1948

  Преступление праведников

   1948 - Франция (90 мин)

     Произв. Las Gemeaux и Андре Саррю

     Реж. ЖАН ЖЕРЕ

     Сцен. Андре Шамсон

     Опер. Жорж Мильон

     Муз. Анри Дютийё

     В ролях Клодин Дюпюи (Клеманс), Жан Дебюкур (Советник), Фредерик Эбрар (Жаннетт), Жан-Марк Ламбер (Морис), Нан Жермон (мадам Комбару), Жанна Морле (мадам Клозель), Жан Госслен (Карьер-сын).

   Глава семьи Арналь пользуется уважением всех жителей своей деревни в Севеннах и долгие годы судит любые споры в окрестности. За это ему дали прозвище «Советник». Его приемная дочь, глухонемая, рожает ребенка. Отец ребенка - один из сыновей Арналя. Опасаясь скандала, Советник запрещает звать доктора, и ребенок, заболев, вскоре умирает. С этого момента Советник не выходит из дома. Однако в один прекрасный день он зовет к себе мэра и жандармов, чтобы сказать им правду и облегчить свою совесть.

   ► Достойная экранизация романа Шамсона, хоть и частично подслащенная: в книге рассказывалось о настоящем инцесте. Неторопливый ритм, исключительно натурные съемки и аккуратная операторская работа позволяют сюжету углубиться в пейзажи Севенн и реальность крестьянской жизни. Перед нами предстает изолированный мир: здесь то, что в других обстоятельствах было бы обычной мерзостью, именно из-за этой изолированности приобретает масштабы подлинной трагедии. Подобное укоренение характерно для французского кино 40-х гг.; оно постепенно исчезнет в течение следующего десятилетия.

  Крест-накрест

   1948 - США (87 мин)

     Произв. UI (Майкл Крэйк)

     Реж. РОБЕРТ СИОДМАК

     Сцен. Дэниэл Фьюкс по одноименному роману Дона Трэйси

     Опер. Фрэнк Планер

     Муз. Миклош Рожа

     В ролях Бёрт Ланкастер (Стив Томпсон), Ивонн де Карло (Анна), Дэн Дуриа (Худой Данди), Стив Макнэлли (Пит Рамирес), Ричард Лонг (Слейд Томпсон), Том Педи (Винсент), Пёрси Хелтон (Фрэнк), Азан Нэйпиер (Финчли).

   В квартале Банкер-Хилл Стив Томпсон вместе с бандой Худого Данди готовится к нападению на собственный бронированный фургон. 8 лет назад Стив вернулся в Лос-Анджелес с тайной надеждой - не смея признаться в ней даже себе - вновь встретить Анну, женщину, с которой развелся 2 годами ранее и которую он по-прежнему любит. Они начали видеться снова, но неожиданно Стив узнал, что Анна замужем за печально знаменитым гангстером Худым Данди. Анна убедила Стива, что ее отвадили от него семья и друзья, в особенности - лучший друг Стива, полицейский Пит Рамирес, который угрожал ей тюрьмой, если она продолжит с ним видеться. Тогда Стиву и пришла в голову идея о вооруженном налете, который позволит ему сбежать с деньгами, а главное - забрать с собой Анну, ждущую его в домике на берету моря.

   Но ограбление проходит не так, как предполагал Стив. В клубах слезоточивого газа, заволакивающих мост, на котором застыл фургон, Стив понимает, что Данди хочет его убить. Он отбивается изо всех сил и спасает половину денег, благодаря чему пресса называет его героем. Он ранен, Данди - тоже. Сообщник Данди силой уводит Стива из больницы. Рука и грудь у Стива в гипсе. Он дает сообщнику 10 000 долларов, чтобы тот отвел его к Анне (которой Данди доверил ту часть добычи, что смог унести с собой). Видя, что Стив ранен, и не желая таскаться с такой обузой, Анна готовится его бросить. В этот момент приходит Данди и хладнокровно убивает обоих, а вдалеке слышны полицейские сирены.

   ► Этот «этюд о падении слабого и страстного человека» (по формулировке Корда и Шомстона), снятый при полной творческой свободе после смерти продюсера Марка Хеллинджера и с участием многих талантливых людей, лично отобранных Сиодмаком, - один из наиболее связных по стилю и философии образцов нуара. В 1-го очередь, по своей тематике: фанатичная любовь, холодная и расчетливая жестокость, последовательные и взаимосвязанные предательства (что отражается и в названии фильма), страх перед смертью, которая всегда где-то рядом. Но в особенности из-за флэшбека, который играет большую роль в присущем жанру фатализме. Примерно через 10 мин после начала фильма начинается флэшбек, усиленный закадровым комментарием, и этот флэшбек занимает больше половины общего метража картины.

   В связи этого разросшегося флэшбека с остальной частью повествования содержатся ключи к тайне фильма, большей части творчества Сиодмака и нуара в целом. Настоящее в нем не имеет самоценного существования. Оно не дарит героям никаких перспектив на будущее, никакой свободы маневра, никакой свободы в принципе. Оно - лишь тупик, в который неумолимо заводит прошлое; чахлый и почти посмертный отросток этого прошлого. Минуты, прожитые героем при налете, страх последующих часов (великолепная сцена в больнице), становятся неизбежным следствием его фанатичной любви к Анне: любви, также оживленной, воплощенной в нескольких судьбоносных встречах, размещенных режиссером во флэшбеке и плотно насыщенных деталями.

   Персонаж Ивонн де Карло достаточно оригинален для жанра. Хотя она и выполняет функции «роковой женщины», в ней нет ни особой ауры, ни магии, ни очарования (разве что, возможно, в сцене новой встречи со Стивом). Анна - это прежде всего олицетворение мелочного и дикого эгоизма, ведущего безжалостную борьбу за выживание в городских джунглях. Это мелкобуржуазная версия той роковой женщины, которую мы заметили мимоходом в Двойной страховке, Double Indemnity. В том, что касается декораций и количества выбранных объектов для съемки, это самый чистый фильм Сиодмака. Ему подходит даже самая банальная обстановка. Ему достаточно узкого коридора в баре, выходящего на танцплощадку, или анонимной больничной палаты, чтобы спроецировать своих героев в этот удушливый, давящий, лишенный плодотворного будущего мир, к которому нас приучил нуар.

  Темное прошлое

   1948 - США (74 мин)

     Произв. COL (Бадди Эдлер)

     Реж. РУДОЛЬФ МАТЭ

     Сцен. Филип Макдоналд, Майкл Блэнкфорт, Алберт Даффи, Мэлвин Уолд и Оскар Сол по пьесе Джеймса Уорвика «Тупик» (Blind Alley)

     Опер. Джозеф Уокер

     Муз. Джордж Данинг

     В ролях Уильям Холден (Эл Уокер), Нина Фош (Бетти), Ли Дж. Кобб (доктор Эндрю Коллинз), Адель Йергенс (Лора Стивенс), Стивен Данн (Оуэн Тэлбот), Лоис Максвелл (Рут Коллинз), Берри Крёгер (Майк).

   Опасный преступник сбегает из тюрьмы, берет в заложники и убивает ее начальника и вместе с сообщниками врывается среди ночи на виллу психиатра, у которого как раз гостят друзья. Психиатр присмиряет преступника, растолковывая ему основы психоанализа и проясняя загадочное значение повторяющихся кошмаров, из-за которых преступник боится потерять рассудок. Так психиатр убеждает его сдаться без сопротивления.

   ► Экранизация известной пьесы, уже поставленной в кино в 1939 г. Чарлзом Видором под первоначальным названием (Тупик, Blind Alley). Психоаналитическое содержание (хотя слово «психоанализ» ни разу не произносится) помещено в рамки нуара. Это содержание можно подвергнуть критике за его скомканность и наивность (но перенесемся мысленно в то время) или за театральную поспешность (успешный психоанализ всего за ночь). Но нельзя усомниться в честности и благородстве, которым удается придать фильму ценность документального исследования о науке, в то время еще слабо знакомой широкой публике. Ли Дж. Кобб талантливо играет роль интеллектуала: стереотип подобных персонажей в американском либеральном кино. Он курит трубку, выражается четко и степенно, оставляет впечатление силы и душевного равновесия. В нем сильно развито чувство гражданского и человеческого долга. Храбрости ему тоже не занимать. В таком ракурсе интеллектуал становится синонимом человека, внушающего спокойствие. Нет нужды подчеркивать ту пропасть, которая разделяет это видение от европейского понимания образа. Фильм содержит знаменитый эпизод кошмара, показанного «в негативе»: человек, окруженный прутьями, мокнет под дождем, не в силах скрыться под дырявым зонтом.

  Последние каникулы

   1947 - Франция (95 мин)

     Произв. LPC

     Реж. РОЖЕ ЛЕНАР

     Сцен. Роже Ленар и Роже Брёй по сюжету Мориса Жюно

     Опер. Филипп Агостини

     Муз. Ги Бернар

     В ролях Мишель Франсуа (Жак Симоне), Одиль Версуа (Жюльетт Лерминье), Берт Бови (тетя Дели), Пьер Дюкс (Валентен Симоне), Рене Девиллер (Сесиль), Жан д'Ид (Вальтер Лерминье), Кристиан Барри (Одетта), Фредерик Мюнье (Эдуар).

   Зажиточная протестантская семья вынуждена продать родовое поместье Торринь на юге Франции. Лето 1933 г. - последнее, когда представители всех поколений, все члены клана собираются вместе. Дети составляют заговор, чтобы отпугнуть агента покупателей. Но юной Жюльетте приятно, что он за ней ухаживает, и дети не добиваются своей цели. Жак, кузен Жюльетты, влюбленный в нее, переживает этим летом 1-е любовное разочарование и впервые начинает любить одиночество.

   ► 1-й из 2 полнометражных фильмов Роже Ленара и практически единственный фильм 40-х гг., посвященный описанию и анализу предыдущего десятилетия. Полностью провалившись в прокате, он лишь позже благодаря деятельности киноклубов, столь полезной и эффективной в 40-50-е гг., занял то место, которого достоин по праву. Это фильм-прощание: с детством, с семьей (по крайней мере, в ее прежней, клановой форме, сконцентрированной вокруг собственной земли, собственного имения), с обществом и целой эпохой, отошедшими в прошлое. Ленар стремится убедить себя, что все эти потери, с которыми вынуждены смириться персонажи, - логичное и естественное следствие того, как устроен мир. Но останется грусть и внутренние раны, и никто так и не узнает, можно ли было избежать потерь или же утраты неизбежны для нормального течения жизни. Этот фильм слегка напоминает книги Жака Шардонна, где за внешней безмятежностью угадывается страдание; он излагает наблюдения, мысли в легком и ясном стиле (великолепные длинные планы, отсутствие монтажных эффектов), который своим модернизмом поначалу оттолкнул публику. В момент выхода на экраны в нем увидели только сухость и неуклюжесть. Фильм также доказывает, что лучшими социологами становятся поэты, объединяющие судьбы частных людей с судьбами социальных групп в особо напряженные исторические моменты. Это привлекательная и неисчерпаемая картина.

   N.В. Жорж Лакомб и Анри Калеф отказались снимать фильм по этому сценарию, поэтому Ленар в конце концов принял решение снимать его самостоятельно, (см. интервью с Ленаром: Jean Lacouture, Les Yeux ouverts, Editions du Seuil, 1979).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «Le Monde illustre, theatral et litteraire», № 28 (1948) и в журнале «L'Avant-Scene». № 255 (1980).

  Доктор Леннек

   1948 - Франция (100 мин)

     Произв. Films Maurice Cloche

     Реж. МОРИС КЛОШ

     Сцен. Жан Бернар-Люк по сюжету Мориса Клоша

     Опер. Клод Ренуар

     Муз. Жан-Жак Грюненвальд

     В ролях Пьер Бланшар (Рене Леннек), Жани Хольт (Мадлен Бэль), Сатюрнен Фабр (Леннек-отец), Мирей Перре (Жакмин Даргу), Пьер Дюкс (Рекамье), Жанин Вьено (Марианна), Жеймон Виталь (Бэль).

   Леннек жалуется на свое бессилие перед свирепствующей эпидемией чахотки. Его лучший друг и коллега умирает от ужасной болезни. Леннек разрабатывает технологию прослушивания легких и изобретает стетоскоп, за что коллеги поднимают его на смех. Он также публично отстаивает мнение - скандальное для товарищей по цеху - что нужно распознать болезнь, прежде чем искать методы для ее лечения. Исследования помогают ему прийти к выводу, что существует не несколько разновидностей чахотки, как полагали в то время, а несколько стадий одной болезни. Он едва успевает закончить трактат о прослушивании легких, когда и его самого уносит его вечная противница.

   ► Жанр назидательной биографии пользовался успехом во французском кино между 1945 и 1955 г. - вероятно, он вдохновлялся бессознательным желанием вновь отыскать следы «позитива» и определенные ценности после столь долгого периода потрясений и разрухи. Как бы то ни было, этот жанр, зачастую далеко не столь шаблонный, как о нем принято думать, в данном случае позволяет Морису Клошу изложить в довольно крепком повествовании целую серию захватывающих фактов, имеющих отношение к 1-м шагам современной медицины всего каких-то 150 лет назад. Хаотичной, по-природному барочной игрой Пьер Бланшар, не форсируя таланта, раскрывает терзания персонажа и делает его родным для зрителей. Наряду с Господином Венсаном, Monsieur Vincent, Доктор Леннек, совершенно очевидно, представляет собой вершину творчества Мориса Клоша, которого именно благодаря 2 этим фильмам не стоит ценить слишком низко. 2 его первых фильма, аккуратные экранизации литературных произведений Жермен Акреман и Альфонса Доде - Эти дамы в зеленых шляпках, Ces dames aux chapeaux verts, 1937 и Малыш, Le Petit Chose, 1938 - также достойны просмотра, не говоря уж о Седьмом этаже, Sixieme etage, 1939, симпатичной популистской мелодраме.

  Белый эскадрон

   1948 - Франция (104 мин)

     Произв. Acteurs et Techniciens Francais

     Реж. РЕНЕ ШАНА

     Сцен. Рене Шана, Жозеф Пейре, Рене Лефевр по роману Жозефа Пейре

     Опер. Николя Топоркофф

     Муз. Жаи Винер

     В ролях Мишель Мартен (мадам Марсе), Жан Шеврие (Марсе), Рене Лефевр (адъютант), Франсуа Патрис (Кермёр).

   Французский эскадрон на 1600 км углубляется в Сахару, преследуя пирата пустыни. Капитан эскадрона убит беглым пленником. Молодой лейтенант-новобранец, испытывающий на себе все тяжести похода, как физические, так и психологические, доводит операцию до завершения.

   ► Никакой романтизации, никаких чрезмерных усилий по драматизации нет в этом фильме, имевшем в свое время крупный кассовый успех. Почти документальная хроника похода уделяет особое внимание невероятной красоте местности, бесконечной погоне за почти ирреальным врагом. Строгость в изложении фактов, отсутствие идеологического подтекста, утяжеляющего действие. Трио главных актеров - Шеврие, Лефевр, Франсуа Патрис - безупречно; им помогают точные, лишенные притворства диалоги. Это последняя искра французского колониального кино. Чем дальше в прошлое уходит война, тем больше выдыхается пропаганда, переставая интересовать зрителей: забудем про нее; тем больше исчезает или растворяется местный колорит. Остается довольно красивый приключенческий фильм, пришедшийся по сердцу широкой публике.

  Beep

   1949 - США (79 мин)

     Произв. Fox (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Уолтер Рейш, Дороти Паркер, Росс Эванс по пьесе Оскара Уайлда «Веер леди Уиндермир» (Lady Windermere's Fan)

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Даниил Амфитеатров

     В ролях Джинн Крейн (леди Маргарет Уиндермир), Мэдлин Кэрролл (миссис Эрлин), Джордж Сандерз (лорд Дарлингтон), Ричард Грин (лорд Уиндермир), Мартита Хант (герцогиня Бервик), Джон Саттон (Сесил Грэм), Хью Демпстер (лорд Огастес Лортон), Ричард Ней (мистер Хоппер), Вирджиния Макдауэлл (леди Агата).

   Послевоенный Лондон, разрушенный бомбежками. Пожилая миссис Эрлин присутствует на аукционе в маленьком зале и с удивлением наблюдает, как на сцене появляется веер, некогда принадлежавший ей. Он входит в лот, состоящий из предметов, найденных в разрушенных домах. Она требует вернуть ей веер, и комиссар дает ей сутки на то, чтобы предоставить доказательства. Она отправляется к старому знакомому лорду Дарлингтону. Тот по-прежнему живет в своей квартире, хотя занимает в ней всего комнату: в остальных помещениях расположились американские военные машинистки. Миссис Эрлин объясняет лорду Дарлингтону, что ей нужна его помощь, чтобы получить назад веер. Он поначалу не узнает ее и, откровенно говоря, не желает разговаривать с этим призраком прошлого. Но когда она называет имя 1-й владелицы веера леди Маргарет Уиндермир, в нем просыпается любопытство: тем более, миссис Эрлин известно, что он был влюблен в леди Уиндермир и даже якобы тщетно пытался разрушить ее семейное счастье.

   1-й ФЛЭШБЕК. Миссис Эрлин рассказывает о своем возвращении в Лондон после долгих лет жизни за границей. Авантюристка по натуре, она ищет достойную партию, чтобы пробиться в английский высший свет, и обращает на себя внимание лорда Уиндермира, недавно женившегося на юной и очаровательной Маргарет. Последняя готовится к балу по случаю своего дня рождения со страстью, которую она вкладывает в любое дело.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Лорд Дарлингтон избегает миссис Эрлин, считая ее надоедливой, и прячется у своего портного. Но она упрямо находит его и там.

   2-й ФЛЭШБЕК. Миссис Эрлин просит лорда Уиндермира провести ее в частный клуб на фехтовальный турнир. Встретив отказ, она переключается на лорда Огастеса Лортона, брата герцогини Бервик, и получает приглашение от него. Лорд Огастес влюблен в нее, как мальчишка. Фехтовальному поединку между лордом Дарлингтоном и Сесилом Грэмом мешает гроза. Вскоре после этого миссис Эрлин убеждает лорда Уиндермира снять для нее шикарные апартаменты в Мэйфэре и помочь ей пробиться в лондонские аристократические круги.

   НАШЕ ВРЕМЯ. «Стоило врать всю жизнь, чтобы понять всю действенность правды», - говорит миссис Эрлин старому лорду Дарлингтону: эти слова так же характеризуют поведение ее собеседника, как и ее собственное.

   3-й ФЛЭШБЕК. Лорд Дарлингтон следит за Маргарет на улице и пытается ухаживать за ней. Он называет ее обворожительной пуританкой, но предпочитает удалиться, когда она встречает у сапожной лавки грозную герцогиню Бервик, известную ядовитостью своих речей и губительным пристрастием к сплетням. Герцогиня советует Маргарет порыться в секретере и в счетах своего мужа, как сделала бы на ее месте всякая добропорядочная супруга. Ночью Маргарет следует этому совету. Лорд Уиндермир, проснувшись, воображает, будто она ищет подарок, приготовленный им на ее день рождения: веер. Она же обнаруживает, что муж действительно выплатил немалые деньги миссис Эрлин. Лорд Уиндермир неловко пытается оправдаться. Он в последний раз приходит к миссис Эрлин и выписывает ей чек на крупную сумму, лишь бы она покинула город.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Миссис Эрлин признается Дарлингтону, что она - мать Маргарет; для него это становится откровением. Только лорд Уиндермир был посвящен в секрет миссис Эрлин. Когда-то она покинула семейный очаг ради любви к другому мужчине, и дочь всегда считала, что она умерла.

   4-й ФЛЭШБЕК. На балу в честь дня рождения Маргарет Дарлингтон признается ей в любви. Он кладет свою жизнь к ее ногам и умоляет ее бросить неверного мужа и завтра же отправиться с ним подальше от Англии. Миссис Эрлин лихорадочно ищет Маргарет, твердо решив признаться в том, что она - ее мать. Она находит ее у лорда Дарлингтона (которого нет дома). Маргарет решилась уехать с ним. He открыв ей свою тайну, миссис Эрлин дает ей подлинно материнский совет: отвергнуть предложение Дарлингтона, которое сделает ее несчастной на всю жизнь. Вскоре возвращается Дарлингтон с друзьями, среди которых - лорд Уиндермир и лорд Лортон. Они находят веер Маргарет. Лорд Уиндермир узнает его и бросается на Дарлингтона. Миссис Эрлин помогает Маргарет уйти незамеченной, а затем возвращается, чтобы забрать веер, который она якобы прихватила по ошибке. Таким образом, она спасает репутацию и счастье дочери, пожертвовав своими планами на замужество с лордом Лортоном: ее появление в этом доме твердо убеждает лорда, что она - любовница Дарлингтона. В знак признательности Маргарет посылает ей веер. Миссис Эрлин покидает Лондон, разорвав чек от лорда Уиндермира.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Увлеченный ее рассказом и мыслью о том, что они еще многое могут сказать друг другу, Дарлингтон приглашает миссис Эрлин на ужин. Они вместе выходят из ателье.

   ► 7-й фильм Преминджера после Лоры, Laura и 1-я его экранизация классических произведений (до Кармен Джоунз, Carmen Jones, и Святой Иоанны, Saint Joan). Веер - сравнительно незначительный пункт в фильмографии Преминджера, однако он интересен тем, что позволяет нам узнать о методике режиссера, по которой тот переделывает под себя литературное произведение и превращает его в своеобразный фрагмент собственного внутреннего мира. Эта методика предполагает существенное обновление драматургической структуры пьесы, от чего внезапно сильно изменяется интонация картины. Осовременивая пьесу (сцены в послевоенном Лондоне), Преминджер подчеркивает не ее злободневность, а, наоборот, ее вечность и вневременность. Как и в Святой Иоанне, и в Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse, конструкция из флэшбеков позволяет рассматривать драматические события с большого расстояния с отстраненностью и пронзительной холодностью, типичными для стиля этого автора. Сюжет - то есть, главным образом, тайны каждого из героев - раскрывается и освещается при помощи разных источников информации, с разных, взаимодополняющих точек зрения, что в итоге проливает на него больше света. Эта смесь между стремлением к объективности и тайным и разочарованным лиризмом в рамках более сложной, нежели в первоисточнике, драматургической структуры также является характерной чертой Преминджера.

   Игра актеров кажется очень разной в сценах в настоящем времени, где она карикатурна, нарочито неподвижна, и в сценах из прошлого, где она тонка, остра, отражает каждую эмоцию, электризует действие и при этом очищает и облагораживает его. В наиболее драматургически важных сценах (признание Дарлингтона леди Уиндермир - один из самых красивых планов во всей карьере Джорджа Сандерза - или же встреча женщин у него дома) камера как можно ближе прижимается к героям и, при помощи достаточно длинных планов, статичных или подвижных, поддерживает с ними ту интимную связь, которая является, несомненно, важнейшим достижением послевоенного кинематографа. Версию Лубича (Веер леди Уиндермир, Lady Windermere's Fan, 1925) можно счесть более красивой и более близкой к тексту Уайлда. Лубич, как и Офюльс, превосходно умеет дать почувствовать за фривольностью тона всю серьезность своих размышлений. Однако Преминджер, переделав материал для экранизации, обращается напрямую к серьезным размышлениям и рисует вокруг них вариации, узоры несравненной красоты.

   N.В. Помимо версий Лубича и Преминджера, существуют еще как минимум 3 экранизации пьесы Уайлда: Lady Windermeres Facher - немецкий фильм Хайнца Хильперта (1925) с Лиль Даговер; Веер молодой дамы, Shaonainai de shanzi - китайский фильм Ли Пинцяна (1939), режиссера, находящегося под сильным влиянием Лубича; и История дурной женщины, Historia de un mala mujer - аргентинский фильм Луиса Саславски (1948) с Долорес Дель Рио.

  Форт-Апачи

   1948 - США (127 мин)

     Произв. Argosy Pictures, RKO (Джон Форд, Мериан К. Купер)

     Реж. ДЖОН ФОРД

     Сцен. Фрэнк С. Ньюджент по рассказу Джеймса Уорнера Беллы «Резня» (Massacre)

     Опер. Арчи Стаут

     Муз. Ричард Хейджмен

     В ролях Джон Уэйн (капитан Кёрби Йорк), Генри Фонда (подполковник Оуэн Тёрзди), Ширли Темпл (Филадельфия Тёрзди), Джон Эгар (лейтенант Майкл О'Рурк), Уорд Бонд (старший сержант О'Рурк), Джордж О'Брайен (капитан Сэм Коллингвуд), Виктор Маклаглен (сержант Малкейхи), Педро Армендарис (сержант Бофорт), Анна Ли (миссис Коллингвуд), Гай Кибби (доктор Уилкенз), Джек Пенник (сержант Шэттак), Мей Марш (миссис Гейтс).

   Полковник Тёрзди со своей дочерью Филадельфией направлен в Аризону, чтобы принять пост в отдаленном Форте-Апачи. Униженный столь далеким назначением, где нет никаких шансов повстречаться со славою, этот сухой и озлобленный кавалерийский офицер пытается установить в форте строгую дисциплину. Он противится идиллическим отношениям, намечающимся между его дочерью и молодым лейтенантом О'Рурком, сыном сержанта О'Рурка, опоры всего полка. Лейтенант приглашает Филадельфию на конную прогулку, и они обнаруживают тела 2 американских солдат, убитых апачами.

   Тёрзди запрещает O'Pуpку видеться с Филадельфией. Он отправляет маленький отряд, чтобы забрать трупы, но за ним посылает целый батальон, который внезапно атакует апачей. Позднее он поручает капитану Кёрби вступить в переговоры с вождем апачей Кочисом. На традиционного балу младших офицеров Кёрби и сержант Бофорт, его переводчик, возвращаются и сообщают, что Кочис согласен прийти на американскую территорию для мирных переговоров. Не считаясь с мнением Кёрби, который дал вождю слово офицера, Тёрзди полагает, что это идеальная возможность дать генеральное сражение индейцам. Бал прерван.

   Войска выходят на рассвете. Солдаты оказываются лицом к лицу с противником, вчетверо превосходящим по численности. После быстро прерванных переговоров, Тёрзди готовится вступить в бой по стратегии, которую Кёрби считает самоубийственной. Тёрзди удаляет его с поля боя. Кёрби забирает с собой молодого О'Рурка и отходит в тыл охранять повозки с провиантом. Тёрзди погибает со всем своим войском. В Форте-Гранд после битвы Кёрби не спорит с журналистами, называющими Тёрзди великим человеком. О'Рурк женится на Филадельфии, у них рождается ребенок.

   ► 1-й фильм Форда, посвященный кавалерии США (за ним последовали еще 2: Она носила желтую ленту, She Wore a Yellow Ribbon, и Рио-Гранде, Rio Grande, 1950). Содержательная, тонкая и богатая нюансами вариация на тему мифа о Кастере (***), послужившего источником вдохновения для многих вестернов во все периоды истории жанра. Форд с наслаждением рисует картины быта кавалерии, где царит полная сплоченность, демонстрирует ценности, костюмы, традиции и праздники этого маленького мира, в котором видит симпатичное отражение Америки, и разрабатывает манеру повествования, удивительно свободную для тех лет. Помимо непосредственно батальных сцен, она включает в себя комедийные сцены, сцены благородного ухаживания, несколько очень редких эмоциональных моментов и целый набор интересных наблюдений о социальной жизни в этом изолированном гарнизоне. Непринужденное мастерство повествования предвосхищает более поздний фильм Двое скакали вместе, Two Rode Together, 1961 и пренебрегает единством интонации. Зато тут есть огромное количество авантюрных, сатирических и драматургических ходов, которые в конечном счете питают и сохраняют свойственную Форду интонацию.

   Форд не скрывает, что для него идеал кавалерии, ее командный дух и дух в общем смысле слова живут прежде всего в рядовых и младших офицерах. Он даже позволяет себе смелость добавить в этот агиографический портрет кавалерийских кругов одного из самых мрачных персонажей в его творчестве: человека, в котором понятия власти, дисциплины, честолюбия утратили первоначальный смысл и оказались извращены до почти самоубийственной степени. Сочетание трогательного описания мира, который режиссер уважает и любит, и максимально критичного взгляда на героя, опору и командира в этом мире, придает картине оригинальность и необычность. Мораль истории для Форда состоит в том, что кавалерия - достаточно прочный социальный институт, способный вырвать из своих рядов заблудшего (будь он даже чудовищем масштабов полковника Тёрзди), не нанеся при этом ущерба своим фундаментальным ценностям.

   Касаясь темы индейцев. Форд гораздо громче выступает против расизма, чем прочие мастера вестерна, причем в те времена, когда это еще не было модным. Снимая в реальных пейзажах Долины Памятников, которую именно Форд сделал легендарной, он также затрагивает тему противоречий между мифом и реальностью; эту тему Форд разовьет глубже в картине Человек, застреливший Либерти Вэленса, The Man Who Shot Liberty Valance. Форд защищает легенду, дающую поучительный пример остальным, но не скрывает недостатки реальности, которая рождает легенду. Этот двойственный - идеалистический, но здравомыслящий - взгляд весьма характерен для Форда.

   ***

   --- Американский генерал Джордж Армстронг Кастер (1839–1876) стяжал печальную стану погибнув вместе с большинством солдат своего 7-го кавалерийского полка в битве у Литтл-Биг-Хорна 25 июня 1876 г., в которой одержала победу коалиция индейских племен под предводительством Сидящего Быка и Бешеного Коня. Битва вошла в историю как самая крупная победа индейцев за все годы колонизации. См. Последний рубеж, The Last Frontier*, Они умирали в сапогах, They Died with Their Boots On*, Литтл-Биг-Хорн, Little Big Horn*.

  Газовый свет

   1944 - США (114 мин)

     Произв. MGM (Артур Хорнблоу-мл.)

     Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР

     Сцен. Джон Ван Друтен, Уолтер Рейш и Джон Л. Болдерстон по пьесе Патрика Хэмилтона «Улица ангелов» (Angel Street)

     Опер. Джозеф Раттанбёрг

     Муз. Бронислав Капер

     В ролях Шарль Буайе (Грегори Энтон), Ингрид Бергман (Пола Элквист), Джозеф Коттен (Брайан Кэмерон), дама Мэй Уитти (мисс Туэйтс), Анджела Лэнзбёрн (Нэнси Оливер), Барбара Эверест (Элизабет Томпкинз), Эмиль Рамо (маэстро Гуарди), Эдмунд Бреон (Хадделстон).

   Еще в детстве Пола Элквист покинула Лондон, где ее тетка и воспитательница, знаменитая певица, погибла от рук неизвестного душителя. В Италии, повзрослев. Пола влюбляется в Грегори Энптона, пианиста, аккомпанирующего ее педагогу по пению. К пению у нее нет таланта, и Грегори уговаривает ее после свадьбы вернуться с ним в бывший дом ее тети. Там, при молчаливом соучастии служанки, он скрывает ее от людей, мучает, изводит— напр., прячет предметы и потом обвиняет Полу в том, что она их якобы потеряла. Постепенно ему удастся убедить Полу в том, что она сошла с ума. По ночам он часто бросает ее одну, охваченную страхом. Не зная, ее ли воображение причиной этой пытки, каждый раз, оставшись в одиночестве, Пола слышит шаги наверху, на «проклятом» этаже здания. На самом же деле это Грегори, делая вид, будто уходит работать в съемную студию, обходит квартал кругом, возвращается через соседний дом и всю ночь роется в вещах тетки Полы, ища спрятанные драгоценности. Он одержим этими драгоценностями, которые так и не смог найти после того, как убил певицу ради наживы. Наконец, он находит драгоценности среди безделушек, украшающих концертное платье певицы. Без сомнения, Полу ждала бы участь своей тетушки, если бы не провидение в лице Брайана Кэмерона, сыщика из Скотленд-Ярда, который некогда, в детстве, был влюблен в певицу. Его любопытству, упорству и нежным чувствам к Поле несчастная женщина будет обязана своим спасением. Он расскажет ей, что Грегори уже женился в Праге, и сумеет его обезвредить. Брайан и Пола проживут вместе немало счастливых дней.

   ► Кьюкор, любитель групповых портретов, хроники и комедии нравов, мало внимания уделял традиционным и популярным жанрам голливудского кино. Если же он брался за них, то делал это с немалой фантазией и утонченностью (см. его вестерн Чертовка в розовом трико, Heller in Pink Tights, мюзикл Девушки, Les Girls) или же с неким тайным умыслом. Здесь, в этой викторианской мелодраме с элементами триллера, поставленной по знаменитой английской пьесе, он прежде всего видит возможность раскрыть некоторые скрытые (на тот момент) стороны таланта Ингрид Бергман. Эту актрису, казалось бы, рожденную для того, чтобы играть уравновешенных, лучистых, жизнерадостных женщин, он заставляет потерять самообладание и показывает взволнованной (и волнующей), нерешительной, напуганной: покорной жертвой в руках дьявольского садиста-палача. Таким образом, вслед за Виктором Флемингом, автором первой метаморфозы Бергман в Докторе Джекиле и мистере Хайде, Dr. Jekyll and Mr. Hyde, он открывает дорогу Хичкоку и Росселлини, которые сделают ее героиней сюжетов о психических расстройствах и фрустрации. Кроме того, Кьюкор дарит 1-ю - и непростую - роль молодой Анджеле Лэнзбёри (17 лет), дочери известной на лондонских подмостках ирландской актрисы Мойны Макгилл.

   N.В. Тема женщины, которая становится жертвой преступной одержимости мужа, питает собой «готическую» мелодраму - жанр, основанный на декорациях, атмосфере и освещении, умело нагнетающих тревогу. В 40-е гг. этот жанр развивается в американском кино параллельно нуару (см. Подозрение, Suspicion; Губительный эксперимент, Experiment Perilous, Жак Турнёр, 1944; Спи, моя любовь, Sleep, My Love, Даглас Сёрк, 1948; Пленница, Caught, Макс Офюльс, 1949). Пьеса Патрика Хэмилтона, автора романа «Площадь Похмелья» (Hangover Square), по которому был снят одноименный фильм Джона Брэма (1945), и пьесы «Веревка», уже была вполне пристойно экранизирована Торолдом Дикинсоном (Великобритания, 1940) с Энтоном Уолбруком и Дайаной Уинъярд. Между экранизациями нет принципиальных различий, кроме того, что все элементы фильма - воссоздание викторианской атмосферы, красота операторской работы и построения кадра, актерская игра, напряженный ритм действия - у Кьюкора выглядят в сто раз блистательнее и совершеннее.

 «Генерал»

   1926 - США (8 частей)

     Произв. Buster Keaton Productions, UA

     Реж. БАСТЕР КИТОН и КЛАЙД БРУКМЕН

     Сцен. Бастер Китон, Клайд Брукмен, Эл Боасбёрг, Чарльз Смит по книге Уильяма Питтенджера «Великая паровозная погоня» (The Great Locomotive Chase, 1863)

     Опер. Дж. Д. Дженнингз, Берт Хейнз

     В ролях Бастер Китон (Джонни Грей), Мэрион Мэк (Аннабелла Ли), Чарлз Смит (ее отец), Фрэнк Барнз (ее брат), Глен Кэвендер (предводитель шпионов), Джим Фарли (генерал северян), Фредерик Врум (генерал южан).

   Штат Джорджия, 1861 г. У Джонни Грея, работника железной дороги, есть 2 любви: паровоз под названием «Генерал» и невеста по имени Аннабелла Ли. Когда начинается Гражданская война, он сразу идет записываться на фронт, но его не берут. Он гораздо нужнее как машинист паровоза. Но Джонни думает, будто ему отказали из-за того, что он недостаточно крепок. В глазах отца и брата Аннабеллы он позорит все южные штаты. Аннабелла не желает его видеть, пока он не наденет военную форму. Через год, при остановке в Биг-Шенти, паровоз и 1-е вагоны состава крадут шпионы северян. Заодно они похищают и Аннабеллу, которая была в поезде (она ехала навестить раненого отца). Джонни пытается догнать «Генерал», используя все вообразимые средства передвижения. Шпионы перерезают телеграфные провода, портят железнодорожные пути и т. д. Джонни гонится за ними на другом паровозе. Он так увлеченно кидает уголь в топку и гонится за похитителями, что не замечает, как вокруг него, вдоль путей, армия южан начинает отступать, а за нею победоносно маршируют войска северян. Переехав через мост и оказавшись над Джонни и его паровозом, похитители «Генерала» с удивлением обнаруживают, что на паровозе только 1 человек. Они забрасывают его бревнами, и Джонни вынужден покинуть кабину. Он попадает один среди ночи в мокрый и неприветливый лес. Изголодавшись, он заходит в дом, который ему кажется дружелюбным. Когда приходят обитатели дома, он прячется под стол: это военачальники северян, и Джонни подслушивает, как они обсуждают план действий. Они намереваются неожиданно атаковать неприятеля с северного фланга. Пленницу Аннабеллу приводят к офицерам. Ночью Джонни освобождает ее. Они засыпают в лесу и наутро просыпаются, окоченевшие от холода, в объятиях друг друга.

   На следующее утро на станции, занятой северянами, Джонни видит свой драгоценный «Генерал». Аннабелла забирается в мешок, и Джонни, взвалив ее на плечи, смешивается с людьми, нагружающими вагоны. Он забирается в паровоз и угоняет его. Теперь настает его очередь разрушать телеграфные линии. Северяне бросаются вдогонку, и опять начинается бешеная погоня, только в обратном направлении. Чтобы задержать преследователей, Джонни бросает на пути все, что попадается под руку. Аннабелла тоже пытается помочь, но она так же неуклюжа, как и Джонни; ему хочется одновременно и задушить ее, и поцеловать. Армия южан подходит к мосту через реку Рок, надеясь найти там состав с продовольствием. Джонни бежит в соседний город, чтобы предупредить штаб о приближении северян. По обе стороны реки разгорается битва; отряд северян оказывается в воде, выполняя приказ генерала - направить поезд на горящий мост. Состав падает в воду вместе с остатками моста. Джонни стреляет из пушки; снаряд отклоняется от намеченной траектории и разрушает плотину. Один северяне тонут, другие отступают. Генерала южан чествуют в городе как героя. Джонни передает ему вражеского офицера, взятого в плен па паровозе. В награду он получает красивую военную форму и чин лейтенанта в армии южан. Он целует невесту, машинально приветствуя проходящих мимо солдат.

   ► Лучший фильм Китона, как по великолепию постановки, так и по содержательности образа главного героя, совершенству ритма и гениальной эффективности комических трюков. Это не только безупречная бурлескная картина, но и масштабное приключенческое повествование; одной лишь геометрической красоты его режиссуры, симметричной и богатой на параллели, достаточно, чтобы захватить внимание зрителя. Персонаж Китона, который сначала прослывает трусом, а затем невольно становится героем, смотрит на все с точки зрения невинного индивидуалиста: он не хочет ни прятаться в тылу, ни быть в 1-х рядах; он хочет лишь вернуть себе то, что любит (паровоз и девушку), а также вновь обрести достоинство в глазах других. Мимоходом он спасает армию южан от катастрофы и оказывается (втайне) творцом ее самой громкой победы, но это его нисколько не волнует. Кроме того. «Генерал» дарит зрителю, к немалому его удовольствию, грандиозную и безжалостную карикатуру войны. Война представлена на экране со всех сторон, во всей своей жестокости и абсурдности: непредсказуемость ситуаций, победоносные марши и паническое бегство войск, монументальная спесь и самодовольство военачальников, сюрреалистичность смерти, настигающей своих жертв внезапно, словно оловянных солдатиков (в удивительной сцене Китон обращается к солдатам из артиллерийского расчета, но те у него на глазах один за другим валятся на землю, как подкошенные). Классическое и гуманистическое искусство Китона не терпит фальши не только в содержании, но и в форме. В действии, построенном по мотивам реального происшествия времен Гражданской войны, описанного его участником Уильямом Пнттенджером («Великая паровозная погоня»), каждый трюк был по-настоящему исполнен перед камерой с объектами в натуральную величину (с мостами, паровозами и т. д.). в тех самых местах, где разворачивались события. Руди Блеш в своей биографии Китона напоминает, что остатки паровоза, упавшего в воду с горящего моста, по-прежнему находятся в реке Орегон, и немало туристов приезжает туда, чтобы взглянуть на них.

   N.В. Исторические события, изложенные Китоном, были проиллюстрированы вновь, но с точки зрения северян, в фильме производства студии «Walt Disney» Великая паровозная погоня, The Great Locomotive Chase, 1956. Фрэнсис Д. Лайон, с участием Фесса Паркера и Джеффри Хантера. См. также Янки-южанин, The Southern Yankee, 1948, Эдвард Седжуик с Редом Скелтоном.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Е. Rubinstein, Filmguide to The General, Indiana University Press, 1973. Richard J. Anobile, Buster Keaton's The General, New York, Universe Books, 1975 - реконструкция фильма при помощи фоторепродукций.

  Джентльмены предпочитают блондинок

   1953 - США (91 мин)

     Произв. Fox (Сол Сигел)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Чарлз Ледерер по мюзиклу Аниты Лус и Джозефа Филдза, вдохновленному одноименным романом Аниты Лус

     Опер. Гарри Дж. Уайлд (Technicolor)

     Муз. Лайонел Ньюмен, песни Джулз Стайн, Лео Робин, Хоуги Кармайкл, Херолд Эдамсон

     В ролях Джейн Расселл (Дороти Шоу), Мэрилин Монро (Лорели Ли), Чарлз Кобёрн (сэр Фрэнсис Бикмен), Эллиотт Рид (Мэлоун), Томми Нунэн (Гас Эсмонд), Джордж Уинслоу (Генри Споффорд III), Марсель Далио (французский судья), Тейлор Холмс (Эсмонд-ст.), Стивен Герэй (управляющий отеля), Норма Варден (леди Бикман).

   Певички и танцовщицы из мюзик-холла брюнетка Дороти Шоу и блондинка Лорели Ли отправляются в Европу. Дороти не скрывает, что ее в мужчинах интересует только внешность, но Лорели демонстрирует больше благоразумия, поскольку охотится за кошельками. Она хочет повлиять на подругу и подыскать для нее выгодную партию. Сама же она пытается захомутать слабовольного Раса Эсмонда, чей отец, богатейший человек, налагает запрет на этот союз, поскольку считает его недостойным своего отпрыска. Лорели надеется, что Гас поедет за ней в Европу и там, вдали от отеческого давления, возьмет ее в жены.

   На том же трансатлантическом лайнере путешествует олимпийская сборная в полном составе. Дороти на 7-м небе от счастья, но вскоре узнает, что тренировочный режим предписывает атлетам ложиться спать каждый вечер в 9 часов. Отец Гаса нанял частного детектива Мэлоуна, чтобы тот следил за поведением возлюбленной его сына. Мэлоун знакомится с Дороти, выдает себя за богатого плейбоя и по-настоящему влюбляется в нее. Лорели по-прежнему ищет родственную душу для своей подруги; она плетет целую интригу, чтобы с ними за одним столом обедал некий Генри Споффорд III, чье имя в списке пассажиров поразило ее воображение. Этим человеком оказывается 10-летний мальчишка, довольно острый на язык и ведущий себя совсем по-взрослому.

   В пути Лорели заводит знакомство с очаровательным стариком сэром Фрэнсисом Бикменом, который пленяет ее своими алмазными копями в Южной Африке. Мэлоун не теряет времени и фотографирует Бикмена в тот момент, когда он показывает Лорели, как африканские питоны проглатывают африканских козочек (изображая при этом питона). Дороти видит, как Мэлоун делает этот кадр, и подруги проявляют чудеса находчивости, чтобы завладеть негативами. Лорели отдает их Бикмену и требует в награду одну из самых красивых драгоценностей из коллекции его супруги: великолепную тиару. Старик выполняет каприз Лорели.

   Прибыв в Париж, подруги спускают все деньги на модные наряды и возвращаются в отель, где сталкиваются с леди Бикмен, требующей обратно тиару. Кроме того, Дороти и Лорели узнают, что отец Гаса, получив отчет от Мэлоуна, отменил бронь на их номер. Они остаются без единого цента и вынуждены вновь зарабатывать танцами. Лорели попадает в суд по обвинению в краже тиары, которую она не может найти в бардаке среди своих вещей. Дороти выдает себя за Лорели и пытается убедить суд в своей (вернее, подружкиной) добропорядочности. В это время Мэлоун, которому Дороти признается в любви, не сидит без дела. Он приводит в суд подлинного похитителя тиары: сэра Бикмена, укравшего драгоценность у Лорели, чтобы вернуть ее жене. Отец Гаса, приехав в Париж, очарован Дороти. На борту корабля в Нью-Йорк одновременно справляют 2 свадьбы: Дороти и Мэлоуна, Лорели и Гаса.

   ► 2-й и последний мюзикл Хоукса после Песня родилась, A Song Is Born, 1948. Некоторые стилистические элементы картины восходят к эстетике анимационного фильма в его американском варианте. В 1-ю очередь это постоянное карикатурное преувеличение поворотов сюжета, жестов, интонаций, желаний и поведения персонажей. Ритм сохраняет трезвость и спокойствие, характерные для большинства фильмов Хоукса, к какому бы жанру они ни принадлежали. Хоукс - не единственный американский режиссер, испытавший в своих комедиях влияние анимационной эстетики. Ташлин позаимствовал у мультфильмов хаотичный и скачущий темп действия, почти животные деформации во внешнем облике персонажей. Блейк Эдвардз взял оттуда целый ряд уморительных гэгов; ему часто удавалось творить чудеса, помещая в мультипликационный мир героев, сохраняющих некоторую человеческую выразительность и даже иногда довольно сложную психологию.

   В комедийном жанре - а мюзикл для Хоукса в данном случае представляет собой комедию, приукрашенную вставными номерами, где герои весьма отстранение комментируют свои желания и страсти, - Хоукс прежде всего видит возможность высмеять некоторые распространенные причуды и пороки общества. В фильме они показаны в разных отделениях, словно в ящике комода. Спокойная нимфомания Дороти, разумная алчность Лорели не приводят к конфликту между подругами, поскольку они, законченные маньячки, интересуются каждая своим определенным аспектом реальности и не обращают внимание на все остальное. Хоукс, как бабочек, прикатывает к экрану чудовищные пороки обеих героинь, очевидность и простота которых бьют в глаза.

   Сухая интонация Хоукса столь же далека от презрения, сколь от сочувствия персонажам. Этой сухостью Хоукс пытается точно нащупать дистанцию, с которой можно порицать какую-либо манию, одержимость или порок без возмущения, не очерняя их жертву; Хоукс никогда не был более классически, безмятежно и выразительно сух, чем в этой картине. Также он никогда не требовал от актеров такого таланта и такой искусности. Имея на руках механические и крайне схематичные силуэты персонажей, актеры должны вылепить из них живых, ярких людей, способных радовать глаз и ум зрителя своим маниакальным поведением. Мэрилин Монро, Джейн Расселл, Джордж Уинслоу (чья преждевременная зрелость столь же ярка и карикатурна, как и незрелость героинь), Чарлз Кобёрн и Томми Нунэн превосходно справляются с этой задачей.

   N.В. Первая экранизация романа и пьесы Аниты Лус выполнена Малколмом Сент-Клером в 1928 г.

  Жижи

   1958 - США (116 мин)

     Произв. MGM (Артур Фрид)

     Реж. ВИНСЕНТ МИННЕЛЛИ

     Сцен. Алан Джей Лернер по одноименному роману Колетт

     Опер. Джозеф Раттанбёрг (Metrocolor, Cinemascope)

     Муз. Фредерик Лоу

     В ролях Лесли Кэрон (Жижи), Морис Шевалье (Оноре Лапши), Луи Журдан (Гастон Лашай), Гермиона Гинголд (мадам Альварес), Эва Габор (Лиан д'Экзельманс), Изабел Джинз (тетя Алисия), Джон Эбботт (Мануэль), Жак Бержерак (Сандомир).

   Париж времен Прекрасной эпохи (***). Бабушка и ее сестра активно готовят юную Жижи к фривольной жизни. Она же, в конце концов, по чести и по совести выходит замуж за Гастона Лашайя, сына друга ее бабушки, расставшегося со своей любовницей.

   ► В отличие от Жаклин Одри, которая в экранизации 1949 г. подчеркивает непристойную сторону романа Колетт, Миннелли решительно растворяет этот аспект в блеске и роскоши воссозданной эпохи. Декорации весьма обильны и отличаются особой роскошью. Миннелли вновь изящно оперирует огромным количеством декораций; это характерная особенность его стиля со времен Пирата, The Pirate, 1948. Он использует впечатляющие возможности широкоэкранного формата даже не столько в области ширины кадра, сколько в области глубины плана и наслоения декоративных элементов. Каждая сцена в 1-й половине фильма происходит в новой декорации, и красная квартира Жижи и ее бабушки служит (как драматургически, так и изобразительно) привалом, лейтмотивом в этой бешеной гонке. Преждевременно играя по правилам стиля «ретро», Миннелли с мягкой иронией, однако без лишних иллюзий, описывает фривольный, но жестокий образ жизни, который, по его мнению, полностью исчез, и потому нет смысла сто осуждать; процесс лишен юридической силы. Качество песен чуть сглаживает отсутствие танцевальных номеров. Номер «Я хорошо это помню», где Морис Шевалье и Гермиона Гинголд предаются воспоминаниям, любуясь закатом на пляже Трувиля, - одна из самых красивых сцен в творчестве Миннелли. В ней приукрашено не только прошлое, как будто освященное светлыми воспоминаниями, но и настоящее, погруженное в ностальгические мечты персонажей и словно заразившееся их порывом.

   N.В. Ряд планов и даже некоторые отдельные сцены были сняты Чарлзом Уолтерзом (см. Hugh Fordin, The World of Entertainment).

   ***

   --- Период наивысшего расцвета Франции (примерно с 1890 по 1911 гг.).

  Последние дни Помпеи

   1926 – Италия (3863 м)

     Произв. S.A. Grandi Film (Рим)

     Реж. КАРМИНЕ ГАЛЛОНЕ, АМЛЕТО ПАЛЕРМИ

     Сцен. Амлето Палерми по одноименному роману Эдварда Булвер-Литтона (The Last Days of Pompeii)

     Опер. Виктор Арменизе, Альфредо Донелли

     В ролях Рина де Лигуоро (Иона), Мария Корда (Нидия), Виктор Варконьи (= Варкони) (Глауко), Бернхард Гёцке (Арбас), Эмилио Гионе (Галено), Ливия Марис (Юлия), Карло Гуаландри (Клавдий), Ферруччо Бьянчини (Олинт).

   Помпеи. Красивый афинянин Глауко не знает отбоя от женщин. В него влюблены сразу 3, и все они так или иначе определят его судьбу: Юлия, дочь богатого купца; Нидия, слепая рабыня, которую Глауко освободил, вырвав из рук нещадно избивавших ее жестоких хозяев-трактирщиков; наконец, Иона, гречанка, которой также добивается египтянин Арбас, загадочный и страстный великий жрец храма богини Изиды, обладающий властью и в подлунном, и в потустороннем мирах. Глауко становится заклятым врагом Арбаса, своего соперника в любви. Бывший протеже Арбаса (брат Ионы) угрожает раскрыть всем правду о его дьявольской сущности, и Арбас закалывает его, обвинив в убийстве Глауко. Молодой человек в самом деле случайно оказался на месте преступления: он бродил там в галлюцинаторном бреду, выпив приворотное зелье, которое дала ему Нидия (она стащила его у Юлии). Глауко осужден и брошен в тюрьму; там он чувствует в себе зов христианской веры, и в итоге его бросают на арену на растерзание львам. Все это время Нидия не перестает хлопотать за него. Она приводит на арену другого жреца богини Изиды, который был свидетелем убийства и пытался шантажировать Арбаса. Жрец объявляет, что Глауко невиновен. Начинается извержение Везувия, которое уничтожает город и несет смерть тысячам людей, в том числе Арбасу. Глауко, Иона и слепая Нидия спасаются на суденышке в числе редких счастливцев. Глауко сжимает Иону в объятиях. Нидия в отчаянии бросается в море в нескольких метрах от Глауко, который так и не догадался о том, как сильна и преданна была ее любовь.

   ►  Один из лучших итальянских немых пеплумов; именно его следует смотреть в наши дни тем, кто захочет ощутить на себе то очарование, что утвердило репутацию жанра с самых ранних картин. Этот фильм, намного превосходящий по своим достоинствам картины Пастроне и Гваццони, демонстрирует все пестрое разнообразие пеплума. Действительно, в этом жанре смешиваются история и мифология, повседневный быт и мистика, бульварный роман для домохозяек и безудержное барокко, испытанные штампы мелодрамы и подлинное поэтическое вдохновение, достигающее подчас удивительной силы. Следуя сюжетной линии знаменитого романа Булвер-Литтона (1834), Галлоне насыщает ее красочными объектами, толпами статистов, экзотичными сценами, зачастую довольно смелыми по тем временам – напр., танец жриц Изиды, причем одна, переодетая египетской мумией, танцует стриптиз, медленно разматывая бинты. Кроме того, Галлоне наделяет яркой выразительностью многих персонажей, в 1-ю очередь – жреца Арбаса, чью роль играет Бернхард Гёцке, незабвенный исполнитель роли Смерти в Усталой смерти, Der Müde Tod. Разумеется, бал тут правит зрелищность, и ей подчиняются все элементы сюжета при всем их разнообразии. В этом отношении эпизод извержения Везувия, 1-й удар которого приходится на переполненный зрителями цирк, вошел в историю; немногое в мировом кинематографе может сравниться с его масштабностью – разве что Сципион Африканский, Scipione l'Africano, другая колоссальная постановка Галлоне.

   N.B. Другие версии: 1900 (The Last Days of Pompeii, Великобритания, Уолтер Бут); 1908 (Италия, Луиджи Магги); 1913 (Италия, Марио Казерини); 1935 (The Last Days of Pompeii, США, Эрнест Шоудсэк); 1948 (Франция – Италия, Марсель Л'Эрбье); I960 (Италия, Марио Боннар). Отметим, что содержание фильма Шоудсэка не имеет почти никакого отношения к книге Булвер-Литтона.

  Добряк Сэм

   1948 - США (114 мин)

     Произв. RKO, Rainbow Pictures (Лео Маккэри)

     Реж. ЛЕО МАККЭРИ

     Сцен. Кен Ингланд по сюжету Лео Маккэри и Джона Д. Югорера

     Опер. Джордж Барнз

     Муз. Роберт Эмметт Долан

     В ролях Гэри Kупep (Сэмюэл Р. Клейтон), Энн Шеридан (Лулу Клейтон), Рэй Коллинз (преподобный Дэниэлз), Эдмунд Лоу (Г.К. Борден), Джоан Лорринг (Ширли Мей), Клинтон Сандбёрг (Нелсон), Луиза Бивер (Хлоэ), Дик Росс (Клод).

   Сэмюэл Р. Клейтон, отец 2 детей и любящий муж, подвержен ужасному пороку, неискоренимой мании: он добр, щедр и сострадателен. Он любит ближнего больше, чем самого себя, и не может остановиться и не помочь ему. Если по злой прихоти судьбы машина его соседей сломается накануне их отъезда за город, он одолжит им свою. Рискуя при этом оплатить счета за ремонт соседской машины или оказаться под прицелом правосудия, поскольку сосед, слепой как крот, попал в аварию, ответственность за которую перед законом несет владелец машины. Хозяин небольшого магазина, где Сэм работает продавцом, постоянно упрекает Сэма в том, что он уделяет слишком много времени и внимания некоторым клиентам, которые покупают лишь одни безделушки; однако случается и так, что кто-нибудь из этих малозначительных клиенток, восхищенная любезностью Сэма, потратит в магазине огромную сумму.

   Дом Клейтонов часто оказывается наводнен людьми, пользующимися щедростью Сэма. Клод, брат жены Сэма Лулу, раненный на войне, постоянно бьет баклуши и не выходит из дома. Позднее приют у Клейтонов находит девушка, коллега Сэма, пытавшаяся покончить с собой после расставания с женатым любовником. (В конце концов, она выйдет замуж за Клода.) Когда терпение Лулу иссякает, она может лишь пойти на исповедь к местному приходскому священнику. «Ваш муж пьет? - Нет. - Играет? - Нет. - Любит другую? - Он любит все человечество». Последней каплей становится известие о том, что ее муж одолжил молодой супружеской паре, ожидающей ребенка, деньги, отложенные на покупку дома ее мечты, который она наконец отыскала. Лулу не может сдержать слез. К счастью, чуть позже супруги возвращают долг. Они выгодно продали заправочную станцию, купленную на деньги Сэма, и даже могут предложить работу Клоду.

   Увы, Сэм становится жертвой ограбления: у него похищают сумму, собранную у коллег, как обычно в канун Рождества, в пользу бедных. Он просит банкира одолжить ему требуемую сумму, но тот не соглашается. Жена Сэма, готовясь к переезду, по примеру мужа отдала всю мебель в Армию спасения. Сэм не осмеливается сказать Лулу, что у него нет больше денег на дом. Куда бы ни обратился за помощью Сэм, всюду ему отказывают; Сэм впадает в отчаяние и напивается в баре. Обеспокоенные родные ждут его возвращения в новом доме, чтобы встретить Рождество. Банкир приходит к миссис Клейтон и извиняется за свое поведение. Он готов одолжить денег ее мужу. Совершенно пьяного Сэма подбирает и отводит домой отряд Армии спасения, с песнями шествующий по улицам и собирающий пожертвования. Растерявшись от благодарности, миссис Клейтон благодарит спасителей и говорит, как она рада, что утром пожертвовала им мебель.

   ► Нравоучительная и религиозная притча, комедия характеров, частичная автобиография - вот 3 главных аспекта этой теплой и радостной картины, которую Маккэри снял сразу после 2 триумфальных успехов: Иду своим путем, Going My Way и Колокола святой Марии, The Bells of St. Mary's. В ужасно эгоистичном мире живет наш современный добрый самаритянин, готовый пойти на любые крайности, чтобы восстановить справедливость. Не скрывая, что родные Сэма из-за его безграничной щедрости живут на грани нищеты, Маккэри подчеркивает забавность и бесконечную жизнерадостность главного героя. Комедийность Маккэри вдохновляется двумя источниками: характером героя и его излишествами; описанием кишащих вокруг многочисленных хитрецов и паразитов, привлекаемых его добротой. Комическое искусство автора, ковавшееся в школе немого кинематографа, не утратило ни единой частицы своей силы воздействия. Обратите внимание на подготовку гэгов и построение пространства в той сцене, когда герой Купера заставляет водителя автобуса подождать тучную женщину, с трудом переходящую улицу, а та вместо того, чтобы сесть в автобус, вваливается в соседний магазин. Тот же талант проявляется и в карикатурных набросках, портретах-миниатюрах, уморительных и незабываемых: например, автомеханик, изображающий все звуки, которые испускает его жена-астматичка.

   Близкими Маккэри было отмечено, что он вложил в персонаж Купера многое от себя самого (напр., эпизод с одалживанием автомобиля). Маккэри и сам был вынужден это признать. Этим можно объяснить очарование и достоверность героя. Но в фильме есть и более глубокие слои: представленное в нем предельно комичное выражение религиозного - если говорить точнее, христианского - видения мира остается уникальным в истории кино.

   N.В. Успех фильма был очень скромен, что частично подтвердило опасения тех, кто пытался отговорить Маккэри от этого проекта, считая главного героя неубедительным, больным и даже сумасшедшим. Несмотря на немалую продолжительность картины (больше 2 часов), многие важные сцены - в частности, эпизод в крупном магазине, сцены с Эдмундом Лоу и Армией спасения - попали в корзину на стадии монтажа. Они мелькают на экране лишь на фотографиях из газет.

  Дом Франкенштейна

   1944 - США (71 мин)

     Произв. U (Пол Мэлвёрн)

     Реж. ЭРЛ К. КЕНТОН

     Сцен. Эдвард Т. Лоу по роману Курта Сиодмака «Дьявольское отродье» (The Devil's Brood)

     Опер. Джордж Робинсон

     Муз. Ганс Й. Зальтер

     В ролях Борис Карлофф (доктор Густав Ниманн), Лон Чейни-мл. (Человек-Волк), Дж. Кэррол Нэш (Дэниэл), Джон Кэррадин (граф Дракула), Энн Гуайн (Рита Хассман), Питер Коу (Карл Хассман), Лайонел Этвилл (инспектор Арнц), Джордж Зукко (профессор Лампини), Гленн Стрэйндж (Чудовище), Сиг Руман (бургомистр), Элена Вердуго (цыганка), Майкл Марк (Штраус), Франк Райхер (Ульман).

   Однажды ночью в грозу молния разрушает тюрьму города Нойштадта, где уже 15 лет сидит доктор Ниманн (вместе со своим ассистентом, горбуном Дэниэлом) за опыты по трансплантации органов людей и животных. Заключенные пользуются случаем для побега. Ниманн - поклонник и ученик барона Франкенштейна. Брат Ниманна был посвящен в секреты барона и перед смертью передал их Ниманну. Ниманн и Дэниэл находят приют в фургоне у профессора Лампини, который возит по ярмаркам скелет Дракулы, пронзенный колом в сердце. Оказавшись на воле, Ниманн полон твердой решимости отомстить 3 главным виновникам его злоключений. Дэниэл убивает Лампини и кучера, а его хозяин завладевает фургоном.

   В Райгельбурге Ниманн объявляет себя братом Лампини и открывает собственный Музей ужасов. Он вынимает кол из скелета Дракулы и превращает вампира в существо из плоти и крови. Дракула, верно преданный своему «оживителю», обращается в летучую мышь и сосет кровь из бургомистра, пока тот не умирает; так осуществляется 1-й акт возмездия Ниманна. Чтобы позабавиться, Дракула увозит в своей карете внучку бургомистра; он подарил ей кольцо с гипнотической силой, и с тех пор девушка в его власти. Наступает рассвет. Дракула не успевает вовремя улечься в гроб, который Ниманн швыряет на дорогу из своего фургона. Вампир окончательно уничтожен, и девушка нежданно-негаданно оказывается на свободе.

   Ниманн и Дэниэл приезжают во владения Франкенштейна. Горбун подбирает юную цыганку-танцовщицу, которая пленила его своей красотой. В руинах замка Ниманн пытается отыскать записи или документы барона, но вместо этого в стеклянных гробах находит Чудовище Франкенштейна и Лоренса Тэлбота - Человека-Волка. Ниманн зажигает огни и первым освобождает Тэлбота; тот помогает ему отыскать драгоценные документы Франкенштейна. Единственное желание Тэлбота - обрести смерть; только она снимет с него проклятие. Ниманн обещает ему помочь.

   Ниманн со спутниками направляется в родную деревню Визарию в 3 днях езды от поместья барона. По пути цыганка, к большому огорчению горбуна, влюбляется в Тэлбота. Вернувшись в свои владения. Ниманн пытается оживить Чудовище Франкенштейна, чьи ткани сильно пострадали от пребывания под стеклом. Подчиняясь приказам хозяина, горбун похищает жителей деревни Штрауса и Ульмана. Ниманн задумал для них жестокую месть; мозг одного он намерен пересадить Чудовищу, а другому хочет имплантировать мозг Тэлбота, Человека-Волка. Горбун напоминает Ниманну, что тот обещал сделать его обычным человеком; он мечтает получить в награду тело Тэлбота. Но это не входит в планы Ниманна. Горбун злится от обиды и ревности и раскрывает цыганке истинную природу ее любимого. Цыганка жертвует своей любовью, сама отливает серебряную пулю и в полнолуние стреляет в Тэлбота, который опять обратился в кровожадного волка. Наконец, выполнены все условия, и Тэлбот избавляется от проклятия и от жизни; смертельно раненный Человек-Волк умирает в облике обычного человека. Но он успел нанести смертельный удар цыганке. В ярости и отчаянии горбун пытается убить хозяина, который мог предотвратить эту трагедию. Но после этого на него нападает Чудовище; оно выбрасывает его через витражное стекло. Деревенские жители, весьма недовольные возвращением Ниманна, поджигают его поместье, а Чудовище факелами загоняют в болото, где оно и погибает вместе с Ниманном, которого, впрочем, хотело лишь защитить.

   ► С 1931 по 1946 г. студия «Universal» выпустила около 40 выдающихся фантастических фильмов, и часть их образует 5 основных циклов: о Франкенштейне, Дракуле, Мумии, Человеке-Невидимке и Человеке-Волке (Лоренсе Тэлботе). Дом Франкенштейна занимает особое место в этом ряду. Он был частью самого длинного цикла: это уже 6-е перевоплощение Франкенштейна. Кроме того, фильм впервые позволяет встретиться на экране фантастическим героям из 3 разных циклов: Чудовищу Франкенштейна, Дракуле и Человеку-Волку. 1-я встреча персонажей из разных циклов уже состоялась годом ранее - в фильме Роя Уильяма Нилла Франкенштейн встречает Человека-Волка, Frankenstein Meets the Wolf Man.

   Дом Франкенштейна занимает 6-ю позицию в цикле о Франкенштейне, 4-ю позицию в цикле о Дракуле и 3-ю - в цикле о Человеке-Волке. Этот фильм насыщен событиями, сюжетными поворотами, актерами и персонажами, знакомыми публике по предыдущим фильмам (в т. ч. героями 2-го плана, к которым относится, например, инспектор полиции, роль которого Лайонел Этвилл играл в Сыне Франкенштейна, Son of Frankenstein), и предлагает зрителю 70 минут чистого действия. Это скорее динамичная, чем по-настоящему страшная картина; среди всех фантастических фильмов, вышедших на экраны к 1944 г., в ней, несомненно, самые сжатые диалоги. То, что стремятся рассказать авторы, рискует в любой момент выйти за рамки выделенного им пространства и времени. Отсюда - их торопливость и стремительность. У них нет времени на нововведения, они повторяют пройденное; любовь Джеймса Уэйла ко всему необычному, смертоносное очарование Дракулы (образа, созданного Браунингом, Хиллиером и Сиодмаком), нездоровую мрачность и пластическую элегантность Роя Уильяма Нилла. Смешение интонаций и стилей еще более ускоряет ритм - дрожащий, вибрирующий, не виданный прежде в фильмах такого рода.

   Фильм закрывает одновременно (но не окончательно) все составляющие его циклы. Каждый герой умирает - если можно так выразиться, по заслугам. Дракула погибает, нарушив режим из-за желания слишком многое успеть; Человек-Волк наконец-то получает в награду смерть, к которой так стремился; Ниманн, конкурент Франкенштейна, наказан за то, что не смог улучшить творение своего учителя.

   Золотой век фантастических циклов студии «Universal» заканчивается в 1946 г. Уже в 1948 г. появляется новый жанр неожиданных встреч: пародии Эббота и Костелло. Приходит другая эпоха. По времени появления и своим качествам Дом Франкенштейна служит своеобразным прощанием с этим золотым веком. Но это прощание произнесено в головокружительном темпе, энергично и даже весело; у его авторов нет ни времени, ни желания умиляться былому величию жанра.

   N.В. Карлофф не хотел больше играть роль Чудовища. Он передал эстафету Гленну Стрэйнджу со словами одобрения и профессиональными советами. «Universal», впрочем, попыталась в последний раз применить формулу Дома Франкенштейна в фильме Дом Дракулы (House of Dracula, 1945, Эрл К. Кентон), но с бесконечно меньшим вдохновением.

  Чужие в доме

   1942 - Франция (100 мин)

     Произв. Continental Films

     Реж. АНРИ ДЕКУЭН

     Сцен. Анри-Жорж Клузо по одноименному роману Жоржа Сименона

     Опер. Жюль Крюгер

     Муз. Ролан Манюэль

     В ролях Рэмю (Лурса), Жюльетт Фабер (Николь), Жан Тиссье (Дюкюп), Жак Бомер (Рожиссар), Андре Рейбас (Эмиль Маню), Жак Гретийа (председатель суда), Таня Федор (мадам Доссен), Марк Дольниц (Эдмон Доссен), Марсель Мулуджи (Эфраим Люска), Габриэль Фонтан (Фин), Элена Мансон (мадам Маню), Ноэль Роквер (комиссар Бине), Люсьен Коэдель (Жо). Текст за кадром читает Пьер Френэ.

   Эктор Лурса, некогда успешный адвокат, живет в провинциальном городке и потихоньку спивается после того, как много лет назад от него ушла жена. Однажды он слышит выстрел и обнаруживает в своем доме труп. Начинается расследование. Лурса узнает, что его дочь Николь связана с бандой молодых людей, часто нарушающих закон, - в основном, чтобы побороть скуку. Новый член банды Эмиль Маню, выходец из очень бедных кругов, сбил на краденом автомобиле рецидивиста по прозвищу Большой Луи, и после этого Большой Луи вымогал из членов банды деньги. Эмиль, ставший любовником Николь, теперь идет под суд по обвинению в убийстве Большого Луи, чей труп найден в доме Лурса. Лурса вновь примеряет адвокатскую тогу и встает на защиту Эмиля, веря в его невиновность. Перед большой аудиторией он осуждает общество, пришедшее в упадок и безразличное к молодежи. Он находит подлинного виновного: другого члена банды по фамилии Люска, тайно влюбленного в Николь и ревнующего к Маню.

   ► 1-я из 3 экранизаций Сименона, выполненных Декуэном (до Человека из Лондона, L'homme de Londres, 1942, и Правды о Бебе Донж, La verite sur Bebe Donge, 1951). To, что было лучшим в романе, стало лучшим и в фильме; а именно - тщательно прописанный портрет достойного человека, погрязшего в отчаянии и пьянстве, замкнутого в собственных воспоминаниях и горечи, при этом ничуть не утратившего ясности ума. Напротив, собственное несчастье и запустение оживили в нем сознание лицемерия и упадка буржуазии - класса, к которому он принадлежит и сам.

   Сценарий Клузо во многом театрален. Сила и вольность диалогов направляют актерскую игру Рэмю в русло виртуозности и дерзости, близких кино 30-х гг. Таким образом, фильм балансирует на грани между блестящим и едким цинизмом, свойственным этому кинематографу, и более глубоким, более внутренним, но и более догматичным пессимизмом, который заполнит собою французское кино, начиная с последних военных лет, и перерастет в карикатурный нигилизм фильмов Ива Аллегре. Неизменное свойство фильма, возникшее, несомненно, благодаря Клузо, - отказ от малейшей сентиментальности (в отношениях отца с дочерью, в замешательстве среди молодых героев), хотя ее появление было вполне возможно. Это помогает фильму на нравственную тему сохранить свою жестокость и правдивость.

   Реймон Шира в своей статье о Декуэне в журнале «Anthologie du cinema» (№ 75, 1973) оценивает фильм скорее как иллюстрацию эпохи: «Своим успехом все предприятие, - пишет он, - опять обязано главному достоинству Декуэна: он, в 1-ю очередь - репортер, который раз и навсегда фиксирует колорит эпохи. Начало фильма совершенно справедливо стало знаменитым. В полной темноте, с редкими проблесками света, камера проводит зрителя по окутанному ночным мраком провинциальному городку: сырому, унылому, беспросветному… Идет дождь, всюду царит темнота. Пронзительный образ, объединяющий в себе четыре года нескончаемых вечеров». Однако Шира, в отличие от Роже Режана в книге «Кинематограф Франции» (Cinema de France, 1948), отказывается видеть в фильме элементы национал-социалистической и антисемитской пропаганды. «Несомненно, - пишет Шира, - только сильное раздражение от условий жизни тех лет, обостренное поверхностным патриотизмом, могло привести к тому, что в этой защитной речи [финальном монологе Рэмю] разглядели социалистические (возможно) и даже национал-социалистические акценты. Нужно было быть придирчивым до крайности, чтобы разглядеть коварный умысел в том факте, что молодой убийца, завистливый и лицемерный, отзывался на имя, созвучное еврейскому». Тем не менее отметим, что в романе Сименона этого персонажа звали Жюстен, а в фильме его имя было изменено на Эфраим, и Чужие в доме - чуть ли не единственный французский фильм периода оккупации, который дает повод к подобным полемикам.

   N.В. Весьма посредственный английский ремейк Пьера Рува Чужой в доме, Stranger in the House, 1967 с Джеймсом Мейсоном в главной роли.

  Жанна д'Арк

   1948 - США (145 мин; часто сокр. до 100 мин)

     Произв. RKO, Sierra Pictures (Уолтер Уэйнджер)

     Реж. ВИКТОР ФЛЕМИНГ

     Сцен. Максуэлл Эндерсон и Эндрю Солт по пьесе Максуэлла Эндерсона «Жанна Лотарингская» (Joan of Lorraine)

     Опер. Джоспе Валентайн (Technicolor)

     Муз. Гуго Фридхофер

     В ролях Ингрид Бергман (Жанна д'Арк), Хосе Феррер (Карл VII), Джордж Кулурис (Робер де Бодрикур), Ричард Дерр (Жан де Мец), Рей Тил (Бертран де Пуленжи), Рэнд Брукс (Жан д'Арк), Фрэнсис Л. Салливан (отец Кошон), Джон Эмери (Жан, герцог Аленсонский), Джин Локхарт (Жорж де ля Тремуй), Николас Джой (архиепископ Реймский), Хёрд Хэтфилд (отец Паскерель), Уорд Бонд (Ля Ир).

   ► Последний фильм Виктора Флеминга, снятый им незадолго до смерти. Эта крупнобюджетная постановка, ставшая во всем мире главным кинособытием 1949 г., пользуется одновременно всеобщей популярностью и всеобщим презрением и служит если и не красивым, то, по крайней мере, гармоничным и логичным завершением творческого пути режиссера, посвятившего себя созданию красочных зрелищ, изобразительного ряда без комплексов и подтекстов. Этот альбом голливудских картинок характерен для того периода истории «фабрики грез», когда ее фильмы очень хотели походить на пастораль: наивность, почтительность, поверхностное благоговение рождают образ святой, по сути очень близкий каноническим церковным догматам. Если цвета фильма сюрреалистичны и порой вычурны, портрет Жанны и описание ее роли в истории стремятся к определенному биографическому реализму и конкретике. Стараниями Ингрид Бергман Жанна предстает перед нами здоровой, бодрой, лучистой; в ее человечной святости, насколько возможно, нет ничего мистического, Но, увы, эта Жанна лишена характера и индивидуальности (того самого характера, который казался загадкой более серьезным авторам, вроде Бернарда Шоу). Так сложилось, что на своем бурном и полном опасностей творческом пути Ингрид Бергман, с интервалом в 6 лет, сыграла роль Жанны в 2 картинах, настолько противоположных друг другу по сути, насколько это вообще можно представить: в этой примитивной и прославленной роскошной постановке, основанной на пьесе Максуэлла Эндерсона «Жанна Лотарингская», где Бергман играла на американской сцене в 1946 г., - и позже, в эпоху своих самых сложных взаимоотношений с публикой в интеллектуальной картине со смехотворным бюджетом - кинематографическом переложении оратории Клоделя и Онеггера, с которой она под руководством Росселлини объездила многие европейские столицы (Жанна д'Арк на костре, Giovanna d'Arco al rogo, Росселлини, 1954). Работа Бергман в обоих случаях не имеет между собой фундаментальных отличий, и сравнение 2 фильмов следует включить в учебную программу театральных училищ по всему миру.

   N.В. Версия, которую обычно демонстрируют по телевидению, длится 100 мин. Это сильно сокращенная версия, где ряд сцен весьма приблизительно объединены между собой закадровым комментарием; полная оригинальная версия длилась 145 мин. Специальный выпуск журнала «Cine-Revue» (февраль 1949 г.) восстанавливает цельность этой первоначальной версии сцена за сценой.

  Целуй кровь с моих рук

   1948 - США (80 мин)

     Произв. UI (Ричард Вернон)

     Реж. НОРМАН ФОСТЕР

     Сцен. Леонардо Берковичи, Бен Мэддоу, Уолтер Бернстин, Хью Грей по одноименному рассказу Джералда Батлера

     Опер. Расселл Метти

     Муз. Миклош Рожа

     В ролях Джоан Фонтэйн (Джейн Уортон), Бёрт Ланкастер (Билл Сондерз), Роберт Ньютон (Гарри Картер), Льюис Л. Расселл (Том Уиджери), Аминта Дайн (хозяйка дома), Гризелда Херви (миссис Пэтон), Джей Новелло (капитан).

   Американец, прошедший Вторую мировую войну, с трудом привыкает к мирной жизни. Лагерь военнопленных оставил глубокий след в его душе. Он случайно убивает мужчину в лондонском пабе и, скрываясь от полиции, знакомится с медсестрой, которая устраивает его на работу в свою больницу. Но тут появляется шантажист. Он оказывается весьма предприимчив с медсестрой, и та убивает его. Двое героев в отчаянии пускаются в бега, но затем одумываются и решают сдаться.

   ► Асоциальность и нелюдимость персонажа Бёрта Ланкастера, этого чистейшего героя нуара, находит психологическое и социологическое оправдание в болезненном военном опыте, что полностью отвечает законам жанра. Последствия этого болезненного опыта усилили природную склонность персонажа к насилию до патологии. После Убийц, The Killers и Грубой силы, Brute Force Берт Ланкастер вновь играет такого измученного персонажа, какие подходят ему идеально, - уязвимых, несмотря на внушительный вид, постоянно колеблющихся на грани между нежностью и жестокостью. Тема беглых любовников, также близкая нуару, раскрыта умело и с силой. Игра Джоан Фонтэйн убедительно доказывает, что женщину всегда тянет к ее полной противоположности - к человеку, за которым она пойдет по его трагическому пути. Нежная, неприметная медсестра питает к своему спутнику материнские чувства и заворожена его неуправляемыми вспышками агрессии. Она верит, что сможет изменить поведение Билла (и эта надежда еще теснее связывает их), хотя в действительности ее саму затягивает в его кильватер, и последовательность событий ведет к тому, что и Джейн, в свой черед, становится преступницей. Развязка в виде полу-хэппи-энда не вполне оправдывает ожидания. Операторская работа и музыка на высоте.

  Похитители велосипедов

   1948 - Италия (85 мин)

     Произв. PDS (Витторио Де Сика)

     Реж. ВИТТОРИО ДЕ СИКА

     Сцен. Чезаре Дзаваттини, Оресте Бьянколи, Сузо Д'Амико, Витторио Де Сика, Адольфо Франчи, Джерардо Герарди, Джерардо Геррьери по одноименному роману Луиджи Бартолини

     Опер. Карло Монтуори

     Муз. Алессандро Чиконьини

     В ролях Ламберто Маджорани (Антонио Риччи), Энцо Стайола (Бруно, его сын), Лионелла Карелл (Мария Риччи), Елена Альтиери (благотворительница), Джино Сальтамаренда (Байокко), Витторио Антонуччи (вор).

   Антонио Риччи, житель Рима, отец 2 детей, просидев 2 года без работы, находит место расклейщика афиш. Но для того, чтобы получить это место, есть одно необходимое условие: надо иметь велосипед. Жена Антонио отдает в залог простыни, чтобы муж мог выкупить велосипед, заложенный раньше. В 1-й же его рабочий день драгоценный велосипед, прислоненный к стене, крадет мальчишка: Антонио не может за ним угнаться. На следующее утро вместе с сыном и друзьями-мусорщиками Антонио ищет вора на рынке, где часто перепродают краденые вещи. Поиски ни к чему не приводят, однако внезапно под дождем Антонио замечает вора, но тому снова удается уйти. Антонио успевает заметить старика, обменявшегося с вором парой слов. Он следит за стариком и приходит в церковь, где идет служба, заказанная благотворительной организацией. Антонио заставляет старика назвать адрес вора и хочет силой привести его с собой к юноше. Но старику удается улизнуть.

   Придя в бешенство от новой неудачи, Антонио несправедливо бьет сына, а затем заглаживает вину, накормив его хорошим обедом. После этого он приходит к ясновидящей, которую посещает его жена (раньше он ругал ее за эти бестолковые траты). Выходя от нее, он сталкивается нос к носу с вором. На этот раз он идет за парнем до его квартала. Там вор упорно отказывается признавать свою вину и переживает (или имитирует) приступ эпилепсии. Обитатели квартала враждебно настроены к Антонио, и тому остается лишь поспешно ретироваться. Неподалеку от стадиона он не выдерживает и пытается угнать чужой велосипед, похожий на его собственный. Несколько мужчин бегут за ним и быстро догоняют. Хозяин велосипеда отпускает Антонио, не заявив в полицию. Раздавленный позором, Антонио уходит вместе с сыном.

   ► Наряду с революционной картиной Рим, открытый город, Roma città aperta, основавшей неореализм, это самый знаменитый фильм этого направления. Размышления о том, что происходит здесь и сейчас, сочувствие к униженным и оскорбленным, ведущим битву за выживание в разрушенном мире: таковы 2 главные черты неореализма. Хотя они присутствуют в обоих фильмах, силовой баланс между ними нарушен. У Росселлини преобладают размышления, у Де Сики - сочувствие ( всегда - очень сдержанное). Де Сика собрал в своем фильме целый набор элементов, метящих в самое сердце зрителя: благородство интонации и персонажей, скрытый лиризм, неприятие отчаяния. Есть и другой набор, чуть более загадочный. Словно сторонясь чистого реализма, Де Сика усеивает путь главного героя неопределенными знаками, которые не дают ослабеть зрительскому вниманию. В начале фильма герой высмеивает народные суеверия, но позже ясновидящая говорит ему: «Свой велосипед ты либо найдешь сразу либо не найдешь никогда». Выясняется, что она была права.

   С другой стороны, Рим в фильме показан как лабиринт (не вполне реалистичный), где главный герой и вор, все время находясь очень близко друг от друга, словно играют в прятки, а в итоге меняются ролями, как в фильмах Хичкока. Разоблаченный вор притворяется жертвой, а жертва сама становится вором. Этот финальный поворот, выполненный очень умело, срабатывает на нескольких уровнях: психологическом, социальном, моральном, духовном. Самое большое несчастье безработного героя - потеря личности, сопровождаемая не менее болезненной потерей самоуважения. На примере этого фильма отчетливо видно, что впечатляло зрителей в неореализме: сюжет поначалу не очень оформлен, строится на мелких повседневных событиях, но к финалу начинает звучать так громко, что проникает во все слои сознания главного героя и зрителя.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 76 (1967).

  Дама из Шанхая

   1948 - США (88 мин)

     Произв. COL (Гарри Коун)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Орсон Уэллс по роману Шервуда Кинга «Если я умру во сне» (If Should Die Before I Wake)

     Опер. Чарлз Лоутон-мл.

     Муз. Хайнц Рёмхельд

     В ролях Рита Хейуорт (Эльза Баннистер), Орсон Уэллс (Майкл О'Хара), Эверетт Слоун (Артур Баннистер), Гленн Андерз (Джордж Грисби), Тед де Корсиа (Сидни Брум), Эрскин Сэнфорд (судья), Гас Шиллинг (Голди), Луис Меррилл (Джейк), Карл Франк (прокурор Гэллоуэй), Ричард Уилсон (помощник Гэллоуэя), Эррол Флинн (моряк на яхте).

   Сан-Франциско. Ночью в парке ирландец Майкл О'Хара, авантюрист и идеалист (на войне в Испании он убил франкистского шпиона), приходит на помощь молодой блондинке Эльзе, на которую напали 3 бандита. Он незамедлительно влюбляется в нее. Она замужем за знаменитым адвокатом Артуром Баннистером - это инвалид, который не может передвигаться без 2 тростей. Баннистер предлагает Майклу работу на яхте. Майкл сначала отказывается, а потом соглашается - в основном, из-за Эльзы. В круизе на Карибы Майкл узнает многое о странных отношениях между Баннистером, его помощником Джорджем Грисби и Эльзой. Он сравнивает их с акулами, пожирающими друг друга - так, что море краснеет от их крови.

   На стоянке в Акапулько Грисби предлагает Майклу 5000 долларов, чтобы Майкл убил его и подписал признание. По возвращении в Сан-Франциско он снова возвращается к этому предложению, добавив кое-какие разъяснения. Только будучи «убитым». Грисби сможет скрыться под другой личиной на далеком острове и начать там райскую жизнь, к которой давно стремится. Майклу признание даже не будет стоить свободы, поскольку тело Грисби не будет найдено.

   Майкл и Эльза тайно встречаются в океанариуме. Эльза хочет, чтобы Майкл увез ее подальше отсюда, и говорит, что в предложении Грисби наверняка кроется подвох. Несмотря на предостережение, Майкл соглашается на сделку и выполняет план, разработанный Грисби. Однажды ночью на пляже он делает несколько выстрелов - якобы в своего сообщника. Но Майкл не знает, что в ту же ночь Грисби смертельно ранит сыщика, нанятого Баннистером для слежки за Эльзой и ее знакомыми. Чуть позже находят и тело Грисби: теперь Майклу, подписавшему признание, очень нужен адвокат.

   Защищать Майкла вызывается Баннистер, и Майклу остается лишь покориться. Перед вынесением приговора Баннистер заявляет Майклу, что впервые в жизни будет рад проиграть процесс. Он ожидает, что Майкла приговорят к газовой камере. По указанию Эльзы Майкл принимает яд прямо в здании суда - вернее, притворяется, будто принял яд, и пользуется поднявшейся суматохой, чтобы сбежать. Он прячется в китайском театре, где его находит Эльза. Однако выясняется, что небольшая порция яда все-таки попала в организм Майкла: он теряет сознание. По приказу Эльзы 2 человека относят его в заброшенный луна-парк. В бреду Майкл видит, как бродит среди фантасмагорических декораций луна-парка, и понимает, что Эльза вместе с Грисби планировала убить мужа - не только чтобы избавиться от него, но и чтобы получить за него страховку. Он также понимает, что после не предусмотренного планом убийства сыщика Эльза решила избавиться от Грисби, который стал ей мешать.

   Появляется Баннистер. В зеркальной галерее, до бесконечности отражающей их фигуры, Баннистер и Эльза убивают друг друга. Майклу отвратительно все происшедшее, он ненавидит себя самого; он бросает умирающую Эльзу на произвол судьбы. Майкл знает, что документ, составленный Баннистером, снимет с него вину. Он надеется, что время поможет ему забыть Эльзу.

   ► Говоря о Уэллсе, в особенности об этом фильме, поневоле приходится разрушать некоторые легенды, хрупкие, как замки из песка: своей неожиданной живучестью они обязаны лишь доверчивости, небрежности и несерьезности многих исследователей. В многочисленных интервью - в частности, в состоявшейся в 1964 г. беседе с Хуаном Кобосом, Михелем Рубио и Хосе Антонио Прунедой для испанского журнала «Film Ideal» (перепечатанной в «Cahiers du cinema», № 165) - Уэллс изобретает следующий миф. Отчаянно нуждаясь в средствах для театра «Меркурий», он якобы позвонил из Бостона в Голливуд Гарри Коуну, шефу студии «Columbia»: «Я сказал ему: у меня есть для вас необыкновенная история; немедленно вышлите телеграфом 50 000 долларов в счет нашего будущего контракта. Коун спросил: что за история? Я звонил из билетной кассы театра, рядом была книжная полка с дешевыми детективами, я пробежался взглядом по корешкам с названиями и прочитал ему одно: „Дама из Шанхая“. Я сказал ему: покупайте роман, и я сделаю фильм. Час спустя мы получили деньги. Потом я прочитал книгу - она оказалась ужасна, и мне пришлось срочно писать историю заново».

   Стоит лишь отыскать книгу Шервуда Кинга, чтобы убедиться в безосновательности слов Уэллса. На самом деле роман носит название «Если я умру во сне»; лишь в процессе работы над сценарием название изменилось на «Даму из Шанхая». В 1976 г. Уильям Касл, много времени проработавший на студии «Columbia», выпустил мемуары под названием «Я напугаю Америку до помешательства» (William Castle, I'm Gonna Scare the Pants off America) и в главе «Мятеж на „Заке“» рассказал подлинную историю фильма - по правде говоря, достаточно простую и вполне типичную для голливудских нравов. Он вовсе не ставил перед собой задачи опровергнуть выдумки Уэллса; нельзя даже с уверенностью утверждать, что он знал о них; кроме того, Касл всегда питал большое уважение к «Золотому Мальчику». Взяв за основу роман Шервуда Кинга, который, по его мнению, содержал интересный материал для экранизации, Касл написал 10-стр. синопсис, намереваясь лично заняться режиссурой проекта. В отсутствие Гарри Коуна сотрудник сценарного отдела забраковал проект под предлогом того, что героиня оказывается убийцей, а Гарри Коуну это не понравится. По условиям контракта синопсис, написанный Каслом, являлся собственностью «Columbia», и поделать тут было нечего. Раздосадованный отказом, Касл послал текст Уэллсу. Через месяц тот ответил (Касл приводит его письмо в своей книге), что история ему нравится, и Касл должен без промедления написать сценарий, - и уточнил, что никому не скажет ни слова о проекте без его, Касла, на то одобрения. Увы, вскоре Касл узнал, что Коун восхищен способностью Уэллса находить такие превосходные сюжеты, как «Если я умру во сне». Также он узнал, что Коун подписал с Уэллсом завидный контракт на 150 000 долларов за продюсирование, постановку, написание сценария и исполнение главной роли.

   Касл лишился возможности стать не только режиссером, но даже сценаристом фильма, однако проглотил обиду надеясь, что работа с Уэллсом станет для него увлекательным опытом. В самом деле, вместе с Ричардом Уилсоном он становится помощником продюсера - т. е. в данном случае, мастером на все руки. В частности, в его обязанности входили розыски знаменитой яхты Эррола Флинна «Зака»; Уэллс во что бы то ни стало хотел снимать картину на ее борту. Также Касл отснял для фильма кадры с различными насекомыми и животными. Помимо приличной суммы, Флинн требует для себя права самолично стоять за штурвалом «Заки», которую он именует «судном», на всем протяжении съемок. Касл включает в эту главу страницы из дневника, который он вел в то время; чуть ли не самое смешное в этих записках то, что Флинн выдвигается в них на 1-й план, своим хамством и легкомыслием затыкая рот всем, включая самого «Золотого Мальчика». Одна лишь Рита Хейуорт способна дать ему отпор.

   Рекламный гений Уэллса не смог предотвратить коммерческий провал Дамы из Шанхая, однако сумел по крайней мере выдать фильм за то, чем он на самом деле не является, а именно - за исключительный образец нуара. В действительности же роковая женщина в исполнении Риты Хейуорт, которая перекрасилась по случаю в блондинку, чем сыграла на руку рекламной кампании, не более преступна и мрачна, нежели многие другие героини жанра (среди прочих примеров - Барбара Стэнуик в Двойной страховке, Double Indemnity). Сюжет не отличается ни особой содержательностью, ни особой оригинальностью, ни даже особой мрачностью по сравнению с множеством других нуаров. Пожалуй, он лишь чуть более запутан, что связано с определенным безразличием режиссера к течению сюжета; Уэллс с гораздо большим интересом насыщал действие литературными и поэтическими высказываниями о зле, коррупции и конце света - впрочем, высказываниями очень красивыми. «Поцелуй от меня рассвет», - скажет, например, Рита Хейуорт Орсону Уэллсу перед смертью. В целом, Дама из Шанхая находится для своего жанра на среднем уровне, который, как известно, в художественном плане был очень высок. Однако достаточно сравнить его с такими шедеврами, как Призрачная дама, Phantom Lady, Из прошлого, Out of the Past или Гильда, Gilda, чтобы отчетливо осознать его ограниченность.

   Тем не менее, Дама из Шанхая обладает 3 достоинствами, которыми не стоит пренебрегать. В пластическом и драматургическом плане фильм преломляет традиционные для нуара пространство и атмосферу выводя действие в открытое море, что парадоксальным образом усиливает его лихорадочность и удушливость. Отпустив поводья барочного инстинкта, Уэллс делает более отчетливой, нежели когда-либо, родственную связь этого жанра с экспрессионизмом - до такой степени, что сцена сна кажется едва ли не слишком буквальной вариацией на тему Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari. Наконец, превосходна игра Эверетта Слоуна, подлинной звезды фильма. Если говорить об остальных исполнителях, себе самому Уэллс выделил довольно туманную и противоречивую роль, а Рита Хейуорт, похожая на ледяную статую, кажется парализованной давлением режиссера (между ними как раз шел бракоразводный процесс). Как актриса и мифологическая фигура она раскрывается в полной мере лишь в фильмах Чарлза Видора (Та самая дама, The Lady in Question, 1940; Гильда) и Винсента Шермена (Роман в Тринидаде, Affair in Trinidad, 1952).