траур

/ Andalusische Nachte

 Кармен из Трианы / Андалузская ночь

   1938 - Испания - Германия (95 мин)

     Произв. Frolich Film, Hispano Film Production (Берлин)

     Реж. ФЛОРИАН РЕЙ

     Сцен. Флориан Рей, Падилья Рей, Перелло

     Опер. Раймар Кюнце

     Муз. Хосе Муньос Мольеда, Хуан Мостасо, Хансон Мильде

     В ролях Империо Аргентина (Кармен), Рафаэль Ривельес (бригадир Хосе Паварро), Мануэль Луна (Антонно Варгас Эредна), Педро Фернандес Куэнка (Хуан), Педро Баррето (Сальвадор).

   Севилья, 1835 г. По любезности бригадира дона Хосе цыганка Кармен получает разрешение навестить в тюрьме любовника, тореадора Антонио Варгаса Эредию. Кармен - профессиональная певица; она приглашает дона Хосе на свое выступление в кабаре. Ее раздражает женщина, которая постоянно крутится вокруг бригадира, и Кармен яростно ссорится с ней: женщины, сцепившись, катятся по сцене, и Кармен ранит соперницу в щеку осколком бутылки. Дон Хосе вынужден отвести ее в тюрьму. Она приводит его к себе домой под предлогом того, что ей надо переодеться, и той ночью дон Хосе не возвращается в казарму. Его лишают звания и приговаривают к 2 годам тюрьмы в Гибралтаре. Кармен и ее друзья-контрабандисты нападают в горах на конвой и освобождают узника. Теперь дону Хосе невольно приходится жить среди контрабандистов. Кармен его предупреждала: «Тот, кто меня полюбит, должен будет жить по-моему». Перед ночной операцией контрабандистов Кармен гадает себе на картах. Расклад предвещает беду. Предсказательница, похожая на ведьму, подтверждает ее опасения: «Тот, кого ты любишь, погибнет по твоей вине». Кармен безуспешно пытается предупредить дона Хосе, чтобы тот не участвовал в намеченном деле. И в самом деле, в эту ночь дон Хосе оказывается ранен. Кармен ухаживает за ним, пока он мучается от горячки и галлюцинаций: «А вдруг все это было только сном?» - спрашивает он у Кармен. Как только дон Хосе встает на ноги. Кармен возвращается к тореадору, который вышел на свободу и вновь связался с контрабандистами. Дон Хосе решает явиться с повинной. Кармен не дает любовникам сразиться друг с другом. На корриде Антонио, заглядевшись на Кармен, теряет бдительность. Бык пронзает его рогом и топчет копытами. Дон Хосе приходит в казарму и сообщает бывшим сослуживцам о контрабандистах. Последних окружают военные. В перестрелке дои Хосе погибает. Его реабилитируют посмертно. Кармен надевает двойной траур и оплакивает 2 любимых мужчин.

   ► После успеха Арагонского благородства (Nobleza baturra, 1934) и Брюнетки Клары (Morena Clara, 1936) - фильмов, интересных скорее как явление местного фольклора, - режиссер Флориан Рей и его жена Имgперио Аргентина, самая популярная кинозвезда в Испании 30-х гг., отправляются в Берлин, чтобы снять свою версию «Лолы Монтес». Поняв, что Гитлер и Геббельс хотят начинить этот фильм пропагандой, они переключаются на «Кармен» - более благодарный материал для развлекательной и аполитичной картины. Кармен из Трианы, снятая в холодных студийных декорациях и превосходящая по технической виртуозности предыдущие фильмы Флориана Рея, ценна прежде всего качеством музыки, а также вокальным и хореографическим даром Империо Аргентины. Образ главной героини - Кармен, - более близок новелле Мериме, чем либретто Мейака и Алеви, но достаточно удален от них обоих. Он ограничен рядом моральных условностей тех лет и манерой игры главной актрисы и певицы, но не оставляет зрителя равнодушным. Империо Аргентина наделяет свою Кармен гордостью, в которой нет ничего наносного, серьезностью и трагизмом. Ее Кармен становится почти безусловно злым и опасным персонажем; в ней больше красоты и властности, нежели подлинной чувственности. Родившись под несчастливой звездой, она приносит одно невезение тем, кого соблазняет и любит, и праздники, которые она оживляет своим присутствием, чаще всего заканчиваются трауром и тоской. Впрочем, сама эта роковая красавица, к своему несчастью, остается жива после гибели обоих любовников.

   N.В. Одновременно с испанской версией Гербертом Майшем была снята немецкая версия, в которой также играла и пела Империо Аргентина. Испанская версия вышла во Франции под названием Андалузские ночи (Nuits d'Andalousie).

  Зеленая комната

   1978 - Франция (94 мин)

     Произв. Les Films du Carrosse, Artistes Associes

     Реж. ФРАНСУА ТРЮФФО

     Сцен. Франсуа Трюффо, Жан Грюо по мотивам произведений Генри Джеймса

     Опер. Нестор Альмендрос (Eastmancolor)

     Муз. Морис Жобер

     В ролях Франсуа Трюффо (Жюльен Давенн), Натали Бай (Сесилия Мандель), Жан Дасте (Бернар Юмбер), Жан-Пьер Мулен (Жерар Мазе), Антуан Витез (секретарь епископа), Джейн (Жанна), Лобр (мадам Рамбо), Жан-Пьер Дюко (священник).

   Городок на востоке Франции. 1924 г. Жюльен Давенн, редактор старой газеты «Глобус», подписчики которой также весьма стары и умирают один за другим, чудом выжил в окопах Первой мировой. На войне погибли большинство его друзей, и в глубине души он почти что винит себя, что пережил их. Его молодая супруга, 22-летняя Жюли, также погибла вскоре после свадьбы. После этой трагедии он начинает поклоняться мертвецам и, в частности, Жюли. Утешая друга, так же потерявшего близкого человека, он делится с ним самым сокровенным убеждением: «Наши мертвецы принадлежат нам, если мы согласны принадлежать им». Его возмущает поведение друга, когда тот женится снова, едва сняв траур. Давенн знакомится с Сесилией Мандель, секретаршей аукционного эксперта-оценщика, которую, как и он, тянет к мертвецам - но в ином ключе, нежели Давенна: он, по словам Сесилии, любит мертвых «в ущерб живым». По работе Давенн вынужден составить некролог Поля Массиньи, известного политика. Когда-то, в детстве, Давенн дружил с Массиньи, но потом его возненавидел. Поведение Массиньи навсегда привило Давенну отвращение к амбициям и общественному соревнованию.

   После пожара в комнате Давенна, уничтожившего большую часть его талисманов и фотографий Жюли, Давенн заказывает скульптору восковую статую Жюли. Однако результатом он недоволен и требует, чтобы скульптор уничтожил статую. Затем он получает у епископа разрешение на реставрацию заброшенной часовни, которую превращает в храм своих мертвецов - всех, кого любил и кем восхищался. В этом храме постоянно горит множество свеч, в сиянии которых, словно на алтаре, возвышается на почетном месте портрет Жюли. Давенн просит Сесилию стать хранительницей храма, как и он сам. Теперь она сможет чтить в храме память своих мертвецов - вернее, одного-единственного дорогого ей человека, покинувшего этот мир. Впервые попав в дом Сесилии, Давенн понимает, что она была любовницей Массиньи. Хотя она, как и Давенн, пострадала из-за Массиньи, она по-прежнему его обожает. Давенн не может допустить появления Массиньи в своем храме. Он порывает с Сесилией и запирается в комнате, потеряв всякое желание жить. Сесилия не может вынести разлуки и пишет Давенну, что любит его. Он возвращается в часовню и встречает там Сесилию. Он простил Массиньи и теперь хочет, чтобы тот занял место среди его мертвецов. Он умирает, сообщая Сесилии о своем решении. Она зажигает свечу, произнося имя Жюльена Давенна.

   ► Это, несомненно, самый оригинальный и притягательный фильм Франсуа Трюффо. Удивительна зрелость затронутых тем и стиля - редкое явление в творчестве Трюффо и вообще в современном французском кино. 3 новеллы Генри Джеймса - «Алтарь мертвецов», «Друзья друзей», «Зверь в чаще» - помогли Трюффо точнее выразить мысли о смерти и найти им драматургическое воплощение. Фильм - интимное отражение этих размышлений, и, конечно же, он говорит об авторе даже больше, чем полуавтобиографическая сага о Дуанеле (***). Патологичность Давенна изначально показана как нечто положительное, и это - 1-я оригинальная черта фильма. Давенн изо всех сил борется со столь распространенными среди живых неблагодарностью и безразличием к мертвым. То, что в итоге Давенн начинает любить их больше, чем живых людей (в чем его упрекает героиня), придает фильму фантастическую окраску, а образу персонажа - чудовищные черты. Но тут почерк Трюффо не теряет легкости и остроты - еще одна оригинальная черта. Хотя это ни разу не произносится вслух, корни патологии уходят в детство; частично она отражает инфантильное бегство от необходимости действовать, от общества и жизни. Жюли олицетворяет для Давенна нечто вроде идеальной и, во всяком случае, незаменимой матери. Наконец, как говорит Жан Мамбрино (в предисловии к публикации сценария в журнале «L'Avant-Scene»), фильм «болезненно материалистичен», поскольку в представлении Давенна присутствие мертвецов обязательно связано с каким-либо осязаемым талисманом, напоминающим об их существовании (предмет, фотография и т. д.), с материальным культом их памяти (храм, свеча и т. д.). Из сухого классицизма режиссуры Трюффо, очень сдержанного лиризма диалогов и актерской игры (Трюффо поначалу представлял в главной роли Шарля Деннера), прекрасной, сумрачной операторской работы Альмендроса (возможно, чуть слишком вычурной и искусственно красивой) рождается картина, которая сама по себе не является ни магической, ни сверхъестественной - и даже не стремится к этому. Тем не менее, вопреки намерениям автора, она направляет чувства и размышления зрителя к сверхъестественному.

   N.В. В коммерческом провале фильма нет ничего удивительного, поскольку смерть и, тем более, культ мертвецов, наряду с неизлечимой болезнью, являются во Франции табуированными темами, одно лишь появление которых на экране почти автоматически вызывает у публики отторжение.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарии и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 215 (1978).

   ***

   --- Имеется в виду цикл фильмов с Жан-Пьером Лео в главной роли: 400 ударов, Les Quatre cents coups; Любовь в 20 лет, Lamour a 20 ans, 1962; Украденные поцелуи, Baisers volés; Семейный очаг, Domicile conjugal, 1970; Сбежавшая любовь, L'amour en fuite, 1979.

  Европа 51

   1952 - Италия (110 мин)

     Произв. Карло Понти, Дино де Лаурентис

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Роберто Росселлини, Сандро Де Фео, Иво Перилли, Брунелло Ронди, Диего Фаббри

     Опер. Альдо Тонти

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Ингрид Бергман (Ирен Герард), Александр Ноу (Джордж Герард), Этторе Джаннини (Андрея Казати), Джульетта Мазина («Воробушек»), Сандро Франкина (Мишель Герард), Тереза Пеллати (проститутка Инес), Мария Дзаноли (госпожа Галли), Марчелла Ровена (госпожа Пульизи), Джанкарло Вигорелли (судья), Билл Таббс (профессор Алессандрини), Альфред Брауни (священник).

   Подросток Мишель, сын легкомысленной светской американки Ирен Герард, в 1947 г. вышедшей замуж за промышленника и переехавшей в Рим, чувствует, что мать совсем его забросила, и кидается в лестничный пролет с 5-го этажа. Ему делают операцию на сломанной шейке бедра. Узнав, что падение сына не было случайностью, Ирен бежит к мужу: «Мы должны поменять жизнь». Вскоре мальчик умирает от эмболии. Когда Ирен находит в себе силы выйти из дома, друг, журналист-коммунист, проводит ее по бедным окраинам города. Она приходит в дом мужчины, которому необходимо дорогое лекарство, чтобы спасти сына. Ирен дает ему денег. Она знакомится с женщиной, растящей 6 детей (3 - приемные), и через журналиста помогает ей найти работу. В 1-й же рабочий день обстоятельства мешают женщине прийти на завод, и Ирен отправляется туда вместо нее. Она проводит на заводе полный день. В прострации она возвращается к мужу, который думает, что она провела день с любовником, и не верит ее рассказам. Затем Ирен помогает встреченной проститутке, умирающей от туберкулеза. Ирен присутствует при ее агонии и смерти, даже не думая бросить ее и вернуться домой. Сын соседа проститутки участвует в ограблении банка; Ирен помогает ему сбежать, а затем советует сдаться (что он и делает). Полиция допрашивает Ирен, подозревая в соучастии. Ее муж, мать, кузен, психиатр и адвокат договариваются засадить ее на принудительное лечение в больницу. Она проходит несколько обследований. Судья приходит к Ирен и спрашивает, хочет ли она вступить в религиозный орден, является ли она членом какой-либо политической партии и согласна ли вернуться домой к мужу. На все вопросы Ирен отвечает отрицательно. Судья подписывает решение о заключении. Из-за прутьев камеры Ирен приветствует друзей с городской окраины, пришедших ее навестить. Они возмущены тем, что видят ее за решеткой.

   ► В момент выхода на экраны фильмы Росселлини с Ингрид Бергман казались некоторым зрителям самым свежим и современным явлением в кино. Такое утверждение справедливо и в наши дни. Эту свежесть и современность, которая в то время была встречена презрением или безразличием, трудно обозначить предметно, поскольку она присутствует в фильме повсюду. Частично она связана с двойственным характером фильма - ведь это одновременно и притча, и поэма. В самом деле, притча сама по себе не обладала бы такой ценностью, если бы не нашла воплощение в красоте бело-серой гаммы, пронизывающей фильм, в мягком, но неотступном движении сюжета, во внутреннем свете, которым лучится лицо Бергман, - во всем, что составляет, так сказать, материал для поэмы. И притча, и поэма строятся на строго ограниченном минимуме фактов и выражают стремление к чистоте формы, которое наблюдается в те же годы у Ланга и Жака Турнёра. Но в данном случае к чистоте формы добавляется нагрузка - если не в виде души, то в виде инкарнации (в католическом смысле слова). Что касается притчи, то Росселлини сам рассказал («Cahiers du cinema», № 37), откуда она пришла и каковы источники ее вдохновения. Все началось с того, что Альдо Фабрицци на съемках Франциска, олуха царя небесного, Francesco, giullare di Dio воскликнул, что святой Франциск - сумасшедший; затем, чуть позже, режиссер разговорился с одним крупным психиатром, который задавался вопросом, правильно ли он поступил, когда объявил сумасшедшим спекулянта с черного рынка, явившегося в полицию с повинной из моральных побуждений; 3-м источником стала история жизни Симоны Вайль (***). Все в фильме вращается вокруг тем святости и безумия, а также нашего бессилия перед тем, что не вписывается в систему наших представлений. Поэма в лучших традициях неореализма (хотя можем ли мы говорить о традициях какого-либо движения, если оно родилось совсем недавно и было еще в новинку?) следует за одиночеством героини в ее поисках и открытиях. Личная драма и траур помогают ей понять, что ее любовь к близким и всему человечеству - единый поток, который невозможно разделить на части или направить на какой-либо один объект. С этого момента близкие (члены ее семьи и представители ее класса) начинают воспринимать ее как сумасшедшею. Ее ответы на вопросы беззаботны, находчивы и убедительно искренни: то же чувствуется в ответах Жанны д'Арк, зафиксированных в протоколах допроса. И сам фильм, как и его героиню, можно назвать сумасшедшим, поскольку в нем сочетаются 2 противоположные крайности - скромность и большие амбиции. Росселлини хочет поставить диагноз западному обществу на момент съемок картины. Он определяет болезнь западного мира как отсутствие синтеза между марксистской агрессивностью и бунтарством (с одной стороны) и той любовью к духовному порядку (с другой), что приводит человека к саморазрушению, если он не желает идти в мир и пытаться его изменить. Сознательно или бессознательно, по Росселлини выстроил повествование и, в особенности, финал так, чтобы они выглядели совершенно недопустимыми и тем самым наталкивали зрителя на душеспасительные раздумья. В этих раздумьях зритель очень быстро обнаруживает, что он так же одинок, как и героиня в начале фильма. В этом отношении Европа 51 заканчивается на гораздо более мучительной ноте, чем 3 других совместных фильма Росселлини и Бергман на современные темы: Стромболи, земля Господня, Stromboli, terra di Dio, Путешествие в Италию, Viaggio in Italia и Страх, La Paura.

   N.В. Фильм вышел во Франции во фр. и англ. версиях. Распространенная ит. версия (не дошедшая до Франции), в которой роль Бергман дублирована, длится дольше прочих и содержит, в частности, целую новую сцену: Бергман ищет врача, чтобы помочь проститутке. Еще более полная ит. версия, хранящаяся в архивах Венецианского фестиваля, содержит совершенно неизвестную сцену (после рабочего дня, проведенного на заводе, Бергман смотрит в кинозале документальный фильм на производственную тему). Лучшая версия - англ., поскольку только в ней можно услышать голос самой Бергман.

   ***

   --- Симона Вайль (1909–1943) - французский философ. Изучала жизнь пролетариата, работая на заводах. В годы оккупации жила в Лондоне и просилась во французское подполье. Когда ей было в этом отказано, уморила себя голодом, сократив свой рацион до размеров концлагерного пайка.

  Дневник сельского священника

   1950 - Франция (117 мин)

     Произв. UGC (Робер Зюссфельд)

     Реж. РОБЕР БРЕССОН

     Сцен. Робер Брессон по одноименному роману Жоржа Бернаноса

     Опер. Леонс-Анри Бюрель

     Муз. Жан-Жак Грюненвальд

     В ролях Клод Лэйдю (кюре Амбрикура), Николь Ладмираль (Шанталь), Николь Морей (мадмуазель Луиза), Арман Гибер (кюре из Торси), Мари-Моник Аркель (графиня), Жан Ривейр (граф), Антуан Бальпетр (доктор Дельбенд), Жан Дане (Оливье), Мартин Лемер (Серафита Дюмушель), Бернар Юбрен (Дюфрети), Иветт Этьеван (спутница Дюфрети).

   Молодой священник, привыкший вести дневник, получает 1-й приход в селении Амбрикур, в Артуа. Вот уже полгода его мучают боли в желудке, и он питается только хлебом, вином и сахаром. Он часто прислушивается к советам кюре из Торси, которого считает своим учителем: этот кругленький и крепкий человек никому не сочувствует и все говорит напрямик. Кюре из Торси считает своего протеже неразумным мальчишкой - или, по крайней мере, так об этом говорит. Его главный совет таков: «Поддерживайте порядок в течение дня». Мадмуазель Луиза, учительница в замке, которую кюре по прибытии застал в объятиях графа, - единственная прихожанка, усердно посещающая службы. Она говорит кюре, что графиня с ней обращается хорошо: зато свою родную дочь Шанталь - ненавидит. Графиня долго носила траур по умершему ребенку, и эта потеря не может стереться из ее памяти. Молодой священник думал подружиться с графом, но тот просит его поумерить пыл и не строить для своего прихода масштабные планы на будущее. Граф не терпит от кюре замечаний о том, что его дочь Шанталь слишком грустна.

   На первой встрече с графиней кюре чувствует себя дурно и вынужден удалиться. Он консультируется у доктора Дельбенда, человека неверующего. Тот немедленно диагностирует у пациента тяжкое наследие алкоголизма. К большому удивлению кюре, врач причисляет его, кюре из Торси и самого себя к одной породе: тех, кто всегда готов к худшему. Кюре из Торси отвозит своего протеже в Амбрикур на машине. Он без церемоний критикует его: «Ты слишком много суетишься. В тебе нет никакого здравомыслия». Проходят дни; кюре думает, что Бог его покинул. Он узнает о самоубийстве доктора Дельбенда. Шанталь обещает кюре, что попробует убедить родителей вернуться к прежнему решению и отлучить его от их дома. Она говорит, что хочет вырвать глаза учительнице, презирает свою мать за трусость, больше не уважает отца. Кюре следует интуиции и просит Шанталь отдать ему письмо, которое она прячет в кармане. Она слушается его и спрашивает: «Так, значит, вы - Дьявол?» Кюре сжигает письмо, адресованное графу.

   В долгом разговоре с графиней кюре заступается за Шанталь и изгоняет из сердца своей собеседницы ненависть к Богу, вызванную смертью ребенка. В тот же вечер графиня отправляет ему письмо, где сравнивает его с ребенком, вернувшим ей покой. Той же ночью она умирает. Граф больше не скрывает враждебности к кюре: он полагает, что тот чересчур вмешивается в чужие дела и представляет угрозу для своего прихода. Кюре вновь впадает в отчаяние и пытается покончить с собой, о чем не осмеливается упомянуть в дневнике. Кюре из Торси неоднократно навещает его. Новые упреки: кюре мало ест и пренебрегает молитвами. Кюре из Торси узнает от Шанталь о его разговоре с графиней. Он обвиняет своего протеже в том, что тот сильно растревожил покойную. Кюре из Лмбикура ничего не говорит в свою защиту и не упоминает о письме, полученном от графини. Ему достаточно знать, что она умерла в душевном спокойствии. Кюре из Торси предостерегает коллегу от невоздержанного употребления дрянного вина.

   В деревне у кюре вдруг кружится голова, и он падает на землю. Маленькая Серафита Дюмушель, вечно донимавшая его своим дурным характером, вытирает ему лицо и помогает вернуться домой. Все вокруг считают его пьяницей. Он решает поехать на консультацию в Лилль. Кузен Шанталь Оливье отвозит его на вокзал на мотоцикле. Короткие минуты радости: кюре чувствует себя молодым, как и его спутник. Оливье предлагает ему свою дружбу; священник очень напоминает ему товарищей по «Иностранному легиону». Врач выносит роковой приговор: рак желудка. Кюре навещает бывшего однокашника по семинарии Дюфрети, который отказался от священнического призвания. Он живет с девушкой, которая ведет его хозяйство, но, по его словам, ничего не стоит в смысле «интеллектуального развития». Кюре чувствует себя все хуже. Кюре из Торси присутствует при его агонии. Молодой священник шепчет ему на ухо свои последние слова: «Всё - благодать».

   ► Наряду с Карманником, Pickpocket это самый удачный фильм Робера Брессона. Фильм порывает с традицией литературных экранизаций, основанной на последовательности сцен, чаще всего замкнутых на себе и сильно драматизированных. Экранизация романа Бернаноса, выполненная Брессоном в одиночку, составлена из последовательной цепочки мгновений, постепенно выстраивающихся в крайне чистую, но и крайне насыщенную мелодичную линию. Здесь можно говорить об обеднении, поскольку в основе фильма заложено подлинное и огромное богатство, преображенное, благодаря сдержанности и духовной напряженности стиля, в нечто вроде очищенного экстракта, в котором (впервые у Брессона) гораздо больше от музыки или живописи, нежели от театра. Это не мешает тому, что персонажи и характеры показаны очень четко и обладают несравненной убедительностью и силой. Все актеры фильма, включая эпизодических, совершенно незабываемы. Кюре из Амбрикура целиком и полностью принадлежит к породе брессоновских героев. Как и многие из них, он страстен, упрям, напутан, так хочет объять весь мир, что помимо своей воли становится изгоем и маргиналом. Один лишь герой Карманника уходит в изгнание, чтобы набраться опыта.

   Дневник сельского священника в особенности оригинален тем, что его конструкция, верно следующая книге Бернаноса, является самой плотью его смысла. Эти мгновения, фрагменты дневника, где значима каждая деталь, жизнь, прожитая и переосмысленная в сознании и душе священника, погружают зрителя в глубины сознания героя и мешают судить его. Хотя большинство персонажей, которых встречает священник, не удерживаются и высказывают свое мнение о нем, сам зритель не может этого сделать и остается пленен его бесконечно грустной судьбой и трагическим духовным путем. Запертый в самом сердце жизни и размышлений героя, зритель участвует в таинстве, но до конца не может его понять. Великолепна работа с черно-белым изображением, выполненная оператором Леонсом-Анри Бюрелем. Фотографии со съемочной площадки, сделанные Роже Корбо, также превосходны.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Andre Bazin, Le journal d'un cure de campagne et la stylistique de Robert Bresson в журнале «Cahiers du cinema», № 3 (1951); перепечатана в томе «Что такое кино? II» (Qu'est-ce que le cinema? II, Editions du Gerf. 1959). Albert Beguin, L'adaptation du Journal d'un curé de campagne - в журнале «Glanes», № 18 (1951).

  Веселая вдова

   1934 – США (110 мин)

     Произв. MGM (Ирвинг Талбёрг)

     Реж. ЭРНСТ ЛУБИЧ

     Сцен. Эрнест Вайда и Самсон Рафаэлсон по одноименной оперетте Виктора Леона и Лео Стайна (1905)

     Опер. Оливер Т. Марш

     Муз. Ференц Легар, Ричард Роджерз

     В ролях Морис Шевалье (Данило), Дженетт Макдоналд (Соня), Эдвард Эверетт Хортон (посол), Уна Меркель (королева Долорес), Джордж Барбир (король Ахмед), Минна Гомбелл (Марсель), Рут Ченнинг (Лоло), Стерлинг Холлоуэй, Доналд Мик, Герман Бинг, Аким Тамиров.

   1885 г., королевство Маршавия. Граф Данило, начальник гвардии, великий сердцеед, напрасно ухаживает за богатой вдовой Соней: та отказывает ему во всем, не желая даже снять перед ним маску. Однажды она решает снять траур и поехать в Париж развлекаться. Ее отъезд грозит национальной катастрофой, поскольку если она снимет свои деньги со счетов главного банка королевства, стране грозит банкротство. Данило, застигнутый в постели королевы, направляется в Париж с заданием соблазнить Соню и вернуть ее на родину. В ресторане «Максим» Данило, известный здесь всем и каждому, встречает Соню, которую поначалу принимает за танцовщицу. Он пускается в рассуждения о том, как презирает женщин из высшего света и их требовательность к мужчинам, и Соня оставляет его с носом. Позднее, влюбившись в нее безумно, Данило узнает ее настоящее имя. Но Соня неверно толкует его признания в любви и думает, что Данило лишь выполняет задание. Вернувшись в Маршавию, Данило предстает перед трибуналом за предательство: он не только провалил задание, но и – хуже того – разболтал его секрет дамочкам из «Максима». Соня вступается за него на суде, затем навещает в тюрьме. Король сажает в тюрьму обоих, дав им время и возможность объясниться друг с другом и решиться на свадьбу, которая справляется в тот же час.

   ► Последний из 4 полнометражных фильмов с Шевалье, поставленных Лубичем. В этом упражнении в стиле представлена не вся палитра режиссера, а лишь отдельные, самые яркие краски, но именно это делает фильм драгоценным: приглушенная, но постоянная чувственность; внешняя элегантность; некоторая холодность в интонации, при всем ее обаянии и всей экспансивности; отсутствие всякой сентиментальности. Фильм красив прежде всего почти живописной формой. Зрителя завораживает та непринужденность, с которой Лубич прибегает к карикатурности, но не утрирует, ищет в людях определенную плотскую выразительность, но избегает банальности и наконец жертвует всем ради чудодейственной легкости линий. При помощи актеров-марионеток, роскоши, нюансов и контрастов черно-белого изображения он сочиняет маленькую человеческую комедию, персонажи которой, очаровательные и пустые, тратят неимоверные усилия, чтобы понять и узнать друг друга. Иногда кажется, что если дать этим марионеткам свободу, им даже хватит смелости быть несчастными. Но Лубич всегда настороже и твердой рукой возвращает их на прямую дорогу к счастью и легкой жизни. Именно эта воля и отличает его от Офюльса, с которым у него много общего.

   N.B. Параллельно Лубич снимал франкоязычную версию с теми же актерами; она слегка отличается от англоязычной. В ней автором сценария указан Марсель Ашар. Забавному французскому акценту Шевалье в американской версии тут приходит на смену очаровательный английский акцент Дженетт Макдоналд, говорящей и поющей на французском. Другие одноименные версии: Штрохайма (1925) и Кёртиса Бернхардта (1952).

  Ночь и город

   1950 – США (95 мин)

     Произв. Fox (Сэмюэл Г. Энгел)

     Реж. ЖЮЛЬ ДАССЕН

     Сцен. Джо Айсенджер по одноименному роману Джералда Кёрша

     Опер. Макс Грин

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Ричард Уидмарк (Гарри Фэбиан), Джин Тирни (Мэри Бристол), Гуги Уизерс (Хелен Носсеросс), Хью Марлоу (Адам Данн), Фрэнсис Л. Салливан (Фил Носсеросс), Херберт Лом (Кристо), Чарлз Фаррелл (Бир), Станислас Збышко (Грегориус), Майк Мазурски (Душитель).

   Лондон. Третьеразрядный аферист Гарри Фэбиан, хитрый и изворотливый, втирается в друзья к пожилому борцу, греку Грегориусу, упрекающему своего сына Кристо за то, что тот организует встречи, недостойные этого благородного вида спорта. Раздобыв фальшивую лицензию на открытие кабаре для жены управляющего ночного клуба, пытающейся уйти от мужа, Фэбиан организует на вырученные деньги матч века: встречу между протеже Грегориуса и Душителем, жестоким борцом, не признающим правил, но очень любимым публикой. К несчастью для Фэбиана, незадолго перед началом матча Грегориус и Душитель сходятся в драке. Грегориус выходит победителем в этой схватке, но не выдерживает усилий, которые ему потребовались, чтобы победить более молодого соперника, и умирает через несколько минут. Кристо назначает награду за голову Фэбиана, и тот, после отчаянного бегства, погибает от рук Душителя.

   ►  Угодив в «черный список», Дассен скрывается в Лондоне и снимает там дополнение к своей американской трилогии на криминальные темы (Грубая сила, Brute Force; Обнаженный город, The Naked City; Воровское шоссе, Thieves' Highway, 1949). Ночь и город – возможно, самый напряженный и великолепный из этих 4 шедевров. Он обладает теми же характерными чертами, что и предыдущие картины: смесью реализма и сновиденческой фантазии в изображении, полубарочностью в построении кадра, нервной и сжатой компоновкой сцен, выстроенных на довольно коротких планах. Город не играет здесь настолько значительной роли, как Нью-Йорк в Обнаженном городе, и все-таки образ Лондона как лабиринта из улочек, лестниц, задних дворов рождает незабываемую атмосферу. Персонаж Фэбиана гениально сыгран Ричардом Уидмарком: он окружен великолепным набором актеров 2-го плана (среди которых Фрэнсис Л. Салливан, чем-то напоминающий Сидни Гринстрита, но в более мрачном варианте). В персонаже Уидмарка Дассен рисует портрет обаятельного, прекрасно выглядящего, умного, одаренного неудачника – «художника, не нашедшего свое искусство», по выражению другого персонажа. Изобретательный, но беззлобный лжец Фэбиан в последний момент проваливает все свои начинания и тянет за собой в пропасть друзей и врагов. Финал фильма приводит к общей катастрофе (самоубийство, разорение, траур и т. д.) всех персонажей, связанных с Фэбианом. Сценарий умело выстроен так, чтобы создать напряжение вокруг этой кажущейся ловкости, обреченной на вечные неудачи. Тем самым Дассен выражает свой глубокий и совершенно неподдельный пессимизм, и, возможно, существует некая символическая и пророческая связь между персонажем Фэбиана и последующим крахом карьеры режиссера. Для Дассена мир не делится на добрых и злодеев. Конечно, злодеи (садисты, извращенцы и пр.) существуют в его творчестве. Но им Дассен противопоставляет не героев в полном смысле слова, а людей слабохарактерных, которых вводят в заблуждение несбыточные мечтания и собственный отрыв от реальности. Впоследствии Дассен замкнется в гуманистических и «позитивных» картинах, хотя он был рожден не для этого. В конце концов окажется, что он смог раскрыть себя только в нескольких мимолетно успешных фильмах, где отчаянный пессимизм жанра нуара соответствовал его инстинктивному видению мира. Тем не менее ему удастся снять во Франции один блестящий гангстерский фильм – Мужские разборки, Du rififi chez les homines, 1954, во многом, впрочем, вдохновленный Асфальтовыми джунглями, Asphalt Jungle и Не тронь добычу, Touchez pas au grisbi.

  Свадебный марш

   1926 – США (116 мин)

     Произв. Paramount, Famous Players Lasky Corp.

     Реж. ЭРИХ ФОН ШТРОХАЙМ

     Сцен. Эрих фон Штрохайм и Гарри Карр

     Опер. Хэл Мор, Билл Макгэнн, Гарри Торп, Рой Клаффки

     В ролях Эрих фон Штрохайм (князь Ники Вильдерлибе-Рауффенбург), Фей Рей (Мици Шраммелл), Джордж Фосетт (князь Оттокар Вильдерлибе-Рауффенбург), Мод Джордж (княгиня фон Вильдерлибе-Рауффенбург), ЗэйСу Питтс (Сеселия Швайссер), Мэттью Бец (Шани Эберле), Джордж Николз (Фортунат Швайссер), Чезаре Гравина (Мартин Шраммелл), Дейл Фуллер (Катерина Шраммелл).

   Вена, 1914 г. Как всегда по утрам, князь Оттокар и княгиня Мария Иммакулата фон Вильдерлибе-Рауффенбург просыпаются в дурном настроении и скандалят. Их сын Ники, игрок и развратник, пытается вытянуть из них по очереди деньги. Лишь мать даст ему немного, советуя при этом жениться на богатой женщине. Ники просит подобрать для него невесту.

   В этот день происходит праздник Тела Христова – главный религиозный праздник в году. Юная Мици пришла посмотреть на церемонию со своей семьей и Шани – вульгарным и грубым мясником, за которого мать хочет ее выдать. Мици не сводит глаз с Ники, элегантного лейтенанта, едущего верхом во главе гвардейского полка. Они обмениваются взглядами и жестами. Во время салюта лошадь Ники срывается с места и сбивает Мици, которая падает в обморок. Шани оскорбляет князя, и его сажают под стражу.

   Никки навещает Мици в больнице. Затем он видит, как она играет на арфе в загородной таверне родителей. Он выводит ее на берег Дуная, они гуляют под цветущими яблонями. Она рассказывает о местных суевериях, в которые верит непоколебимо: иногда из реки выныривают сирены и приносят счастье тем, кто их видит, но тогда появляется Железный Человек – статуя, стоящая у мэрии, – уносит сирен и всюду сеет несчастья и смерть. Мать зовет Мици домой и дает ей пощечину. Она не хочет, чтобы связь с посторонним помешала ее браку с Шани. Тот выходит из тюрьмы и пытается поцеловать Мици: та кричит от отвращения и ненависти.

   Ники участвует в оргии в домике на отшибе. Он объявляет присутствующим дамам, что вскоре найдет себе честную девушку; все смеются. Выходя из здания, Мики встречает отца, который направляется туда же. Ники лезет по лестнице на балкон Мици. Позже они гуляют под яблонями. Оргия продолжается: князь Оттокар и богатый торговец Швайссер, отец хромоножки Сеселии, договариваются о выгодном браке для своих детей. Ники и Мици по-прежнему гуляют по берегу Дуная: Мици в ужасе видит Железного Человека, чье появление предвещает катастрофу.

   Отец Ники объявляет сыну, что его свадьба с Сеселией Швайссер назначена на 1 июня. Это приказ, и в интересах Ники не обсуждать его. Кажется, будто сама природа надевает траур по счастью Ники и Мици: дождь идет много дней подряд. Шани не скрывает радости, показывая Мици газету с объявлением о предстоящей женитьбе князя. Видя, что Мици по-прежнему любит князя, Шани клянется убить Ники на церемонии. Свадьба с большой торжественностью проходит в церкви святого Стефана. Мици обещает Шани выйти за него, если он откажется от своего зловещего намерения. Смеясь, он разрешает Мици попрощаться с князем. Она не сдерживает слез, когда Ники проезжает мимо; тот же едва удостаивает ее взглядом. В карете Сеселия спрашивает Ники, кто эта девушка и этот страшный молодой человек рядом с ней. Ники отвечает, что видит их в первый раз. Железный Человек, глядя на них с высоты, смеется под струями дождя.

   ►  Предпоследняя из 8 немых картин, снятых Штрохаймом. Мрачный лиризм режиссера торжествует в этом фильме, самом классическом и наиболее связном за всю его карьеру. Это антимелодрама: в ней добрые чувства постоянно подвергаются осмеянию, а деньги, карьерные интересы, пошлость, уродство и корысть побеждают любовь. Показанный Штрохаймом образ упадочной и развращенной Вены не относится к определенному времени и становится вневременным; Вена – прежде всего особенно выразительный фон, прекрасно подходящий для безысходного пессимизма режиссера. В мире Штрохайма ни один социальный класс не избавлен от несчастья, хотя аристократы, как правило, лучше прочих умеют скрывать свои чувства. В зените славы (всего лишь мнимой), как и в падении (неизбежном), мужчина и женщина у Штрохайма остаются несовершенными и часто обездоленными существами, которые способны испытывать сильные чувства, однако не знают способов, как обратить эти чувства в счастье и долговременное равновесие. Проблема в том, чтобы понять, кроется ли за этой картиной человечества в упадке и висящего над ним проклятия нечто большее, чем измученное эго режиссера. Так или иначе, классицизм, в чьих рамках Штрохайм сумел удержаться на этот раз, придает персонажам фильма и их страданиям вселенский масштаб.

   2-я часть фильма Медовый месяц, Honeymoon была перемонтирована Штернбергом, так же работавшим на студию «Paramount», и отвергнута Штрохаймом. Сегодня она считается утраченной. В этой части Ники и Сеселия проводят медовый месяц в Тироле. Шани приезжает туда, чтобы расправиться с князем, но по случайности убивает княгиню. Пытаясь скрыться бегством, он разбивается насмерть в горах. Мици постригается в монахини. Ники гибнет на фронте.

   N.B. Немая копия, содержащаяся в «Венской синематеке», на 7 мин длиннее озвученной копии (109 мин) из «Французской синематеки» и содержит небольшой эпизод в цвете (процессия, выходящая из церкви во время праздника Тела Христова).

   БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкция в 255 снимках Свадебного марша и Медового месяца в роскошной книге: Herman G. Weinberg, The Complete Wedding March, Little, Brown and Company, Toronto, 1974.