я+написал+так

  Карманник

   1959 – Франция (75 мин)

     Произв. Lux (Аньес Делаэ)

     Реж. РОБЕР БРЕССОН

     Сцен. Робер Брессон

     Опер. Леонс-Анри Бюрель

     Муз. Жан-Батист Люлли

     Дек. Пьер Шарбонье

     В ролях Мартен Лассаль (Мишель), Марика Грин (Жанна), Пьер Леймари (Жак), Жан Пелегри (комиссар), Кассажи (1-й сообщник), Пьер Эте (2-й сообщник), Долли Скаль (мать Мишеля).

   Мишель, молодой парижский интеллектуал, не имеющий профессии, принимает решение заняться воровством. Он излагает свои похождения в личном дневнике. На ипподроме он крадет деньги из сумки женщины. На выходе из здания его арестовывают. Комиссару не хватает улик, и он отпускает Мишеля. Тот отправляется к матери и, не желая возвращаться в квартиру, передает ей деньги через молодую соседку Жанну. В своем привычном кафе он встречает друга Жака, у которого просит адреса для работы. Комиссар тоже наведывается в это кафе. Мишель излагает ему свою любимую теорию, согласно которой отдельные люди превосходят остальных и должны ставить себя превыше законов. «Это мир наизнанку», – говорит комиссар. «Раз он уже вывернут наизнанку, есть шанс поставить его на место», – отвечает Мишель.

   В вагоне метро Мишель наблюдает за карманником в действии. Он повторяет подсмотренные жесты. В вагоне он совершает 2-ю кражу. Успех так ободряет Мишеля, что он несколько месяцев обкрадывает пассажиров на разных линиях метро. Однажды он вынужден вернуть кошелек пострадавшей. Мишеля находит Жанна: его мать больна. Мишель отправляет к матери Жака. Какой-то человек следит за Мишелем на улице. Мишель становится учеником и соучастником этого человека. Сидя с Мишелем в кафе, человек обучает его своим «приемам». «Он дал их мне без колебаний и с таким изяществом, какого еще не видел свет», – говорит Мишель, тренируя пальцы на гибкость и развивая рефлексы игрой в пинбол. В своей квартире он находит письмо от Жанны: она пишет, что болезнь его матери очень серьезна. Мишель приходит к матери. Она знает, что обречена. «Мы скоро расстанемся», – говорит она, веря, что сын добьется очень многого своим умом. После похорон Жанна помогает Мишелю перевезти вещи в его квартиру.

   Мишель использует свои таланты в банке при помощи сообщника. Сидя в кафе, они делят деньги за игрой в карты. В этот момент сообщник говорит Мишелю, что к их дуэту присоединяется 3-й участник, который появляется безмолвно как тень. Жак берет у Мишеля взаймы книгу о Барриигтоне «Князь карманников». В кафе комиссар приглашает Мишеля наведаться в его кабинет с этой книгой. Мишель принимает вызов и соглашается. Выходя со встречи в комиссариате, он понимает, что ему расставили ловушку, чтобы порыться в его квартире, пока его нет. Мишель крадет часы у прохожего особо сложным «приемом», который он долго отрабатывал дома. На воскресной прогулке с Жаком и Мишелем Жанна говорит Мишелю: «Вы не живете реальной жизнью. Вас не интересует то, чем интересуются другие». Мишель уходит: его внимание привлекли часы прохожего. Возвращается домой, раненный в руку. Жаку, влюбленному в Жанну, он советует дарить ей подарки.

   На вокзале Мишель и 2 сообщника применяют все более смелые «приемы». Их сотрудничество все более успешно. Они доходят до того, что подбрасывают кошелек обратно в карман жертве, предварительно вынув деньги. Жак предупреждает Мишеля, что Жанну вызывал к себе комиссар. Чуть позже на том же вокзале Мишель видит, как арестовывают его сообщников. Комиссар приходит к нему и рассказывает о пожилой даме, подавшей заявление о краже денег, но позже забравшей его обратно. Среди арестованных был ее сын; его отпустили. «Я хотел открыть вам глаза», – говорит комиссар, прежде чем уйти. Мишель рассказывает Жанне об отозванном заявлении. «Как вы могли? – восклицает она. – Нет ничего гнуснее. Или вы не знали об этом?» В завершение разговора она падает в его объятия.

   Мишель идет на вокзал и садится в поезд до Милана. 2 года он живет в Англии, продолжает воровать и транжирить деньги. Вернувшись в Париж, он встречает Жанну: она стала матерью-одиночкой. Жак, отец ребенка, их бросил. Впрочем, она и не хотела выходить за него замуж, поскольку недостаточно сильно его любила. Мишель хочет помочь им. Он находит работу и отдает зарплату Жанне. На ипподроме случайный друг хвастается перед ним выигрышем. Мишель не может устоять перед искушением украсть эти деньги. На него надевают наручники. Жанна навещает Мишеля в тюрьме. Он говорит, что тюрьма ему безразлична, но невыносима сама мысль о том, что он позволил себя поймать. Он думает о самоубийстве, но письмо от Жанны волнует ему кровь. Она снова навещает его. Через решетку он целует ее в лоб, а она целует ему руки. «О, Жанна! Какой странный путь мне пришлось проделать, чтобы прийти к тебе!»

   ►  Эта картина, отдаленно вдохновленная «Преступлением и наказанием», – вершина творчества Брессона, фильм прозрачный и загадочный, очевидный и таинственный, жемчужина французского кино. В отношении не только содержания, но и темы зрителю, похоже, предоставлена полная свобода интерпретации. Для нас воровство в данном случае служит метафорой любой деятельности, совершаемой против общества и вне его рамок, любых сил, которые, не служа обществу, отрицают его. (Карманник вполне мог бы точно так же рассказывать, например, о гомосексуализме или страсти к азартным играм.) У этой деятельности, находящей себе оправдание только в себе самой, очень большой игровой коэффициент. К этому в описании, данном Брессоном, добавляются страсть, виртуозность, преследование, постоянная опасность – источники удовольствия как для тех, кто выбирает такую жизнь, так и для тех, кто наблюдает за ними. Карманник мог бы одолжить свое название фильму Офюльса по произведениям Мопассана. Другая характерная особенность этой деятельности: тот, кто ее осуществляет, действует в абсолютном одиночестве, даже если ему необходимы сообщники. Это одиночество иногда роднит Мишеля с героем вестерна, до головокружения одурманенным странствиями но бескрайним территориям.

   Зрителю также предоставляется полная свобода в трактовке развязки (т. е. всей той части, чье действие происходит после возвращения из Англии, которому Брессон хотел придать некую ирреалистичность или своеобразный аспект вечности, показывая Мишеля в том же костюме, что и до его отъезда). Эту развязку можно рассматривать как завершение психологического маршрута, пройденного Мишелем (завершение, отрицающее все, чем он был раньше). Или же, напротив, как условность, сродни тем, которыми завершаются некоторые непристойные романы, персонажи которых, набедокурив всласть, возвращаются к благопристойной жизни – или притворяются, будто вернулись. В данном случае Мишель изменяется радикально, прежний человек в нем умирает. Что это: обманка или раскрытие его подлинного «я»? В конце концов, это не столь уж важно, поскольку именно тут занавес падает и картина завершается.

   Брессон вновь использует в очищенном виде способ повествования из Дневника сельского священника, Journal d'un curé de campagne: герой читает и пишет (иногда просто читает) дневник, который разделяет действие на небольшие фрагменты, замкнутые на самих себе и составляющие специфический временной ряд, очень далекий от «реального» времени, в котором живет общество и все остальное человечество. Этот ряд также отражает время таким, каким его проживают в полном одиночестве, близком к мистицизму или безумию. Дневник сельского священника был обращен к Богу, дневник Мишеля обращается к зрителю, который вынужден в результате этой крайне хитрой уловки проникнуть во внутренний мир героя и в какой-то степени стать этим героем.

   Роскошная и радостная музыка Лилли не наложена на фильм; она словно сочится из него, как музыка Вивальди сочится из Золотой кареты, Le Carrosse d'or. Фильм Брессона обладает строгостью, ироничностью и красотой, унаследованными от золотого века; он смешивает аскетизм и утонченность, чем полностью противоречит современной чувственности (по крайней мере, той ее разновидности, что доминирует во Франции последние 30 лет).

   N.B. Этот таинственный фильм обязательно должен был породить какую-нибудь тайну. Долгое время ходил слух, будто диалоги к нему написал или значительно переделал Кокто (ранее уже писавший диалоги к Дамам Булонского леса, Les Dames du bois de Boulogne). До сих пор нет никаких доказательств, подтверждающих (или опровергающих) этот слух.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Pierre Gabaston, Pickpocket, Éditions Yellow Now, Crisnée, Belgique, 1990. Это крайне скудное издание содержит 2 коротких интервью Пьера Пелегри и Марики Грин (она пишет: «Брессон ни в коем случае не желает ничего знать о состоянии души актера и никогда не скажет вам, что за фильм он хочет снять. Я помню, какое огромное количество дублей мы тратили на каждую сцену. Он заставляет повторять один и тот же текст, чтобы вытравить из него всю психологию персонажа. Он яростно стремится изгнать, искоренить любые попытки личного актерского подхода, чтобы добиться того, что он называет естественностью»).

  Пока город спит

   1956 – США (100 мин)

     Произв. RKO (Берт. Э. Фридлоб)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Кейси Робинсон по роману Чарлза Айнстайна «Кровавая шпора» (The Bloody Spur)

     Опер. Эрнест Ласло

     Муз. Хершел Бёрк Гилберт

     В ролях Дэйна Эндрюз (Эдвард Мобли), Ронда Флеминг (Дороти Кайн), Джордж Сандерз (Марк Лавинг), Томас Митчелл (Джон Дэй Гриффит), Винсент Прайс (Уолтер Кайн-мл.), Сэлли Форрест (Нэнси Лиггетт), Ида Лупино (Милдред Доннер), Джон Бэрримор-мл. (Роберт Мэннерз, «убийца с губной помадой»), Джеймс Крейг (Гарри Крицер), Роберт Уорвик (Эймос Кайн), Ралф Питерз (Миди), Владимир Соколов (Джордж Пильски), Мей Марш (миссис Мэннерз), Сэнди Уайт (Джудит Фентон, первая жертва).

   После смерти Эймоса Кайна, создателя охватившей всю территорию США медиа-империи, жемчужиной которой является газета «Нью-Йорк Сентинел», его сын и наследник Уолтер Кайн-мл., не обладающий ни малейшим опытом работы в журналистике, без труда догадывается, что 4 главных сотрудника газеты – директор пресс-агентства Марк Лавинг, главный редактор Гриффит, фоторедактор Гарри Крицер и ведущий обозреватель Эдвард Мобли – его презирают. Чтобы придать своей фигуре значение в их глазах, он создает пост «генерального директора» газеты и объявляет, что доверит его тому, кто наилучшим образом докажет свою профессиональную пригодность, а именно – первым отыщет «убийцу с губной помадой», который недавно расправился с одинокой женщиной и оставил на стене ее квартиры надпись «Спросите у моей матери». Возможно, убийца совершил или готовится совершить другие схожие преступления, поэтому незадолго перед смертью Эймос Кайн проявлял живой интерес к его фигуре.

   Мобли, талантливый журналист, но лишенный особых амбиций (так, по крайней мере, он сам о себе говорит), не участвует в соревновании напрямую. Однако каждый официальный конкурент – Лавинг, Гриффит и Крицер – пытается залучить его на свою сторону, в том числе из-за его обширных связей в полиции. Мобли помолвлен с Нэнси Лиггетт, секретаршей Лавинга. Та советует ему примкнуть к Гриффиту – по ее мнению, самому честному человеку в этой троице. Мобли связывается со своим приятелем из полиции лейтенантом Кауфменом и узнает от него о молодой учительнице, убитой при тех же обстоятельствах, что и 1-я жертва. В это время Лавинг не сидит сложа руки и через Миди, ведущего в газете отдел криминальной хроники, раздобывает секретные сведения: оказывается, полиция арестовала консьержа в здании, где жила 1-я жертва. На какое-то время Лавинг уверен, что преимущество за ним. Однако эти сведения поступили из неофициального источника и так и не получают подтверждения. Опасаясь обвинений в клевете, Лавинг вынужден через свое агентство препятствовать их распространению.

   Мобли рассказывает Гриффиту об убийстве учительницы. Как честный профессионал, Гриффит передает информацию агентству Лавинга. В своей ежедневной телепередаче Мобли идет на решительный шаг и обращается к преступнику, представляя его молодым и сильным человеком, который любит комиксы с криминальным сюжетом, находится в сложных отношениях с матерью и одержим ненавистью к женщинам. Преступник действительно слушает обращение Мобли; он в общих чертах соответствует описанию. Мобли делает все возможное, чтобы обозлить и спровоцировать убийцу. Затем он просит Нэнси, которую, не спросив, назвал в эфире своей невестой, побыть приманкой для следующего нападения «убийцы с губной помадой». Тем временем Лавинг не теряет надежды заручиться помощью Мобли. Он поручает своей любовнице, журналистке «Сентинел» Милдред Доннер, соблазнить Мобли и переманить на их сторону. Милдред с удовольствием берется за это задание и старается изо всех сил, однако в тот вечер Мобли напивается до беспамятства и не способен ни на что, кроме поцелуев в такси. Эта афера только вызовет ревность со стороны Нэнси, но не принесет никакой пользы Лавингу.

   3-й претендент, Гарри Крицер, тратит гораздо меньше усилий, чем его соперники. Любовник и протеже Дороти, супруги Уолтера Кайна, он полагает, что в его руках находится самый сильный козырь. Поставив своего человека на пост, созданный мужем, Дороти хочет отомстить Уолтеру за презрительное отношение к ее уму и за то, что своей женитьбой он якобы «купил» ее. Продвинувшись вперед благодаря сведениям, полученным от Гриффита, Лавинг заключает важный контракт с телевидением. Он как никогда верит в свою победу. Нэнси, ревнуя жениха к Милдред, отказывается помогать Мобли в поисках убийцы. Но – слишком поздно: убийца уже вычислил ее квартиру, расположенную на одной лестничной клетке с холостяцкой квартирой Крицера, где тот обычно встречается с Дороти. Убийца стучится в дверь Нэнси и подражает голосу Мобли. Но именно потому, что преступник притворяется убедительно, Нэнси не хочет открывать дверь жениху. Вне себя от ярости убийца врывается в квартиру Крицера как раз, когда в нее входит Дороти. Он нападает на Дороти и пытается ее задушить. Дороти защищается как львица и укрывается у Нэнси. Убийца спасается бегством. Нэнси из окна указывает Мобли и лейтенанту Кауфмену, куда побежал убийца. Наконец, после долгого преследования в тоннеле метрополитена убийца пойман. «Честный» Гриффит, первым узнав о его аресте от Мобли, спешно готовит специальный выпуск. Он выйдет в свет прежде, чем Лавинг окажется в курсе дела; там не будет ни одной фотографии – специально, чтобы держать в стороне Крицера.

   Стремясь довести публикацию до совершенства, Гриффит пускает Милдред по следам женщины, пережившей нападение, – т. е. Дороти. Милдред застает Дороти и Крицера на выходе из квартиры Нэнси. Втроем они составляют план, которому суждено принести победу и пост генерального директора Крицеру. Мобли исполнен отвращения и подает в отставку. Отправившись с Нэнси в свадебное путешествие во Флориду, он узнает из прессы, что Кайн вернулся к своему 1-му решению. Генеральным директором назначен Гриффит, Милдред становится личной секретаршей Кайна, Крицер – послом по особым поручениям концерна Кайна, а сам Мобли повышен до должности главного редактора «Сентинел».

   ►  Предпоследний американский фильм Ланга. Одна из вершин его карьеры; по нашему мнению – лучшая его картина. На основе романа, но в еще большей степени – на основе вырезок из газетной хроники происшествий, которые он собирал всю жизнь (даже закончив работать в кино), Ланг совместно с Кейси Робинсоном написал один из самых сложных сценариев в своей карьере. Кропотливая подготовка к съемкам позволила при более чем среднем бюджете сохранить в проекте именитых актеров (Джордж Сандерз, Ида Лупино, Томас Митчелл, Ронда Флеминг и др.): каждый проводил на съемочной площадке лишь 4–5 дней, и несмотря на это у зрителя складывается впечатление, будто они присутствуют на всем протяжении действия. (Только Дэйна Эндрюз пробыл на съемках дольше прочих).

   Амбиции фильма огромны; его стиль строг и энергичен, ни один элемент не выставляется напоказ. Ланг хочет представить зрителю довольно широкую панораму американского общества, построенного, по его мнению, на соперничестве и преступлении. Как дошло до того, что соперничество и преступление оказались неразрывно связаны друг с другом, – вот вопрос, на который он пытается ответить; отсюда и особенности его стиля, подчиняющиеся эстетике необходимости, которую ни один режиссер не доводил так далеко. Ланг – творец-одиночка, требовательный к себе и к другим, но при этом он нисколько не выпадал из самого новаторского направления американского кинематографа. Пока город спит использует и даже впитывает плоды революции, совершенной годом ранее фильмом Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly. Теперь в сюжете нет ни положительных героев, ни злодеев. Беспощадный дух соревнования уравнял все личности на нулевой отметке морали и сочувствия к ближнему. Если пристально рассмотреть (чем и занимается фильм) поведение каждого персонажа истории, можно убедиться, что они либо не имеют никакого представления о морали, либо, что еще хуже, жертвуют остатками совести ради своих амбиций – такое поведение считается нормой в их обществе. В этом смысле преступник, за которым они с таким усердием охотятся в погоне за важным постом, становится для них не только добычей, но и зеркалом. Оказывается, что он даже больше достоин жалости.

   В этом фильме Ланг доводит до абсолютного совершенства свое мастерство стыковки планов. При помощи фрагментов диалога, визуальных элементов, кого-либо из персонажей или же того или иного драматургического действия, сцены выстраиваются одна за другой согласно ритму и логической последовательности, словно подчиняющимся какому-то року. На деле же этот рок порождается действиями главных героев, слишком озабоченных тем, как бы устранить, использовать или уничтожить соперников. Их перекрестные интриги сплетаются в огромную паутину, где в итоге запутываются все. Высшее проявление изящества режиссуры – стеклянные перегородки в редакции, разделяющие персонажей, оставляя их в поле зрения друг друга, а камере давая возможность вплотную показывать различные сцены, связанные в постоянном взаимодействии. Этот плетеный узор оформлен в превосходных металлических тонах и ярком, хирургически точном освещении. После множественных перевоплощений и метаморфоз, переосмысленных через опыт и стиль кропотливого и гениального режиссера, экспрессионистский микрокосм предстает в этом фильме – быть может, в последний раз – лишенным всего наносного, в чистом виде, с удивительной выразительностью, абстракцией и сосредоточенностью. Это кусочек ада, где люди суетятся, считая себя деятельными и свободными, находясь под неусыпным взором режиссера, чья единственная цель – наблюдать за реальностью со стороны и демонстрировать ее другим.

   N.B. Определить формат фильма, как и в случае со следующей картиной Ланга Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt, – непростая задача, разрешить которую можно, лишь подойдя к ней с эстетической точки зрения. Фильм был снят не в формате «Cinemascope»: сначала он демонстрировался в «Superscope» (широкий формат студии «RKO», требовавший лабораторной обработки пленки), затем – в обычном формате. Который из них лучше? Мы полагаем, что широкий формат: в нем движения камеры и интерьеры редакции газеты выглядят наиболее впечатляюще. Несмотря на то что «Superscope» создавался в лабораторных условиях после съемок, Ланг знал с самого начала, что фильм выйдет в широком формате, и потому выстраивал режиссуру, исходя из этого факта. То же относится и к фильму Вне обоснованных сомнений: достаточно упомянуть лишь 1-ю сцену, где приговоренный к смерти идет к электрическому стулу – совершенно очевидно, что она задумана специально под широкий формат.

   Анализ фотографий к фильму доказывает, что некоторое количество сцен были вырезаны или сокращены при окончательном монтаже, чтобы сделать действие более сжатым, что подтверждается концепцией фильма. Немного жаль исчезновения одной сцены: той, где герои Джеймса Крейга, Ронды Флеминг и Иды Лупино вступали в небольшой заговор (предпосылки к чему мы видим на лестничной клетке у квартиры Сэлли Форрест). Без этой сцены кажется излишне загадочным следующий эпизод (где Джеймс Крейг заносчиво разговаривает с Винсентом Прайсом, а Ида Лупино объявляет Сандерзу и Митчеллу, что те пришли к финишу последними), и это чуть нарушает цельность общей конструкции фильма, требующей, чтобы ни один из основных персонажей не терял связь с другими. Контакт между героинями Ронды Флеминг и Иды Лупино был возможен только в этой сцене.

   Относительно редки дружественные и благоприятные отзывы о Ланге от людей, работавших с ним в 50-е гг., в его американский период. Поэтому слова оператора Эрнеста Ласло можно ценить на вес золота. Он сказал Фредерику У. Отту (Frederick W. Ott, The Films of Fritz Lang, The Citadel Press, Secausus, N.J., 1979): «Фриц Ланг был настоящим художником и профессионалом и в этом превосходил даже Вильгельма Дитерле. У меня сложилось четкое впечатление, что он знает в совершенстве все этапы создания фильма. Конечно, он мог быть довольно крут как руководитель, но если вы грамотно и с энтузиазмом делали свою работу, он становился для вас лучшим другом, о каком можно было только мечтать. Я был восхищен его профессионализмом, как и большинство актеров и членов съемочной группы. У нас были напряженные моменты, в особенности – с Дэйной Эндрюзом и Джоном Бэрримором-мл., но в целом съемки прошли гладко». См. также воспоминания режиссера монтажа Джина Фаулера-мл. в книге Альфреда Айбеля о Фрице Ланге (Alfred Eibel, Fritz Lang, Présence du cinéma, 1964).

  Молодой и невинный

   1937 – Великобритания (82 мин)

     Произв. Gainsborough, Gaumont British (Эдвард Блэк)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Чарлз Беннетт, Алма Ревилл, Энтони Армстронг, Эдвин Гринвуд, Джералд Сэйвори по роману Джозефины Тей «Шиллинг на свечки» (A Shilling for Candles)

     Опер. Бернард Ноулз

     Муз. Луис Леви

     В ролях Нова Пилбим (Эрика Бёргойн), Деррик де Марни (Роберт Тиздолл), Перси Мармонт (полковник Бёргойн), Эдвард Ригби (Старина Уилл), Мэри Клер (тетя Маргарет), Джон Лонгден (Кент), Джордж Кёрзон (Гай), Бэзил Рэдфорд (дядя Бэзил).

   Яростная семейная ссора. В приступе гнева у мужа начинается нервный тик: он ожесточенно мигает обоими глазами. На следующий день волны выносят на море тело женщины. Тело находит друг погибшей Роберт Тиздолл; он тут же бежит в полицию. Чуть позже 2 девушки, проходившие по пляжу и видевшие его бегущим, указывают на него как на убийцу. Выясняется, что убита кинозвезда, для которой Тиздолл когда-то написал сценарий; перед смертью она одолжила ему крупную сумму, так что у Тиздолла появляется мотив. Вдобавок женщина была задушена ремнем от его плаща, который у него недавно украли. На допросе Тиздоллу удается сбежать. Полиция гонится за ним по пятам, но дочь комиссара Эрика верит ему, и с ее помощью Тиздолл оказывается в Корнуолле, где находит в ночлежке нынешнего владельца плаща. Это бездомный торговец старьем, которому подарил плащ незнакомец – человек с нервным тиком. Но плащ был без ремня. Тиздолл, Эрика и торговец ищут – и находят – преступника в отеле, где тот, загримированный под чернокожего, играет на ударных в джазовом оркестре. Он, ухмыляясь, сознается в содеянном. Отныне Тиздолл не только невиновен – он вне подозрений. Радостная Эрика просит отца пригласить молодого человека на ужин.

   ►  Это блистательное развлекательное зрелище относится к концу английского периода творчества режиссера и весело, с юмором раскрывает одну из главных хичкоковских тем – тему несправедливого обвинения. Как говорит герой: «Я смеюсь, потому что невиновен». Еще одна хичкоковская тема: призыв доверять своему ближнему – только так можно восстановить справедливость (см. 39 ступеней, The 39 Steps; Дама исчезает, The Lady Vanishes и т. д.). Один из самых скудных сюжетов в своей биографии Хичкок насыщает множеством реалистичных и символичных деталей. (Хотя бы на уровне символов этот относительно бесцветный фильм можно увязать с полутора десятками других картин режиссера.) Эти детали могут быть забавны, ироничны, трогательны; и они всегда легки почти до неуловимости. Они появляются в сценарии, в диалогах, в актерской игре, в расположении актеров в пространстве плана, в том или ином неожиданном и безупречном движении камеры. Это свободное кино, однако оно само себя подчиняет железной дисциплине: оно должно манить, захватывать зрителя – в том числе ошеломляющим ритму, где каждая секунда изобретательна и не отпускает внимание. Результат, которого тем более сложно было добиться, учитывая, что ни одна сцена, говоря строго, не обязательна для сюжета, кроме 1-й и последней, самых красивых. Завязка (семейная сцена, обнаружение трупа) – результат весьма умелого сочетания сложного, элегантного монтажа, тревожной красоты мест и насилия, показанного крайне лаконично в лучших традициях мэтра. (До Психопата, Psycho еще 20 лет, но мы уже не так далеки от сцены в душе.) В последнем эпизоде присутствует знаменитый пролет камеры на кране по залу, где танцуют посетители отеля – этот пролет завершается на загримированном лице ударника, изуродованном тиком. Эта сцена великолепна от начала и до конца. После паузы музыкант занимает свое место (теперь зритель, понимает, кто преступник). Он узнал бездомного торговца и знает, что в здании полиция. Его тик усиливается, как усиливается его нервозность и тревога. Он предстает перед нами мучеником, напоминая злодея из Убийства, Murder! перед самоубийством на трапеции. Он бьет в тарелки не в такт. Затем теряет сознание. Сердобольная героиня подбегает к упавшему, намереваясь – гениальная идея – помочь ему, и замечает, что у него тик. В этой сцене преступник не только хочет обрести внутреннюю свободу через признание, но и молит о наказании. По контрасту с легкостью и иронией основной части фильма, этот финал – как и начало – излучает мощные и необычные эмоции.

1. \П-597 (кого-чего) (subj: human or collect) (often in refer, to negative phenomena, facts) to disregard s.o. or sth., not pay attention to sth., remain uninvolved

X прошёл мимо Y-a = X ignored Y

2. \П-597 кого ( subj: abstr (often горе, беда etc)) to be overlooked or disregarded by s.o. (may refer to a person's lack of emotional involvement with regard to another's pain, grief etc)

X прошёл мимо Y-a - X slipped by (past) (Y)

3. - кого-чего (subj: human (often in refer, to not recognizing a potential spouse) having failed to recognize the merits, worth etc of s.o. or sth., to pay no attention to, not follow up on etc s.o. or sth. and thereby lose him or it

X прошёл мимо Y-a — X passed Y by

4. \П-597 чего (subj: human not to address or discuss (some problem, question etc)

X прошёл мимо Y-a — X passed over Y in silence

• ПРОХОДИТЬ/ПРОЙТИ МИМО

[VP; more often pfv; if impfv, often imper; fixed WO]

=====

1. пройти мимо (кого-чего) [subj: human or collect]

⇒ (often in refer, to negative phenomena, facts) to disregard s.o. or sth., not pay attention to sth., remain uninvolved:

- X прошёл мимо Y-a ≈ X ignored Y;

- X passed Yover <by>;

- X chose not to see Y;

- [in limited contexts] X overlooked Y;

- X pretended Y didn't exist.

     ♦ "Если бы эту брошюру написал рядовой историк, то можно было бы пройти мимо: историки могут ошибаться... Но ведь эту брошюру написал не рядовой историк, а один из руководителей партии и государства" (Рыбаков 2). "If an ordinary historian had written it [this pamphlet], one could have ignored it. Historians often make mistakes....But this pamphlet was not written by an ordinary historian, it was written by one of the leaders of the Party and state" (2a).

2. пройти мимо кого [subj: abstr (often горе, беда etc)]

⇒ to be overlooked or disregarded by s.o. (may refer to a person's lack of emotional involvement with regard to another's pain, grief etc):

- X прошёл мимо Y-a - X slipped by (past) (Y);

- X passed Y by unnoticed;

- Y didn't notice X;

- Y remained unaffected by X;

- [in refer, to s.o.'s lack of emotional involvement] X left Y unmoved (cold);

- Y remained indifferent to X.

     ♦...Несмотря на то, что все начальники отделов кадров только тем и занимаются, что вчитываются в анкеты, выискивая несоответствия и изъяны в биографии сотрудников того или иного учреждения, иногда самые невероятные нелепости проходят мимо их бдительного ока (Войнович 1)....Despite the fact that all personnel managers do nothing but pore over questionnaires seeking out inconsistencies and flaws in the biographies of employees of one institution or another, the most incredible absurdities do sometimes slip past their watchful eyes (1a).

3. пройти мимо кого-чего [subj: human]

⇒ (often in refer, to not recognizing a potential spouse) having failed to recognize the merits, worth etc of s.o. or sth., to pay no attention to, not follow up on etc s.o. or sth. and thereby lose him or it:

- X прошёл мимо Y-a - X passed Y by;

- X let Y slip through X's fingers.

     ♦ "А если хочешь знать правду, так я и тебя научил любить его [Обломова]... Без меня ты бы прошла мимо его, не заметив" (Гончаров 1). "And if you want to know the truth, it was I who taught you to love him [Oblomov].... If it hadn't been for me you would have passed him by without noticing him" (1b).

     ♦ "Чуть было не прошел мимо великого начинания". "А что, если бы прошли?" - говорил я. "Не говори", - отвечал Платон Самсонович и снова вздрагивал (Искандер 6). " То think that I almost let this great undertaking slip through my fingers!" "Well, and what if you had?" I would ask. "Don't even suggest such a thing," he would answer, wincing once again (6a).

4. пройти мимо чего [subj: human]

⇒ not to address or discuss (some problem, question etc):

- X прошёл мимо Y-a - X passed over Y in silence;

- X made no mention of Y;

- X didn't touch (on < upon>) Y.

     ♦ Докладчика критиковали за то, что он прошёл мимо основной проблемы - финансирования проекта. The speaker was criticized for not touching upon the fundamental problem-how to finance the project.

• ПРОХОДИТЬ/ПРОЙТИ МИМО

[VP; more often pfv; if impfv, often imper; fixed WO]

=====

1. проходить мимо (кого-чего) [subj: human or collect]

⇒ (often in refer, to negative phenomena, facts) to disregard s.o. or sth., not pay attention to sth., remain uninvolved:

- X прошёл мимо Y-a ≈ X ignored Y;

- X passed Yover <by>;

- X chose not to see Y;

- [in limited contexts] X overlooked Y;

- X pretended Y didn't exist.

     ♦ "Если бы эту брошюру написал рядовой историк, то можно было бы пройти мимо: историки могут ошибаться... Но ведь эту брошюру написал не рядовой историк, а один из руководителей партии и государства" (Рыбаков 2). "If an ordinary historian had written it [this pamphlet], one could have ignored it. Historians often make mistakes....But this pamphlet was not written by an ordinary historian, it was written by one of the leaders of the Party and state" (2a).

2. проходить мимо кого [subj: abstr (often горе, беда etc)]

⇒ to be overlooked or disregarded by s.o. (may refer to a person's lack of emotional involvement with regard to another's pain, grief etc):

- X прошёл мимо Y-a - X slipped by (past) (Y);

- X passed Y by unnoticed;

- Y didn't notice X;

- Y remained unaffected by X;

- [in refer, to s.o.'s lack of emotional involvement] X left Y unmoved (cold);

- Y remained indifferent to X.

     ♦...Несмотря на то, что все начальники отделов кадров только тем и занимаются, что вчитываются в анкеты, выискивая несоответствия и изъяны в биографии сотрудников того или иного учреждения, иногда самые невероятные нелепости проходят мимо их бдительного ока (Войнович 1)....Despite the fact that all personnel managers do nothing but pore over questionnaires seeking out inconsistencies and flaws in the biographies of employees of one institution or another, the most incredible absurdities do sometimes slip past their watchful eyes (1a).

3. проходить мимо кого-чего [subj: human]

⇒ (often in refer, to not recognizing a potential spouse) having failed to recognize the merits, worth etc of s.o. or sth., to pay no attention to, not follow up on etc s.o. or sth. and thereby lose him or it:

- X прошёл мимо Y-a - X passed Y by;

- X let Y slip through X's fingers.

     ♦ "А если хочешь знать правду, так я и тебя научил любить его [Обломова]... Без меня ты бы прошла мимо его, не заметив" (Гончаров 1). "And if you want to know the truth, it was I who taught you to love him [Oblomov].... If it hadn't been for me you would have passed him by without noticing him" (1b).

     ♦ "Чуть было не прошел мимо великого начинания". "А что, если бы прошли?" - говорил я. "Не говори", - отвечал Платон Самсонович и снова вздрагивал (Искандер 6). " То think that I almost let this great undertaking slip through my fingers!" "Well, and what if you had?" I would ask. "Don't even suggest such a thing," he would answer, wincing once again (6a).

4. проходить мимо чего [subj: human]

⇒ not to address or discuss (some problem, question etc):

- X прошёл мимо Y-a - X passed over Y in silence;

- X made no mention of Y;

- X didn't touch (on < upon>) Y.

     ♦ Докладчика критиковали за то, что он прошёл мимо основной проблемы - финансирования проекта. The speaker was criticized for not touching upon the fundamental problem-how to finance the project.

недостаточный гл., имеет неполное спряжение, изменяется по нескольким временам и наклонениям, не имеет косв. ф. залога и вида, в основном выполняет служебную функцию, употр. в формах этэ, эбит 1) быть; ол кини этэ это был он; хараҥа түүн этэ была тёмная ночь; оччоҕо мин куоракка этим тогда я был в городе; 2) в роли связки является частью составного сказ, быть; эдэригэр сүр күүстээҕэ эбитэ үһү говорят, в молодости он был очень сильным; аҕам ааттаах булчут, балыксыт этэ мой отец был известным охотником и рыбаком; 3) в сочет. с прич. на =ар основного гл. образует прош. незаконченное вр. биһиэхэ элбэхтик сылдьар этилэр они, бывало, часто нас посещали; урут кинини билэр этиҥ ты его раньше знавал; 4) в сочет. с прич. на = быт образует давнопрош. вр.: биһиги иннибитинэ барбыт этилэр они ушли до нас (как потом выяснилось); үчүгэй үлэни суруйбут этиҥ ты в прошлом написал хорошую работу (я её знаю и могу судить уверенно); кыыл биһигини билбит этэ зверь тогда нас учуял (это мы установили позже); 5) в сочет. с ф. на = быттаах образует давнопрош. эпизодическое вр.: инньэ диэбиттээх этэ как-то (однажды) он так сказал (как сейчас вспоминаю); ол курортка сынньаммыттаах этим на том курорте мне довелось как-то отдыхать; 6) в сочет. с ф. на = ардаах или = ыахтаах образует прош. вр. долженствовательного накл.: биһиги куоракка барыахтаах этибит мы должны были отправиться в город; кырдьык да барардаах этим дуу ведь я должен был идти (чуть было не забыл); 7) в сочет. с прич. на = ыах (=ыа) образует сослагательное накл.: өссө элбэҕи оҥоруо этилэр они сделали бы ещё больше; мин суруйуох этим да,... я бы написал, но...; ону эрдэ этиэх этиҥ ты бы мог сказать об этом раньше.

Г. си́рӓш -ем

1. писать, написать что-л. Почеламутым сераш писать стихи; газетыш сераш написать в газету.

□ Ынде мӧҥгысӧ илыш нерген серем. Д. Орай. Теперь напишу о домашней жизни. Тыланет саламым серышым, шуын огыл мо письма? А. Январёв. Тебе я написал привет, разве не дошло письмо? Ср. возаш II.

2. диал. очерчивать, очертить (напр., землю, участок); сделать надрез на шкуре животного перед тем как её снять. Аҥаште куралшаш ужашым серен налам. Ӱпымарий. То, что необходимо вспахать на участке, очерчу. Ньыктме деч ончыч коваштым серат. Перед тем как сдирать, шкуру надрезают. См. кораш.

3. Г. писать (написать) картину, рисовать, нарисовать что-л. Чиӓ влӓм, кистьӹм кидӹш кычен, сирӹ тӹ нь портретӹм сек яжожым. П. Першут. Взяв в руки краску, кисть, напиши красивейший портрет.

// Серен кодаш записать, написать. Адресетым серен кодо, мый иктаж арня гыч удырал колтем. Я. Ялкайн. Напиши свой адрес, я черкну тебе через недельку. Серен колташ написать и отправить. Мый тунамак письмам серен колтышым. В. Дмитриев. Я сразу же написал письмо. Серен лукташ выписать. Тидым мый книга гыч серен луктынам. Это я выписал из книги. Серен налаш

1. списать, переписать с чего-л. Ачинат --- расписанийым серен нале. Я. Ялкайн. Ачин тоже переписал расписание. 2) записать. Мурым плёнкыш серен налаш записать песню на плёнку. Серен ончыкташ описать, изобразить, рассказать о ком-чём-л. Тиде книгаште илышым чын серен ончыктымо. В этой книге жизнь изображена достоверно. Серен пуаш написать, выписать что-л. кому-л., для кого-л. Дежурный --- пропускым серен пуыш. Я. Ялкайн. Дежурный выписал пропуск. Серен пытараш

1. написать, дописать. Серышым пыкше серен пытарышым. Еле-еле дописал письмо. 2) исписать, исчеркать. Рвезе-влак чыла пырдыжым серен пытареныт. Ребятишки исписали все стены. Серен шогаш

1. писать постоянно, переписываться. Мый изинекак газетыш серен шогенам. Я с детских лет писал в газету. 2) записывать что-л. постоянно, фиксировать. Отделыште мо ышталтмым тудо эре серен шога. То, что делается в отделе, он постоянно записывает. Серен шындаш

1. написать. Ӱлнырак шолдыра буква дене фронт гыч пӧ ртылдымӧ еҥ-влакын лӱмыштым серен шындыме. П. Корнилов. Чуть пониже крупными буквами написаны имена не вернувшихся с фронта. 2) записать. Парткомиссият тугак серен шынден: «Исаев Эрбылат – колхоз верч, суапле паша верч вургыжшо шӱман айдеме...» А. Мурзашев. И парткомиссия записала так же: «Исаев Эрбылат – человек, болеющий за колхоз, за добрые дела...»

◊ Сирӓшок ак кел Г. не обязательно знать, не важно (букв. не требуется записать). Малан ядыштат, сирӓшеток ак кел йо. МДЭ. Зачем ты спрашиваешь, тебе же не обязательно знать.

  Пастер

   1935 – Франция (75 мин)

     Произв. Productions Maurice Lehmann, Films Fernand Rivers

     Реж.  САША ГИТРИ (под техническим контролем Фернана Ривера)

     Сцен. Саша Гитри

     Опер. Жан Башле

     Муз. Луи Бейдтс

     В ролях Саша Гитри (Луи Пастер), Жан Перье (врач), Жозе Скенкель (ученик), Анри Бонвале (Сади Карно), Гастон Дюбоск (президент Академии), Франсуа Родон (Жозеф Мейстер), Морис Шутц (его дед), Жюльен Берто (один из учеников).

   Саша Гитри читает собеседнику, стоящему в тени и спиной к камере, письмо Пастера, собирающегося привить себе бешенство, чтобы испытать вакцину. Он показывает фотографии тех мест, где прошло детство Пастера, портреты родителей, написанные Пастером в 13 лет, перечисляет его 1-е открытия. Начинается рассказ, состоящий из 5 картин.

   1870 г. Пастер обеспокоен приближением войны. Его ученики говорят между собой о том, как преклоняются перед учителем. Объявление войны. Пастер прощается с несколькими учениками, мобилизованными на фронт.

   1880 г. В Медицинской академии Пастер мечет громы и молнии против своих оппонентов-ретроградов. Президент академии вынужден прервать заседание. Один врач считает себя оскорбленным и присылает 2 секундантов с вызовом на дуэль. Пастер называет этот шаг смехотворным и соглашается вычеркнуть свои слова из протокола, но в то же время не отказывается от них. Президент вручает Пастеру орден Почетного легиона, и Пастер узнает, что единогласно избран во Французскую академию. Он предупреждает, что это ничуть не изменит его поведение.

   1885 г. В Альзасе мальчик Жозеф Мейстер укушен бешеной собакой. Дедушка отвозит его к Пастеру, который даже представить себе не мог, что 1-м пациентом, испытающим на себе действие его вакцины, станет ребенок. Врач – поскольку Пастер никогда не был врачом – вкалывает мальчику сыворотку, и ученый всю ночь проводит у его постели. На 14-й день ребенок выздоравливает.

   1888 г. Врач, друг Пастера, навещает ученого на вилле по вызову родных ученого. Он советует Пастеру отдохнуть. Пастер решает, что его дни сочтены (а многолетний труд поставлен под угрозу). Он с облегчением узнает, что проживет еще долго, если согласится временно сделать перерыв в работе. Его навещает маленький Мейстер – мальчик совершенно здоров. Он приносит книгу, полученную им в награду. Пастер глубоко тронут.

   Декабрь 1892 г. Апофеоз в Сорбонне: в свой 70-летний юбилей Пастер принимает поздравления от президента Республики и представителей всех наций.

   ► Вот он, 1-й полноценный фильм Гитри, если не считать документальной ленты Наши, Ceux de chez nous, 1915; фильм, снятый за несколько дней в апреле-мае 1935 г. Гитри экранизирует пьесу, нетипичную для его творчества, написанную в 1918 г. ради примирения с отцом (близким другом Пастера) и, при всем своем немалом успехе, сильно удивившую публику Гитри уже написал к этому времени 2 биографические пьесы: «Жан де Лафонтен» (1916) и «Дебюро» (1918) (из последней пьесы родился восхитительный фильм в стихах, выпущенный в 1951 г., который очень трудно отыскать 30 лет спустя). Но никогда еще Гитри не создавал произведения столь серьезного – вдобавок без женских персонажей – и не имеющего отношения ни к писателям, ни к художникам. Поль Леото, один из самых преданных поклонников Гитри, в своей хронике в журнале «Mercure» не скрывает разочарования и в необычайно жестких выражениях говорит о пьесе, самом Пастере (который, «возможно, в большей степени изобрел эту болезнь [бешенство], чем средство ее излечения») и об игре Люсьена Гитри. На удивление пророческим становится его упрек Гитри (в 1919 г.) в том, что с этой пьесой он «опускается до уровня лент для кинематографа».

   Биография Пастера занимает маргинальное положение в театральном наследии Гитри и при переносе на экран уже содержит в себе многие элементы, характерные для более позднего творчества режиссера. Прежде всего – пролог, где Гитри обращается к почти невидимому собеседнику, символизирующему собой публику. Подобную подачу материала Гитри будет использовать часто и в разных вариациях: напр., повествуя от 1-го лица и создавая тем самым непосредственную близость с публикой, резко контрастирующую с объективностью театральной конструкции. Подобная смесь форм изложения будет не раз встречаться в фильмах Гитри, в частности – в его исторических фантазиях.

   1-е слова, которые Гитри вкладывает в уста 1-го персонажа в своем 1-м фильме, звучат так: «Единожды попробовав работать, жить без работы уже не можешь. Надо работать. Нет ничего, кроме работы. Только она приносит настоящую радость и помогает вынести жизненные невзгоды и беспокойство». Эти слова (не фигурирующие в пьесе) можно вынести в качестве эпиграфа к жизни Гитри. В этом восхвалении работы как источника радости ученый Пастер, напр., единодушен со слугой Дезире (см. Дезире, Désiré), накрывающим стол для хозяев. Помимо пацифистской направленности картины, Гитри рисует отнюдь не традиционный портрет своего героя. Вместо того чтобы олицетворять ледяную невозмутимость, обычно приписываемую ученым, Пастер в исполнении Гитри становится трепетным, болезненно чувствительным человеком, близким по духу к художнику. Почти в каждой сцене эмоции доведены до крайности: тревога, ярость, страх, нежность или признательность. Такая композиция придает картине облик пылкой мелодрамы, где пасторальный образ, при всей своей неподатливости и театральности, доводится до вершин прекрасного.

   N.B. Поддавшись на уговоры Фернана Ривера снять кинофильм, Гитри собирался снять целых 2, которые шли бы в кинотеатрах спаренным сеансом: поэтому, чтобы разбавить серьезный настрой Пастера, он написал сценарий комедии Удачи!, Bonne chance! 1935, которая и стала его 2-м фильмом. Книга Фернана Ривера «Пятьдесят лет среди безумцев (1894–1944)» (Fernand Rivers, Cinquante ans chez les fous (1894–1944), Georges Girard, 1945) содержит увлекательную главу о съемках Пастера. Фильм провалился в прокате – даже в Доле, родном городе ученого. И Ривер пожалел, что не попросил Гитри экранизировать другую пьесу. Сам Гитри был восхищен своим 1-м опытом, что и передал в четверостишии, посвященном его продюсеру:

   Раньше думал я: кино – глупое не в меру,

   Но теперь я думаю иначе.

   Просидеть два месяца в студии с Ривером –

   Это все-таки немало значит.

   В фильме Комедиант, Le comédien, 1948, который Саша Гитри посвятил своему отцу Люсьену, целый ряд немаловажных – и, к слову сказать, восхитительных – сцен посвящен созданию пьесы «Пастер» с Люсьеном Гитри (чью роль играет Саша). В такой сцене Саша (который вдобавок играет и самого себя) приглашает на репетицию дочь Пастера. Та, увидев на сцене Люсьена Гитри и пораженная его сходством с отцом, кричит: «Папа!» Тогда Саша Гитри поворачивается к ней и говорит, тыча себя пальцем в грудь: «Нет. Это мой папа». Существует еще 2 кинематографические биографии Пастера: одну снял Жан Эпстейн (Пастер, Pasteur, 1922, с Шарлем Монье в главной роли), другую – Вильгельм Дитерле (История Луи Пастера, The Story of Louis Pasteur, 1936, с Полом Мьюни).

1) красивый, прекрасный

2) хороший

3) приятный; любезный; милый, симпатичный

4) хороший, выгодный; удачный

5) славный, доблестный; достойный

6) большой, значительный

7) (в соединении с p.p. приобретает значение завершённости)

1) красота, прекрасное

2) самое важное, самое интересное

3) хорошая погода

4) возлюбленный

5) (в разговорной речи в сочетании с существительным часто употребляется в основном значении и усиливает его качественную характеристику, зачастую иронически или плеонастически и не переводится)

• САМ СОБОЙ <-ю>

[AdjP; subj-controlled; adv; more often used with pfv verbs; fixed WO]

=====

1. (to happen, occur etc) without any outside influence or interference:

- (all) by itself;

- on its own;

- of itself;

- of its own accord (volition);

- automatically.

     ♦ Дойдя на Севере до Архангельска... [куриный] мор остановился сам собой по той причине, что идти ему дальше было некуда, - в Белом море куры, как известно, не водятся (Булгаков 10). Having reached Archangel...in the North, the [chicken] plague stopped by itself, for the reason that there was nowhere for it to go-as everybody knows, there are no hens in the White Sea (10b).

     ♦ Про кампанию оппозиции забудут, и она задохнётся сама собой (Зиновьев 1). "The campaign for protest will be forgotten and it'll wither away on its own" (1a).

     ♦ Князь Андрей, точно так же как и все люди полка, нахмуренный и бледный, ходил взад и вперёд по лугу... Делать и приказывать ему нечего было. Всё делалось само собою. Убитых оттаскивали за фронт, раненых относили, ряды смыкались (Толстой 6). Prince Andrei, pale and depressed like everyone else in the regiment, paced up and down from one border to another on the meadow....There were no orders to be given, nothing for him to do. Everything happened of itself. The dead were dragged back from the front, the wounded carried away, and again the ranks closed up (5a).

     ♦ Мнили, что во время этой гульбы хлеб вырастет сам собой, и потому перестали возделывать поля (Салтыков-Щедрин 1). They imagined that while this gaiety was going on, the corn would grow of its own accord, and they gave up tilling the fields (1b).

     ♦ " Нож", - крикнул Филипп Филиппович. Нож вскочил ему в руки как бы сам собой... (Булгаков 11). "Knife," cried Philip Philippovich. The knife leaped into his hands as of its own volition... (11a).

     ♦ О его сборничке так никто и не написал, - он почему-то полагал, что это само собою сделается, и даже не потрудился разослать редакциям... (Набоков 1). His book of poems did not get any reviews after all (somehow he had assumed it would happen automatically and had not even taken the trouble of sending out review copies...) (1a).

2. сам собой додумался до чего, добился чего и т.п. obsoles (one came up with an idea or solution, achieved sth. etc) independently, without anyone's help:

- (all) by o.s.

     ♦ [Городничий:] О, я знаю вас: вы если начнёте говорить о сотворении мира, просто волосы дыбом поднимаются. [Аммос Фёдорович:] Да ведь сам собою дошёл... (Гоголь 4). [Mayor:] Oh I know you. When you start spouting your crazy theories of the Creation, it's enough to make a man's hair stand on end. [A.E:] But I arrived at it all by myself... (4f).

• САМ СОБОЙ <-ю>

[AdjP; subj-controlled; adv; more often used with pfv verbs; fixed WO]

=====

1. (to happen, occur etc) without any outside influence or interference:

- (all) by itself;

- on its own;

- of itself;

- of its own accord (volition);

- automatically.

     ♦ Дойдя на Севере до Архангельска... [куриный] мор остановился сам собой по той причине, что идти ему дальше было некуда, - в Белом море куры, как известно, не водятся (Булгаков 10). Having reached Archangel...in the North, the [chicken] plague stopped by itself, for the reason that there was nowhere for it to go-as everybody knows, there are no hens in the White Sea (10b).

     ♦ Про кампанию оппозиции забудут, и она задохнётся сама собой (Зиновьев 1). "The campaign for protest will be forgotten and it'll wither away on its own" (1a).

     ♦ Князь Андрей, точно так же как и все люди полка, нахмуренный и бледный, ходил взад и вперёд по лугу... Делать и приказывать ему нечего было. Всё делалось само собою. Убитых оттаскивали за фронт, раненых относили, ряды смыкались (Толстой 6). Prince Andrei, pale and depressed like everyone else in the regiment, paced up and down from one border to another on the meadow....There were no orders to be given, nothing for him to do. Everything happened of itself. The dead were dragged back from the front, the wounded carried away, and again the ranks closed up (5a).

     ♦ Мнили, что во время этой гульбы хлеб вырастет сам собой, и потому перестали возделывать поля (Салтыков-Щедрин 1). They imagined that while this gaiety was going on, the corn would grow of its own accord, and they gave up tilling the fields (1b).

     ♦ " Нож", - крикнул Филипп Филиппович. Нож вскочил ему в руки как бы сам собой... (Булгаков 11). "Knife," cried Philip Philippovich. The knife leaped into his hands as of its own volition... (11a).

     ♦ О его сборничке так никто и не написал, - он почему-то полагал, что это само собою сделается, и даже не потрудился разослать редакциям... (Набоков 1). His book of poems did not get any reviews after all (somehow he had assumed it would happen automatically and had not even taken the trouble of sending out review copies...) (1a).

2. сам собою додумался до чего, добился чего и т.п. obsoles (one came up with an idea or solution, achieved sth. etc) independently, without anyone's help:

- (all) by o.s.

     ♦ [Городничий:] О, я знаю вас: вы если начнёте говорить о сотворении мира, просто волосы дыбом поднимаются. [Аммос Фёдорович:] Да ведь сам собою дошёл... (Гоголь 4). [Mayor:] Oh I know you. When you start spouting your crazy theories of the Creation, it's enough to make a man's hair stand on end. [A.E:] But I arrived at it all by myself... (4f).

• да в значении "и"

• и

* * *

* * *

1.

d) с;

2.

3.

4.

5.

• annal \inkabb,mivel

• annal \inkabb,mivel

• больше подходяще

* * *

* * *

1. скорее, скорей; б \inkább megteheti ezt, mint én он скорее это может сделать, чем я;

2. {nyomósításként} лучше;

3. (összehasonlításként) более, больше;

4.