости Моррисси, к этому фантастическому сюжету постоянно примешивается комизм ситуаций. Дракула - домосед, но вынужден путешествовать: питается (вернее, вынужден питаться) девственницами, а попадаются ему только развратницы; по пути попадается в ловушки, расставленные им же самим и, к тому же, сталкивается со своей полной противоположностью: крепким и сильным жеребцом Марио, чьи революционные политические убеждения предвещают гибель Дракулы как исторического факта. Роль Марио играет Джо Даллессандро, любимый актер «социальных документалок» Моррисси. Избавленный в этом фильме от искусственной необходимости прорабатывать эффекты 3-D. Моррисси посвятил все силы работе с актерами и декорациями, красоте режиссерского стиля и созданию того оригинального равновесия между забавностью и трогательностью, которое придает персонажу Дракулы определенную новизну.

  Забавная драма

   1937 - Франция (109 мин)

     Произв. Productions Corniglion-Molinier

     Реж. МАРСЕЛЬ КАРНЕ

     Сцен. Жак Превер по роману Дж. Сторера Клустона «Безумец на свободе, или Его первое преступление» (The Lunatic at Large, or His First Offence, 1899)

     Опер. Ойген Шюффтан

     Муз. Морис Жобер

     Дек. Александр Тронер

     В ролях Франсуаз Розэ (Маргарет Молинё), Мишель Симон (Ирвин Молинё, он же Феликс Шанель), Жан-Луи Барро (Уильям Крампс), Луи Жуве (Арчибальд Сопер, епископ Бедфордский), Жан-Пьер Омон (Билли), Анри Гизоль (Баффингтон), Альковер (Брэй), Женни Бюрней (мадам Пенсил), Рене Женен (дворник).

   Лондон, начало XX в. Мадам Пенсил, кухарка Маргарет Молинё, достопочтенной английской дамы, мечтавшей когда-то стать наездницей, неожиданно сдает фартук хозяйке. Маргарет Молинё охватывает паника при мысли об уходе кухарки в тот самый вечер, когда она должна принять кузена своего мужа - Арчибальда Сопера, епископа Бедфордского. Незадолго перед этим Сопер прочитал публичную лекцию о дурной литературе, в особенности - об «Образцовом преступлении», отвратительном детективном романе со скандальной славой, написанным загадочным автором под псевдонимом Феликс Шанель. Этот загадочный автор - не кто иной, как сам Молинё, смирный супруг Маргарет, известный своими исследованиями в области мимикрии мимозы. Во время ужина Маргарет готовит еду на кухне и не показывается гостю, Соперу ее отсутствие кажется весьма странным, и Молинё неуклюже врет, придумывая оправдания. Сопер располагается на ночь в доме кузена и, взволнованный, звонит в Скотленд-Ярд.

   Инспектор Брэй прибывает по вызову, уже составив твердое мнение: Молинё убил свою жену. Брэй берет под арест сообщника - молочника Билли. Билли, влюбленный в служанку Еву, часто наведывается на кухню и оставляет там - добровольно - бутылки с молоком: их никто не открывает и они копятся там в угрожающем количестве. Маргарет, больше всего на свете боясь выставить себя в глупом свете, скрывается вместе с мужем в маленькой гостинице в китайском квартале города. Молинё получает от издателя предложение написать серию статей об исчезновении Маргарет, а также обещание щедрого гонорара. Подстрекаемый женой (ведь именно она заставляла его писать детективы), Молинё под именем Шанеля возвращается в собственный дом, осажденный журналистами. Он признается жене, что черпает все идеи от Евы, а та - от Билли, фантазера с неукротимым воображением.

   Несчастья Молинё только начинаются. Он в оцепенении наблюдает, как полицейские в поисках трупа роют землю в его саду, топча драгоценные мимозы. Кроме того, Уильям Крампс - знаменитый убийца мясников (он живет в гостинице по соседству с Маргарет, в которую влюбляется) - читает в газете, что Шанель поселился в доме Молинё. Он питает к Шанелю неописуемую ненависть, считая, что именно «Образцовое преступление» толкнуло его самого на преступный путь. Пробравшись в дом Молинё, он пытается его задушить. Молинё в ужасе выпутывается из ситуации, утверждая, что он отравил Шанеля и взял его имя. Также он признается, что убил свою жену. Восхищенный столь удачливым коллегой, Крампс моментально становится ему другом. Напившись до беспамятства, он тащит Молинё к своей возлюбленной - Маргарет.

   Той же ночью епископ Бедфордский, переодевшись в шотландца и надев темные очки, проникает в дом Молинё, чтобы забрать компрометирующий документ, потерянный им при последнем визите: программку из мюзик-холла с памятной надписью от одной певички. В это время Молинё возвращается и показывает Крампсу свои мимозы. По совету одного чудаковатого журналиста, он запирает в комнате подозрительного мужчину в килте - вероятно, разыскиваемого убийцу. Инспектор Брэй, в очередной раз прибыв на место, официально обвиняет епископа в убийстве мадам Молинё. Та вдруг объявляется и пытается убедить всех в том, что она жива. Узнав, кто на самом деле ее воздыхатель, и вдобавок увидев его голым, она теряет сознание. Самому Крампсу она вдруг кажется уже не столь красивой.

   По-прежнему выступая под именем Шанеля (с которым ему отныне не суждено расстаться), Молинё с удивлением наблюдает, как его полусумасшедшая тетушка дает показания в его пользу - именно потому, что принимает его за другого. Толпа, собравшаяся вокруг дома, хочет линчевать епископа. Брэй пытается успокоить людей объявлением, что Маргарет Молинё жива. Крампс по доброте душевной обвиняет сам себя в убийстве Молинё - потому что должны же, в конце концов, кого-нибудь убить: толпа требует крови. Он позволяет себя арестовать и рассчитывает совершить побег, как бывало всякий раз, когда его в прошлом сажали в тюрьму. Толпа идет следом с криками: «Смерть ему!»

   ► Безупречная картина, бросающая вызов времени. 2-й фильм режиссера, отмечающий собой рождение команды Карне-Превер-Жобер-Тронер. Фильм расстроил публику, и та его освистала: критики подпели общему хору, и Забавная драма стала легендарной лишь при повторном прокате после войны. Адаптируя вместе с Превером малоизвестный английский детективный роман, права на который принадлежали продюсеру Корнильону-Молинье, Карне составил головокружительный список актеров, которых желал бы видеть в фильме, и заполучил всех. Съемки продлились всего 23 дня. Барочная фантазия фильма основана на запутанной, но четкой в развитии интриге и опирается на умело подобранное сочетание разных элементов: бурлеска, абсурда, сатиры. Этот балет сумасшедших, разворачивающийся словно бы в ином мире, весело уничтожает сами основы буржуазного общества: погоню за деньгами, соблюдение иерархий, культ репутации. Все актеры смешны - даже Франсуаз Розэ. За полвека их изысканное шутовство, которое также ощущается и в диалогах, ни капли не постарело. Помимо Жуве, Симона и Барро, чьи роли в этом фильме стали легендарными, не забудем уморительного Альковера в роли инспектора Скотленд-Ярда. В этой чудаковатой комедии он демонстрирует то же тупое упорство взбешенного быка, которым окрашены его драматические роли каторжников или полицейских в царской России.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (с рядом сцен, не отснятых или вырезанных при монтаже) в журнале «L'Avant-Scene», № 90 (1969). Книга с фотограммами и полным текстом диалогов появилась в издательстве «Balland», 1974. Интересное предисловие Ж.-Л. Барро. Новая публикация в собрании сочинений Жака Превера в издательстве «Gallimard», 1986 (со сценарием Цвет века, La fleure de l'age, неоконченного фильма Карне, 1947).

 Dracula cerca sangue di vergine e… mori di sete / Du sang pour Dracula / Andy Warhol's Dracula

  Кровь для Дракулы

   1974 - Италия - Франция (90 мин)

     Произв. Compagnia Cinematografica Champion (Карло Понти) (Рим), Жан Янн, Жан-Пьер Рассам (Париж)

     Титры «Энди Уорхол представляет»

     Реж. ПОЛ МОРРИССИ

     Сцен. Пол Моррисси

     Опер. Луиджи Кувейллер (Eastmancolor, Cinemascope)

     Муз. Клаудио Джицци

     В ролях Удо Кир (Дракула), Джо Далессандро (Марио), Витторио Де Сика (маркиз Ди Фиори), Милена Вукотич (Эсмеральда), Доминик Дарель (Сафирия), Стефания Казини (Рубиния), Сильвия Дионисио (Перла), Роман Полански (крестьянин), Арно Юргинг (Антон).

   Конец XVIII в. Граф Дракула коротает время в родной Румынии то в инвалидном кресле, то в гробу. Он подавлен, разбит, весь исхудал. Ему не хватает главного источника пропитания: крови девственниц. Чтобы раздобыть ее, он решает последовать совету слуги Антона и, несмотря на нелюбовь к путешествиям, вынуждающим его расставаться с привычной обстановкой, коллекциями близких сердцу предметов (засушенных цветов, чучел птиц), отправляется в Италию, где по-прежнему главенствует католическая мораль, благодаря чему он наверняка сумеет удовлетворить все свои нужды. Он выдает себя за богатого вдовца, желающего жениться, которого семейная традиция обязывает выбрать в жены только абсолютно невинную девицу. Поначалу кажется, будто удача ему улыбается. В маленьком городе он знакомится с разорившимся дворянином маркизом Ди Фиори, который приглашает его к себе в поместье. Ди Фиори кичится познаниями в ономастике и говорит, что обрадован и успокоен гармоничным звучанием имени графа, поскольку, по его мнению, все фамилии, оканчивающиеся на «-ула», являются счастливым предзнаменованием. Ди Фиори живет с чрезвычайно жадной женой и 4 дочерьми, причем 3 из них достигли брачного возраста и должны быть пристроены. Средние дочери Сафирия и Рубиния предаются радостям плоти друг с другом или же с молодым садовником Марио, который даже не скрывает своих революционных убеждений. Несчастный Дракула не знает об этом, и стоит лишь ему впиться зубами в Сафирию, как лицо его зеленеет, глаза закатываются; он в страшных мучениях извергает из себя обратно эту нечистую, ядовитую для него кровь. То же самое предстоит ему пережить и с Рубинией, после чего он жалобно кричит: «Кровь этих шлюх меня убивает!». Тем не менее, обе девушки становятся наполовину вампиршами и сохраняют его секрет. Младшая дочь - 13-летняя Перла - слишком юна, чтобы родители рассматривали ее как невесту для графа. Марио первым понимает, что Дракула - вампир. Он лишает Перлу девственности, чтобы та не стала добычей чудовища. Как только Перла выходит из комнаты, где стала женщиной. Дракула распластавшись на полу, слизывает капли крови, оставшиеся от дефлорации. Остается лишь старшая дочь Эсмеральда, типичная старая дева, замкнутая на себе и на воспоминаниях. С ней все проходит как нельзя лучше. Она становится сестрой, подругой Дракулы, равной ему - совершенно самостоятельной вампиршей. Когда Дракула, покалеченный садовником, корчится в предсмертных муках на полу, она кидается к нему и напарывается на кол, вбитый в грудь вампира.

   ► Пол Моррисси - ученик Энди Уорхола, намного превзошедший учителя в кинематографическом отношении - одновременно, для одних и тех же продюсеров и с одной и той же съемочной группой снял 2 экранизации: романа о Франкенштейне (Плоть для Франкенштейна, Flesh for Frankenstein, 1973) и романа о Дракуле. 1-я была снята в 3-мерном формате, 2-я - в 2-мерном. Одна (Дракула) удалась, другая - нет. Кровь для Дракулы - блестящая попытка воскресить знаменитого вампира и превратить его в жалкое, комичное, постоянно униженное существо, не растеряв при этом важнейших оригинальных черт этого персонажа. К ним относятся его двойственная природа палача и жертвы, упаднический аристократизм, романтично-трагическая принадлежность к вымирающей расе. Благодаря чувству юмора и ловкости Моррисси, к этому фантастическому сюжету постоянно примешивается комизм ситуаций. Дракула - домосед, но вынужден путешествовать: питается (вернее, вынужден питаться) девственницами, а попадаются ему только развратницы; по пути попадается в ловушки, расставленные им же самим и, к тому же, сталкивается со своей полной противоположностью: крепким и сильным жеребцом Марио, чьи революционные политические убеждения предвещают гибель Дракулы как исторического факта. Роль Марио играет Джо Даллессандро, любимый актер «социальных документалок» Моррисси. Избавленный в этом фильме от искусственной необходимости прорабатывать эффекты 3-D. Моррисси посвятил все силы работе с актерами и декорациями, красоте режиссерского стиля и созданию того оригинального равновесия между забавностью и трогательностью, которое придает персонажу Дракулы определенную новизну.

  Дуэль

   1971 - США (74 мин, затем 90 мин)

     Произв. UI (Джордж Экстин)

     Реж. СТИВЕН СПИЛБЕРГ

     Сцен. Ричард Мэтисон по собственному одноименному рассказу

     Опер. Джек Марта (цв.)

     Муз. Билли Голденбёрг

     В ролях Деннис Уивер (Дэйвид Мэнн), Кэри Лофтин (водитель грузовика), Эдди Файрстоун (владелец кафе), Чарльз Стил (старик), Ширли О'Хара (официантка).

   На безлюдных американских дорогах огромный грузовик-цистерна преследует человека в легком автомобиле. Преследуемый, довольно боязливый менеджер по продажам, не раз чудом избежит смерти, но так и не разглядит водителя грузовика. Подманив врага к краю обрыва, он выпрыгнет из машины за секунду до того, как грузовик протаранит ее и вместе с ней обрушится в пропасть.

   ► Впечатляющий дебют 24-летнего Спилберга в полнометражном кино. До этого момента он снимал лишь эпизоды для телесериалов. Дуэль, снятая за 16 дней, первоначально была выпущена на телевидении (1971), затем вышла в кинопрокат в Европе (1973) и в США (1983) в более длинном варианте, включающем, в частности, эпизод с женой героя, которого не было в телеверсии. Эта экранизация рассказа Мэтисона свидетельствует о тонком понимании режиссером драматических и визуальных средств кинематографа. Фильм рождает у зрителя тревогу 2 различными способами, применяемыми в равной степени превосходно: прежде всего, он постоянно балансирует на грани между правдоподобием и фантасмагорией, реальностью и кошмаром, субъективным и объективным; затем с изысканным мастерством применяет кинематографические ресурсы внутреннего монолога. При помощи реалистичных и объективных средств достигается эффект кошмара, в котором герой-рассказчик становится жертвой собственной трусости (тут нельзя не вспомнить персонаж «Падения» Камю), тревоги, ужаса, одиночества. Он не может ни с кем поделиться своими страхами, поскольку преследуемый сумасшедшим (или явлением, неподвластным его разуму), он сам выглядит безумцем в глазах людей. Одиночество героя еще больше усиливается, когда он понимает, что грузовик и его водитель ведут охоту именно и только на него (в поразительном эпизоде грузовик подталкивает автобус с детьми, чтобы помочь ему, а не уничтожить). В этом кошмаре противник наделяется сверхъестественной силой и энергией, а человека, переживающего кошмар, и сила, и энергия оставляют. Фильм также выражает весьма жестокую точку зрения на цивилизацию механизмов и в частности - автомобилей. Машина, превосходящая человека по силе и возможностям, отражает в своем поведении типично человеческие пороки: агрессивность, злопамятность, злобу. Могущество машины делает эти пороки еще опаснее и вредоноснее, удесятеряя «черные» и пагубные стороны человеческой натуры.

   Другие фильмы, поставленные по сходному сюжету (Автомобиль (***), The Саr, Эллиот Силверстин, 1977; Кристина, Christine, Джон Карпентер, 1983), несоизмеримо проигрывают Дуэли, поскольку стремятся к чистой фантастике - в то время как Спилберг умеет создать фантастическую и напряженную атмосферу реалистичными способами повествования. Чуть позже Спилберг бросит иной, более ироничный и язвительный взгляд на цивилизацию механизмов и автомобилей в другом блистательном фильме, которому не повезет с успехом у широкой публики, - Шугарлендский Экспресс (The Sugarland Express, 1974).

   ***

   --- Еще одно русское название - Ад на колесах.

 Женщины, женщины

   1974 - Франция (120 мин)

     Произв. Unite Trois, Stephan Films (Жан Фей, Поль Веккиали)

     Реж. ПОЛЬ ВЕККИАЛИ

     Сцен. Поль Веккиали, Ноэль Симсоло

     Опер. Жорж Струве

     Муз. Ролан Венсан

     В ролях Элен Сюржер (Элен), Соня Савьянж (Сопя), Мишель Делаэ (медиум), Ноэль Симсоло (Фердинанд), Мишель Дюшоссуа (Люсьен), Югетт Форж (клиентка).

   В квартире, окнами выходящей на кладбище Монпарнас, чьи стены увешаны фотографиями довоенных кинозвезд, 2 старые актрисы-неудачницы Элен и Соня живут воспоминаниями и сожалениями. Некогда они были замужем за одним человеком, Жюльеном, но тот ушел от обеих. Элен бросила сцену, не выходит из дома, зарабатывает изредка каллиграфией и шитьем и топит тоску в шампанском. Соня по-прежнему ищет новые роли. Но Элен теряет все возможности подзаработать: агентство, для которого она писала поздравительные адреса, разоряется; соседка, заказавшая ей платье, найдена мертвой и т. д. В их квартире появляется мужчина, ответивший на брачное объявление; Элен ведет себя с ним как проститутка, и Соня в приступе белой горячки (хотя она - не самая пьющая из них двоих), несколько раз бьет его ножом в спину. Элен и Соня вынуждены пойти на панель, но без особого успеха. Соня лечится от алкоголизма. Когда она возвращается из клиники, вдова недавно умершего Жюльена приносит предназначенную им долю наследства. Эти деньги, упавшие с неба, все равно не могут помешать Элен и Соне вскоре снова погрязнуть в тоске и невыносимом страдании.

   ► Творчество Поля Веккиали располагается - или, вернее было бы сказать, разрывается - между ностальгией по популярному кинематографу в том виде, в каком он существовал во Франции в 30-е гг., и смелыми авангардистскими экспериментами. Женщины, женщины представляют собой невероятное и диковинное слияние 2 этих тенденций, объединенных на бумаге, но не в изображении, до отвращения замусоленными темами неудачи, старости, упадка и смерти. Все это - в замкнутом пространстве, претендующем на сходство с Кокто. Веккиали так увлечен этими темами, что полностью увязает в них и нагромождает в своей картине набор элементов, собранных словно специально, чтобы отпугнуть публику: грязную, нагоняющую уныние черно-белую гамму медлительность и отсутствие действия, искусственную игру и дикцию актеров, утрированную сюрреалистичность второстепенных персонажей, неуместность музыкальных вставок (хотя некоторые сами по себе довольно удачны), неизменно скорбную и нездоровую атмосферу. Фильм получился слишком отстраненным и зацикленным на себе; подобно своим персонажам, он живет тоской по прошлому, а не просто живет. Он доказывает, что в кинематографе, как и в реальной жизни, невозможно воскресить мертвецов.

  Франкенштейн

   1931 - США (71 мин)

     Произв. U (Карл Леммле-мл.)

     Реж. ДЖЕЙМС УЭЙЛ

     Сцен. Роберт Флори, Гэрретт Форт, Фрэнсис Эдвард Фэрэго, Джон Л. Болдерстон по роману Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» (Frankenstein, or the Modern Prometheus) и пьесе Пегги Уэблинг «Франкенштейн»

     Опер. Артур Эдесон

     В ролях Колин Клайв (Генри Франкенштейн), Мей Кларк (Элизабет), Джон Боулз (Виктор Мориц), Борис Карлофф (Чудовище), Эдвард Ван Слоун (доктор Уолдмен), Фредерик Керр (барон Франкенштейн), Дуайт Фрай (Фриц).

   Перед начальными титрами на фоне театрального занавеса Эдвард Слоун (Ван Хелсинг из Дракулы, Dracula и доктор Уолдмен в этом Франкенштейне) от имени Карла Леммле-мл. объявляет зрителям, что фильм, который они готовятся увидеть, может их шокировать и даже напугать.

   Генри Франкенштейн, сын барона Франкенштейна, бросил университет и поселился в стоящей на отшибе башне, чтобы завершить опыты по гальванизму и электробиологии. Из фрагментов тел, вырытых из могил или снятых с виселицы, он надеется излучением более мощным, нежели ультрафиолетовые лучи, создать новое живое существо. Однако его горбатый ассистент, которому было поручено выкрасть из университета мозг здорового при жизни человека, роняет колбу с этим мозгом и уносит вместо него мозг преступника.

   Невеста Франкенштейна Элизабет и ее воздыхатель Виктор Мориц просят бывшего наставника Франкенштейна доктора Уолдмена поехать с ними в обиталище Генри, чтобы отговорить его от этого гибельного плана. Генри предлагает им стать свидетелями опыта: неподвижное тело на платформе поднято на самую вершину башни. Стеклянный потолок раздвигается, и тело оказывается в центре разбушевавшейся грозы. Опыт завершается удачно, но в результате рождается чудовищное существо, обладающее богатырской силой; больше всего на свете оно боится огня и света факелов. Его приходится посадить на цепь в подвале. Там Чудовище убивает ассистента Франкенштейна, постоянно издевавшегося над ним.

   Потрясенный тем, какому жуткому созданию он даровал жизнь, Франкенштейн падает в обморок; его уносят невеста и приведенный ею отец. Профессор Уолдмен остается наедине с Чудовищем, привязанным к операционному столу; профессор собирается рассечь и расчленить его. Но ничего не выйдет: Чудовище душит Уолдмена.

   В деревне празднуют бракосочетание Генри и Элизабет. Чудовище сбегает из башни и топит девочку, хотевшую с ним поиграть. Отец девочки несет ее тело на руках среди ликующей толпы. Чудовище пробирается в дом Генри и приводит Элизабет в ужас. Франкенштейн решает, что его долг - своими руками уничтожить создание, порожденное на свет экспериментами. Но Чудовище оглушает его и уносит на своих плечах к мельнице. Толпа с факелами преследует Чудовище и поджигает мельницу. Чудовище швыряет Франкенштейна вниз; тело Генри цепляется за крыло мельницы, и это смягчает удар. Мельницу пожирает огонь. Чуть позже, отец Генри объявляет слугам, что его сыну стало лучше; Элизабет рядом с ним, у его изголовья.

   ► Для начала напомним, что театральные инсценировки романа Мэри Шелли (изданного в 1818 г.) путешествовали по миру в течение всего XIX в. с 1832 г. Американский немой кинематограф дважды экранизировал роман: в 1-й раз в 1910 г. это сделала фирма Томаса Эдисона с донельзя безобразным и жутким Чарльзом Оглом в главной роли; во 2-й раз в 1915 г. это был Джозеф В. Смайли с фильмом Жизнь без души, Life Without Soul, где Перси Дэниэл Стэндинг играет Чудовище очень сдержанно и строго. Существует также 3-я, итальянская версия - Чудовище Франкенштейна, Il mostro di Frankenstein, 1920, Эугеньо Теста.

   Студия «Universal» только что пожала плоды успеха Дракулы; именно на волне этого триумфа был задуман и снят Франкенштейн. Естественно, на роль Чудовища был выбран Бела Лугоши; режиссером фильма должен был стать Роберт Флори. После ряда проб кандидатуру Лугоши отвергли; официально же было объявлено, что он отказался от роли, узнав, что в ней практически нет слов. Флори заменили на Джеймса Уэйла. (Следы участия Флори сохранились в сценарии; ему принадлежат идеи подмены мозга чудовища и кульминационного эпизода на мельнице). Джеймс Уэйл по происхождению англичанин и любил окружать себя соотечественниками. Он в изобилии населил ими оба своих Франкенштейна. Он отобрал Бориса Карлоффа, замеченного им в театральной пьесе «Преступный кодекс» (позднее ее экранизирует Хоукс, поручив Карлоффу прежнюю роль). Работу над гримом Чудовища он доверил Джеку Пирсу, дебютировавшему в кинематографе в фильме Уолша Говорящая обезьяна, The Monkey Talks, 1927. Так собрались вместе 3 человека, которым обязан своими художественными достоинствами и колоссальным успехом этот 1-й говорящий Франкенштейн.

   Сильная сторона Уэйла - необычайно плавный для своего времени стиль операторской работы (напомним, что это лишь 1-е годы звукового кино): режиссер подчеркивает декорации и действия персонажей на общем болезненно-ироничном фоне, который и по сей день впечатляет публику. Доказательством тому служат многочисленные повторные выпуски фильма в прокат. В превосходном 1-м фильме цикла одаренность Уэйла можно оценить, так сказать, в чистом виде. Грим, созданный Джеком Пирсом, прост, но незабываем; благодаря ему через чудовищный облик пробивается некоторая человечность и в каком-то смысле освещает внутренний мир монстра, которого Карлофф сумел сыграть трогательно и серьезно. (По этому поводу не лишним будет повторить, что Карлофф - великий американский актер; с 1931 no 1940 г. он сыграл в ряде восхитительных фильмов, снятых Хоуксом, Карлом Фройндом, Уолшем, Роем Уильямом Ниллом, Кёртизом, Улмером, Фордом, Роулендом В. Ли и т. д.). На стадии подготовки сценария создатели фильма немало попотели, заботясь о том, как бы пе оскорбить зрительские чувства. Сцена убийства девочки была сокращена почти до полного умолчания (как утверждает Дон Глут [см. БИБЛИОГРАФИЮ]. это было сделано по просьбе Карлоффа). Сцена повешения горбатого ассистента также была сокращена. Гибель Франкенштейна, которой должен был заканчиваться фильм, заменили на хэппи-энд, оставив таким образом почву для будущих продолжений.

   Фильм получился настолько талантлив, что Чудовище Франкенштейна намертво врезалось не только в киноманскую память, но и в коллективную память эпохи. Ни одному фильму не удалось так ярко проиллюстрировать опасности научного прогресса, авантюрного безумия ученых: на более глубоком уровне Чудовище превратилось в символическое и метафизическое олицетворение человека, разрывающегося между благодарностью и обидой к создателю, сотворившему его столь несовершенным.

   N.В. После этого фильма Борис Карлофф появился в 4 лентах, рассказывающих о дальнейших похождениях Чудовища: Невеста Франкенштейна, Bride of Frankenstein, Сын Франкенштейна, Son of Frankenstein, Дом Франкенштейна, House of Frankenstein, где он играет роль ученого, и Франкенштейн-1970, Frankenstein-1970, Хауард Кох, 1958, где он играет роль барона. В 1987 г. в США реконструирована и выпущена на видео полная версия Франкенштейна - длиннее на несколько минут. В сцене убийства девочки можно обратить внимание на то, что Франкенштейн убивает ее случайно, желая лишь поиграть; сперва он смотрит, как она бросает в воду цветы, затем повторяет ее действия и бросает в озеро ее саму.

   БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкция фильма на 1000 фотограмм (с полными диалогами) - Richard J. Anobile, Universe Books, New York, 1974. Рекомендуем книгу: Don F. Glut, the Frankenstein Legend, Metuchen, N.J., The Scarecrow Press, 1973, - где тщательно перечислены все воплощения чудовища в бесчисленных пьесах, фильмах, комиксах и т. д.

  Джентльмен Джим

   1942 - США (104 мин)

     Произв. Warner First National (Роберт Бакнер)

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Винсент Лоренс, Хорэс Маккой на основе событий из жизни Джеймса Дж. Корбетта и его автобиографии «Рев толпы» (The Roar of the Crowd)

     Опер. Сид Хикокс

     Муз. Хайнц Рёмхельд

     В ролях Эррол Флинн (Джеймс Дж. Корбетт), Алексис Смит (Виктория Уэйр), Джек Карсон (Уолтер Лори), Алан Хейл (Пэт Корбетт), Джон Лодер (Клинтон Де Уитт), Уильям Фроли (Билли Дилейни), Майнор Уотсон (Бак Уэйр), Уорд Бонд (Джон Л. Салливан), Рис Уильямз (Гарри Уотсон), Артур Шилдз (отец Бёрк), Мадлен Лебо (Анна Хельд), Дороти Вон (мать Корбетта), Джеймс Флэвин (Джордж Корбетт), Пэт Флёрти (Гарри Корбетт), Уоллис Кларк (судья Гири).

   Сан-Франциско, 1887 г. Бокс пока еще не то благородное искусство, которым он станет впоследствии; это спорт без правил, популярный на подпольных турнирах на задворках города. Джим Корбетт, скромный банковский служащий, сын кучера-ирландца - завсегдатай таких турниров. При облаве он бессовестно врет и помогает судье Гири уйти от преследователей, чем заслуживает его благодарность. Судья, как и многие жители города, обожает бокс и хочет, чтобы этот спорт стал уделом джентльменов. В банке Корбетт предлагает свои услуги богатой наследнице Виктории Уэйр и относит ее отцу в «Олимпийский клуб» деньги, чтобы тот мог продолжить партию в покер. Корбетт, мечтающий сделать карьеру, заворожен богатым убранством клуба. Виктория помогает ему попасть в гимнастический зал. Он проводит короткий бой со знаменитым тренером Гарри Уотсоном и впечатляет всех своими боксерскими качествами. Ему немедленно вручают членскую карточку, и Виктория, хоть и поражена его нахальством, соглашается стать его «крестной матерью». Братья Джима не желают верить в эту новость; они смеются над Джимом, и вскоре вся семья Корбеттов затевает гомерически смешную потасовку, которые часто случаются в их доме.

   Тщеславие, самоуверенность и неутомимое упорство Корбетта в желании прославиться (напр., он платит дворецкому, чтобы тот выкрикивал его имя во всех залах) очень скоро начинают раздражать других членов «Олимпийского клуба», и те решают преподать Джиму урок. Они предлагают 1000 долларов бывшему чемпиону Англии, чтобы тот встретился с Джимом на ринге и превратил его в отбивную. Это первый боксерский матч по правилам маркиза Куинзбёри. Вопреки всем ожиданиям Корбетт - в основном, работая ногами (он передвигается по рингу, как танцор) - одерживает победу нокаутом. Своей победой он производит впечатление на Викторию, но и раздражает ее настолько, что она называет его хамом.

   Узнав, что из клуба собираются исключить его коллегу Уолтера Лори, пьяницу и неисправимого зануду, вечно ходящего за всеми по пятам, Корбетт встает на его сторону и покидает клуб. Пропьянствовав целую ночь, он оказывается в Солт-Лейк-Сити, связанный обещанием тренеру Биллу Дилейни встретиться на ринге с местным боксером. Протрезвев, он легко отправляет соперника в нокаут. Вернувшись в Сан-Франциско, он увольняется из банка и одерживает одну победу за другой, сначала - над Джо Чоински на барже в заливе Сан-Франциско, затем - в разных уголках страны и, в частности, в Новом Орлеане. Но его амбиции связаны не только с боксом. В Нью-Йорке он играет на сцене - в пьесе под названием «Джентльмен Джим», откуда и берет себе прозвище, - и мечтает однажды сыграть Шекспира. Вся семья Корбеттов переезжает в богатый квартал Ноб-Хилл. Отец и 2 брата Джима открывают салун, который Джим подарил им.

   Теперь главная цель Корбетта - уговорить Джона Л. Салливана, самого знаменитого боксера своего времени, принять вызов. Ему удается наступить Салливану на больную мозоль разговорами о его возрасте, и тот соглашается выйти на ринг. Но чтобы матч состоялся, Корбетт должен поставить на кон 10 000 долларов. Таково условие, выдвинутое Салливаном. Корбетт обращается к нескольким банкирам, но все отказываются ссужать ему деньги. В нью-йоркском отеле «Уолдорф-Астория» он случайно встречает Викторию, и встреча их вскоре перерастает в спор. Чтобы насладиться поражением Корбетта, она тайно передает его тренеру Биллу Дилейни требуемую сумму. Итак, матч состоится. Корбетт, бодрый как никогда, кружит и изматывает своего соперника, которому никак не удается до него достать. В 21-м раунде Корбетт одерживает победу нокаутом и становится первым чемпионом мира среди тяжеловесов, победившим по правилам маркиза Куинзбёри. На празднике в его честь Виктория, которая не может удержаться от восхищения Корбеттом, дарит ему гигантскую шляпу - по размеру головы. Неожиданно появляется Салливан. Корбетт оказывает ему сердечный прием и трогает до слез того, кого только что сверг с пьедестала. Салливан с благодарностью говорит, что Джим, несомненно, привнесет в бокс, то, чего не хватало этому спорту, и в заключение произносит такие слова: «Я знаю, как трудно достойно проиграть, но достойно выиграть - еще труднее». После очередной короткой ссоры Виктория падает в объятия Джима, который восклицает: «Из вас получится чертовски славная миссис Корбетт!» И братья Корбетт, согласно семейному обычаю, снова затевают между собой потасовку.

   ► 3-й из 7 фильмов Уолша с Эрролом Флинном и, несомненно, самая блистательная их совместная картина. Используя личность актера (и с удовольствием находя в ней новые грани, не раскрытые Кёртизом, у которого Флинн снялся в 12 фильмах) и биографию Корбетта, Уолш рисует портрет человека амбициозного, наглого, хитрого, тщеславного, необычного и т. д., у которого аппетит к жизни развит невероятно и постоянно ищет новую пищу. Эта всеядность, разносторонность и делает Корбетта подлинным героем Уолша. Корбетт хочет стать одновременно уважаемым членом высшего общества Сан-Франциско, великим боксером, актером шекспировского репертуара и т. д. Отказываясь от узкой специализации, он олицетворяет само искусство жизни, для которого необходимы элегантность и ирония: оно не признает границ и не ставит конечных целей. Корбетт-Флинн, увиденный глазами Уолша, - художник жизни, но не эстет: его недостатки так огромны, что превращаются в достоинства, поскольку рождают ту положительную энергию, что переполняет этого человека и связывает его с миром. Его амбиции не лишены расчета, но им совершенно незнакома та жесткость, та горечь, та мрачная напряженность, что приносит поражение и несчастье стольким амбициозным людям, даже если они добиваются своего. Амбициозность Корбетта радостна и не дает ему сидеть без дела. Чтобы показать подвижность героя, Уолш использует идеально классический стиль, без оригинальных решений, который в равной степени торжествует как в последовательности статичных планов (а-ля Джон Форд), так и в оживленнейшей композиции, где камера движется без устали, органично сочетая между собой порывы энтузиазма героя, не стоящего подолгу на одном месте. В финале, достигнув зенита славы, он выглядит почти униженным в чудесной сцене приветствия Салливана - сцене, которую сам Уолш так ценил, что привел ее диалоги в своих мемуарах («Каждому - свое время» [Each Man in His Time, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1974.]). Джентльмен Джим - несомненно, самый радостный фильм Уолша. При каждом новом просмотре продолжаешь удивляться энергии, которая исходит от него, его жизненной силе и чудной молодости.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 167 (1976).

  Великая иллюзия

   1937 - Франция (113 мин)

     Произв. Realisation d'Art cinematographique (Франк Рольмер, Александр и Альбер Пенкович)

     Реж. ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Шарль Спак, Жан Ренуар

     Опер. Кристиан Матра

     Муз. Жозеф Косма

     В ролях Эрих фон Штрохайм (капитан фон Рауфенштайн), Жан Габен (лейтенант Марешаль), Пьер Френэ (капитан де Боэльдьё), Марсель Далио (Розенталь), Дита Парло (Эльза), Жюльен Каретт (Траке), Гастон Модо (инженер), Жан Дасте (учитель).

   1916 г. Германский пилот фон Рауфенштайн сбивает 12-й самолет. Он приглашает к себе за стол 2 французов, бывших на борту сбитой машины: пилота капитана Марешаля и капитана де Боэльдьё из аристократического рода. Французов отправляют в лагерь для военнопленных в немецком тылу, где они попадают в одну камеру с актером мюзик-холла и неким Розенталем, сыном банкира и владельцем пошивочного ателье. Родители шлют Розенталю передачи с продуктами, которые тот делит с товарищами. Вскоре новоприбывшие узнают, что их соседи по камере роют подкоп для побега.

   Военнопленные ставят в лагере любительский спектакль. Актер играет главную роль в окружении солдат, переодетых танцовщицами. Марешаль поднимается на сцену, чтобы объявить об освобождении французами Дуамона. Пленные хором поют «Марсельезу». Марешаля сажают в карцер; одиночество действует ему на нервы. Выйдя из карцера, он возвращается в камеру. Тоннель почти закончен, но в этот момент всех офицеров переводят в другой лагерь.

   Марешаль и де Боэльдьё попадают в старинную крепость XIII в., комендантом которой назначен фон Рауфенштайн. После тяжелого ранения он может служить родине только в унизительной должности надзирателя. Он устраивает своим подопечным экскурсию по новому месту их заключения, особо подчеркивая, что сбежать из этого замка невозможно. Однако непредвиденный случай наводит де Боэльдьё на мысль о побеге, планом которого он делится с Марешалем и Розенталем (последний оказался в крепости еще раньше офицеров). Русские пленные получают от императрицы ящик с подарками. Они надеются найти там еду и выпивку, однако в посылке нет ничего, кроме книг. Вне себя от ярости, русские разводят из них костер. Де Боэльдьё замечает, что в суматохе все часовые покинули свои посты: ситуация как нельзя больше подходит для побега - если бы герои успели ею воспользоваться. Значит, надо создать другую, похожую. Сговорившись между собой, все пленные устраивают импровизированный концерт на флейтах. У них конфискуют инструменты. Это было предусмотрено. Концерт продолжается: в ход идут кастрюли и все, что ни попадется под руку. Во дворе устраивают перекличку. К этому тоже готовились. Одинокое соло на флейте доносится с крыши крепости. Это де Боэльдьё, и часовым приходится пуститься за ним в погоню. В это время Марешалю и Розенталю удается бежать по веревке. Рауфенштайн вынужден стрелять в де Боэльдьё - к его величайшему сожалению, поскольку между ними, аристократами, сложилась искренняя дружба. Он просит у француза прощения за то, что попал ему в живот, хотя целился в ноги. Несколько мгновений спустя он закрывает глаза умершему.

   2 беглеца мучительно продвигаются к швейцарской границе. Розенталь вывихнул лодыжку. Они находят приют у немецкой крестьянки, живущей в одиночестве с маленькой дочкой. Ее муж и братья погибли на войне. Марешаль становится любовником крестьянки. Когда настает пора уходить, он обещает ей вернуться после войны, если останется жив. Немецкий патруль обстреливает французов, но останавливается, видя, что они уже перешли на швейцарскую территорию.

   ► Наряду с Детьми райка, Les Enfants du paradis, это самый знаменитый фильм французского кинематографа. Он также стал самым большим финансовым триумфом для Ренуара. По стечению обстоятельств и во многом благодаря сюжету (истории о побегах всегда волнуют широкую публику), Великая иллюзия не принадлежит к числу «проклятых шедевров», которыми изобилует история французского кино. Фильм, основанный на воспоминаниях однополчанина Ренуара по Первой мировой войне, опирается на превосходную и в высшей степени эффективную конструкцию. Одна за другой следуют 3 части рассказа, и в каждой количество действующих лиц уменьшается; их около дюжины в лагере для военнопленных (незабываемо реалистичные, забавные и выразительные характеры), 8–9 - в крепости у героя фон Штрохайма, и всего трое - в последней части (заснеженная деревня). По мере развития сюжета его рамки сужаются и действие становится все более интимным; внимание зрителя заостряется - при том что сюжетных перипетий становится меньше. Таким образом действие как будто теснее приближается к зрителю, подобно изображению при наезде камеры, и при этом меняет интонации: с озорной на драматическую, с лирической на серьезную. Зритель участвует в долгом странствии главных героев, которое началось в многолюдной и шумной толпе, а завершается двумя крохотными силуэтами, бредущими по огромной заснеженной долине.

   В композиции фильма Ренуар достигает равновесия, подкрепленного предыдущими экспериментами. Не нарушая цельности фильма, он с неизменным изяществом сочетает длинные, сложные, изобретательные планы с хорошо выстроенной глубиной кадра - и простоту и надежность классической схемы сюжета. Повествование украшено наблюдениями, ремарками, мыслями самого режиссера, но они не замедляют и не перегружают действие. На 1-й план Ренуар выдвигает свою излюбленную тему наднациональной солидарности классов; в фильме она выражена дружбой фон Рауфенштайна и де Боэльдьё, аристократов и потомственных офицеров. С другой стороны, пролетарий Марешаль и аристократ де Боэльдьё, несмотря на принадлежность к одной нации и взаимное уважение, никогда не будут друг с другом на равных. Ренуар преумножает и особо подчеркивает благородные и дружелюбные поступки в отношениях между противниками; начиная с того, что Рауфенштайн приглашает сбитых им летчиков к столу, и заканчивая гостеприимным приемом, который немецкая крестьянка оказывает 2 беглецам. В середине фильма надзиратель даст Марешалю губную гармошку, чтобы тот успокоился в карцере, и радуется, услышав, что пленник начал играть. Между представителями разных социальных классов и враждующих сторон нет ни подлости, ни агрессии, ни злобы, ни кровожадности; повсюду, на всех уровнях, властвуют дружба, благородство, величие души и готовность к самопожертвованию. Эту идеализацию персонажей, свойственную всему творчеству Ренуара, можно расценивать и как осознанную попытку бегства от действительности, однако в данном случае она оправдана тем, что в Первую мировую войну враждующие стороны действительно еще сохраняли в себе рыцарские достоинства. В общей конструкции фильма этот идеализм призван выражать одну из граней режиссерского видения мира. Для Ренуара спасение - в людях, и если в коллективе кому-то или чему-то суждено спастись, то это произойдет благодаря личным отношениям. Все несчастья (включая границы и войны) происходят от общественных структур, а те, в свою очередь, порождаются различиями между людьми. До сегодняшнего дня эти различия (между классами, расами, языками, религиями, культурами) не приносили ничего, кроме нескончаемых и кровожадных конфликтов. Но, быть может, когда-нибудь они породят всеобщий мир и гармонию.

   Однако все это - лишь мечты; об этом говорит и название фильма. Не будучи ни пессимистичным, ни оптимистичным но своей природе, фильм предлагает зрителю размышлять, строить гипотезы, фантазировать или просто мечтать об устройстве человеческого общества и о его будущем.

   N.В. Для повторного выхода на экраны в 1946 г. фильм был сокращен. Ренуар и Спак выкупили права, и в 1958 г. в прокат вновь вышла полная версия. Ее рекламный ролик представлял собой короткий непринужденный монолог Ренуара (воспроизведенный в «Сочинениях Жана Ренуара» [Ecrits de Jean Renoir, Belfond, 1974]).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги, отдельным томом (La Nouvelle Edition, 1949); раскадровка в журнале «L'Avant-Scene», № 44 (1965) и отдельным томом - в серии (Points Films, Le Seuil, 1971). Диалоги и фотограммы в «Библиотеке классического кинематографа» (Bibliotheque du classique du cinema, Balland, 1971).

  Это чудесная жизнь

   1946 - США (129 мин)

     Произв. RKO, Liberty Films

     Реж. ФРЭНК КАПРА

     Сцен. Фрэнсес Гудрич, Алберт Хэкетт, Джо Сверлинг по рассказу Филипа Ван Дорена Стерна «Величайший дар» (The Greatest Gift)

     Опер. Джозеф Уокер, Джозеф Байрок

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Джеймс Стюарт (Джордж Бейли), Донна Рид (Мэри Хэтч), Генри Трэверз (Клэренс Оддбади), Лайонел Бэрримор (мистер Поттер), Глория Грэм (Вайолет Бик), Сэмюэл С. Хайндз (мистер Бейли), Фрэнк Фэйлен (Эрни), Уорд Бонд (Берт), Томас Митчелл (дядя Билли), Фрэнк Олбертсон (Сэм Уэйнрайт), Г.Б. Уорнер (мистер Гоуэр), Тодд Карнз (Гарри Бэйли), Бьюла Бонди (миссис Бейли), Карл «Люцерна» Суитцер (Фредди).

   В рождественскую ночь 1945 г. над городком Бедфорд-Фоллз поднимаются к небу молитвы за благополучие Джорджа Бейли, который в этот час балансирует на грани отчаяния и самоубийства. Небесные власти решают отправить ему на подмогу Клэренса, ангела 2-го класса (он еще не получил крыльев). Но для начала нужно ознакомить Клэренса с жизнью подопечного.

   В 1919 г. 12-летний Джордж спасает из воды младшего брата Гарри. При этом Джордж глохнет на одно ухо. Он работает разносчиком в аптеке пожилого мистера Гоуэра. В тот день, когда старик узнает о смерти сына, он ошибается в рецепте для больного ребенка. К счастью, Джордж замечает ошибку и не относит ребенку лекарство, которое иначе отравило бы его. Повзрослев, Джордж мечтает о приключениях и открытиях. Его самое горячее желание - повидать свет. Но эта мечта так и останется несбыточной. Он хочет стать архитектором - это желание тоже не сбудется. Он хотел бы никогда больше не работать в обществе ссуд на приобретение недвижимости «Кредиты и строительство», основанном его отцом, мечтавшим помочь беднякам: иначе им пришлось бы арендовать лачуги, построенные миллионером Поттером. Поттер, человек жадный и злой, мечтает завладеть всем городом.

   В школьном спортивном зале гуляют в честь Гарри, который уезжает учиться в университет. На вечеринке Джордж знакомится с Мэри Хэтч, и та становится любовью всей его жизни. Они отплясывают бешеный чарльстон, но в это время танцплощадка неожиданно раздвигается и под ней оказывается бассейн. Джордж и Мэри падают в него и продолжают танцевать в воде. Многие гости, заразившись их юношеским пылом, прыгают за ними.

   Отец Джорджа умирает от инсульта. Чтобы не дать Поттеру уничтожить или поглотить «Кредит и строительство». Джордж вынужден взять управление компанией на себя. Прощайте, учеба, путешествия, архитектура. Он женится на Мэри, которая родит ему 4 детей. Но в день их свадьбы на фондовом рынке поднимается паника. Обезумевшие клиенты требуют у Джорджа вернуть им деньги. Поттер предлагает выкупить их акции за половину стоимости. Джордж использует все красноречие, чтобы сохранить доверие клиентов. Спасая компанию, он выполняет требования клиентов и возвращает им деньги из собственных средств. Прощай, свадебное путешествие. Впрочем, Мэри готовит праздничный ужин в старом разрушенном здании, где мечтал поселиться Джордж. Джордж отказывается от предложения Полтора, сулящего ему золотые горы, если только Джордж бросит свое кредитное учреждение и пойдет работать на миллионера.

   На Второй мировой войне Гарри сражается геройски. Джордж из-за своего уха вынужден остаться в Ведфорд-Фоллз. Наступает роковой день - 24 декабря 1945 г. Банковский аудитор приходит в «Кредит и строительство», чтобы проверить счета компании. В этот день старый дядя Билли с такой гордостью показывает Поттеру газету с фотографией президента Трумэна, лично вручающего награду Гарри, что забывает в этой газете 8 000 долларов - деньги, которые он должен был сдать в банк. Поттер рад любой возможности навредить давним врагам, а потому оставляет себе и газету, и деньги. Джордж сперва в ярости накидывается на старого Билли, который даже не способен четко сказать, куда подевал деньги, а затем умоляет Поттера помочь ему. В ответ Поттер объявляет, что уже подал жалобу в полицию на его мошенничество.

   Джордж в отчаянии собирается утопиться в реке. И тут вмешивается Клэренс. Он опережает Джорджа и 1-м кидается в воду. Как он и рассчитывал, Джордж ныряет вслед, чтобы спасти его, и забывает про то, что сам хотел топиться. Чуть позже Джордж говорит, что желал бы вовсе не родиться на свет, и Клэренс исполняет его желание. Джордж обнаруживает, что город зовется Поттервиллем, а не Бедфорд-Фоллз. Город наводнен барами и танцклубами. Бывший начальник Джорджа мистер Гоуэр стал нищим побирушкой: все презирают его с тех пор, как он отравил ребенка. Дядя Билли сидит в психушке. На кладбище Джордж находит могилу своего брата Гарри (который, соответственно, не смог героически спасти столько жизней на войне). Мэри, старая дева, работает в библиотеке. Квартала Бейли и современных жилых домов для самых бедных жителей, конечно, не существует. Видя эту ужасную картину, Джордж умоляет небо вернуть его к жене и детям. Его желание выполняется: теперь он понял, что прожил жизнь не зря. Он обнаруживает, что все жители города пришли к нему со своими скромными сбережениями, чтобы он смог расплатиться с долгами.

   ► Эту превосходную рождественскую сказку как будто хранит дух Лео Маккэри, которого Капра всегда считал большим мастером и даже учителем; это самый наполненный и цельный фильм Капры. Он не только сочетает комедию и драму, но прибегает к средствам романтической поэзии и даже фантастики, чтобы рассказать историю одной судьбы, связанной со всеми другими судьбами города, а также, если брать шире, со всем человечеством. Фильм больше стремится показать эту связь, нежели поведать историю отдельного человека. Эта сказка хочет подчеркнуть солидарность всех людей, и делает это искрометно и трогательно.

   В первых 3/4 фильма Капра ловко захватывает зрительское внимание и создает немало трогательных моментов. В последней четверти он превосходит сам себя, и зритель понимает, что перед ним не просто прекрасный фильм, каких Капра произвел немало, но настоящий шедевр, какие встречаются лишь 1–2 раза в биографии лучших режиссеров. Последняя четверть фильма предлагает зрителю - и главному герою - посмотреть на все, что происходило раньше, в другом свете и с другой точки зрения. Дав герою на несколько минут полюбоваться миром, не знавшим его рождения, Капра (и его добрый ангел Клэренс) показывают, что все его поступки необратимы. Поскольку в большинстве случаев речь идет о полезных делах и добрых помыслах, их отмена обернется катастрофой. Но рассказ ведется не только о доброте главного героя, а о том, что каждый человеческий поступок налагает на совершившего абсолютную, безграничную ответственность: мы видим перед собой бесконечную цепь последовательных событий, вызванных этими поступками. Если бы Капра был пессимистом (а его герой - антигероем), Это чудесная жизнь была бы самой мрачной картиной в истории кинематографа - еще почище, чем Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt.

   Когда студия «RKO» предложила Капре рассказ Филипа Ван Дорена Стерна, режиссер признал, что эту историю он искал всю жизнь (см. автобиографию). По рассказу уже были целиком написаны 3 сценария - Долтоном Трамбо, Марком Коннелли и Клиффордом Одетсом, но ни один вариант не устроил студию. Капра заказал новую версию сценария Хэккеттам (Фрэнсес Гудрич и Алберту Хэккетту) и занялся производством под эгидой собственной продюсерской компании «Liberty Films», основанной им совместно с Уильямом Уайлером и Джорджем Стивензом в погоне за абсолютной независимостью. Актерская работа Джеймса Стюарта - одна из самых удивительных за всю его карьеру: своей искренностью и эмоциональностью она придает фильму необходимую достоверность. Трудно представить другого актера, который смог бы так же естественно сыграть Джорджа Бейли.

   Хотя Капра часто чувствовал себя в полном одиночестве, борясь со сложностями на съемках, он оказался доволен результатом - и это еще слабо сказано. Вот как он описывает в автобиографии свои чувства на премьере фильма: «Я думал, что это лучший фильм, который я сделал за свою жизнь. Мало того: я думал, что это лучший фильм, который кто-либо когда-либо сделал».

   БИБЛИОГРАФИЯ: Это чудесная жизнь - один из тех американских фильмов, о которых сохранилось больше всего документальных свидетельств: это доказывает интерес американцев к фильму - впрочем, интерес этот возник относительно недавно. Последний вариант сценария (подписанный сценаристами, указанными в титрах к фильму) был опубликован издательством «St. Martin's Press» (New York, 1986) - увы, без всяких комментариев. Соответственно, расхождения с фильмом в этой публикации не отмечены. Однако эти расхождения существенны. Напр., сценарий начинается с эпизода на небе, где Бенджамин Фрэнклин беседует с Иосифом. От этого эпизода в окончательной версии фильма сохранились лишь закадровые реплики на фоне звездного неба (так зритель лишается возможности узнать, что одни из верховных ангелов принимает обличье Бенджамина Фрэнклина). Раскадровка окончательной версии фильма опубликована в: Jeanine Basinger, The It's a Wonderful Life Book, Alfred A. Knopf, New York, 1986. Эта книга - настоящий памятник, воздвигнутый во славу фильма. Среди многочисленных документов фигурирует список актеров, предполагавшихся на разные роли. Если Джеймс Стюарт с самого начала был единственным кандидатом на роль Джорджа Бейли, на некоторые другие роли - например, Поттера или дяди Билли - рассматривались по 15, а то и по 20 самых разных исполнителей. Также рекомендуем к чтению исследование о фильме, опубликованное в: Donald С. Willis, The Films of Frank Capra, The Scarecrow Press, Metuchen, New Jersey, 1974.