экранизация+романа

  Невероятный мельчающий человек

   1957 - США (81 мин)

     Произв. UI (Алберт Загсмит)

     Реж. ДЖЕК АРНОЛД

     Сцен. Ричард Мэтисони и Ричард Алан Симмонз по роману Ричарда Мэтисона «Мельчающий человек» (The Shrinking Man)

     Опер. Эллис У. Картер (Cinemascope)

     Спецэфф. Клиффорд Стайн, Росуэлл Хоффмен, Эверетт Бруссард

     Муз. Фред Карлинг, Эд Лоуренс

     В ролях Грэнт Уильямз (Роберт Скотт Кэри), Рэнди Стюарт (Луиза Кэри), Пол Лэнгтон (Чарли Кэри), Эйприл Кент (Клэрис), Реймонд Бейли (доктор Томас Силвер), Уильям Шаллерт (доктор Артур Брэмсон), Фрэнк Скэннелл (Баркер), Хелен Маршалл, Дайана Дэррин (медсестры), Билли Кёртис, Люс Поттер (карлики).

   В тихоокеанском круизе человек попадает в облако радиоактивных инсектицидов, после чего постепенно уменьшается до микроскопических размеров,

   ► Превосходная экранизация романа «Мельчающий человек», чей сценарий написан самим Мэтисоном. 2-я часть повествования, практически лишенная диалогов, весьма впечатляет. Убегая от кота, герой падает в погреб. Его жена решает, что он съеден, и уходит из дома. Отныне он вынужден в одиночку вести непрерывную борьбу за выживание: добывать еду из крысиных ловушек, сражаться с пауками и т. д. Текст закадрового комментария отличается большим мастерством; в нем распознается дьявольский талант Мэтисона. Подойдя к концу рассказа, герой утверждает, что больше не боится; инстинкт заменил все в его жизни, и у него теперь все хорошо. На самом же деле он ужасно подавлен. Джек Арнолд использует огромные пустые пространства черно-белого экрана, чтобы передать последовательное нарастание подавленности героя. Сдержанная и точная работа режиссера, лишенная излишней виртуозности, стремится очень удачными комбинированными съемками выразить тот кошмар, в который попадает главный герой, а вслед за ним - и зритель. И тот, и другой оказываются в другой реальности, где удивление и красочность, присутствующие поначалу, постепенно уступают место волнующему и трагическому взгляду на само человечество, над которым нависла смертельная угроза со стороны слепой и всемогущей науки. Этот фильм - серьезный без пафоса и зрелищный без детской наивности - один из лучших образцов гуманистического направления голливудской научной фантастики, которое было очень популярно в 50-е гг.

   N.В. Судя по всему, в США прокат фильма на широкоэкранных копиях (формат «Cinernascope») был очень ограничен и даже практически сведен к нулю. Тем не менее, именно в таком виде фильм вышел во Франции и именно так его и надо смотреть, чтобы оценить все его достоинства. Частичный ремейк: Невероятная мельчающая женщина, The Incredible Shrinking Woman, Джоэл Шумакер,1961.

  Дневник сельского священника

   1950 - Франция (117 мин)

     Произв. UGC (Робер Зюссфельд)

     Реж. РОБЕР БРЕССОН

     Сцен. Робер Брессон по одноименному роману Жоржа Бернаноса

     Опер. Леонс-Анри Бюрель

     Муз. Жан-Жак Грюненвальд

     В ролях Клод Лэйдю (кюре Амбрикура), Николь Ладмираль (Шанталь), Николь Морей (мадмуазель Луиза), Арман Гибер (кюре из Торси), Мари-Моник Аркель (графиня), Жан Ривейр (граф), Антуан Бальпетр (доктор Дельбенд), Жан Дане (Оливье), Мартин Лемер (Серафита Дюмушель), Бернар Юбрен (Дюфрети), Иветт Этьеван (спутница Дюфрети).

   Молодой священник, привыкший вести дневник, получает 1-й приход в селении Амбрикур, в Артуа. Вот уже полгода его мучают боли в желудке, и он питается только хлебом, вином и сахаром. Он часто прислушивается к советам кюре из Торси, которого считает своим учителем: этот кругленький и крепкий человек никому не сочувствует и все говорит напрямик. Кюре из Торси считает своего протеже неразумным мальчишкой - или, по крайней мере, так об этом говорит. Его главный совет таков: «Поддерживайте порядок в течение дня». Мадмуазель Луиза, учительница в замке, которую кюре по прибытии застал в объятиях графа, - единственная прихожанка, усердно посещающая службы. Она говорит кюре, что графиня с ней обращается хорошо: зато свою родную дочь Шанталь - ненавидит. Графиня долго носила траур по умершему ребенку, и эта потеря не может стереться из ее памяти. Молодой священник думал подружиться с графом, но тот просит его поумерить пыл и не строить для своего прихода масштабные планы на будущее. Граф не терпит от кюре замечаний о том, что его дочь Шанталь слишком грустна.

   На первой встрече с графиней кюре чувствует себя дурно и вынужден удалиться. Он консультируется у доктора Дельбенда, человека неверующего. Тот немедленно диагностирует у пациента тяжкое наследие алкоголизма. К большому удивлению кюре, врач причисляет его, кюре из Торси и самого себя к одной породе: тех, кто всегда готов к худшему. Кюре из Торси отвозит своего протеже в Амбрикур на машине. Он без церемоний критикует его: «Ты слишком много суетишься. В тебе нет никакого здравомыслия». Проходят дни; кюре думает, что Бог его покинул. Он узнает о самоубийстве доктора Дельбенда. Шанталь обещает кюре, что попробует убедить родителей вернуться к прежнему решению и отлучить его от их дома. Она говорит, что хочет вырвать глаза учительнице, презирает свою мать за трусость, больше не уважает отца. Кюре следует интуиции и просит Шанталь отдать ему письмо, которое она прячет в кармане. Она слушается его и спрашивает: «Так, значит, вы - Дьявол?» Кюре сжигает письмо, адресованное графу.

   В долгом разговоре с графиней кюре заступается за Шанталь и изгоняет из сердца своей собеседницы ненависть к Богу, вызванную смертью ребенка. В тот же вечер графиня отправляет ему письмо, где сравнивает его с ребенком, вернувшим ей покой. Той же ночью она умирает. Граф больше не скрывает враждебности к кюре: он полагает, что тот чересчур вмешивается в чужие дела и представляет угрозу для своего прихода. Кюре вновь впадает в отчаяние и пытается покончить с собой, о чем не осмеливается упомянуть в дневнике. Кюре из Торси неоднократно навещает его. Новые упреки: кюре мало ест и пренебрегает молитвами. Кюре из Торси узнает от Шанталь о его разговоре с графиней. Он обвиняет своего протеже в том, что тот сильно растревожил покойную. Кюре из Лмбикура ничего не говорит в свою защиту и не упоминает о письме, полученном от графини. Ему достаточно знать, что она умерла в душевном спокойствии. Кюре из Торси предостерегает коллегу от невоздержанного употребления дрянного вина.

   В деревне у кюре вдруг кружится голова, и он падает на землю. Маленькая Серафита Дюмушель, вечно донимавшая его своим дурным характером, вытирает ему лицо и помогает вернуться домой. Все вокруг считают его пьяницей. Он решает поехать на консультацию в Лилль. Кузен Шанталь Оливье отвозит его на вокзал на мотоцикле. Короткие минуты радости: кюре чувствует себя молодым, как и его спутник. Оливье предлагает ему свою дружбу; священник очень напоминает ему товарищей по «Иностранному легиону». Врач выносит роковой приговор: рак желудка. Кюре навещает бывшего однокашника по семинарии Дюфрети, который отказался от священнического призвания. Он живет с девушкой, которая ведет его хозяйство, но, по его словам, ничего не стоит в смысле «интеллектуального развития». Кюре чувствует себя все хуже. Кюре из Торси присутствует при его агонии. Молодой священник шепчет ему на ухо свои последние слова: «Всё - благодать».

   ► Наряду с Карманником, Pickpocket это самый удачный фильм Робера Брессона. Фильм порывает с традицией литературных экранизаций, основанной на последовательности сцен, чаще всего замкнутых на себе и сильно драматизированных. Экранизация романа Бернаноса, выполненная Брессоном в одиночку, составлена из последовательной цепочки мгновений, постепенно выстраивающихся в крайне чистую, но и крайне насыщенную мелодичную линию. Здесь можно говорить об обеднении, поскольку в основе фильма заложено подлинное и огромное богатство, преображенное, благодаря сдержанности и духовной напряженности стиля, в нечто вроде очищенного экстракта, в котором (впервые у Брессона) гораздо больше от музыки или живописи, нежели от театра. Это не мешает тому, что персонажи и характеры показаны очень четко и обладают несравненной убедительностью и силой. Все актеры фильма, включая эпизодических, совершенно незабываемы. Кюре из Амбрикура целиком и полностью принадлежит к породе брессоновских героев. Как и многие из них, он страстен, упрям, напутан, так хочет объять весь мир, что помимо своей воли становится изгоем и маргиналом. Один лишь герой Карманника уходит в изгнание, чтобы набраться опыта.

   Дневник сельского священника в особенности оригинален тем, что его конструкция, верно следующая книге Бернаноса, является самой плотью его смысла. Эти мгновения, фрагменты дневника, где значима каждая деталь, жизнь, прожитая и переосмысленная в сознании и душе священника, погружают зрителя в глубины сознания героя и мешают судить его. Хотя большинство персонажей, которых встречает священник, не удерживаются и высказывают свое мнение о нем, сам зритель не может этого сделать и остается пленен его бесконечно грустной судьбой и трагическим духовным путем. Запертый в самом сердце жизни и размышлений героя, зритель участвует в таинстве, но до конца не может его понять. Великолепна работа с черно-белым изображением, выполненная оператором Леонсом-Анри Бюрелем. Фотографии со съемочной площадки, сделанные Роже Корбо, также превосходны.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Andre Bazin, Le journal d'un cure de campagne et la stylistique de Robert Bresson в журнале «Cahiers du cinema», № 3 (1951); перепечатана в томе «Что такое кино? II» (Qu'est-ce que le cinema? II, Editions du Gerf. 1959). Albert Beguin, L'adaptation du Journal d'un curé de campagne - в журнале «Glanes», № 18 (1951).

  Господин Мышь

   1942 – Франция (106 мин)

     Произв. Films Richebé

     Реж. ЖОРЖ ЛАКОМБ

     Сцен. Марсель Ашар по одноименному роману Жоржа Сименона

     Опер. Виктор Армениз

     Муз. Жорж Орик

     В ролях Рэмю (Господин Мышь), Эме Кларион (Симон Негретти), Мишлин Франсе (Люсиль Буавен), Эмос (Купидон), Жильбер Жиль (Кристиан Остини), Шарль Гранваль (мсье Лаборде).

   Господин Мышь, доброжелательный старый клошар, бывший преподаватель сольфеджио, разоренный женщиной, работает портье в кабаре. Он находит труп в машине. Пока он соображает, кому бы сообщить о находке, машина уезжает. Мышь подбирает бумажник, содержание которого – крупную сумму денег – сдает в полицию, надеясь получить деньги обратно через год и один день. Дальше его ждут необыкновенные приключения: он повстречается с банкирами и филателистами, получит удар по голове, послужит приманкой для поимки убийцы и сможет опознать его после своего похищения. Все эти испытания не принесут ему ни гроша; осознание этого факта приведет его в ярость.

   ►  Симпатичная экранизация романа Сименона, довольно отдалившаяся от первоисточника в деталях развития сюжета. Она выполнена в добродушно-юмористическом стиле благодаря диалогам Ашара и красочной – и немного шутовской – игрой Рэмю. Надо сказать, что игра Рэмю составляет главный привлекательный фактор этого фильма, снятого без особого утруждения, но с определенной легкостью в интонации. Сцены без Рэмю быстро начинают казаться скучными. Связь фильма со своей эпохой заключается в его намеренной поверхностности: авторы (Лакомб и Ашар) стремились прежде всего создать невинную развлекательную картину, избавленную по возможности от всяких намеков на реальное положение дел. При всем при этом, даже учитывая ее слабости и пустячность, картина воздает должное для многих неочевидному эклектизму творчества Сименона, по книгам которого были сняты такие разные по интонации и содержанию фильмы, как, например, этот и Чужие в доме, Les Inconnus dans la maison, вышедший в том же году. Эти романы были напечатаны, соответственно, в 1938 и 1940 гг.

  Оливия

   1950 – Франция (95 мин)

     Произв. Memmon Films

     Реж. ЖАКЛИН ОДРИ

     Сцен. Колетт Одри, Пьер Ларош по роману Оливии (= Дороти Басси)

     Опер. Кристиан Матра

     Муз. Пьер Санкан

     В ролях Эдвиж Фейер (мадемуазель Жюли), Симона Симон (мадемуазель Кара), Ивонн де Брэ (Виктуар), Сюзанн Деэлли (мадемуазель Дюбуа), Мари-Клер Оливия (Оливия), Марина де Берг (Мими), Рина Рети (Синьорина).

   Оливия недавно поступила в пансион для девушек, но, как и другие ученицы, благоговеет перед Жюли, преподавательницей английского. Когда Жюли, сгорая от невысказанной любви к Оливии, хочет уехать из пансиона и порвать связь со своей сестрой Карой, последняя кончает с собой. Через некоторое время ситуация в пансионе меняется, покой возвращается в его стены, а Оливия уезжает.

   ►  Экранизация романа-исповеди, опубликованного анонимно в Лондоне в 1946 г. Дороти Стрейчи Басси, переводчицей Андре Жида. Жаклин Одри всегда была неравнодушна к смутным, щекотливым и даже непристойным темам. Возможно, точнее было бы сказать, что темы, интересовавшие ее (в данном случае – женский гомосексуализм, латентный или открытый), в то время могли быть затронуты только в двусмысленной манере, с вынужденной сдержанностью, с частым использованием литот и умолчаний, что еще больше, нежели сами выбранные темы, приводит на ум эпитет «смутный». Если фильмы Жаклин Одри кажутся смутными, происходит это помимо ее воли и в немалой степени под влиянием эпохи.

   Красивая операторская работа, вполне замечательные литературные диалоги, первоклассная актерская игра: в любом случае Оливия – наиболее удачная картина Жаклин Одри, демонстрирующая больше стиля, элегантности, а также спокойного и уверенного бесстыдства в те времена, когда с этим качеством жить было не так-то просто. В заведении, куда попадает Оливия, царит атмосфера подавленной чувственности – так, что уже нельзя сказать с уверенностью, кто кого любит и кто к кому ревнует. Ясно одно: никто здесь не счастлив; ни те, кто на 1-й взгляд крепок и полон жизненных сил, как Жюли (Эдвиж Фейер), ни слабые и капризные создания, как Кара (Симона Симон), которая считает себя жертвой гонений. Жаклин Одри умеет зайти чуть дальше своих современников. Это легкое преимущество доказывает ее самобытность как художника и критический взгляд па нравы современного ей общества. В Оливии она обличает мир, излишне замкнутый на себе, который извращает чувства и страсти, подавляя их, и доводит героев до худших крайностей.

  Почтальон всегда звонит дважды

   1946 – США (113 мин)

     Произв. MGM (Кэри Уилсон)

     Реж. ТЭЙ ГАРНЕТТ

     Сцен. Гарри Раскин и Найвен Буш по одноименному роману Джеймса М. Кейна

     Опер. Сидни Уэгнер

     Муз. Джордж Бассман

     В ролях Лана Тёрнер (Кора Смит), Джон Гарфилд (Фрэнк Чэмберз), Сесил Келлауэй (Ник Смит), Хьюм Кронин (Артур Китс), Леон Эймз (Кайл Сэккетт), Одри Тоттер (Мадж Горланд), Алан Рид (Эзра Лиэм Кеннеди).

   Хозяина закусочной, расположенной у калифорнийского шоссе, убивают его жена Кора и работник Фрэнк Чэмберз, причем последний действует по наущению и под влиянием сообщницы. Убийцы маскируют преступление под автокатастрофу. Пока Фрэнк лежит в больнице, залечивая травмы, полученные в «автокатастрофе», адвокат Коры, единственной фигурантки в деле, хитрыми маневрами выводит ее из-под следствия. Любовники женятся. Им кажется, что перед ними – долгая счастливая жизнь, однако новая автокатастрофа, на сей раз настоящая, уносит жизнь Коры, беременной от Фрэнка. Фрэнк, несправедливо обвиненный в убийстве жены, отправляется на электрический стул.

   ►  1-я американская экранизация романа Джеймса Кейна, снятая после версий Шеналя Последний поворот, Le dernier tournant, 1939, и Висконти Одержимость, Ossessione. Тэй Гарнетт, которого обычно не волнуют вопросы психологии, на этот раз копается в описании персонажей и мотивации убийц. В частности, в женщине он показывает стремление к респектабельной жизни, которое парадоксальным образом толкает ее на убийство, поскольку она не может представить себе большую любовь вне комфорта и богатства, к которым пристрастилась в первом браке. Но это не отменяет того факта, что преступные любовники любят друг друга по-настоящему и глубоко. Отсюда – трагическая двойственность повествования, где силы жизни и смерти, ложь и правда смешиваются и переплетаются воедино, на что намекают символические белые одежды героини. Такой сюжет как нельзя лучше подходит для Гарнетта. Как и в фильме Её мужчина, Her Man, сквозь психологический и социальный реализм, сквозь достоверную обстановку у него часто прорывается поэтичный, лирический сюрреализм (см. появление океана в ряде сцен; финальное исчезновение любовников, которых ждет встреча в вечности). Кроме того, сюжет, в котором до такой степени торжествует природная, «поэтическая» справедливость, не мог не прийтись по душе этому поэту и аморалисту, который гораздо больше верил в космическую гармонию вселенной, чем в мелочное и лживое людское правосудие.

   N.В. Броский и поверхностный ремейк снят Бобом Рэйфелсоном в 1981 г. (на общем уровне выделяется только великолепная актерская работа Джессики Лэнг).

  Пуританин

   1937 – Франция (97 мин)

     Произв. Films Derby

     Реж. ЖЕФФ МЮССО

     Сцен. Жефф Мюссо, Лиэм О'Флёрти по одноименному роману Лиэма О'Флёрти

     Опер. Курт Куран

     Муз. Жефф Мюссо, Жак Дален

     В ролях Жан-Луи Барро (Франсис Ферритер), Пьер Френэ (комиссар Лаван), Вивиан Романс (Молли), Алла Донель (Тереза Бёрк), Мади Берри (мадам Келли), Александр Рино (доктор О'Лири), Луи-Жак Буко (мсье Келли).

   «Однажды вечером, в некоем городе…» молодой, экзальтированный и одержимый журналист Франсис Ферритер закалывает проститутку. В его сознании этот поступок имеет религиозное и искупительное значение. На допросе в полиции Ферритер обвиняет в убийстве того, кто, по его мнению, несет на себе подлинную ответственность за падение жертвы ― то есть доктора О'Лири, сына влиятельного члена общества блюстителей нравственности, в котором когда-то состоял и Ферритер. Он вышел из этого общества, решив, что оно не менее продажно, чем остальной мир. Пока комиссар играет с ним в кошки-мышки, Ферритер идет в церковь исповедаться. Священник его не понимает, и между ними разгорается яростный спор. Ферритер переживает нравственный и религиозный переворот. Он шатается по кабакам с проституткой и напивается вдрызг. В одном заведении он проповедует словно ясновидящий. Он арестован на квартире у проститутки и на допросе у комиссара признается в убийстве. Он только что осознал, что на преступление его толкнули неудовлетворенное желание и любовь. Но вдобавок он хотел и удивить человечество. Он заявляет, что у каждого человека есть своя божественная миссия. Его уводят в камеру в полном беспамятстве.

   ►  Фильм знаменит тем, что совершенно не похож на французский кинематограф того времени. Пуританин, экранизация романа ирландского писателя Лиэма О'Флёрти (по роману того же автора Форд снял Осведомителя, The Informer), не вписывается ни в один традиционный жанр французского кино 30-х гг. Достаточно ли это для того, чтобы признать за фильмом большие достоинства? Навряд ли. Жан-Луи Барро играет одного из тех фанатичных персонажей, к которым он питал особое пристрастие, но при этом не выходит за рамки карикатуры и гротеска. (В том же духе, но гораздо лучше выстроена его роль в фильме Деланнуа Теневая сторона, La part de l'ombre, 1945.) Содержание напоминает романы Достоевского, но тоже нагружено такой фальшью и таким пафосом, что близко к карикатуре. (В этом отношении Жефф Мюссо также значительно уступает Марку Аллегре и его фильму Глазами Запада, Sous les yeux d'occident, вышедшему годом ранее.) Авторы не осмелились ни как следует воссоздать в декорациях Дублин, как это сделает Ив Аллегре в Сумасшедшей, Lajeune folle, 1952, ни перенести ирландские реалии в Париж. Они выбрали полумеру: туманную абстракцию (возможно, навеянную поэтическим реализмом Карне), которая нисколько не проясняет запуганную психологию и мораль главного героя, чей ход мыслей так и останется совершеннейшей загадкой. Как это часто происходит сегодня (хотя до войны бывало гораздо реже), фильм был оценен за свою очевидную амбициозность и маргинальность, а не за свои подлинные достоинства. В 1938 г. он был награжден призом Деллюка.

  Дневник падшей

   1929 – Германия (2863 м)

     Произв. Pabst Film

     Реж. ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ ПАБСТ

     Сцен. Рудольф Леонардт по одноименному роману Маргарет Бёме

     Опер. Сепп Аллгайер

     В ролях Луиза Брукс (Тимиана Хеннинг), Эдит Майнхард (Эрика), Вера Павлова (тетя Фреда), Йозеф Ровенски (фармацевт Хеннинг), Фриц Расп (помощник фармацевта), Андре Роанн (граф Осдорф), Арнольд Корф (старый граф Осдорф), Эндрюс Энгельман (директор школы), Валеска Герт (его жена), Франциска Кинц (Мета), Сибилла Шмитц (Элизабет).

   В день конфирмации дочери фармацевта Хеннинга Тимианы из дому выгоняют служанку Элизабет, беременную, несомненно, от самого Хеннинга. В тот же день Тимиана с ужасом узнает, что Элизабет покончила с собой. Она спешно поднимается в свою комнату и видит, как отец тискает новую служанку Мету. От потрясения, вызванного этим двойным открытием, Тимиана теряет сознание. В этот праздничный день она получает много подарков, но больше всего радости ей доставляет блокнот, в котором она собирается писать дневник. 1-м на страницы дневника попадает Майнерт, лаборант на службе у Хеннинга: он назначает девушке свидание, чтобы раскрыть ей тайну Элизабет. Тимиана приходит на свидание, изнемогает от поцелуев Майнерта и падает с ним на кушетку.

   Судьба ребёнка Тимианы решается на семейном совете 9 месяцев спустя. Члены семьи жадно открывают дневник и узнают, что отец ребенка – Майнерт. Его призывают взять на себя ответственность, но он не хочет жениться на Тимиане, потому что аптека ее отца заложена. Ребенка решают доверить кормилице, а Тимиану – отдать в исправительное заведение. В доме Хеннинг все больше подпадает под влияние Меты. Тимиану отправляют в пансион, напоминающий тюрьму; в нем едят, работают и раздеваются в едином темпе. Директриса, придирчивая и уродливая садистка, насаждает железную дисциплину, а ее муж, долговязый лысый человек похотливой наружности, следит за каждым шагом девушек. Тимиана пишет отчаянное письмо своему единственному другу – графу Осдорфу. Осдорфа только что выгнал из дома собственный дядя. Оп пытается заступиться за Тимиану перед ее родственниками, но безуспешно. Он навещает ее в пансионе и предлагает совершить побег.

   Однажды вечером девушки остаются в общей спальне без надзора. Они курят, играют в карты или просто болтают, лежа на кроватях. Директриса хочет заполучить дневник Тимианы. Девушки окружают ее и принимаются бить. Достается также и мужу, пришедшему ей на помощь. В суете Тимиане и ее подружке Эрике удается бежать; их встречает Осдорф. Тимиана приходит к кормилице и узнает, что ее ребенок умер. Затем она отправляется по адресу, который ей оставила Эрика: это роскошный публичный дом; Тимиана тут же с наслаждением погружается в новую жизнь. Пожилая «матушка», внушающая доверие своей степенной внешностью, дает ей черное платье с вырезом вместо форменной блузы из пансиона. Тимиана танцует с незнакомым мужчиной, который тесно прижимается к ней; она почти лишается чувств, и мужчина ведет ее к постели. Наутро «матушка» дает ей конверт с деньгами, оставленными вчерашним кавалером, но Тимиана не принимает денег. Старуха советует Осдорфу стать покровителем Тимианы. Отныне каждый вечер девушка танцует в популярном кабаре, расположенном под публичным домом. Как-то раз в этом кабаре проходит лотерея, главным призом которой становится Тимиана. По воле случая в заведении оказывается ее отец и Мета, его новая супруга. Взгляды отца и дочери встречаются. Мета уводит мужа на улицу.

   Проходит 3 года. Тимиана узнает о смерти отца. Она получает в наследство сумму залоговой стоимости аптеки; ей выплачивает эти деньги Майнерт, который берет в свои руки дело своего бывшего начальника. Первым делом он выставляет на улицу Мету, ныне – мать 2 детей. Тимиана отдает свою долю наследства своей маленькой сводной сестре, чтобы та не пошла той же дорогой, что и она. Узнав об этом щедром жесте, Осдорф, надеявшийся поправить свое положение, взяв в жены наследницу, выбрасывается из окна. На похоронах дядя и Тимиана винят себя в том, что довели его до отчаяния. Дядя Осдорфа хочет позаботиться о Тимиане и женится на ней. Семья Осдорфов предлагает Тимиане заняться перевоспитанием девушек. Так она попадает в свой бывший пансион, говорит директору и его жене все, что думает о них, и освобождает Эрику, которая снова попала в эти стены после нескольких неудачных побегов.

   ►  Последний из 10 немых фильмов Пабста, не уступающий по гениальности Ящику Пандоры, Die Büchse der Pandora и Безрадостному переулку, Die Freudlose Gasse, а то и превосходящий их. Техническая виртуозность Пабста, его дар рассказчика и наблюдателя за жизнью общества достигают расцвета, и зрелище этих качеств, объединенных вместе, производит сильное впечатление. Отличие Пабста от большинства кинорежиссеров этой увлекательной эпохи (Германия 20-х гг.) в том, что подлинным ядром его творчества становится реализм.

   Средствами реализма Пабст достигает границ кошмара и фантастики, обличает буржуазно-аристократическое общество, в котором строгий морализм и лицемерие глумятся над любыми ценностями, придает каждой декорации (исправительное заведение, публичный дом) вескую достоверность, выразительность и особое место в головоломке, из которой складывается картина гибнущего мира. В центр сюжета режиссер ставит сложный и почти непостижимый персонаж Тимианы, вошедший в историю благодаря Луизе Брукс, в очередной раз сыгравшей незабываемую роль. Было бы абсурдом (см. бредовые обобщения Адо Киру в книге «Любовь, эротизм и кино» [Ado Kyrou, Amour, érotisme et cinéma]) делать из этого персонажа некий архетип, носителя неких ценностей, будь то свободолюбие или безумная любовь, поскольку Тимиана, по мнению Пабста, – очаровательное порождение мира, где все ценности рухнули. Она совершенно не контролирует свои чувства (как только к ней прикасается мужчина, пусть незнакомый или даже неприятный ей человек, она тут же впадает в безвольный, пассивный транс, что-то вроде комы), способна на необычные порывы щедрости (не задумавшись ни на секунду, отдает свою долю наследства сводной сестре); подобно животному, приспосабливается ко всем авантюрным перипетиям судьбы, не встречает на пути ни одного человека, которого могла бы любить или уважать, – она находится по ту сторону добра и зла. Она существует в особой зоне, где отражаются противоречия и неотвратимое разложение гибнущего общества.

   На уровне формы ошеломляют продуманность, насыщенность и изобретательность режиссуры Пабста. Используются все разновидности выразительных крупных планов, а также редкие, но восхитительные движения камеры, всегда соответствующие напряженным моментам или ускорению действия; целые сцены с незаметным и на редкость искусным монтажом посвящены усилению драматизма встреч и конфликтов (гениальная сцена обмена взглядами между отцом и дочерью в кабаре). Каждый актер, будь то звезда или статист, становится главным героем посвященного ему плана, и его игра становится необходимым элементом социальной мозаики фильма. Впрочем, то же относится к большинству немецких фильмов, снятых в немой период. Острый и бесстрастный взгляд на пороки общества того времени напоминает Бальзака; взгляд на путь героини иногда вызывает ассоциации с Мидзогути. Но Пабсту целиком и полностью принадлежит реалистическая концепция, которая, по сути, отрицает всякий концептуальный подход и делает автора завзятым врагом всякой утопичности, мифологии, любых идеологических или интеллектуальных схем и конструкций, накладываемых на реальность. Пабст также отвергает всякую эстетическую деформацию, которая бы смягчила четкое и вместе с тем двусмысленное описание агонизирующего мира, трепещущего и бурлящего жизнью даже в разгар агонии. Едва ли стоит говорить о том, что на визуальном и драматургическом уровнях Дневник падшей – один из самых смелых фильмов в истории кинематографа. В каждой стране цензура старательно вырезала то какую-либо деталь, то целую сцену или сюжетную линию. В одной из самых 1-х версий сценария Тимиана становилась хозяйкой публичного дома (см. Королева Келли, Queen Kelly).

   N.B. Первая экранизация романа Маргарет Бёме была снята Рихардом Освальдом (1918).

  Время жить

   1969 – Франция (105 мин)

     Произв. Orphée Production

     Реж. БЕРНАР ПОЛЬ

     Сцен. Бернар Поль по одноименному роману Андре Ремакля

     Опер. Уильям Любчански

     Муз. Жорж Мустаки

     В ролях Марина Влади, Фредерик де Паскуале.

   Трудная жизнь молодой семейной пары с 2 детьми в городе Мартиг. Муж, строитель, так много работает, что ставит под удар цельность семьи.

   В 3 фильмах – Время жить; Красавчик, Beau Masque, 1976, экранизация романа Роже Вайана; и Последняя, остановка перед Руасси, Dernière sortie avant Roissy, 1977, о жизни в Сарселе – Бернар Поль, безвременно скончавшийся в 50 лет, проявил себя учеником Луи Дакена, пытаясь дать социологическое, но при этом все же романтизированное описание некоторых сторон жизни современных рабочих. Не обладая ни блеском, ни виртуозностью Рене Аллио, который старше его на 6 лет и преследует в творчестве примерно те же цели, Поль проявляет иногда больше чуткости и изящества.

  Варьете

   1925 – Германия (2844 м)

     Произв. UFA (Эрих Поммер)

     Реж. ЭВАЛЬД АНДРЕ ДЮПОН

     Сцен. Э.А. Дюпон, Лео Бирински по роману Феликса Холландера «Клятва Штефана Хуллера» (Der Eid des Stephan Huller)

     Опер. Карл Фройнд

     В ролях Эмиль Яннингс (Штефан Хуллер), Лия де Путти (Берта-Мария), Уорвик Уорд (Артинелли), Мэн Дельшафт (фрау Хуллер), Георг-Йон (моряк), Курт Геррон (докер), Чарлз Линколн (актер) и трио Кодонас (дублеры Эмиля Яннингса, Лии де Путти и Уорвика Уорда на трапеции).

   Заключенный № 28 (Штефан Хуллер), просидевший в тюрьме уже 10 лет, рассказывает свою историю начальнику тюрьмы, который должен рассмотреть его прошение о помиловании. Штефан, бывший моряк и воздушный акробат, владел в Гамбурге ярмарочным балаганом и с грустью вспоминает славные деньки, когда работал в цирке. Однажды Штефан нанял на работу молодую экзотическую танцовщицу Берту-Марию и тут же влюбился в нее без памяти. Ради Берты-Марии он бросил жену и ребенка и стал выступать вместе с ней на трапеции. Они выступили на ярмарке в Берлине. Знаменитый Артинелли как раз подыскивал себе новых партнеров после несчастного случая с братом. Он нанял Штефаниа и Берту-Марию. Их номер пользовался большим успехом. Артинелли стал любовником Берты-Марии. Новость о том, что Штефан рогат, разошлась быстро, и сам Штефан, как водится, узнал об этом последним. Осознав свое незавидное положение, он сначала думал подстроить сопернику несчастный случай на трапеции. Затем предпочел вызвать Артинелли на дуэль на ножах. Он убил Артинелли и сдался полиции. Выслушав этот рассказ, начальник тюрьмы освобождает Штефана, и тот видит, как перед ним открываются ворота тюрьмы.

   ►  3-я экранизация романа Феликса Холландера после картин Вигго Ларсена (1912) и Райнхарда Брука (1919, выход на экраны – 1921). Отталкиваясь от простого банального сюжета, который можно было изложить крайне лаконично, Дюпон снимает фильм длиннее Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari или Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, стремясь прежде всего доказать собственную виртуозность. Эта виртуозность не обладает индивидуальными характерными чертами и интересна для нас прежде всего тем, что помогает понять состояние немецкого кино в середине 20-х гг. через первоклассную работу отличного профессионала. Варьете блестяще использует все виды планов: статичные и подвижные, причем камера размещается в самых разных местах, даже на ярмарочных качелях; длинные и короткие; объективные и субъективные. Общая реалистическая направленность фильма (декорации, игра, сюжет) перемежается рядом экспрессионистских планов: напр., глаза зрителей, которые видит Яннингс с высоты трапеции. Есть также находки в стиле Хичкока. Это попурри из различных стилей и тенденций было бы по сути довольно бессмысленным (и полезным разве что для студента, изучающего кинематограф, или историка кино), если бы фильм не обладал, по крайней мере, одним достоинством: не строил бы весь сюжет вокруг эротического влечения героя к танцовщице. В этом отношении фильм кажется черновиком Голубого ангела, Der Blaue Engel.

   N.В. Дюпон частично использовал этот сценарий в 1-е годы звукового кинематографа в немецком фильме Сальто-мортале, Salto mortale, 1931, у которого существует также и фр. версия под тем же названием, довольно посредственная. После прихода звука в кинематограф было снято 3 ремейка фильма 1925 г.: французская версия Николя Фаркаса (Варьете, Variétés, 1935) с Аннабеллой и Жаном Габеном, немецкая версия Николя Фаркаса и Якоба Гайса (Varieté, 1936) с Аннабеллой и Гансом Альберсом, английская версия Херберта Уилкокса (Три Максима, The Three Maxims, 1936) с Анной Нигл.

  Путешествие в Италию

   1953 – Италия – Франция (англ. версия: 79 мин, ит.: 76 мин)

     Произв. Sveva Film (Росселлини), Junior Film (Адольфо Фоссатаро), Italia Film (Альфредо Гварини), Ariane, Francinex, Paris (прокат в Италии – Titanus)

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Виталиано Бранкати и Роберто Росселлини

     Опер. Энцо Серафин

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Ингрид Бергман (Кэтрин Джойс), Джордж Сандерз (Александр Джойс), Мария Мобан (Мари Растелли), Анна Проклемер (проститутка), Лесли Дэниэлз (Тони Бёртон), Наталия Рей (Наталия Бёртон), Тони Ла Пенна (Бартоло), Пол Мюллер (Поль Дюпон), Лила Рокко (синьора Синибальди), Бьянка Мария Черазоли (синьора Нотари).

   Александр и Кэтрин Джойс, бездетные английские буржуа, женатые уже 8 лет, приезжают в Неаполь уладить дело о наследстве. Впервые за все годы брака они оказываются наедине друг с другом и понимают, что им нечего друг другу сказать. Кэтрин ходит по музеям и достопримечательностям и с завистью глядит на беременных женщин, прогуливающихся по улицам города. Александр ищет женского общества. Скука и груз неутоленных желаний почти доводят их до разрыва. Но, став свидетелями эксгумации тел молодого мужчины и девушки на раскопках в Помпее, они мирятся во время религиозного праздника.

   ►  3-й из 5 полнометражных фильмов Росселлини с Ингрид Бергман. Смысловая насыщенность фильма, его гениальная прозрачность, спокойствие и огромная широта замысла делают крайне затруднительным любой анализ, особенно если его необходимо ужать в несколько строк. Сохраняя неизбежную линейность кинематографического повествования (столь же неотъемлемую от природы кинематографа, как бег пленки в киноаппарате), Росселлини концентрическими кругами описывает все более широкий пласт реальности. В начале сюжета и в центре кругов находится семейная пара, мужчина и женщина, которых сближает национальность и социальное происхождение, но совершенно разделяют характеры и взгляды на жизнь. Муж – деловой человек, не знающий в жизни ничего, кроме работы, – никак не общается с окружающим миром (миром другой страны). Жена старается хоть немного к этому миру приобщиться, хотя бы за счет неутоленных желаний. Неутоленного материнского инстинкта (в городе, где на каждой улице словно поют оду материнству). Неутоленной тяги к знаниям и культуре, толкающей ее по возможности заполнять пробелы экскурсиями и поездками, которые ее муж с презрением называет «паломничествами». Неутоленной жажды человеческого общения в более широком смысле. Во 2-м круге противопоставляются 2 цивилизации, Север и Юг: гиперактивность Севера, живущего по принципу «время-деньги», и праздное безделье Юга, склонного к созерцательности и поэзии (к ним склонна и героиня Ингрид Бергман). Ни одна из этих 2 цивилизаций, по мнению Росселлини, не важнее другой; не существует дилеммы, необходимости выбора между ними. Стремиться надо скорее к желанному (впрочем, и неизбежному) союзу, синтезу, гармоничному слиянию 2 традиций, взглядов на жизнь, которые представляют собой Север и Юг, – если только мир не хочет работать себе на вред. В 3-м круге содержится хрупкая и неощутимая граница между интимным миром человека и космосом, внутренним и внешним, материей и благодатью, повседневным бытом и чудом. В последние секунды фильма герои чувствуют, что эта граница призрачна; они ощущают, не выражая этого словами, что «всё – благодать». Покой, по мнению Росселлини, достигается, лишь когда взгляд направлен одновременно и внутрь, и наружу. Об этом свидетельствуют начальные субъективные планы, снятые из машины: в них царит полное единение с пейзажем; зритель поглощает реальность, как дышит; субъективная точка зрения смешивается с объективной, а смотрящий (будь он зрителем в кинозале или героем фильма в салоне машины) – с тем, на что он смотрит. Если искусство кино заключается в том, чтобы рассказать простую историю, которая постепенно вбирает в себя и зрителя, и целый мир, то Путешествие в Италию можно расценивать как один из тех фильмов, которые максимально используют средства и возможности такого искусства.

   Другая особенность фильма: чем больше смотришь на него вблизи и издалека, тем более значительным и важным он кажется, поскольку стоит на перекрестке 2 направлений, фундаментальных для истории мирового кино последних 50 лет. В 1942 г. Жак Турнёр под влиянием Вэла Льютона подходит к голливудским жанрам с другим, новым взглядом. Начинает он с фантастического жанра (Кошачье племя, Cat People). Своим новаторским подходом он заново изобретает и усиливает интимизм в кинематографе. Интимизм в его случае означает путешествие к глубинам души персонажей. Технически это выражается в том, чтобы на съемках находиться как можно ближе к плоти и психике героев. Эта же тенденция видна в фильмах Ланга, начиная с Дома у реки, House by the River, в 1-х картинах Преминджера, в более поздних фильмах Хичкока – таких, как Головокружение, Vertigo Психопат, Psycho. В 1944 г. в тысячах километров от Жака Турнёра Росселлини, как и весь мир, приходит в себя после самой масштабной катастрофы в истории человечества. Он хочет снять хронику последних дней старого мира, используя лишь те средства, что находятся под рукой. Тем самым он заново изобретает реализм в кинематографе, погоню за текущим моментом. Как правило, 2 этих направления, интимизм и реализм, не пересекаются между собой. Но в новом взгляде Жака Турнёра чувствуется некоторая доза реализма, да и интимизм, в конце концов, станет неотъемлемой частью неореализма, поскольку речь тут тоже идет о том, чтобы как можно более вплотную приблизиться к персонажам, их передвижениям и чувствам. Интимизм неореализма достигает высшей точки своего расцвета в Путешествии в Италию – фильме, важнейшем во всех отношениях, поскольку он не только говорит о Севере и Юге как о противоположных полюсах цивилизации, но и связывает воедино гениальное, полное оптимизма и надежд кустарное творчество ремесленника-новатора и трезвую, безупречную элегантность эстета, который больше не надеется что-либо изменить в мире. Эта элегантность частично рождается встречей Росселлини и Сандерза. Если бы она не состоялась в этом фильме, ее можно было бы счесть невероятной и даже невозможной. Состоявшись, она породила множество пикантных и неожиданных историй. Ингрид Бергман утверждала, будто видела, как Джордж Сандерз плакал, как ребенок, совершенно сбитый с толку Росселлини и его манерой работать. Вместо утешения он якобы услышал от режиссера такие слова: «Старик, это все-таки не первая халтура в твоей жизни и уж точно не последняя…»

   N.B. Оригинальная версия снята на англ. языке. Дублированная ит. версия на редкость чудовищна. У нее есть, по крайней мере, одно достоинство: на ее примере лучше, чем на каком-либо другом, видна чудовищность вообще всякого дубляжа. В этой версии нет одной из лучших сцен фильма (Сандерз констатирует, что все вокруг ушли на сиесту, и не может добиться, чтобы ему принесли бокал вина), поскольку она просто-напросто не поддается дубляжу. Сцена между Сандерзом и проституткой (Анна Проклемер) в ит. версии сохранилась, но текст ее звучит совершенно нелепо. Сандерз (или, вернее, дублирующий его итальянский актер) сначала говорит, что ни слова не понимает по-итальянски, а затем начинает говорить со своей собеседницей-итальянкой на чистом итальянском языке и понимает ее без малейших проблем.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в итальянском журнале «Film Critica», № 156―157 (1965). Раскадровка (165 планов) – в журнале «L'Avant-Scène», № 361 (1987). Диалоги приведены на 2 языках: англ. и фр. В приложении приведены тексты 9 неаполитанских песен, украшающих картину. Читайте также главу 19 автобиографии Ингрид Бергман, где она напоминает, что изначально фильм был задуман как экранизация романа Колетт «Дуэт» (Duo), но права на него оказались уже проданы другим покупателям. Она пишет о замешательстве Джорджа Сандерза, впервые столкнувшегося со специфическими методами работы Росселлини (отсутствие сценария, рабочего плана и каких-либо понятий о пунктуальности; импровизированные поездки к морю понырять). Сам Джордж Сандерз в своих шедевральных «Воспоминаниях профессионального хама» (George Sanders, Memoirs of a Professional Cad, Hamish Hamilton, London, 1960) посвящает рассказу о съемках этого фильма не меньше 10 стр. (Помимо прочих эксцентричных выходок Росселлини, он рассказывает о привычке режиссера время от времени мчаться на своем «феррари» наперегонки с экспрессом Неаполь – Рим, который он всегда в итоге обгонял.) Наконец, рекомендуем к прочтению статью Жака Риветта: Jacques Rivette, Lettre sur Rossellini, «Cahiers du cinéma», № 46, 1955, – которая наряду с текстом того же автора о Хоуксе (Génie de Howard Hawkes, «Cahiers du cinéma», № 23, 1953) знаменует собою рождение современной кинокритики.

   1979 – СССР (160 мин)

     Произв. Мосфильм

   Реж. НИКИТА МИХАЛКОВ

     Сцен. Александр Адабашьян, Никита Михалков по роману Ивана Гончарова «Обломов»

     Опер. Павел Лебешев (цв.)

     Муз. Эдуард Артемьев, Беллини, Рахманинов

     В ролях Олег Табаков (Илья Ильич Обломов), Юрий Богатырев (Андрей Штольц), Елена Соловей (Ольга), Андрей Попов (Захар), Глеб Стриженов (барон), Евгений Стеблов (Обломов-отец).

   Аристократ и мелкий помещик Обломов, живущий близ Санкт-Петербурга, все свое время тратит на сон, грезы о детстве и еду. Его лучший друг Штольц, человек деятельный и предприимчивый, отвозит Обломова в деревню и знакомит с девушкой, которая в него влюбляется. Но Обломов слишком слабоволен, чтобы долго поддерживать эту связь. Он отступает; позднее он женится и несколько лет спустя умирает от апоплексического удара.

   ►  Поэтичная и вдохновенная экранизация романа Гончарова. Обломов представляет собой не столько отдельный характер, сколько некую сторону человеческой души: ту, что ведет человека к отказу от внешнего мира, реалий общественной жизни, активного действия и, в общем, от настоящего. Обломов полностью отдается этой склонности – до такой степени, что превращается в универсальный типаж. Михалкову удалось постичь этот типаж через характер, одновременно сложный и трогательный. Обломов – не избалованный денди, не мизантроп; это человек без твердых убеждений, наивный и мягкий, часто терзаемый угрызениями совести. В этом камерном фильме сочетаются сновидения и неброский лиризм, манящие зрителя на сторону Обломова; подобно Обломову, зритель начинает задумываться о том, что каждое действие, каждое человеческое начинание не прочнее сна; а раз так, почему бы не довольствоваться сном? Четко следуя логике своих намерений, фильм не позволяет себе слабовольно скатиться в сатиру на человеческие нравы или социальную критику. Всю свою скрытую силу убеждения он использует, чтобы как можно глубже погрузить зрителя во внутренний мир героя.

1) Общая лексика: кинофильм, сделанный на основе романа или пьесы, сценарий или кинофильм, сделанный на основе романа или пьесы, сценарий, сделанный на основе романа или пьесы, экранизация, экранизация литературного произведения

2) Техника: адаптация экрана

 Убийство в «Восточном экспрессе»

   1974 – США (128 мин)

     Произв. PAR (Джон Брэборн и Ричард Гудвин)

     Реж. СИДНИ ЛУМЕТ

     Сцен. Пол Ден по одноименному роману Агаты Кристи

     Опер. Джеффри Ансуорт (Panavision, Technicolor)

     Муз. Ричард Родни Беннетт

     В ролях Алберт Финни (Эркюль Пуаро), Лорен Бэколл (миссис Хаббард), Мартин Бэлсэм (Бьянки), Ингрид Бергман (Грета Олсон), Жаклин Биссет (графиня Андрени), Жан-Пьер Кассель (Пьер), Шон Коннери (полковник Арбатнэт), Джон Гилгуд (Беддос), Уэнди Хиллер (княгиня Драгомирова), Энтони Пёркинз (Гектор Маккуин), Ванесса Редгрейв (Мэри Дебнэм), Рэчел Робертс (Хильдстарда Шмидт), Ричард Уидмарк (Рэтчет), Майкл Иорк (граф Андрени).

   30-е гг. Пассажир скорого поезда Стамбул – Кале, ранее обвиненный в похищении маленькой девочки, найден убитым. За время путешествия бельгийский сыщик Эркюль Пуаро разрешит загадку этого убийства.

   ►  Через 54 года после публикации 1-го романа Агаты Кристи на свет появляется 1-я масштабная кинопостановка по ее материалу. Эта экранизация, нарочито легкомысленная и вычурная, делает ставку главным образом на престиж международного актерского состава. Гораздо интереснее наблюдать за актерами, чем следить за их персонажами (особо упомянем Ингрид Бергман). Еще одна привлекательная черта фильма – пышное и устарелое обаяние декораций (собственно поезда) и костюмов. Игра Алберта Финни в роли Пуаро также больше напоминает работу художника-декоратора или костюмера, нежели актерское перевоплощение. Храня верность собственной внутренней логике, Лумет снимает декоративный фильм, в котором декоративным становится все, включая актерскую игру.

   Экранизация предполагает (и не без оснований), что всем – или почти всем – известен финал этой истории, и отказывается переносить действие в современный контекст, в отличие от романа-первоисточника. В самом деле, хронологически сохранив верность роману (опубликованному в 1934 г.), авторы фильма как нельзя более извратили его дух, переключив зрительское внимание с действия как такового на восхищенную и ироничную реконструкцию минувшей эпохи. Это типичный фильм в стиле ретро. Тем не менее нельзя сказать, что речь идет о совершенно обезличенном фильме, поскольку развязка интриги затрагивает тему, которая па всем протяжении карьеры Лумета оставалась главной для его творчества, а именно – динамика внутри группы людей. Эта тема всегда увлекала его; больше того: он был ею одержим.

  Шери

   1950 – Франция (90 мин)

     Произв. Codo Cinéma (Клод Дольбер)

     Реж. ПЬЕР БИЙОН

     Сцен. Пьер Ларош и Колетт по романам Колетт «Шери» (Chéri, 1920) и «Конец Шери» (La fin de Chéri, 1926)

     Опер. Николя Топорков

     Муз. Марсель Ландовски

     В ролях Жан Дезайи, Марселль Шанталь, Ивонн де Бре, Жейн Маркен, Марселль Деррьен, Сюзанн Дантес, Жейн Фабер, Мэг Авриль, Майя Понсе.

   Красавец Фред Пелу по прозвищу Шери («Милый»), сын бывшей проститутки, не может примириться с тем, что ему пришлось расстаться с давней любовницей Леей ради женитьбы по расчету, организованной его матерью. Проведя долгие годы в разлуке с любимой женщиной, он наконец стреляется из револьвера.

   Оригинальная, притягательная и очень смелая для своего времени экранизация 2 романов Колетт. Пьер Ларош и Колетт переносят основную часть действия в прошлое, чем делают историю еще мрачнее и отдаляют от героя более-менее значительных мужских персонажей. Он оказывается один в окружении колоритнейшего сборища «старых развалин», бывших кокоток и сводниц. Их роли исполняют очень талантливые актрисы, все – ровесницы своих героинь. Находясь в центре этого удушливого мирка, Шери (великолепно сыгранный Жаном Дезайи) проживает целую гамму чувств – любовь, отчаяние, тоску; проживает страстно, но в то же время с какой-то роковой апатией, которая приведет его к гибели. Это, возможно, самая личная картина Пьера Бийона; режиссер в ней следует своей природной склонности к очень мрачному психологическому повествованию, также заметной в Человеке в круглой шляпе, L'Homme au chapeau rond и Крохотной Агнессе, Agnès de rien, 1949 – фильме, очень характерном для этого режиссера, хотя и менее удачном.

   В просмотренной нами копии Шери не указаны имена сценаристов. Эта экранизация практически ничего не позаимствовала из пьесы «Шери», написанной по мотивам 1-го романа самой Колетт и Леопольдом Маршаном (1921).

1. (1932)

  Доктор Джекилл и мистер Хайд

   1932 - США (81 мин)

     Произв. PAR (Рубен Мамулян)

     Реж. РУБЕН МУМУЛЯН

     Сцен. Сэмюэл Хоффенстин и Пёрси Хит по мотивам одноименной повести Роберта Льюиса Стивенсона

     Опер. Карл Страсс

     В ролях Фредрик Марч (доктор Джекилл / мистер Хайд), Мириам Хопкинз (Айви Пирсон), Роз Хобарт (Мюриэл Кэрю), Холмс Херберт (доктор Лэньон), Хэллиуэлл Хоббз (Кэру), Эдгар Нортон (Пул), Темпи Пиготт (миссис Хокинс).

   Лондон, конец XIX в. В переполненной аудитории прославленный доктор Джекилл читает лекцию, где говорит и о том, что природа каждого человека двойственна и разрывается между противоположными склонностями к Добру и Злу. Он утверждает, будто ему вот-вот удастся разделить эти склонности внутри одного человека: по его мнению, это единственный способ, который позволит Добру вознестись до ранее невиданных высот. Его слова одни слушатели встречают восторгом, другие - насмешками. Отец его невесты Мюриэл требует отложить свадьбу на 8 месяцев и, несмотря на все настояния Джекилла, остается непреклонен. Той же ночью на улице Джекилл приходит на помощь проститутке Айви Пирсон, которую избивает клиент, и провожает ее до дома. Благодарная Айви целует его и приглашает заходить в гости. Джекилл погружается в раздумья.

   После долгих опытов в своей лаборатории он глотает микстуру, которая превращает его в обезьяноподобное существо, полное дикарской энергии и жестоких плотских желаний, которые ему не терпится удовлетворить сполна. Он отправляется на поиски Айви и находит ее в таверне, где она поет для посетителей. Он вынуждает ее сесть за его столик. В облике Хайда он часто приходит к Айви, причиняя ей физические и душевные муки. Джекилл решает прекратить опыты, видя, что они принимают дурной оборот. Он посылает Айви крупную сумму. Она приходит отблагодарить его и рассказывает о рабстве, в котором ее держит Хайд. Джекилл уверяет, что Хайд больше никогда не будет мучить ее. Но в парке, куда Джекилл вышел отдохнуть, он видит, как кошка пожирает птицу, и это жестокое зрелище вновь против его воли приводит в действие механизм превращения в Хайда.

   Хайд врывается к Айви, раскрывает ей свою тайну («Я - Джекилл») и душит ее. Он пытается вернуться к себе, но не может этого сделать, поскольку, решив положить опыту конец, уже выбросил ключ от лаборатории. Он посылает записку своему другу Лэньону и просит его забрать из лаборатории кое-какие склянки и передать их некоему мистеру Хайду, который за ними явится. Но, дождавшись прихода Хайда, Лэньон, беспокоясь о Джекилле, требует вестей о нем и угрожает незнакомцу револьвером. Хайд видит только один выход: на глазах у друга преобразиться снова. Он рассказывает Лэньону свою историю. Лэньон в ужасе говорит, что Джекилл нарушил божественный закон и отныне должен приготовиться к тяжелой каре. Джекилл приходит к Мюриэл, чтобы расторгнуть помолвку, но снова невольно превращается в Хайда. Он жестоко избивает слугу. Вернувшись в лабораторию, он опять становится Джекиллом и пытается ввести в заблуждение полицию. Но Лэньон опознает его как человека, избившего слугу. 3-е невольное превращение в Хайда. Драка. Полицейский убивает Хайда. Умирая, тот вновь принимает облик Джекилла, и лицо его разглаживается.

   ► 3-й фильм Мамуляна и 1-я звуковая экранизация «Доктора Джекилла и мистера Хайда», за которой последовали версии Виктора Флеминга, Джерри Льюиса, Ренуара и пр. Можно предположить, что эта версия - лучшая. В самом деле, у эстета и формалиста Мамуляна, ни разу не снявшего двух похожих фильмов, экранизация повести Стивенсона получилась самой острой и смелой, как на уровне диалогов, так и на уровне изображения и поведения персонажей. Мамулян, так сказать, пользуется последними мгновениями свободы, предоставленными голливудским режиссерам до введения цензурного кодекса, чтобы подчеркнуть сексуальный аспект сюжета. Джекилл - неудовлетворенный жених, вынужденный, ради соблюдения приличий эпохи, выжидать немалый срок перед свадьбой. Хайд доходит до насилия и преступлений в удовлетворении сексуальных позывов, подавляемых его альтер-эго. Таким образом в образе Джекилла и Хайда Мамулян противопоставляет не воплощения Добра и Зла, но, скорее, 2 типа личности, каждый из которых по-своему закомплексован и изуродован обществом и цивилизацией. Как и большинство фильмов Мамуляна, эта картина отличается немалой виртуозностью и рядом технических нововведений: длинные планы субъективной камерой (заход Джекилла в аудиторию, 1-е превращение), которые, по словам режиссера, должны были вызвать у зрителя чувство, будто он сам становится Джекиллом и Хайдом: впечатляющее использование двойной экспозиции (ножки Мириам Хопкинз долго качаются на фоне силуэтов друзей, идущих по улице; измученное лицо Джекилла, молящего господа о прощении, появляется на клавишах рояля Мюриэл). Превращение в парке, снятое одним планом, было сделано при помощи быстро сменяемых фильтров, и вызванный эффект поразителен даже по сегодняшним меркам. Это, несомненно, самый красивый из подобных трюков, когда-либо использованных в кино. Наконец, чтобы украсить моменты превращения человека в чудовище, Мамулян придумал множество необычных звуковых шумов и лично выцарапал их на пленке, тем самым подарив публике первый образец синтетического звука на экране.

   БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкция фильма в 1600 фоторепродукциях (с полными диалогами) сделана Ричардом Дж. Энобайлом (Richard J. Anobile, Universe Books, New York, 1975).

2. (1941)

  Доктор Джекилл и мистер Хайд

   1941 - США (112 мин)

     Произв. MGM (Виктор Флеминг)

     Реж. ВИКТОР ФЛЕМИНГ

     Сцен. Джон Ли Мэйин по мотивам одноименной повести Роберта Льюиса Стивенсона

     Опер. Джозеф Раттанбёрг

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Спенсер Трэйси (доктор Джекилл / мистер Хайд), Ингрид Бергман (Айви Питерсон), Лана Тёрнер (Беатрикс Эмери), Доналд Крисп (сэр Чарлз Эмери), Бартон Маклейн (Сэм Хиггинз), Ч. Обри Смит (епископ), Питер Годфри (Пул), Сара Оллгуд (миссис Хиггинз), Фредерик Уорлок (доктор Хит).

   ► Сценарий довольно точно следует достаточно вольной экранизации Мамуляна (напр., ни единой героини нет в повести Стивенсона), но размещает сюжет в более банальной и нравоучительной атмосфере. Пластическая красота работы Джозефа Раттанбёрга (особенно в том, как подчеркиваются лица и силуэты 2 актрис в великолепном освещении ночных сцен на улицах Лондона) и некоторая, по-своему очаровательная затянутость каждого действия заменяют здесь остроту, смелость и насыщенность режиссерского стиля Мамуляна. Актерская игра - сильная сторона этого фильма, который больше полагается па темп, нежели на изобретательность. Спенсер Трэйси в очередной раз демонстрирует разнообразие своей актерской палитры и способность к обновлению. Но главное - неожиданный выбор актрис на женские роли (по поводу которого в свое время было пролито немало чернил), в определенной мере обновляющий содержание обеих ролей. Все ожидали, что Лана Тёрнер исполнит роль уличной женщины, а Бергман - невесты Джекилла из богатого и благородного рода. Но Бергман захотела хотя бы раз сыграть «нехорошую девушку», и Флеминг уступил ее желанию, поменяв роли местами. В результате обе героини, лишившись какой бы то ни было извращенности, превратились в жертв, персонажей мелодрамы. (Кэтрин Хепбёрн говорила, что Спенсер Трэйси хотел бы видеть ее своей партнершей в ролях Айви и Беатрис. Эта мысль о двойной женской роли оригинальна и достойна внимания.) С технической точки зрения 4 превращения Джекилла в Хайда и Хайда в Джекилла оставляют печальное впечатление. Они основаны на банальном последовательном наложении крупных планов и, по сравнению с необыкновенными трюками из фильма Мамуляна, представляют собой поразительный шаг назад.

   N.В. Повесть Стивенсона была экранизирована огромное количество раз. Большинство экранизаций выдержаны на хорошем уровне. В эпоху немого кино самой значимой экранизацией была постановка Джона С. Робертсона (1920), выпущенная студией «Paramount» с Джоном Бэрримором в главной роли. Ее действие происходит в XIX в., тогда как действие «конкурентной» версии того же года, выпущенной студией «Pioneer», перенесено в наши дни (главную роль здесь играет Шелдон Льюис, режиссер Луи Мейер). В эпоху звукового кино, помимо версий Флеминга и Мамуляна, самой блистательной, несомненно, является Чокнутый профессор, The Nutty Professor. В жанре бурлеска ее предшественником можно считать старый фильм со Стэном Лорелом Доктор Рассол и мистер Гордыня, Dr Pyckle and Mr. Pride, снятый в 1925 г. в декорациях Горбуна из Нотр-Дама, The Hunchback of Notre Dame, экранизации романа Виктора Гюго, поставленной Уоллесом Уорсли. За пределами США упомянем среди множества версий датскую экранизацию 1910 г. реж. Аугуста Блома; фильм Мурнау Двуликий Янус, Der Januskopf, 1920 с Конрадом Файдтом; необычную аргентинскую экранизацию 1950 г. Странная история человека и зверя, El extrano caso del hombre у la bestia Марио Соффичи (он же играет и главную роль). В 1-й части фильм пытается убедить зрителя, что в нем действуют 2 разных человека; действие происходит в урбанистических декорациях нуара (погони в метро, трамвайном депо и т. д.). В 1959 г. Ренуар снял почти экспериментальную версию Завещание доктора Корделье, Le testament du Dr. Cordelier; в 1972 г. в английском фильме Роя Уорда Бейкера Доктор Джекилл и сестра Хайд, Dr. Jekyll and Sister Hyde главную роль исполняют мужчина (Ралф Бейтс) и женщина (Мартин Бесуик). В 1960 г. Теренс Фишер проиллюстрировал тему в оригинальном, но не вполне удачном фильме Два лица доктора Джекилла, The Тwо Faces of Dr. Jekyll, где еще до Джерри Льюиса Хайд предстает красивым и привлекательным персонажем. Вспомним также мексиканскую версию Человек и чудовище, El Hombre у el Monstruo, 1958 Рафаэля Баледона. Джекилл здесь оказывается не ученым, а ревнивым музыкантом и убийцей, ставшим оборотнем. Когда он оборачивается чудовищем, только материнская рука своим прикосновением может вернуть его в человеческое обличье. Как бы то ни было, версии Мамуляна и Флеминга в драматургическом отношении многим обязаны театральной инсценировке повести Стивенсона, сделанной в 1887 г. Томасом Расселом Салливеном, не упомянутой в титрах обоих фильмов, а в смысле создания атмосферы - немой версии Робертсона (по сценарию Клары С. Беранже).

  Семья

   1956 - Китай (130 мин)

     Произв. Шанхайская киностудия

     Реж. ЧЭНЬ СИХЭ, Е МИН

     Сцен. Чэнь Сихэ по роману Ба Цзиня

     Опер. Сю Ци

     Муз. Хуан Чжунь и Лю Цимин

     В ролях Вэй Хэлин (дедушка Гао), Фу Хуйчжэнь (наложница Чэнь), Цзян Руй (старший сын Гао), Чэн Минь (Фэн Лешань), Чжан Цзилян (Хуан Куньрэнь), Чжу Ша (Ли Бай-И), Ма Цзи (госпожа Шэнь), Сунь Даолинь (Гао Цзюэсинь), Чжан Фэй (Гао Цзюэминь), Чжан Рюйфан (Ли Рюйцзю), Xу Сяохань (Гао Сюхуа), Чэн Цзи (Гао Кэань), Ян Хуа (Гао Кэдин), Дай Юнь (госпожа Чжоу), Ди Фань (госпожа Вонг), Хуан Цзон-Ин (Цянь Мэйфэнь), Ван Данфэн (служанка Минфэн).

   Китай, 1916 г. Город, расположенный и верховье Янцзы. Патриарх семьи Гао сам выбирает невесту для Цзюэсиня, старшего из 3 своих внуков, и заставляет его жениться на ней. Чтобы выполнить наказ, Цзюэсинь вынужден расстаться с любимой - своей кузиной Мэй - и раньше срока забросить учебу. Мэй выходит замуж за другого. Год спустя она уже вдова. Во время артобстрела она укрывается у Гао и вновь видит кузена. Она умирает от тоски и болезней. Младший внук задыхается в удушливой и напряженной семейной обстановке. Он влюблен в служанку, которую дед намеревается отдать в наложницы старому последователю Конфуция - продажному развратнику, умело выдающему себя за праведника. Отчаявшись, служанка решает свести счеты с жизнью и топится. Старый Гао по-прежнему не может не тиранить своих родных; теперь он хочет насильно женить среднего внука на племяннице конфуцианца. Младший брат подговаривает его бежать из дома. Услышав, как невестка оскорбляет всю его семью, старый Гао теряет сознание от потрясения. Вскоре он умирает, и в бреду ему видится величие своей семьи. По традиции женщина не должна рожать в доме, где лежит покойник. Хотя младший внук называет эти традиции вздором, Цзюэсинь все равно отправляет беременную жену в деревню. Там она не получает должного ухода и вскоре умирает. Мужа не будет с ней в ее последние минуты, потому что он обязан присутствовать на похоронах деда. Младший внук уезжает в Шанхай, чтобы посвятить себя служению народу. Провожая его, Цзюэсинь клянется, что изменится.

   ► 2-я экранизация знамени того романа Ба Цзиня. Первая, 2-серийная (1941), была плодом коллективного творчества 8 режиссеров. Несмотря на затянутость, болтливость и частые самоповторы, 2-я экранизация представляет интерес с разных точек зрения. Прежде всего, она безжалостно атакует феодальные традиции патриархальной китайской семьи, которые напоминают железный ошейник, причиняющий несчастья каждому члену этой семьи, не дающий обществу сдвинуться с места, продлевающий жизнь самым абсурдным суевериям. Сценарий не только рисует нам картину распада большой семьи, следующей конфуцианским традициям, но и подчеркивает с особой силой, что даже после смерти дед продолжает тащить своих потомков к разорению и трагедии. Финальный революционный посыл не нарушает правдоподобия общей картины, по мрачности сравнимой с фильмами, снятыми до 1949 г. Другое достоинство фильма состоит в том, что он развивает мысль не столько через внешнюю демонстрацию насилия, сколько через ряд сцен, обладающих подлинной интимистской силой; а интимизм - редкий гость в китайском кино тех лет. Серия эпизодов в середине фильма (герой и его жена наслаждаются минутой покоя в разгар артобстрела - в кои-то веки их не окружают многочисленные родственники; встреча героя и кузины после разлуки; супруга героя приходит к кузине с предложением дружбы) заставляют вспомнить - конечно, с учетом всех различий - о безысходном лиризме Мидзогути. Наконец, фильм обладает весьма богатой интонационной палитрой и не гнушается использовать наряду с изрядно устаревшими в наши дни мелодраматическими акцентами колкий, язвительный, совершенно бесподобный юмор, особенно в описании престарелого китайского Тартюфа.

  Кот

   1971 - Франция (83 мин)

     Произв. Lira Films, Cinetel, Gafer, Comacico, Unitas Film

     Реж. ПЬЕР ГРАНЬЕ-ДЕФЕРР

     Сцен. Пьер Гранье-Деферр и Паскаль Жарден по одноименному роману Жоржа Сименона

     Опер. Вальтер Воттиц (Eastmancolor)

     Муз. Филипп Сард

     В ролях Жан Габен (Жюльен Буэн), Симона Синьоре (Клеманс Буэн), Анни Корди (Нелли), Жак Риспаль (врач), Николь Дезайи (медсестра), Арри Макс (пенсионер), Ив Барсак (архитектор).

   Бывший типограф Жюльен Буэн и его жена Клеманс, бывшая воздушная гимнастка, стареют вместе в своем особняке в Курбевуа, готовящемся под снос, как и весь квартал. Их жизнь течет под постоянный грохот сносимых зданий: вокруг вырастают большие новые дома, постепенно вытесняющие их на обочину. Жюльен и Клеманс не разговаривают друг с другом: в основном потому, что Жюльен больше не хочет общаться с женой. Чтобы напомнить мужу о своем существовании, Клеманс действует исключительно злобой. Поскольку единственное живое существо, к которому Люсьен по-прежнему испытывает симпатию, его кот по кличке Коготок, Клеманс берется именно за него. Она говорит, что кот якобы разодрал подборку газет, бережно хранимую Жюльеном в подвале. Потом она пытается потерять животное в магазине. Наконец, она убивает его из револьвера, который Жюльен дал ей во время очередной ссоры, чтобы она могла покончить с собой, если ей захочется. Положив труп кота в мусорный бак, Жюльен переезжает в отель свиданий, принадлежащий его бывшей любовнице. Через несколько дней он начинает беспокоиться о здоровье жены, которая больше не выходит из дома. Он решает вернуться к ней, но клянется, что больше никогда не скажет ей ни единого слова. Он отправляет ей записки на клочках бумаги, а она их собирает. Однажды, разглядывая коллекцию, она умирает от сердечного приступа. Через некоторое время Жюльен принимает смертельную дозу барбитуратов и умирает в больнице.

   ► Об истории экранизаций Сименона следовало бы написать отдельную книгу. Этот писатель - Бальзак нашего времени (с этим сегодня у же никто не поспорит), чем дальше, тем больше старался не вмешиваться в работу над фильмами по своим произведениям и даже воздерживался от их оценки, когда они были готовы. В этом намеренном безразличии - его манера уважать творческую свободу людей, работающих в чуждой ему области. (Тем не менее, в начале 30-х гг. он порывался лично сиять Голову человека.) Было бы странно, если бы столь богатый источник сюжетов не оказал влияния на французское кино. Все началось с туманной Ночи на перекрестке, La nuit du carrefour, 1932, с атмосферой настолько плотной, что ее можно было резать ножом, с расплывчатыми (слишком расплывчатыми) персонажами: все это позволило Ренуару создать почти экспериментальную картину, визуальную симфонию, где место психологии занимает загадочность и неясность. Впоследствии романы Сименона становились достойным материалом для крупных и амбициозных режиссеров (Дювивье - Голова человека, La tete d'un homme, 1933, и Паника, Panique; Дакен - Он приехал в День всех святых, Le Voyageur de la Toussaint), но чаще всего помогали режиссерам не столь одаренным проявить максимум своих способностей. Декуэн редко демонстрировал такое вдохновение, как в Чужих в доме, Les Inconnus dans la maison по сценарию Клузо и в Правде о Бебе Донж, La verite sur Bebe Donge, 1951. Лучшим фильмом Молинаро стала Смерть красавицы, La mort de Belle, 1960. Лучшим фильмом Саславски - Грязь на снегу, La neige etait sale, 1953; по нашему мнению, это лучшая экранизация Сименона. Даже Деланнуа нечасто проявлял такую тонкость чувств, как в Мегрэ и дело Сен-Фиакра, Maigret et l'affaire Saint-Fiacre. Кот ( 1-я и наиболее интересная из 4 экранизаций Сименона, снятых Гранье-Деферром; за ней последовали Вдова Кудер, La veuve Couderc, 1972; Поезд, Le train, 1973 и Северная звезда, L'Etoile du Nord, 1982, поставленная по роману «Постоялец» [Locataire]) дает возможность в полной мере раскрыться скрупулезному реализму режиссера. Этот семейный ад, в котором добровольное молчание одного героя выражает непримиримое несогласие, представляет собою парадоксальное замкнутое пространство - парадоксальное, потому что оно открыто для мира; его окружает городской пейзаж, изменяющийся на глазах и служащий живым укором старости и изоляции героев. Ибо подлинной темой фильма - даже больше, чем жестокая и изношенная любовь, - является старость. Чтобы выразить эту тему, Гранье-Деферр, верный давней традиции французского кинематографа, прибегает к помощи выдающихся актеров: каждый играет в этой картине одну из последних значительных ролей в своей карьере. Для Габена это просто-напросто последняя значительная роль, поскольку все, что он сыграл после нее, в счет можно не брать. Превосходная - т. е. незаметная - смесь павильонных и реальных экстерьеров (тут торжествует техническая виртуозность Гранье-Деферра). Замечательная и ненавязчивая музыка Филиппа Сарда, только начинавшего в то время работу в кино.

   N.В. Несмотря на ряд изменений, фильм в целом следует сюжетной канве романа. Тем не менее, очень жаль, что пропало социальное различие между супругами в романе Сименона: он - рабочий, она - дочь крупного собственника и мещанки. Также жаль, что коренным образом изменилась их биография: у Сименона они поженились после 60. Собственно, именно история позднего 2-го замужества его матери и послужила Сименона основой для романа.