художнього

МЕТОД ХУДОЖНІЙ - естетична категорія, що позначає історично обумовлений спосіб створення творів мистецтва, побудований на певній усвідомленій і раціонально визначеній системі принципів і прийомів відбору, узагальнення та художнього перетворення життєвого матеріалу. Поняття М.х. часто ототожнюють із творчим методом. Основою такого ототожнення є їх усвідомлення художниками і раціональна обґрунтованість. У той час як творчий метод є характеристикою індивідуального творчого процесу, який може мати певні особливості і не зводитись до певного художнього методу, М.х. є характеристикою конкретно-історичних особливостей художнього процесу і лежить в одній площині з поняттями "художня епоха", "художній напрям", "художня течія", "художній стиль", які характеризують художній процес в цілому. В новоєвропейській філософії проблема методу вперше порушується Декартом, який у філософському трактаті "Міркування про метод" виклав принципи раціоналізму - необхідність визначення принципів або перших начал як вихідного пункту наукового пізнання. Ці принципи лягли в основу класицизму в мистецтві (Буало). Поява поняття "М. х." значною мірою обумовлена розвитком теоретичної рефлексії щодо художнього і творчого процесу, ототожненням мистецтва з наукою на підставі розуміння мистецтва як однієї з форм пізнання дійсності (Гегель). Певна свідома установка на дослідження людини і суспільства засобами мистецтва із сфери естетичної теорії проникає у творчу майстерню художника і змушує його свідомо ставитись до тих специфічних прийомів творчості, які раніше формувались інтуїтивно. Термін "метод" щодо мистецтва вперше застосовує Гете, але активно його починають вживати стосовно "реалізму" як певного художнього напряму С. аме для художників цього напряму стає характерним усвідомлений підхід до творчого процесу, значною мірою пов'язаний із впливом позитивного наукового знання про суспільство і людину. Формування історичного погляду на людину і суспільство суттєвим чином позначається на розумінні людини, сутність, поведінка, психологія якої визначаються конкретно-історичними обставинами життя. Це певним чином позначається на загальній картині мистецтва, для якого характерним стає переважний розвиток літератури, оскільки лише засобами літератури стає можливим створити образ людини як процес її становлення та змін, обумовлених загальною соціокультурною динамікою. Починаючи із Золя, який теоретично обґрунтував специфіку методу "натуралізму", поява нових течій у європейському мистецтві зазвичай супроводжувалась і появою "художніх маніфестів", в яких художники формулювали своє бачення "відношення мистецтва до дійсності" і обґрунтовували свої художні та творчі методи. Багатоманітність та принципова розбіжність художніх течій модернізму та постмодерну певною мірою пояснюються і зрослою теоретичною самосвідомістю сучасних художників, які самостійно визначаються в своїх естетичних теоретичних засадах. Категорія М.х була предметом серйозних наукових дискусій між радянськими та західними естетиками (Гароді) у зв'язку з теорією "соціалістичного реалізму", яка була однією з найзаідеологізованіших у радянській естетиці. В західній естетиці категорія М.х. не має широкого застосування у зв'язку з поширенням концепцій про інтуїтивну, позасвідому природу творчості, яка не керується раціональними засадами. Визнаючи велике значення інтуїтивних та позасвідомих моментів в творчому процесі, не можна заперечувати і наявність (особливо в умовах панування наукових, раціональних засад діяльності людини в сучасній культурі) пануючих в певний історичний період усвідомлених та раціональних принципів художньої діяльності. Очевидно, саме тому категорія М.х. використовується переважною більшістю естетиків для характеристики новоєвропейського етапу розвитку мистецтва.

РЕАЛІЗМ у мистецтві - зображення мовою мистецтва навколишнього світу, реальних сторін життя людини та суспільства. Досить широке коло визначень характеризує прояви реалізму у мистецтві - достовірність, правдоподібність, художня правда, художній метод та ін Р. озрізняють реалізм як тенденцію, що є невід'ємною частиною багатьох напрямів і течій мистецтва, за винятком деяких, які з'явилися на поч. XX ст., а також реалізм як художній метод. Згідно з останнім, реальна соціальна дійсність відтворюється, по-перше, в усіх її суперечностях і, по-друге - у відповідності з естетичним ідеалом митця; як наслідок, реалістично відображена дійсність набуває рис належного, необхідного для суспільного прогресу. Історія становлення реалістичних тенденцій у мистецтві співпадає з історією розвитку самого мистецтва. Кожний її етап позначений певного специфікою у відображенні дійсності - від примітивних зображень стародавнього світу, грубої предметності періоду варварства до творів античної Греції, що стали класичними зразками довершених реалістичних форм. Подальший злет реалістичних тенденцій у мистецтві пов'язаний з добою Відродження В. ід цієї ж доби починається становлення Р. у м. як художнього методу. Пройшовши ряд історичних етапів розвитку, найвищого розквіту він набуває в XIX ст. У творчості представників різних видів мистецтва розгорталося життя людини в суспільстві в усьому розмаїтті його проявів та суперечностей. Цей етап становлення Р. як художнього методу отримав назву критичного реалізму. Найвиразніше він проявився в літературі. На відміну від попередніх етапів розвитку реалізму як художнього методу, він характеризується загостреною увагою до соціальної несправедливості та суперечностей суспільного життя. Подальший розвиток реалізму як художнього методу позначений значними суперечностями, які пов'язані зі складнощами соціально-історичного розвитку, що визначали шлях людства у XX ст. Як художній метод реалізм зберіг і розвинув свої позиції у СРСР, отримавши назву соціалістичного реалізму. В той же час на Заході стан мистецтва був позначений становленням і розвитком цілої низки течій і напрямів, яких об'єднує заперечення реалізму як художнього методу пізнання дійсності.

"МИСТЕЦТВО ДЛЯ МИСТЕЦТВА" - свого роду троп, що, починаючи з доби пізнього романтизму (передовсім франц.), означає граничну ізоляцію художньої діяльності від довколишньої дійсності, герметизацію художнього твору від цієї дійсності і як необхідний наслідок такого статусу мистецької діяльності - мистецьке зосередження на її суто формальних, технічних, підкреслено іманентних проблемах. Історично "М.д.м." виникає як естетичний епілог європейського романтизму з його радикальною емансипацією від жорсткого прагматизму тогочасної цивілізації. Відповідним чином назва "М.д. м." за своїм походженням спочатку означала певну суму суто літературних явищ - франц., а потім рос. красного письменства. Естетичного розголосу у той період набула суто теоретична рефлексія на саму можливість радикальної артистичної ізоляції, її конкретних художніх наслідків. Така рефлексія, поряд з полемічними надуживаннями прихильників "М.д.м.", мала важливе значення для розуміння подальших мистецьких маршрутів Європи. Суперечки довкола "М.д.м." необхідним чином повертали мистецьку зіницю всіх її орієнтацій і вподобань до проблеми самої онтології художнього твору і відповідно наближали мистецькі революції поч. XX ст. Дедалі нові й новітні художні напрями, від імпресіонізму до авангарду й постмодернізму, містять у собі той чи той відгомін пізньоромантичного пафосу "М.д.м.", своєрідно перетворений у практиці цих напрямів, у самій субстанції їхньої образності. Певне значення постулати "М.д.м." мали і для становлення мистецтвознавства і літературознавства сучасного типу з їхнім гострим аналітичним інтересом до художньої форми, до її генези, функції, еволюції, а також для художньої критики - для зростання її фахової культури, вивільнення від публіцистичної риторики. Особливу долю спадщина і гасла "М.д.м." мали в Росії та Україні наприк. XIX - на поч. XX ст. - для емансипації місцевого художнього процесу від тотального упокорення поточній суспільній проблематиці, яка віддавна претендувала на панівну роль провідної семантики у тому процесі. Повернення рос. "срібного віку" до "М.д.м.", так само як і навернення до нього генерації часопису "У країнська хата", засвідчують немалий, хай і прихований вплив тієї спадщини і тих гасел у національній культурі поч. XX ст. Характерно, що затим, після утвердження тоталітарного режиму з його брутальною у своїй одвертості орієнтацією на утилітарно-пропагандивне псевдомистецтво, офіційна естетика всі свої побудови розпочинала з ритуальної "полеміки" з "М.д.м." як свого роду світоглядним алгоритмом усіх подальших різновидів артистичного "самостійництва". Ця "полеміка", серед іншого, викреслила із мистецької пам'яті доволі своєрідне явище т. зв. "комуністичного М.д.м." у радянському авангарді 1920-х рр., тобто спробу до інституалізації художницького "самостійництва" у тогочасному радянському суспільстві.

Франко, Іван Якович (1856, с. Нагуєвичі Львівської обл. - 1916) - укр. письменник, філософ, громадський діяч С. еред філософських інтересів Ф. вирізняються історіософія, філософія культури і філософська антропологія, естетика, етика, соціальна філософія. Політичну діяльність починав як радикал-соціаліст, поділяв і пропагував соціально-економічне вчення марксизму, водночас заперечуючи революційне насильство ("диктатуру пролетаріату") і віддаючи перевагу еволюційним шляхам утвердження соціалістичного ладу. Філософські погляди Ф. зазнали політичного впливу парадигми європейського позитивізму. Проте завдяки універсальній ерудиції і на підставі великої кількості власних економічних, історичних, етнологічних, культурологічних, фольклористичних та літературознавчих досліджень Ф. виробляє нові підходи до розуміння історичного процесу як суперечливої єдності прогресу і регресу, наголошує на релятивності історичного знання, відкидає утопічну віру у можливість однозначного передбачення перебігу історичного руху. Визначальною рушійною силою історії Ф. вважав культуру, котра являє собою "людське обличчя" історії. Культуроцентризм історіософії Ф. тісно пов'язаний з його філософсько-антропологічними ідеями: вирішальним критерієм у визначенні рівня цивілізації є, за Ф., емансипація "людської одиниці", її тіла і духу, потреб, бажань і вірувань; саме вона є "ядром всіх інших емансипацій" В. ільний розвиток людської особистості як втілення загальнолюдських цінностей та ідеалів Ф. розглядав у нерозривному зв'язку з повноцінним життям і розвитком нації. Конечною умовою здобуття Україною державної незалежності і політичної самостійності в колі інших цивілізованих націй Ф. вважав розв'язання завдання - "витворити з величезної етнічної маси українського народу українську націю, суцільний культурний організм", здатний плідно засвоювати загальнолюдські культурні здобутки і, в свою чергу, збагачувати їх своїми досягненнями. На противагу популярній в укр. суспільній думці тезі про самодостатність народних низів, передусім селянства як суб'єкта історичного процесу в Україні (Драгоманов, Грушевський), Ф. всебічно обґрунтував ідею цілісності укр. нації як громадянського суспільства, де мають право на повноцінне існування всі стани і верстви, що відповідають певним функціям народного життя І. сторично зумовлена відсутність вищих, імущих і впливових верств в Україні відштовхнула, на думку Ф., укр. народ від цивілізації і на сотні років зрекла його на національне приниження та неволю. Соціально-філософська доктрина Ф. у зрілий період його діяльності дедалі більше набувала ліберально-демократичного спрямування, хоч і не була позбавлена певних парадоксів. Адже високо цінуючи ліберально-демократичні завоювання розвинених європейських держав, навіть віддаючи перевагу половинчатій демократії Австро-Угорської конституційної монархії перед самодержавним деспотизмом Росії, Ф. розумів нездійсненність будь-яких ліберально-демократичних соціальних програм на теренах роз'єднаної України, де панувала лише "демократія для багатих", а народні маси, цебто весь укр. народ, був приречений на культурну відсталість і моральну деградацію. Тому численні наукові праці і публіцистичні виступи Ф. гостро таврують соціальну несправедливість існуючого ладу, трагічними нотами відлунюють у його художніх творах. Оригінального екзистенційного сенсу філософські ідеї Ф. набули в його художніх творах (передусім у філософських поемах "Похорон" і "Мойсей"), де соціально-філософські проблеми осмислюються в морально-етичному і глибоко особистісному плані, невіддільному від естетичного переживання тих чи тих життєвих колізій. Саме у цій площині розв'язуються проблеми взаємин народного поводиря і маси, вирішальної ролі духовності у перетворенні розпорошеної юрби на "люд героїв" - народ самодіяльних особистостей, об'єднаних спільними ідеалами, спроможний мужньо долати трагічні перипетії своєї історичної долі Е. стетичні погляди Ф. еволюціонували від спрощеного розуміння соціальної заангажованості мистецтва та позитивістської редукції художнього процесу ("науковий реалізм" як художній метод) до обґрунтування ідейності художнього твору як естетичного виразу творчої індивідуальності автора. Спираючись на праці естетиків і психологів позитивістської орієнтації - Вундта, Фехнера, Дессуара, Тенатаін., Ф. вперше впровадив в укр. естетику детально розроблену ним концепцію двох взаємопов'язаних рівнів психічної діяльності людини - свідомого й позасвідомого ("верхня" і "нижня" свідомості). Розглядаючи значення "нижньої" свідомості (де накопичуються здобутки тисячолітньої культурної праці людського роду та індивідуального досвіду людини, які з часом тонуть "в глибокій криниці нашої душі", але, виринаючи до "верхньої" свідомості, кермують поведінкою людей) як загальнокультурний феномен, Ф. тим самим накреслив перспективні підходи до філософсько-культурологічних та філософсько-антропологічних досліджень. Проте головну увагу Ф. привернула роль позасвідомого шару психічної діяльності у мистецькій, переважно поетичній, творчості, адже поети є копачами "захованих скарбів" "нижньої" свідомості, що за допомогою раціонально виваженої майстерності митця стають надбанням широкого загалу. Характерною рисою естетики Ф. є розгляд художнього процесу в культурному контексті. Естетичні погляди Ф. мали міцне опертя в багатогранних дослідженнях в галузі історії світової і укр. літератури (давньої і новочасної), фольклористики, історії і теорії культури, а естетичні принципи були дороговказом інтенсивної літературнокритичної діяльності письменника, слугували теоретичною основою у головній для Ф. сфері творчості - красному письменстві.

[br]

Осн. тв.: "Мислі о еволюції в історії людськості" (1881 - 1882); "ЛесяУкраїнка" (1898); "Із секретів поетичної творчості" (1898 - 1899); "Похорон" (1899); "На склоні віку" (1900); "Поза межами можливого" (1900); "Принципи і безпринципність" (1903); "Що таке поступ?" (1903); "Мойсей" (1905); "Одвертай лист до галицької української молодежі" (1905); "Суспільно-політичні погляди М. Драгоманова" (1906).

1) викладач ораторського мистецтва (дикції)

2) читець, майстер художнього слова

* * *

1) викладач оратор-ського мистецтва або дикції

2) читець, майстер художнього слова

1) нехудожній; неартистичний

2) позбавлений художнього смаку

* * *

1) нехудожній

2) позбавлений художнього смаку

* * *

1) нехудожній

2) позбавлений художнього смаку

ЕСТЕТИКА ( від грецьк. αίσυητιυόζ - здатний відчувати) - загальна характеристика певної сфери пізнання ("нижчої теорії пізнання" у порівнянні з логікою) (Баумгартен). Це визначило в подальшому долю Е. порівняно із "філософією мистецтва", яка мала попередню багатовікову історію. Кант ("Критика здатності судження") сформулював принцип автономії Е. та мистецтва, показавши, що його не можна зводити до чуттєвоприємного, утилітарно-доцільного та раціонально-дискурсивного. Доцільність Е. міститься не в самих речах та їхніх об'єктивних властивостях, а у відношенні їх до суб'єкта та його здібностей, в почутті задоволення, обумовленому вільною грою розуму та уяви при безпосередньому спогляданні речей. У європейській традиції Е. остаточно визначилась як галузь філософського знання, виробленого нім. класичною філософією В. ирішальним поштовхом до розвитку Е. послужила кантівська ідея "незацікавленості судження смаку". Кантівські ідеї автономії естетичного і розуміння його як ланки між емпіричною необхідністю та моральною свободою були розвинуті Шиллером ("Листи про естетичне виховання") у тлумаченні Е. як самостійної сфери "гри" та "видимості", як образу, що поєднує форму і матерію, чуттєвість і духовність людини. Якщо Кант ще залишається на позиції Баумгартена і називає Е. наукою про "правила чуттєвості взагалі", то Гегель ототожнює Е. з "філософією мистецтва", оскільки її предметом є "царство прекрасного", або художня творчість. У зв'язку з цим категорія Е. не знаходить у Гегеля безпосередньої розробки, хоч категорія "прекрасного" як "чуттєвого явлення ідеї", як єдності ідеї та її індивідуального втілення в дійсності певною мірою є також характеристикою Е. в сфері мистецтва. З розвитком позитивізму проблеми "філософії мистецтва" залишаються поза увагою естетиків, які намагаються пояснити естетичні феномени з огляду на емпіричні дослідження та дані конкретних наук З. відси бере свій початок проблема розмежування та визначення своєрідності "художнього" та Е., естетичної діяльності і мистецтва тощо. Водночас набувають поширення соціологічні (Спенсер, Конпг), психофізіологічні (Фехнер), психологічні (Ліппс), культурологічні (Тейлор) дослідження феноменів Е. як таких, що вийшли за межі мистецтва і ототожнюються з усією сферою культури. З кін. XIX ст., особливо під впливом неокантіанської школи філософії, що запровадила ціннісне розуміння естетичного, ідей Кассирєра про символічну природу культури та мистецтва, принципової спорідненості естетичної і міфологічної свідомості в герменевтиці Гадамера на нових засадах сформувалось уявлення про всезагальність Е. як ціннісної експресивної форми, властивої людській культурі в цілому. Іншим шляхом до обґрунтування всезагальності Е. йшов марксизм, який пов'язував Е. із практичною діяльністю людини, через дослідження загальних закономірностей практично-духовного освоєння людиною дійсності, яка робить спроможним естетичне відношення і сприйняття. Марксистське уявлення про всезагальність Е. знайшло свій розвиток у критиці репресивної тотальності й афірмативного мистецтва Адорно, а також запропонованій Бодріяром концепції "трансестетики". Наголошення всезагальності у марксистській Е. суголосне апології сакрального теургічного призначення естетичного у рос. релігійній філософії (Флоренський, Федоров). Проблеми співвідношення Е. та раціонального, Е. та етичного, Е. та утилітарного, Е. та художнього залишаються актуальними теоретичними проблемами сучасної Е.

ІНТЕРПРЕТАЦІЯ (лат. interpretatio, від interpreter - роз'яснюю, прекладаю) - 1) В широкому сенсі - зображення, дешифрування, чи моделювання однієї системи (тексту, твору, подій, фактів життя) в іншій -конкретніше визначеній, зрозумілішій чи загально прийнятій. 2) В мистецтві І. - форма передачі, відтворення художнього явища. Таке відтворення є характерним для виконання художнього тексту (літературного, музичного, театрального тощо), коли реалізується співучасть виконавця у створенні можливих варіантів передачі змісту цього тексту. 3) В сучасній логіці та методології науки І. є побудовою систем (чи системи) об'єктів, які складають предметну область значень базових термінів теорії, що досліджується, і задовольняють вимогам істинності її положень. І. здійснюється шляхом ізоморфного відображення елементів вихідної теорії в елементах іншої, змістовно фіксованої системи, яка реалізує аксіоми (чи принципи) теорії, має спільну з нею структуру. Таких систем може бути багато. Окрема реалізація аксіом теорії, що вибрана з множини її І., зветься моделлю. І. - це процедура, зворотна формалізації. І. називається семантичною, якщо вона здійснюється в межах формалізованих виразів теорії і полягає в знаходженні таких їх значень, за яких вони перетворюються на істинні твердження. І. є емпіричною, коли вона відбувається шляхом переведення теоретичних висловлювань у фактологічні, що потребує операціоналізації понять та їх співставлення з результатами вимірювань емпіричних об'єктів теорії. І. посилює пізнавальну цінність теоретичних систем та, зводячи абстрактні терміни до конкретних, відкриває шлях до перевірки положень досліджуваної теорії.

ХУДОЖНІ МОВИ - системи мистецьких засобів, за допомогою яких художник осмислює, переживає і зображує дійсність у творах мистецтва. X. м. є природними мовами, що склалися, як і словесні, впродовж тисячоліть історії культури. Як знакові системи X. м. відповідають функціональним вимогам, що висуваються до лінгвістичних систем. Вони формують передумови художнього сприйняття світу, є носіями різноманітних проявів творчої активності в духовній сфері (художнього мислення, образного синтезу, інтуїції, пам'яті, сублімації емоцій тощо), забезпечують художнє втілення і комунікацію. При цьому X. м. становлять окремий клас мов, що значно відрізняються від вербальних З. дебільшого знаки X. м. не є умовними, вони тяжіють до реальних прообразів і зумовлені властивостями перцептивної сфери застосування. Кожному виду мистецтва притаманна своя система художніх засобів, що мають різну чуттєву основу, від якої залежать сенсоутворюючі складові X. м. (колір, простір, перспектива, світлотінь, гармонія, ритміка, контраст, темборація, тональність, лад тощо). Для більшості X. м. не властива лексика з фіксованими змістами. Складові X. м., як-то колір, окремий звук чи рух, не мають чітко окреслених значень Х. удожнього змісту вони набувають в умовах користування і смислового навантаження, у зв'язках, у висловах, у композиції твору. Це відкриває для X. м. додаткові можливості одночасно охоплювати різні семантики. Для X. м. властивим є однозначний зв'язок художніх сенсів зі способом вислову. Це ускладнює їх переклад, співвіднесення з іншими лінгвістичними системами. Завдяки перцептивності та онтологічній зумовленості X. м. набувають якості неконвенційності, загальнозрозумілості. Чуттєва достовірність знакових систем мистецтва, психологічна виправданість їх семантики надають висловам X. м., творам мистецтва переконливості й впливовості В. они впливають на почуття, оцінки, думки та дії людей.

n ч. ім'я

Оріджінал

* * *

1) оригінал; справжній твір

2) мова оригіналу; мова, на якій створений твір

3) першоджерело

4) прототип, оригінал ( художнього твору)

5) непересічна, незвичайна людина; дивак, оригінал

6) поштова марка з першого видання

7) походження; початок

8) автор, творець

9) pl перші жителі або поселенці

1) перший, первісний; споконвічний

2) оригінальний, справжній

3) оригінальний, незапозичений; новий, свіжий

4) творчий, самобутній

5) уроджений; спадковий

6) дивний, своєрідний; дивакуватий

n фр.

1) виконавець художнього свисту

2) тварина, яка свистить

n фр.

виконавиця художнього свисту

1) викладач оратор-ського мистецтва або дикції

2) читець, майстер художнього слова

1) оригінал; справжній твір

2) мова оригіналу; мова, на якій створений твір

3) першоджерело

4) прототип, оригінал ( художнього твору)

5) непересічна, незвичайна людина; дивак, оригінал

6) поштова марка з першого видання

7) походження; початок

8) автор, творець

9) pl перші жителі або поселенці

1) перший, первісний; споконвічний

2) оригінальний, справжній

3) оригінальний, незапозичений; новий, свіжий

4) творчий, самобутній

5) уроджений; спадковий

6) дивний, своєрідний; дивакуватий

1) нехудожній

2) позбавлений художнього смаку

и Пропущать пропустить

1) кого, что куда - пропускати, пропустити, пускати, пустити кого, що куди, через що, (через что) перепускати, перепустити кого через що (напр., через кордон), (давать дорогу) пропускати, пропустити кого, пропускати, пропустити дорогу кому, пускати, пустити дорогу кому. [Нас пропустили в хату (Сл. Ум.). Патрулі нікого не пропускали (не пускали) в місто (М. Грінч.). «Ось до вас прийшли», каже йому молодиця, пускаючи мене у двері (М. Вовч.). Хтів був їх (книги) виписати з Парижу, а цензура не пускає (Крим.). Нас перепустили через кордон. Ой вороги, вороги, пропустіте дороги (Чуб.)]. -тите-ка меня - пропустіть-но мене, пустіть-но мене. -тите! - пропустіть! пустіть дорогу! перепустіть дорогу! Здесь не -кают - тут (сюдою) не пускають (не пропускають). Часовой -тил в ворота - вартовий пустив у браму. Нас -тили через заставу - нас перепустили (пропустили) через заставу. Цензура не -кает - цензура не пускає. -кать, -тить куда воду, пар, воздух - пускати, пустити куди воду, пару, повітря. -кать, -тить поезда через что - перепускати, перепустити поїзди через що. [За добу через Київ перепущено сто поїздів (М. Гр.)]. -кать, -тить кого проехать, пройти мимо кого, чего, мимо себя - пускати, пустити кого проїхати, пройти повз кого, повз себе, дати поминути кого, себе. [Пустив усіх проїхати повз його, а тоді поїхав слідом за ними (М. Грінч.)];

2) кого, что (миновать) - минати, минути, о(б)минати, о(б)минути (обминувати) кого, що, проминати, проминути, поминати, поминути кого, що. [Як горілку п'ють, то мене минають, а як б'ють, то від мене починають (Номис). Поминете дві хати, а третя наша (3вин.). Показуючи драми за-для народнього театру, я зовсім обминув оперу (Грінч.). Проминаємо першу причину (Грінч.). Ввесь мак обламав, тільки одну да маківку да й обминував (Чуб.)]. Меня -тили в списке - мене проминули в реєстрі (в списку);

3) кого, что (проворонить) - пропускати, пропустити, перепускати, перепустити, упускати, упустити, проґавлювати, проґавити кого, що. [Хлопець напружує слухи, боячись пропустити який зрадливий звук (Коцюб.). Щастя, братіку, хвилиночка одна: наче хмарка по-над нами промина; не впусти! (Крим.)]. Не -ти почтальона - не пропусти (не проґав) листоношу. -тить очередь, поезд - пропустити, перепустити чергу, поїзд;

4) что (опускать при чтении, письме, разговоре, шитье и т. п.) - минати, минути, проминати, проминути, поминати, поминути, пропускати, пропустити що; (срв. Опускать). [Та читайте, од слова до слова, не минайте ані титла, ніже тії коми (Шевч.). Сього не читай - минай (Сл. Гр.). Ти не все розказала, дещо поминула (Звин.). Переписувач проминув два рядки (М. Грінч.). Проминула квіточку нашити, - ось завернусь та нашию (Черніг.)];

5) что (упускать: время, пору, срок, случай и т. д.) - пропускати, пропустити, перепускати, перепустити, упускати, упустити, проминати, проминути що (час, пору, термін (строк), нагоду); (срв. Упускать). -тить время - упустити, пропустити, перепустити час. -кать, -тить время мешкая и т. п. - згаяти, угаяти, прогаяти, провакувати час, [Не дооремо сьогодні, бо пів-дня згаяли, поки плуг поладнали (Харк.). А вгаєш півгодини, він і ти з ним і всі погинуть (Куліш). А бери лиш ціна та будемо молотити, а то й день так провакуємо (Грінч. II.)]. -тить не использовав - пустити марно що, пустити, не використавши що. [Цю нагоду мусимо використати, не сміємо її пустити марно (Єфр.)]. -стить удобный случай - проминути, упустити добру нагоду, слушний випадок. -кать лекции, заседания и т. п. - проминати, оминати, пропускати, перепускати, сов. проминути, обминути, пропустити, перепустити лекції, засідання і т. ин. [Обрікся одпостувати один тиждень теперечки та не оминати жадної служби божої (Крим.)]. -кать, -стить мимо ушей - слухати через верх, прослухувати, прослухати, пускати повз (проз) вуха (уші). [Як батько сказав: «не важся за його йти», - то я слухала його через верх (Г. Барв.). Боїться, щоб ні жодного словечка не прослухати, що йому буде Левко розказувати (Квітка)]. -кать, -стить мимо глаз что - пускати, пустити повз очі що. -кать нити основы сквозь ниченки - заводити основу у ритки, у шохти (Вас.);

6) что через (в) что (процеживать) - перепускати, перепустити що через (на) що, проціджувати, процідити що через що. [Перепустити воду на фільтровий папір (М. Грінч.). Від того твори його тільки виграють, як продукти великого художнього таланту, через широке людське серце перепущені (Єфр.)]. -стить бульон через сито - перепустити бульйон через (на) сито;

7) что (сквозь себя: свет, лучи, воду) - пропускати, пропустити, перепускати, перепустити що (світло (світ), проміння, воду). [Вода і скло добре пропускають крізь себе світ (Ком.)]. Бумага -кает чернила - папір пропускає чорнило;

8) (хмельное в горло) хилити, вихиляти, вихилити, цідити, вицідити, (быстро) хильнути, сникнути; срв. Выпивать 2. [Перехилив чарку й цідив горілку поволі (Коцюб.). Ще по одній вихилили (Звин.). Що-дня кварту вихиляє (Звин.). Скикнемо по чарці (Харк.)]. -тить по одной, по рюмочке - вихилити по одній, по чарочці;

9) -стить (слух, молву) - пустити чутку, чутки, (о молве, позорящей кого) пустити поговір, (не)славу про (за) кого, на кого. Пропущенный -

1) пропущений, пущений куди, (через что) перепущений куди, через що;

2) проминутий, обминутий, поминутий;

3) (провороненный) пропущений, упущений, перепущений, проґавлений;

4) (опущенный) проминутий, поминутий, пропущений;

5) (упущенный) пропущений, перепущений, упущений, проминутий; згаяний, угаяний, прогаяний, провакований (час). -ный мимо ушей - прослуханий, пущений повз (проз) вуха;

6) перепущений через (на) що;

7) пропущений, перепущений (світ (світло), промінь);

8) вихилений.

* * *

несов.; сов. - пропуст`ить

1) пропуска́ти, пропусти́ти, попропуска́ти; (через что-л.; упускать; позволять проходить) перепуска́ти, перепусти́ти; (оставлять без внимания, исключать, опускать в разговоре) мина́ти, мину́ти, помина́ти, помину́ти, промина́ти, промину́ти; ( упускать) упуска́ти, упусти́ти

2) ( пить спиртное) хили́ти, ви́хилити и перехили́ти, перепуска́ти, перепусти́ти