Перевод: с французского на русский

с русского на французский

твердо

  • 81 The Naked Dawn

       1955 – США (82 мин)
         Произв. UI (Джеймс О. Рэдфорд)
         Реж. ЭДГАР ДЖОРДЖ УЛМЕР
         Сцен. Нина и Герман Шнайдеры
         Опер. Фредрик Гейтли (Technicolor)
         Муз. Хершел Бёрк Гилберт
         В ролях Артур Кеннеди (Сантьяго), Бетта Сент-Джон (Мария), Юджин Иглесиас (Мануэль), Рой Энгел (Гунц), Чарлита (певица Тита), Тони Мартинес (Висенте), Фрэнсис Макдоналд (ночной сторож).
       Мексика. Крестьяне Сантьяго и Висенте, настрадавшись от революций и контрреволюций, стали ворами. Однажды ночью они грабят товарный вагон. Висенте смертельно ранит ночной сторож. Чтобы облегчить его муки, Сантьяго в красках описывает ему красоты Рая. Схоронив друга, Сантьяго набредает в долине на маленькую ферму, где живут Мануэль, 19-летний юноша индейских кровей, и его красавица-жена Мария, с которой муж обращается как с рабыней. Мало того что Мануэль злоупотребляет супружеской властью, при этом он еще слаб, жаден, лицемерен и вдобавок ханжа. Сантьяго дает Мануэлю денег, чтобы тот отвез его на грузовике в ближайший город Матамарос. Там Сантьяго передает краденую партию часов организатору налета Гунцу. Тот отказывается выплатить всю сумму, но Сантьяго подвешивает его и опустошает сейф. Он идет с Мануэлем в кабаре и отдает юноше часть денег для его будущих детей. Мужчины возвращаются на ферму. Мануэль одержим мыслями о деньгах, оставшихся у Сантьяго. Он собирается убить Сантьяго во сне, но тот не спит и думает, что юноша пришел извиниться за недавнюю ссору. На следующий день Мария, давно уставшая от грубости мужа, просит Сантьяго, чтобы тот забрал ее с собой. Сантьяго поначалу красочно расписывает преимущества вольной кочевой жизни, а затем с горечью говорит о ее недостатках: он никогда не знает, где заночует, у него нет друзей, его часто мучает голод. Мария твердо решила уехать. Мануэль снова пытается убить Сантьяго, но рядом появляется змея, и Сантьяго убивает ее, спасая жизнь юноше. Мануэль в слезах признается Сантьяго в своих коварных планах, и тот покидает ферму вместе с Марией. Но Гунц разыскал Мануэля и вместе с двумя приспешниками собирается его повесить. Сантьяго возвращается, вторично спасает жизнь Мануэлю и убивает Гунца, но тот, умирая, стреляет ему в спину. Сантьяго примиряет Мануэля и Марию, а затем расстается с ними, поскольку, по его же словам, ему пора пойти совсем другою дорогой. Мануэль раскаивается в жадности и обещает лучше относиться к жене. Молодые супруги так и не поняли, что Сантьяго смертельно ранен. Оставшись один, Сантьяго умирает под деревом, утешая себя теми же словами, которыми щедро осыпал своего друга Висенте.
       ►  Все, что лишь может выразить кинематограф, содержится в этом «маленьком» фильме, наполовину вестерне, наполовину приключенческой картине, по ясности и осмысленности близком к вершинам прекрасного. За 25 лет работы в кино Улмер успел переварить множество самых отдаленных и самых плодотворных влияний (у Каммершпиля он позаимствовал экспрессивность и простоту декораций, у Мурнау – универсальность и космическую насыщенность авторской мысли). Под давлением обстоятельств он также почти до гениальной чистоты доводит свое стремление к экономии драматургических и вообще любых средств. Нагой рассвет – итоговая картина в его творчестве, и при этом фильм настолько прост, настолько доступен, что может служить введением к этому творчеству. Это излюбленный автором жанр: «моралитэ» (род наставительных пьес, расцветавший до наступления Ренессанса); история молодого человека, обладающего многими недостатками, но пока еще не закосневшего окончательно. Под влиянием старшего он вступает на путь исправления. Наставник главного героя – вор, т. е. человек, априори недостойный уважения, однако у него есть опыт и прозорливый ум. В отличие от юноши, он не придает особой цены словам и лицемерию. Но это лишь фабула; помимо прочего, фильм включает в себя и многоуровневую притчу, и очень богатый набор размышлений о скитаниях и оседлой жизни, расточительности и накопительстве, изгнании и вовлеченности, трезвом суждении и лицемерия. В этой картине с литературными и многозначительными диалогами всякой истине находится ее полная противоположность.
       Фильм отражает эту дуальность и на уровне формы. Снимая 2-й фильм в цвете (1-м стал Малышки в Багдаде, Babes in Bagdad, 1952 ― фарс, где цвет использовался в бурлескной манере), Улмер внешне делает его мягким, лучезарным, плавным, насыщенным, словно фильмы Ренуара (обратите внимание, как показан персонаж Бетты Сент-Джон). В то же время персонаж Артура Кеннеди придает фильму пронзительную грусть, которая легко достигает трагических высот. Весь уникальный талант режиссера выражается уже в 1-й сцене (авантюрист помогает товарищу встретить смерть). Эмоции здесь достигают накала, почти как в финале, хотя фильм еще только начинается. Музыку сочинил великий Хершел Бёрк Гилберт (Кармен Джоунз, Carmen Jones; Пока город спит, While the City Sleeps; Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt).
       N.В. Нина и Герман Шнайдеры – эти имена в титрах фильма долгое время представляли собой загадку для любителей кино. На самом деле это псевдоним Джулиана Халеви, сценариста, попавшего в «черный список»; его подлинное имя будет позднее указано в титрах фильмов Мир цирка, Circus World, Генри Хэтауэй, 1964, и Кастер с Запада, Custer of the West, Роберт Сиодмак, 1967.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Naked Dawn

  • 82 North by Northwest

       1959 – США (136 мин)
         Произв. MGM (Алфред Хичкок)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Эрнест Леман
         Опер. Роберт Бёркс (Technicolor, Vistavision)
         Муз. Бернард Херрманн
         Титры Сол Басе
         В ролях Кэри Грэнт (Роджер Торнхилл), Ева Мэри Сэйнт (Ив Кендалл), Джеймс Мейсон (Филип Вандамм), Джесси Ройс Лэндис (Клара Торнхилл), Лео Дж. Кэрролл («Профессор»), Мартин Ландау (Леонард), Адам Уильямз (Валериан), Филип Обер (Лестер Таунсенд), Эдвард Платт (Виктор Ларраби), Эдвард Биннз (капитан Джанкетт).
       Нью-Йорк. Роджера Торнхилла, работника рекламной компании, похищают двое убийц, работающие на шпиона Филипа Вандамма. Его привозят в особняк, принадлежащий Глену Коуву, и там Торнхилл понимает, что его принимают за другого человека, некоего Каплана, но никак не может доказать это похитителям. Вандамм, видя, что тот, кого он принимает за Каплана, никак не хочет сотрудничать, передает его своим душегубам. Те подпаивают его и сажают за руль машины, пытаясь подстроить «самоубийство». Торнхиллу удается улизнуть от них; позднее его задерживает полицейский за вождение в пьяном виде. Он рассказывает о своем приключении, но никто ему не верит, даже собственная мать. Узнав, что владелец особняка будет произносить речь в ООН, Торнхилл направляется туда и хочет с ним поговорить. Перед ним оказывается незнакомый человек (чей особняк без его ведома был занят шпионом). Этого человека убивают на глазах у Торнхилла, который, ухватившись за кинжал, торчащий в спине погибшего, становится убийцей в глазах окружающих. Ему приходится удариться в бега. Он не знает одного: американская контрразведка, возглавляемая неким «Профессором», создала множество улик, подтверждающих существование некоего Каплана, якобы являющегося ее агентом. Специально для него снимаются гостиничные номера, где остаются следы его пребывания, – и тем не менее этого человека не существует. Это чистейший вымысел с целью отвлечь внимание шпионов и облегчить работу настоящего агента, собирающего данные о Вандамме. На беду, Торнхилла приняли за Каплана, и теперь никто не может ему помочь.
       Торнхилл объявлен в розыск; его фотографии размещены на 1-х полосах газет. Он спешно садится на поезд в Чикаго – город, который, по его сведениям, станет следующим этапом в маршруте Каплана. В поезде его замечает восхитительная блондинка, чертежница Ив Кендалл; она прячет Торнхилла в своем купе. В Чикаго он просит ее позвонить от его имени Каплану. В действительности же она звонит Вандамму, своему работодателю, и затем указывает Торнхиллу место встречи, якобы назначенной ему Капланом. Это пустынное место за городом на обочине шоссе. Торнхилл ждет под раскаленным солнцем. Самолет, только что опылявший поля, пикирует на него и несколько раз пытается его убить, пока не врезается в автоцистерну. Торнхилл угоняет машину у свидетеля происшествия.
       Вернувшись в Чикаго, он узнает от портье отеля, где якобы проживает Каплан, что тот отправился в Южную Дакоту. Он понимает, что Ив предала его, но решает все-таки вернуться и проследить за ней. Чуть позже он замечает Ив на аукционе: она сидит рядом со своим любовником Вандаммом. Люди Вандамма перекрывают все выходы, твердо вознамерившись добраться до Торнхилла. Торнхилл провоцирует скандал, чтобы попасть под арест. Полицейские отводят его к «Профессору», который объясняет всю сложность его положения, а заодно и то, что Ив – двойной агент, работающий на контрразведку. «Профессор» хочет во что бы то ни стало помешать Вандамму скрыться из США с микрофильмами, содержащими государственную тайну. Торнхилл соглашается сотрудничать с ним, чтобы спасти Ив из когтей Вандамма. Таким образом ему нужно пробыть Капланом еще сутки.
       Торнхилл и «Профессор» самолетом вылетают в Южную Дакоту, в Рэпид-Сити: там, на горе Рашмор, неподалеку от гигантских, высеченных в скале лиц американских президентов, находится дом Вандамма. Торнхилл-Каплан добивается встречи с Вандаммом и предлагает ему свое молчание в обмен на выдачу Ив властям. Он пытается не дать девушке уйти, и она стреляет в него. Вандамм и Ив скрываются бегством, а тело Торнхилла уносят на носилках. На самом деле Ив стреляла в Торнхилла холостыми, чтобы Вандамм не подозревал ее в сговоре с Капланом. «Профессор» устраивает для них тайную встречу в лесу. Там Торнхилл узнает, что, несмотря на все обещания «Профессора», Ив отправится с Вандаммом за границу, чтобы завладеть микрофильмами. Торнхилл снова – на этот раз по-настоящему – хочет помешать ей уйти, но его нокаутирует человек «Профессора».
       Ночью Торхнилл бродит вокруг дома Вандамма. Он подслушивает разговор между Вандаммом и его помощником Леонардом. Леонард говорит Вандамму, что Ив стреляла в Торнхилла понарошку. Вандамм планирует избавиться от Ив в частном самолете, который вскоре должен прибыть за ним. Торнхиллу удается вырвать девушку из рук 2 злодеев, но им не остается иного пути для бегства, кроме спуска по каменным лицам, высеченным в скале. Леонард, несущий в руках статуэтку с микрофильмами внутри, наступает на руку Торнхилла, висящего над пропастью вместе с Ив. Леонарда убивают полицейские, прибывшие как раз вовремя. Ив висит в очень неудобном положении; гигантским усилием она подтягивается… на верхнюю полку в купе Торнхилла и ложится с ним рядом, как при первой их встрече.
       ►  Совершенный образец шпионского повествования – такого, каким его видит Хичкок. Режиссер говорил, что хотел снять в Америке эквивалент 39 ступеней, The 39 Steps. Хотя фильм не обладает в полной мере богатством выразительных средств английского шедевра, и все же это упражнение в стиле отличается поразительной виртуозностью и огромным количеством выигрышных сцен, выполненных с несравненным мастерством. Что касается знаменитейшей сцены с самолетом, атакующим Кэри Грэнта, описание которой Хичкок нашел на страницах «39 ступеней» Джона Бакена, режиссер не раз объяснял процесс ее зарождения. Он думал над тем, как избежать максимального количества клише, связанных с эпизодами, нагнетающими тревогу (темнота, замкнутое пространство и т. д.). Сцена разворачивается на ярком солнце, в открытом пространстве с безграничным горизонтом. Именно отсутствие тени, неровностей ландшафта и какого бы то ни было укрытия для героя и создают тревожную атмосферу как в драматургическом, так и в пластическом плане.
       Хичкок на всем протяжении фильма неподражаемо смешивает страх и юмор и раскрывает в миниатюре свои излюбленные темы: присвоение личности (в данном случае рассмотренное в особенно оригинальной ситуации, одновременно и кафкианской, и комичной, поскольку герой оказывается двойником несуществующего человека); недоверие людей друг к другу (из-за которого невинному человеку так трудно быть услышанным); двусмысленность отношений между полами – тема, которую он затрагивал и в более серьезном контексте все с тем же Кэри Грэнтом в Подозрении, Suspicion и Дурной славе, Notorious. Помимо всего прочего, фильм отличает высочайший полет воображения; он напоминает кошмарный сон, выражая при этом самые интимные фантазии режиссера. В частности, они связаны с фигурой главной героини, которая то и дело предстает в новом свете – в зависимости от того, какую из ее сторон выдвигает вперед интрига: она предстает перед нами то как отважная и инициативная авантюристка, то как Ангел Смерти, ледяной и четкий в своих действиях, то как жертва долга, а то, наконец, и как идеальная сексуальная партнерша для героя.
       На север через северо-запад остается последним образцом жанра, который был создан самим Хичкоком и правила которого Хичкок утвердил навечно. В круговороте событий герой постоянно должен подвергаться смертельной опасности, чуть ли не в каждой сцене попадая в неожиданные сюжетные повороты; и это зрелище должно вызывать у зрителя улыбку, но при этом слегка щекотать ему нервы. Через 30 лет после выхода фильма и через 10 лет после смерти автора по этим правилам продолжают худо-бедно работать множество режиссеров, пытающихся сравниться своими работами с наследием Мастера. Таким образом, память о Хичкоке каждый год служит вдохновением для немалого числа современных фильмов; его гения – увы! – не видно, и нам очень его не хватает.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в сборнике «Библиотека киносценариев MGM» (The MGM Library of Film Scripts, The Viking Press, New York, 1972). Это режиссерский сценарий с аккуратным указанием всех изменений, внесенных в окончательную версию фильма.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > North by Northwest

  • 83 One-Way Street

       1950 – США (79 мин)
         Произв. UI (Леонард Голдстин)
         Реж. УГО ФРЕГОНЕЗЕ
         Сцен. Лоуренс Кимбл
         Опер. Мори Герцман
         Муз. Фрэнк Скиннер
         В ролях Джеймс Мейсон (доктор Мэтсон), Марта Торен (Лора), Дэн Дуриа (Уилер), Уильям Конрад (Олли), Кинг Донован (Гридер), Джек Элам (Арни), Тито Ренальдо (Хэнк Торрес), Бэзил Райсдейл (отец Морено), Родольфо Акоста (Франсиско Моралес).
       Лос-Анджелес. Доктор Мэтсон, лечащий врач местной мафии, циник и фаталист, расставляет ловушку небольшой группе бандитов, только что совершившей ограбление, убедив их предводителя Уилера, что пилюли от мигрени, которые тот проглотил по его настоянию, на самом деле – смертельный яд. Мэтсон обещает передать ему противоядие через час и таким образом получает возможность спокойно улизнуть с добычей и любовницей Уилера Лорой, изъявившей желание отправиться с ним. На мексиканской границе они садятся в маленький частный самолет, который должен доставить их прямиком в Мехико. Но из-за поломки пилот совершает вынужденную посадку в деревне. Бродячий священник отводит их в маленькое поселение, где Мэтсону предстоит проявить свои способности врача и ветеринара. Он сталкивается с сопротивлением «ведьмы» и местных бандитов, но наградой становится тихое счастье с Лорой. Мэтсон обретает забытый покой, с пользой занимаясь любимым делом и построив для местных жителей импровизированную больницу. Однако Уилер выходит на его след. Мэтсон решает действовать на опережение и возвращается в Лос-Анджелес, чтобы отдать деньги. Но он твердо намерен не отдавать Лору. Уилер при смерти. Его смертельно ранил сообщник, который требует, чтобы Мэтсон отдал деньги ему. Обороняясь, Мэтсон убивает сообщника и уходит, оставив деньги на месте преступления. Он возвращается к Лоре. Казалось бы, кошмар позади, но, переходя через дорогу, он попадает под машину. Получается, что он поспел как раз вовремя на давно назначенное свидание со смертью.
       ►  1-й американский фильм аргентинского режиссера Уго Фрегонезе. Из всех сценариев, предложенных ему студией «Universal», он выбирает эту оригинальную – во всех смыслах – историю Лоуренса Кимбла, которая позволяет создать нуар с очень необычной структурой, отражающей двойную природу южноамериканца, приехавшего работать в северные штаты. В самом деле, перед нами – триптих, чья центральная часть (43 мин), освежающая, залитая солнечным светом, происходит на лоне природы, а ее обрамлением служат 2 другие части (26 мин + 10 мин), чье действие происходит в городе, ночью, под дождем и с неумолимой жестокостью выражает фатализм, свойственный жанру. Парадоксальным образом это необычное окружение только удваивает силу центральной части. Мексиканская часть, оазис в жизни героя, не поможет ему избежать трагического конца, уготованного судьбой. С нежностью, отчетливостью и деликатностью, подобные которым можно обнаружить в фильмах Иды Лупино, Фрегонезе стремится показать одновременно душевные раны героя и процесс их заживления. Но он не столь оптимистичен, как Лупино, и поэтому рана, едва зажив, вновь становится смертельной. В этом фильме, который, при всем своем формализме, сохраняет крайне живую эмоциональность, Фрегонезе великолепно управляет контрастами, порожденными самой структурой повествования. Он с равным, элегантным и жестоким мастерством управляет и хищниками большого города (Дэн Дуриа в своем привычном амплуа, с которым, впрочем, справляется безупречно), и неуравновешенным героем Мейсона, чей фатализм в конце концов оказывается оправдан, и бесценной Мартой Торен с обеспокоенным и ясным взглядом. Это 1-й фильм, снятый режиссером в Голливуде, и в нем уже различимы все элементы его будущего творчества, колеблющегося на грани между огромным желанием верить в человека (см. Мои шесть каторжан, My Six Convicts, 1952) и пессимизмом, который чаще всего одерживает верх. Одностороннее движение чуть было не кануло в Лету, поскольку у «Universal» были в то время свои любимцы, и фильм попал лишь в очень ограниченный прокат; в 1974 г. Джеймс Мейсон сказал, что не встречал ни одного человека, кто бы видел эту картину. И тем не менее эта «экскурсия по фатализму», по выражению критика из газеты «Variety», казалось, имела все шансы на прекрасное будущее в прокате.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > One-Way Street

  • 84 Prends la route

       1936 – Франция (87 мин)
         Произв. АСЕ (Рауль Плокен)
         Реж. ЖАН БУАЙЕ
         Сцен. Жан Буайе
         Муз. Жорж Ван Пари
         В ролях Жак Пильс (Жак), Жорж Табе (Потопото), Андре Алерм (Дюпон-Дернье), Клод Мэй (Симона), Колетт Дарфёй (Ванда), Марсель Симон (граф), Жанна Дури (Гигитта).
       В парижскую контору «Туринг-Клуб» приходят автовладельцы, отправляющиеся в дальний путь, чтобы уточнить у работников свой будущий маршрут. Содержанка Ванда назначила здесь свидание своему любовнику Жаку, чтобы сообщить ему, что ее влиятельный друг, банкир Дюпон-Дернье, решил взять ее с собой в поездку на несколько дней и, согласно привычке, которую она ненавидит, он будет ехать по дороге, куда глаза глядят, не продумав маршрут заранее («Радость лишь тот в дороге найдет, / Кто не знает, что впереди его ждет, / Но все же идет вперед» – таков его девиз). Из-за этого придется отменить поездку на выходные в Довилль, запланированную Вандой и Жаком. Жак очень этому рад, поскольку отец пригрозил лишить его наследства, если он не приедет познакомиться с невестой, которую отец ему подобрал. По дороге за рулем «бугатти» Жак знакомится с очаровательной Симоной, путешествующей в обществе своей бдительной тетки Гигитты. Он помогает им, поскольку у них кончился бензин. Всем машинам приходится остановиться у железнодорожного переезда. Время в ожидании поезда тянется долго, и дежурная проходит вдоль вереницы машин с тележкой, предлагая путешественникам мороженое, пиво, лимонад и т. д. Страховой агент Потопото (прозванный так за звук, который издает выхлопная труба его мотоцикла) пользуется остановкой, чтобы добыть себе новых клиентов. Для этого он разработал действенную, но очень непопулярную в народе методику: он нарочно провоцирует аварии на своем мотоцикле, а затем пристает к незадачливым водителям, чтобы они подписали полис. В гостинице «Золотой стартер» Жак настойчиво ухаживает за Симоной. Потопото советует ему украсть ее и помогает организовать похищение. Тетка бросается в погоню за племянницей на машине банкира и Ванды. Потопото попадает в аварию, и все они находят приют в лагере скаутов. Жак наконец добился Симоны; они живут в гостинице под чужими именами и притворяются новобрачными. Это приводит в ярость Ванду, когда та находит Жака; она устраивает ему сцену. Симона слышит их и убегает, твердо решив выйти за жениха, которого ей присоветовала тетушка. Жак, со своей стороны, будет вынужден подчиниться отцу. Но провидение устроило все как нельзя лучше: отец Жака уготовил в жены сыну именно Симону, и именно Жака рассматривала тетушка Симоны в качестве будущего жениха.
       ►  В довоенной фильмографии Жана Буайе много удачных картин (Плохой мальчик, Un mauvais garçon, 1936; Тепло материнской груди, La chaleur du sein, 1938; Кокосовый орех, Noix de coco, 1939; Смягчающие обстоятельства, Circonstances atténuantes, 1939). Для них характерны то своеобразная горькая дерзость, нарушающая общую благодушную тональность, то (порой даже в паре с дерзостью) виртуозная изобретательность, с которой вставлены в действие музыкальные сцены. В этом нет ничего удивительного, поскольку прежде, чем стать кинорежиссером, Жан Буайе был либреттистом и шансонье. 2 эти тенденции в полной мере удались в фильме Отправляйся в путь – возможно, лучшем чисто французском мюзикле 30-х гг. Отметим как редчайший факт то, что фильм снят по оригинальному сценарию, а не по театральной пьесе. Кинооперетты того времени часто настолько вымучены и так плохо сняты, что навевают скорбь, а большинство приличных французских мюзиклов тех лет на самом деле являются французскими версиями немецких картин, снятыми с французскими актерами. Только лишь Отправляйся в путь дает нам представление об игривой, динамичной, сатирической атмосфере лучших оперетт, поставленных на парижской сцене между 2 мировыми войнами. Как кинофильм, Отправляйся в путь выдерживает довольно бодрый ритм. В нем есть много коротких, талантливых, ироничных музыкальных номеров и немало визуальных находок. Некоторые номера прославились («Всегда есть железнодорожный переезд»). В их мелодиях чувствуется благотворное влияние американской музыки, в словах – приятная сатирическая сила. Весь этот постоянно движущийся мир создает забавную, временами едкую картину первых автомобильных путешествий. Сидя на мотоцикле, Табе поет похвальный гимн своему железному коню: ему совершенно не стоит бояться аварии, поскольку «мотоциклист всегда умрет мгновенно». Чуть позже Пильс и Табе дуэтом поют о том, что на дороге не важны ни природа, ни пейзажи, потому что наши глаза прикованы к счетчику.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Prends la route

  • 85 Psycho

       1960 – США (106 мин)
         Произв. PAR (Алфред Хичкок)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Джозеф Стефано по одноименному роману Роберта Блока
         Опер. Джон Л. Расселл
         Муз. Бернард Херрманн
         Титры Сол Басс
         В ролях Энтони Пёркинз (Норман Бейтс), Дженет Ли (Мэрион Крейн), Вера Майлз (Лила Крейн), Джон Гэвин (Сэм Лумис), Мартин Болсэм (Милтон Арбогаст), Джон Макинтайр (шериф Чемберз), Лорин Таттл (миссис Чемберз), Пэт Хичкок (Кэролин), Фрэнк Олбертсон (Кэссади), Саймон Оукленд (доктор Ричмонд), Вон Тейлор (Джордж Лоури), Джон Андерсон (продавец машин), Морт Миллз (полицейский).
       → Финикс, штат Аризона, пятница, 11 декабря, 14:43. Проведя обеденный перерыв в отеле с любовником Сэмом Лумисом, молодая женщина Мэрион Крейн говорит ему, что в последний раз встречается с ним тайком. Ей хочется, чтобы они поженились, но он не может: сначала ему нужно выбраться из финансовых передряг. Мэрион возвращается на работу в агентство по продаже недвижимости и получает от начальника поручение: перед самым закрытием на выходные положить в банк 40 000 долларов наличными, принесенные клиентом в качестве оплаты по сделке. Мэрион забирает деньги себе и едет к Сэму в Калифорнию. Ночует она в машине на обочине, чем привлекает внимание полицейского. После этой встречи она меняет машину, купив новую у случайно попавшегося торговца. Она снова отправляется в путь. Накатывает усталость, идет дождь, солнце садится – и Мэрион сворачивает в маленький мотель в нескольких километрах от Фейрвэйла, пустующий с тех пор, как главную дорогу отвели от него в сторону.
       Ее встречает управляющий – молодой человек Норман Бейтс. Видя, что Мэрион одна и проголодалась, он предлагает ей разделить с ним ужин. Чуть позже Мэрион слышит отзвуки ссоры Нормана с матерью: та ругает сына за то, что он пригласил на ужин незнакомку. Норман возвращается с подносом. За ужином Норман рассказывает Мэрион о своем увлечении таксидермией: больше всего он любит делать чучела птиц, которыми украшены стены комнатки, где они ужинают. Он догадывается, что Мэрион от чего-то бежит. Он говорит, что, по его мнению, каждый человек сам готовит себе западню и, что бы мы ни делали, вырваться из этой западни невозможно. Норман также рассказывает о матери, которая вырастила его после смерти отца. Ей пришлось также пережить трагическую гибель любовника, и с тех пор у нее бывают нервные срывы. Мэрион предлагает Норману поместить мать в лечебное заведение, но молодой человек реагирует на это очень плохо, и Мэрион закругляет разговор. Она говорит, что утром вернется в Финикс и попробует вырваться из той западни, которую сама себе расставила.
       Она возвращается в номер. Норман наблюдает через отверстие в стене за тем, как она раздевается, а потом возвращается в обветшалый готический дом, где живет с матерью. Мэрион в комнате подсчитывает деньги и идет в душ. Неожиданно за душевой занавеской появляется женский силуэт, и кто-то несколько раз с ожесточением бьет Мэрион поясом, а затем исчезает. Несколько мгновений спустя мы слышим крик Нормана в доме: «Господи, мама, это кровь, кровь!» Норман приходит в душевую, тщательно смывает все следы крови, заворачивает труп в душевую занавеску, собирает вещи Мэрион и, не заметив денег, спрятанных в газету, складывает все – и тело, и вещи ― в машину девушки, которую затем топит в близлежащем болоте.
       Лила Крейн, встревоженная исчезновением сестры, приходит в скобяной магазин Сэма, думая найти там Мэрион. За ней следит частный детектив Милтон Арбогаст, нанятый для розыска украденных денег. Он объясняет Сэму и Лиле, что начальник Мэрион предпочел бы уладить дело полюбовно, не обращаясь в полицию. Он убежден, что Мэрион где-то неподалеку. Вскоре скрупулезное расследование приводит его в мотель Бейтca. Поначалу Бейтс все отрицает, но Арбогаст без особого труда заставляет его признаться, что Мэрион ночевала в его мотеле. Однако когда детектив просит о встрече с его матерью, Норман категорически отказывает ему. Арбогаст уходит и по телефону рассказывает Сэму и Лиле о результатах расследования. Он уверен, что тут что-то неладно, и собирается вернуться в мотель. Действительно, он возвращается, пробирается в дом через черный ход, поднимается по лестнице к комнате миссис Бейтс… и в свою очередь гибнет под исступленными ударами ножа.
       Лила и Сэм очень обеспокоены его отсутствием. Сэм едет в мотель, но возвращается ни с чем: он не заметил Бейтса, стоявшего во тьме у болота, где он только что утопил машину Арбогаста, точно так же, как сделал это ранее с машиной Мэрион. Сэм и Лила приходят к местному шерифу Чемберзу и узнают от него, что мать Бейтса уже 10 лет как мертва. Она покончила с собой, отравив из ревности своего любовника. С тех пор Норман живет в мотеле отшельником. И все же Сэм уверен, что видел в окне дома женский силуэт. Тем временем в доме Норман скрепя сердце относит маму на руках в подвал. Так он хочет защитить ее от посторонних. Сэм и Лила думают, что Норман присвоил деньги Мэрион, и на следующий день приезжают в мотель и снимают комнату. Пока Сэм отвлекает Нормана разговорами. Лила исследует другие комнаты, предполагая, что Мэрион где-то держат взаперти. Затем она пробирается в дом. Она поднимается по лестнице, обходит пустые апартаменты миссис Бейтс, находит детскую Нормана и спускается по лестнице вниз. Норман внезапно разгадывает уловку Сэма и спрашивает его, где Лила. Он со всех ног бросается к дому. Лила видит его из-за занавески на двери и прячется в подвале, где видит женщину, неподвижно сидящую в кресле к ней спиной. Лила трогает ее за плечо, кресло разворачивается – и перед глазами Лилы оказывается жуткое лицо мертвой женщины, почти превратившейся в мумию. Лила кричит. В этот момент в комнате появляется женская фигура с ножом в руке. Сэм обезоруживает нападавшего, в котором оба узнают Нормана, переодетого в женское платье.
       После ареста Нормана психиатр растолковывает его случай Лиле, Сэму и следователю. Убив из ревности свою мать и ее любовника, Норман попытался снять с себя вину, превратившись в собственную мать. Время от времени, идентифицируя себя с ней, он чувствовал к девушкам, появлявшимся в его мотеле (а Мэрион была не первой его жертвой), ревность, которую, по его мнению, должна была испытывать к ним его мать. Присутствие в его сознании 2 личностей – собственной и личности матери – приводило к мощным конфликтам, которые завершались победой наиболее сильной личности. Теперь Норман полностью находится под властью матери. Он стал своей матерью. Полицейский приносит ему одеяло. Машину Мэрион поднимают на поверхность из трясины.
       ►  К 1959 г. Хичкок вот уже 5 лет (с момента выхода на экраны Окна во двор, Rear Window) выпускает по одному, а то и по 2 шедевра в год. Характерная черта творческого темперамента Хичкока: чем мощнее его талант, тем активнее он ищет обновления. Наряду с мастерским созданием напряжения (саспепса) или же интересом к коварным преступникам, постоянное обновление формы и сюжетов является одной из важнейших данностей в творчестве Хичкока. Психопат в этом отношении побил все рекорды – настолько, что на начальной стадии проект встревожил даже самых близких сотрудников режиссера. Ассоциированный продюсер Херберт Коулмен (Человек, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much; He тот человек, The Wrong Man; Головокружение, Vertigo; На север через северо-запад, North by Northwest) выходит из проекта еще до начала съемок. Верная Джоан Хэрриссон, работавшая с Хичкоком с 1935 г. (как секретарша, автор диалогов, сценарист и т. д.), просит повысить ей оклад вместо того, чтобы рассчитывать на долю с проката. Кинокомпания «Paramount» занимается прокатом фильма, но почти не вкладывается в производство; и Хичкок частично финансирует фильм на свои средства, а вместо гонорара получает в собственность 60 % негатива. «Paramount» даже не предоставляет для съемок свои студийные павильоны, что Хичкок, конечно, воспринимает как признак недоверия ― он снимает на студии «Revue», принадлежащей фирме «Universal», где под его руководством снимались 26-мин короткометражки из серии «Алфред Хичкок представляет». Так и получилось, что самая знаменитая декорация «Universal». одна из главных достопримечательностей Голливуда – мотель Бейтса и готический дом на его задворках, – была построена для фильма студии «Paramount».
       Главные упреки, адресованные Хичкоку до начала съемок и выражавшие опасения близких ему людей в жизнеспособности проекта, таковы: роман Роберта Блока, написанный на основе реального случая, произошедшего в Висконсине (дело Эда Гайна), недостоин мастера (этого мнения придерживался, к примеру, 2-й сценарист Джозеф Стефано, указанный в титрах как единственный автор сценария); с другой стороны, Хичкок заходит слишком далеко в «графическом» изображении насилия и нарушении голливудских табу (это мнение разделяла, в частности, Джоан Хэрриссон). Финансируя себя сам, Хичкок переживает сладкое для него ощущение, что приходится начинать с нуля – и решает начать съемки в режиме экономии (бюджет в 800 000 долларов эквивалентен в среднем 3 телевизионным короткометражкам; на сами съемки выделено 36 дней в декабре 1959-го и январе 1960 г.).
       Фильм будет черно-белым и изобразительно приближен к телевизионным картинам. Этот экономный подход только поспособствует оригинальности и формальной цельности фильма. Для Хичкока экономия сводится к тому, что фильм ничем не должен отвлекать зрителя от собственно хода повествования («изложения истории» [the telling of the tale], согласно цитате, приведенной Стивеном Ребелло, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Как и на телевидении, все подчиняется 3 законам: скорость, реализм, документальность. Хичкок нанимает частного детектива, чтобы тот консультировал сценариста, и отправляет 2-ю группу ловить атмосферу Финикса и его окрестностей. Он просит оператора-постановщика использовать 50-мм объектив, который должен как можно точнее воспроизвести взгляд зрителя в каждом плане.
       Поскольку Роберт Блок в связи с занятостью отказался участвовать в написании сценария, а 1-й сценарист Джеймс П. Кавано был отстранен от работы через несколько недель, Хичкок нанимает Джозефа Стефано. Стефано восхищается Хичкоком. Он признается Стивену Ребелло, что почти довел мэтра до слез, сказав, что лучшим его фильмом считает Головокружение. (Обычно Хичкок в общении с сотрудниками и гостями хранил безмятежность Будды или же развлекал их шутками и анекдотами.) Тем не менее Стефано не чувствует интереса к этой работе, пока Хичкок не говорит ему, что подумывает нанять на роль Бейтса Энтони Пёркинза, тогда как в романе Бейтс – «тяжеловес» вроде Рода Стайгера. Чуть позже Хичкок нанимает Сола Басса «консультантом по изображению» (pictorial consultant). Помимо начальных титров, Сол Басс рисует не только сцену в душе, но и многие другие сцены, вошедшие или не вошедшие в фильм. На всех этапах работы – подготовки, съемок, монтажа и даже в последние недели перед выходом в прокат – Хичкок и его сотрудники сомневались в будущем успехе фильма. На демонстрации чернового монтажа все сидели с кислыми лицами; только Бернард Херрманн почувствовал выдающиеся достоинства картины и предложил Хичкоку партитуру, написанную исключительно для струнных инструментов. (Хичкок планировал обойтись без музыки в сцене в душе, а для фильма в целом предполагал джазовую партитуру.) Для проката Лью Вассермен, деловой партнер Хичкока (и председатель Американской музыкальной корпорации), предложил сразу же зарезервировать максимально возможное количество кинозалов по всей Америке. Стивен Ребелло так резюмирует ход его мыслей: даже если сарафанное радио погубит репутацию фильма, все равно имя Хичкока привлечет зрителей в первые 2 недели. Колоссальный успех фильма во всем мире стал потрясением для прокатчиков. Так Психопат преподнес небывалый сюрприз не только зрителям, но и (в 1-ю очередь) своим создателям.
       1-я оригинальная черта фильма связана с драматургией: исчезновение главной героини, которую жестоко убивают на 50-й мин (то есть примерно в середине повествования). Кстати, именно это и привлекло Хичкока в романе Роберта Блока. Хичкок сделал все возможное, чтобы после гибели героини публика, так или иначе идентифицировавшая себя с ней, оказалась в полной растерянности, небывалой для кинематографа; зритель остается в реальности драмы один, без поддержки, без укрытия, словно на краю пропасти. Кроме того, эта смерть устанавливает связь между относительно небольшой и случайной виновностью Мэрион Крейн и гораздо более глубокой и основательной виной Нормана Бейтса, порожденной глубинами его подсознания и серьезным душевным недугом. В одном из самых 1-х и проницательных отзывов, вызванных фильмом во Франции, Психопат сравнивается с концентрическим Адом Данте. «Этот фильм, – пишет Филипп Демонсаблон в статье „Письмо из Нью-Йорка“ (в журнале „Cahiers du cinéma“, № 111, 1960), – построен, как Дантов Ад, из концентрических кругов, раз от раза все более узких и глубоких. С самого начала устанавливается очень последовательное движение к удушливости, увязанию, без всякой зрелищной величавости, но и без купюр. Интонация скрупулезно реалистична и возрождает гипнотическое воздействие лучших моментов Тени сомнения, Shadow of a Doubt и Спасательной шлюпки, Lifeboat, с короткими прорывами небывалой жестокости». Смерть Мэрион Крейн мгновенно перебрасывает нас из одного круга в другой, поскольку ее вина теперь неразрывно связана с виной Нормана – человека, с которым зритель поневоле вынужден теперь себя идентифицировать. А виновность Нормана незаметно поднимает тему виновности всего человечества – процесс, часто встречающийся в фильмах Хичкока.
       Не переставая внушать зрителю беспокойство, Бейтс вызывает у него в равной степени сочувствие и ужас. При 1-м просмотре эти чувства сменяют друг друга, при последующих – уживаются рядом. И конечно же при пересмотре, когда саспенс и неожиданные повороты теряют свою силу, сочувствие берет верх. Помимо сочувствия и ужаса, фильм полон меланхолии, тайной грусти: как если бы самые интимные секреты персонажей вдруг проступали на стенах у всех на виду. В мотеле Бейтса не просто умирают люди: там раскрываются души. В этом отношении важнейшим эпизодом становится диалог Мэрион и Нормана в комнате с чучелами птиц. В конце этого эпизода Мэрион еще считает себя свободной, принимает решение сделать шаг назад, но не успевает и надает в пропасть.
       Как это часто происходит у Хичкока (в особенности в Случайных попутчиках, Strangers on a Train), именно в кульминационных сценах, твердо держа в руках публику, завороженную ожиданием, страхом или удивлением, режиссер с головой бросается в эксперименты – как, например, в знаменитой сцене в душе. Эта сцена, при всей своей необычности, всего лишь доводит до крайности монтажное решение, используемое на протяжении всего фильма. Хотя Хичкок многократно (Веревка, Rope; Под знаком Козерога, Under Capricorn) проявлял себя непревзойденным мастером длинных планов (в их крайней форме – «10-минутный план» [ten minutes take]), в Психопате он использует противоположную технику, разрезая сцены на мелкие кусочки и прибегая к относительно короткому монтажу. Сцена в душе насчитывает 70 планов за 45 сек. Она с дьявольской эффективностью чередует и удерживает в шатком равновесии настойчивость и умолчание; она показывает ровно столько, сколько скрывает; управляет зрительскими эмоциями, благодаря умело дозированным стимулам, но при этом удерживается от демонстрации главного (того, как нож входит в тело жертвы). Бесчисленные подражатели фильму все время забывают добрую половину секрета Мэтра, а именно: то, чего он не показывает, действует на нервы зрителю даже больше, чем то, что он показывает. Хичкок особенно гордился тем, что этим фильмом создал образец чистого кинематографа. «В Психопате, – признавался он Трюффо в беседах, опубликованных издательством „Laffont“ в 1966 г., – для меня не так важен сюжет, не так важны персонажи; для меня важно, чтобы общий ряд фрагментов фильма, изображение, звуки и прочие чисто технические элементы заставили зрителя вопить от ужаса… Публику привлекли не мысли, заложенные в сюжете. Публику потрясла не отличная актерская игра. Внимание публики привлек не именитый роман. Публику восхитил фильм в чистом виде». Тем не менее нельзя не заметить, что сила фильма – в крепкой драматургической конструкции, в изменяющемся темпе, в качестве диалогов и пауз, в остроте монтажа.
       N.В. Сол Басс настаивал, что авторство и даже постановка сцены в душе принадлежат ему. В самом деле, во время съемок Хичкок с гордостью показывал коллегам раскадровки (storyboanl) Сола Басса, сделанные для этой сцены и для многих других. Поскольку после съемок сцена стала самой знаменитой в фильме, а потом и во всем творчестве Хичкока, Мэтр стал хранить гробовое молчание по поводу неоспоримого вклада Сола Басса. Он ни разу не говорил об этом публично. Когда Трюффо задает ему вопрос: «Кажется, помимо начальных титров, Сол Басс сделал серию рисунков для фильма?» – он отвечает: «Только для одной сцены, и те я не смог использовать». После чего пересказывает в подробностях раскадровку сцены убийства Арбогаста, выпавшей из монтажа. Вполне объяснимо, что Сол Басс был потрясен подобной «забывчивостью», которая продолжалась вплоть до смерти Мэтра. Как он мог в такой ситуации настаивать на своей роли в создании этой сцены? После смерти Хичкока Сол Басс стал более спокойно смотреть на споры вокруг этого вопроса и говорил так: «Люди меня часто спрашивали: что вы думаете о том, что он [Хичкок] приписал себе целиком авторство сцены в душе? Я отвечал: меня ничуть не смущает, что я послужил инструментом, при помощи которого что-то было сделано. Психопат – на 100 % фильм Хичкока. Многие люди привносят в фильм что-то свое, и в Психопате мне посчастливилось быть одним из них, но правда заключается в том, что каждый элемент фильма зависел от решения Хичкока. Даже если бы моя роль не вызывала никаких разногласий, даже если бы все вокруг признавали, что я был режиссером этой сцены, она все равно бы целиком и полностью принадлежала Хичкоку» (цит. по статье С. Ребелло).
       После Психопата было снято 2 сиквела: 1-й, Психопат II (Psycho II, 1983), поставлен Ричардом Фрэнклином с Энтони Пёркинзом, Верой Майлз и Мег Тилли в главных ролях. Это честный хоррор (естественно, с фильмом Хичкока он в разных весовых категориях), ловко использующий отсылки к картине-первоисточнику; 2-й, Психопат III (Psycho III, 1986), поставлен Энтони Пёркинзом, который снова исполнил главную роль. Это уже совершенно халтурный фильм, в котором есть что-то нездоровое и даже тревожное – до такой степени, что поневоле задаешься вопросом, не снял ли его сам Норман Бейтс.
       БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкцию фильма в 1300 фоторепродукциях (с полными диалогами) издал Ричард Энобайл в серии «Библиотека киноклассики» (Richard Anobile, Psycho, Film Classics Libraiy, Universe Books, New York, 1974). Как и во всех выпусках этой серии, начало и конец планов не указаны, поэтому настоящую последовательность планов фильма восстановить невозможно. Когда в издании указываются границы кадров (что происходит далеко не всегда), можно оценить в полной мере их невероятную красоту, еще больше усиленную неподвижностью фоторепродукций. Главный текст о Психопате – увлекательная статья Стивена Ребелло, опубликованная в журнале «Cinefantasnque», Нью-Йорк, в октябре 1986 г. В ней автор восстанавливает в мельчайших деталях всю историю создания фильма (большую часть фактов, изложенных выше, мы позаимствовали у него). Статья была перепечатана с добавлениями в издании: Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, Dembner Books, New-York, 1990. См. также небольшую книгу: James Naremore, Filmguide to Psycho, Indiana University Press, 1973, и две книги Доналда Спото: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, New York, 1976 и The Dark Side of a Genius, Little, Brown and Company, New York, 1983. Психопат – один из тех фильмов, что лучше всего поддаются психоанализу. Прекрасный пример тому – статья Робина Вуда «Психоанализ Психопата » (Robin Wood, Psychanalise de Psycho) в журнале «Cahiers du cinéma», № 113 (1960).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Psycho

  • 86 Rancho Notorious

       1952 – США (89 мин)
         Произв. RKO (Хауард Уэлш)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Дэн Тэрэдэш по рассказу Сильвии Ричардз «Прицел Уитмен» (Gunsight Whitman)
         Опер. Хэл Mop (Technicolor)
         Муз. Эмил Ньюмен
         В ролях Марлен Дитрих (Олтар Кин), Артур Кеннеди (Верн Хэскелл), Мел Феррер (Французик Фермон), Глория Генри (Бет Форбз), Уильям Фроли (Лысый Гандер), Лайза Феррадей (Максин), Джон Рэйвен (крупье на ранчо «Поймай удачу»), Ллойд Гоф (Кинч), Джек Элам (Гири), Дэн Симор (Команч Пол), Джордж Ривз (Уилсон), Родрик Редвинг (Рио), Фрэнк Фергюсон (Проповедник), Джон Дусетт (Уитни), Фаззи Найт (цирюльник), Фрэнсис Макдоналд (Харбин).
       1870 г., городок в штате Вайоминг. Верн Хэскелл дарит брошь своей невесте, и сразу после этого при налете ее насилуют и убивают бандиты. Весь мир и счастье Верна рушатся в одночасье. Твердо решив отомстить, он отправляется на поиски убийцы, не зная о нем ничего. Вскоре Верн находит его смертельно раненного сообщника. Перед смертью тот шепчет: «Поймай удачу», – это след, по которому Верн направляется в дальнейших поисках. Он узнает, что погибший бандит имел в виду не рулетку, установленную в каждом игорном доме на Диком Западе, но название некоего ранчо. Верн пытается добиться встречи с хозяйкой этого ранчо, легендарной Олтар Кин. Когда-то она была певицей в салуне, пока хозяин не выставил се на улицу. Так она познакомилась с Французиком Фермоном, прославленным на Западе стрелком, и тот помог ей нажить состояние, жульничая при игре в рулетку в том же салуне.
       Узнав, что Французик сидит в тюрьме, Верн намеренно попадает под арест, чтобы угодить в одну камеру с бандитом и подружиться с ним. Вдвоем они бегут из тюрьмы и попадают на загадочное ранчо «Поймай удачу», где Олтар Кин дает приют бандитам, нуждающимся в крове и убежище, забирая себе 10 % от их наживы. Здесь действует один, но строгий закон: никаких вопросов. Олтар знакомит Верна с другими постояльцами. Особое внимание привлекает к себе некий бабник с изуродованным лицом. Однажды вечером Олтар поет перед гостями в черном платье, украшенном брошью, которую Верн подарил своей невесте. Молодой человек сразу же замечает это украшение, но появление шерифа не дает ему продвинуться в расследовании. Верн помогает Олтар избавиться от шерифа, а затем начинает ухаживать за хозяйкой, вызывая ревность Французика.
       При ограблении, организованном Французиком, Кинч, подлинный убийца невесты Верна, пытается убить не в меру любопытного юношу. Верн даже не обращает на это внимания и относит свою часть добычи Олтар. Он осторожно расспрашивает, откуда у нее брошь. Олтар называет имя Кинча. Добыв наконец сведения, за которыми так долго охотился, Верн приходит в бар и пытается спровоцировать Кинча на дуэль. Кинч трусливо отказывается, и шериф берет его под арест. Но очень скоро его освобождают сообщники. Все они думают, что Олтар предала их или собирается предать. Они возвращаются на ранчо, где завязывается перестрелка. Кинч убит. Олтар прикрывает своим телом Французика и получает пулю, предназначенную ему. Ее рана смертельна. После ее смерти Верн и Французик вместе покидают опустевшее ранчо.
       ►  Этот прекрасный фильм почти никем не был замечен при выходе на экраны. Даже «Cahiers du cinéma», всегда внимательно следивший за американской карьерой Ланга, не посвятил ему ни строчки. Это последний из 3 вестернов Ланга и единственный, где режиссер полностью подгоняет законы жанра под свой внутренний мир. Извечные ланговские мотивы мести, насилия, одиночества и тайных обществ находят здесь обновленное и почти экзотическое выражение, при этом фильм превосходно вписывается в традиционные рамки вестерна. На уровне формы стоит отметить крайне разнообразное обращение со временем. В фильме есть 3 вида времени: время непосредственного повествования; сжатое время в сцене, вкратце подводящей итог долгим поискам Верна под аккомпанемент баллады, служащей лейтмотивом фильма; и время 3 флэшбеков, где перед нами постепенно предстает легендарная фигура авантюристки Олтар Кин ― женщины, целиком и полностью зависящей от своего прошлого (что можно сказать и про саму актрису). На уровне смысла это время, однако, абсолютно неизменно, неподвижно, лишено планов на будущее и свободы: это время мести, в котором мир сжимается до размеров одной мании, одной навязчивой идеи. Пространство фильма отражает ту же двойственную природу. На уровне формы оно разнообразно и богато, торжественно, тяжеловесно, роскошно, почти вычурно – но с другой стороны, замкнуто, мертво, не занято ничем, кроме постоянного, фатального, кровавого повторения фактов, запустивших ход повествования. Финальная смерть Олтар Кин, помимо всего прочего, является отголоском смерти девушки во 2-м эпизоде фильма.
       Нарочито искусственная павильонная декорация, символизирующая границу между внешним миром и ранчо, послужила предметом дискуссий и полемик среди киноманов. Несомненно, будь Ланг не так стеснен в средствах, он снимал бы в естественной природной среде. Но даже в таком виде декорация только усиливает (быть может, слишком демонстративно) замкнутую, удушливую структуру истории «о ненависти, убийстве и мести», абсолютную герметичность этого пессимистичного и, до некоторой степени, экспрессионистского вестерна. В самом деле, над персонажами Ланга висит проклятие куда более тяжкое, нежели то, что связано с первородным грехом в фильмах Хичкока. Все эти персонажи, движут ли ими добрые или дурные намерения, находятся по одну сторону барьера – на стороне зла. В своих странствиях Верн Хэскелл несет только разрушение самому себе и всем, кто его окружает; но не мстить он не может. Он принадлежит к падшей породе людей, для которых понятие прощения не имеет смысла и даже не существует. Он принадлежит, как и все люди, к проклятой расе.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Rancho Notorious

  • 87 The Revolt of Mamie Stover

       1956 – США (93 мин)
         Произв. Fox (Бадди Эдлер)
         Реж. РАУЛЬ УОЛШ
         Сцен. Сидни Боум по одноименному роману Уильяма Брэдфорда Хьюи
         Опер. Лео Товер (DeLuxe Color, Cinemascope)
         Муз. Гуго Фридхофер
         В ролях Джейн Расселл (Мэйми Стовер), Ричард Иган (Джим), Джоан Лесли (Анали), Агнес Мурхед (Берта Парчмен), Джорджа Кёртрайт (Джеки), Майкл Пейт (Гарри Эдкинс), Кэти Марлоу (Зельда), Джин Уиллес (Глэдис).
       На корабле, плывущем в Гонолулу выдворенная из Сан-Франциско полицией танцовщица Мэйми Стовер знакомится с состоятельным писателем Джимом Блэром, который проявляет к ней интерес. Твердо вознамерившись заработать все золото мира, Мэйми устраивается на работу в Гонолулу – в дансинг, который посещают в основном американские солдаты. Она вновь встречает Джима, который бросает ради нее свою невесту. Мэйми использует Джима и проворачивает несколько банковских операций, запрещенных директрисой дансинга, которая через довольно брутального помощника насаждает среди танцовщиц жесточайшую дисциплину. После бомбардировки Пёрл-Харбора Мэйми пользуется общей паникой и выкупает за смехотворную цену здания, которые впоследствии сдает внаем армии. С каждым месяцем ее состояние растет. Они с Джимом планируют пожениться. Перед возвращением на фронт Джим берет с Мэйми обещание, что она непременно бросит дансинг. Но директриса так повышает комиссионные, что Мэйми приходится и дальше работать на нее. Фотокарточка Мэйми ходит по рукам среди военных моряков. Джим узнает ее и убеждается прямо в дансинге, что Мэйми не сдержала ни одно обещание. Он окончательно порывает с ней. Мэйми раздает собранное богатство и возвращается на родину.
       ►  Эта картина принадлежит к числу тех фильмов Уолша (а их больше, чем кажется), в центре которых ― женский персонаж: см. Мужчина, которого люблю, The Man I Love, 1947; Морские дьяволы, Sea Devils; Банда ангелов, Band of Angels; Шериф Сломанной Челюсти, The Sheriff of Fractured Jaw, 1958; Эсфирь и царь, Esther and the King, 1960. Очень часто этим героиням приходится преодолевать некую фундаментальную помеху (в этом фильме ― нехватку образования и изгнание), чтобы добиться цели или обрести равновесие. Хотя образ Мэйми Стовер немного подслащен, он все же находится за рамками биполярпости голливудского кинематографа и тем самым обретает оригинальность. Уолш – отнюдь не пуританин, а потому он ничуть не стремится осудить жизненные цели Мэйми Стовер или же средства, которыми она пользуется для их достижения. Впрочем, есть ли в ее распоряжении другие средства? Любовь к деньгам отражает в ней тягу к респектабельности, желание возвыситься, которое роднит ее с другими персонажами Уолша, ничуть на нее не похожими, напр., героем Джентльмена Джима, Gentleman Jim. Но исступленная страсть к накоплению капитала, сдерживать которую она больше не в силах, делает ее полноправным членом патологической семейки, подарившей Уолшу немало персонажей в послевоенную пору.
       Каждый раз, берясь снимать широкоэкранный фильм, Уолш использует широкий формат разнообразно и превосходно. Здесь, работая с весьма экономичным сценарием, с минимальным количеством съемочных объектов и сцен, он при помощи широкоэкранного формата придает изобразительному ряду и драматургии неспешный, спокойный ритм, позволяющий наблюдать за героиней невозмутимо и критически – вблизи, но соблюдая дистанцию. Его гений также очевиден в том, как блистательно он в нескольких сценах или планах набрасывает точный, но все же тонкий силуэт персонажа второго плана (владелица дансинга, сыгранная Агнес Мурхед), незабываемый контур эпизодического героя (возбужденный и нервный матрос, разоряющийся на фишках ради карточной партии с танцовщицей). Хотя в экранизации роман Брэдфорда Хью и утратил остроту, это не должно скрывать неоспоримые достоинства картины.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Revolt of Mamie Stover

  • 88 Rio Bravo

       1959 – США (141 мин)
         Произв. Warner (Хауард Хоукс)
         Реж. ХАУАРД ХОУКС
         Сцен. Джулз Фёртмен, Ли Брэкетт по одноименной повести Б.Х. Маккэмбл
         Опер. Расселл Харлан (Technicolor)
         Муз. Дмитрий Тёмкин
         Песни Пол Фрэнсис Уэбстер, Дмитрий Тёмкин
         В ролях Джон Уэйн (шериф Джон Т. Чэнс), Дин Мартин (Франт), Рики Нелсон (Колорадо), Энджи Дикинсон (Перышко), Уолтер Бреннан (Пень), Уорд Бонд (Пэт Уилер), Джон Расселл (Нэйтан Бардетт), Педро Гонзалес-Гонзалес (Карлос), Клод Эйкинз (Джо Бардетт), Малькольм Эттербёри (Джейк), Гарри Кэри-мл. (Хэролд), Боб Стил (Мэтт Хэррис), Майрон Хили (завсегдатай бара).
       Джон Т. Чэнс, шериф Рио-Браво, сажает под арест Джо Бардетта, негодяя и убийцу, брата Нэйтана Бардетта, самого крупного собственника в этом краю. В ожидании приезда судебного пристава Джон Т. должен оборонять тюрьму от Нэйтана, твердо решившего освободить брата. Для этих целей Нэйтан использует наемников, платя им за работу золотом. Многие спешат прийти на выручку Джону Т., который, впрочем, никого об этом не просит; первым приходит Франт, бывший помощник шерифа, а ныне – первостатейный пропойца, страдающий от несчастной любви. Помогая другу, он вовсю старается не пить и вновь обретает душевное равновесие и самоуважение.
       Кроме него, есть старик Пень: несмотря на свою хромоту, он хочет быть полезным и вечно ворчит и жалуется, что на него обращают мало внимания. Ему поручают охранять арестованного: он должен все время находиться в тюрьме и не выходить на улицу. Перышко, профессиональная картежница, недавно приехавшая в город, хочет доказать свою порядочность Джону Т., который относится ко всем женщинам вообще крайне враждебно. Она влюблена в Джона и тоже пытается ему помочь – хотя тот не просит о помощи.
       Молодой человек Колорадо, помощник начальника конвоя Пэта Уилера, друга Джона Т., переходит на сторону шерифа (и в критический момент выручает его из беды) после гибели, когда его командира убивают головорезы Бардетта. Чтобы потрепать шерифу нервы, Бардетт заставляет трубача играть «Дегуэльо» – мексиканскую мелодию, которую играли при Аламо. Людям Бардетта хитростью удается захватить помощника шерифа Франта. Стороны договариваются об обмене пленными и с величайшей аккуратностью проводят его. Едва поравнявшись с Джо Бардеттом, Франт кидается на него и сбивает его с ног. Начинается перестрелка. Джон Т. наконец получает преимущество в бою благодаря динамитным шашкам, найденным в повозках Пэта Уилера: старый Пень кидает их в дом, где укрылся Бардетт со своей бандой. Джон Т. возвращается в гостиницу и встречает Перышко, которая изо всех сил старается вырвать из его уст хоть что-то, похожее на признание в любви.
       ►  Самый знаменитый вестерн Хоукса (в Париже он имел громкий и продолжительный успех, чего совершенно не ожидали прокатчики). Как и Форда в картине Двое, скакали вместе, Two Rode Together, 1961, Хоукса мало заботит обновление жанра или самого себя: он устраивается поудобнее в жанровых рамках и делает акцент на том, что любит, будь то в вестерне или в любом другом жанре. Форд любит противоречить самому себе и создавать удивительные интонационные перепады; Хоукс – чтобы в фильме было побольше юмора, поменьше интриги и персонажи поколоритнее. Все пространство 141-мин фильма полностью и сознательно отдано на откуп небольшой группе персонажей, тесно связанных между собой (и сыгранных великолепными актерами). Хоукса всегда увлекали группы персонажей, начиная с самых маленьких и самых спаянных ― влюбленных пар и дружеских дуэтов. Группа людей более изменчива, чем отдельный человек. Чтобы заметить изменения в ней, надо обладать терпением, острым глазом и неплохим чутьем. В коллективе каждый чувствует на себе взгляд другого человека и в то же время пытается изменить этот взгляд, изменив самого себя.
       Чтобы в очередной раз рассказать историю (нравственную) группы людей, Хоукс берет за основу отправную ситуацию фильма Ровно в полдень, High Noon, перевернув ее с ног на голову и рассмотрев критически. Шериф нуждается в помощи, чтобы сразиться с превосходящими силами врага. В Ровно в полдень он молит о помощи всех окружающих, но ни от кого ее не получает. Здесь же он умоляет всех не помогать ему и получает поддержку отовсюду. Этот шериф – виртуоз педагогики. Он получает от других то, что ему нужно, даже ни разу не попросив. Больше того: другим все время кажется, будто они о чем-то его просят. Франт просит относиться к нему как к человеку, а не как к жалкой развалине. Старик Пень хочет быть полезным членом общества, а не бестолковой обузой. Кроме того, он просит любви к себе, чем похож на ребенка: Хоукс отмечает это с лукавой насмешкой, не давая старику поблажек. Перышку надоела слава карточного шулера и роль обычного украшения интерьера.
       Но наибольший эффект педагогический талант шерифа оказывает на самого юного героя этой истории – Колорадо. Шериф не торопит его в принятии решения (когда видит, что оно может пойти вразрез ожиданиям). Он терпеливо ждет, пока Колорадо сам придет к нему: так он будет верить, что сделал это по собственной воле. Кроме того, Колорадо, наряду с Джоном Т., – лучший профессионал во всей группе; в их образах Хоукс привычно, мимоходом, восхваляет профессионализм.
       N.В. Хоукс снимет еще 2 вариации, использующие тему и персонажей Рио Браво: Эльдорадо, El Dorado, 1967, и Рио-Лобо, Rio Lobo, 1970, свой последний фильм. Эти вариации по качеству далеки от оригинала, сюжет которого, напомним, был написан родной дочерью Хоукса (Б.Х. Маккэмбл).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Rio Bravo

  • 89 Salt of the Earth

       1953 – США (92 мин)
         Произв. Independent Production Corporation, Пол Джеррико
         Реж. ХЕРБЕРТ ДЖ. БИБЕРМЕН
         Сцен. Майкл Уилсон, Херберт Дж. Бибермен
         Опер. Леонард Старк, Стэнли Мередит
         Муз. Сол Каплан
         В ролях (профессиональные актеры) Розаура Ревуэлтас (Эсперанца Квинтеро), Уилл Гир (шериф), Дэйвид Вулф (Бартон), Дэйвид Сервис (Александер), Мервин Уильямз (Хартвелл); непрофессионалы Хуан Чакон (Рамон Квинтеро), Э.А. Рокуэлл (Вэнс), Уильям Рокуэлл (Кимбро), Эрнест Веласкес (Чарли Видал), Генриетта Уильямз (Тереза Видал), Анхела Санчес (Консуэло Руис), Клоринда Альдеретт (Лус Моралес), Вирджиния Дженкс (Рут Барнз), Клинтон Дженкс (Фрэнк Барнз), Джо Т. Моралес (Сэл Руис), Фрэнк Талавера (Луис Квинтеро).
       Нью-Мехико. В деревне Сан-Маркое, переименованной в Цинк-Таун, начинают забастовку мексиканские шахтеры. Историю забастовки рассказывает 35-летняя Эсперанца Квинтеро, беременная 3-м ребенком от своего мужа Рамона, работающего на шахте уже 18 лет. У бастующих 2 главных требования: равенство в зарплатах с рабочими-американцами и принятие мер безопасности, запрещающих работать в одиночку (среди американских рабочих такие меры уже приняты). Женщины просят добавить и 3-е требование, гигиеническое: чтобы во всех бараках, которые семьи снимают у компании, была горячая вода. Поначалу мужчины отказываются включить это требование в список. Шахтеры не одну неделю ходят с плакатами. Их упорство и количество обескураживает потенциальных штрейкбрехеров. Постепенно к манифестантам присоединяются и женщины: Рамон настигает штрейкбрехера и плюет ему в лицо. Его хватают и избивают. Неделю он проводит в больнице и 20 дней – в тюрьме. Эсперанца рожает. Через 7 месяцев после начала забастовки самым бедным шахтерам (Рамон к ним не относится) разрешают приступить к работе; они делятся своей зарплатой с бастующими, которые также получают финансовую поддержку от профсоюза и различных международных организаций. Опираясь на закон Тафта-Хартли, ограничивающий деятельность профсоюзов, суд требует прекратить забастовку. На собрании женщины приходят к выводу, что это постановление относится только к шахтерам. Они с трудом убеждают мужчин, что готовы занять их место и продолжить забастовку Рамон голосует против этого решения, но в конце концов оно принято большинством голосов (103 против 85). Чтобы разогнать демонстрацию, используется целый арсенал средств (слезоточивый газ, машины, направляемые в гущу толпы). Но безрезультатно. Самые активные женщины арестованы. В тюрьме они поднимают такой гвалт, что их отпускают на свободу. Рамон, как и прочие шахтеры, вынужден вести хозяйство и теперь понимает, как нужна горячая вода. И все-таки он устраивает жене скандал, когда та возвращается из тюрьмы. Руководство шахты твердо намерено подавить забастовку. Оно переходит к другой тактике и приказывает выслать Рамона. Полицейские выбрасывают его вещи на улицу. Но местные жители подтягиваются отовсюду, и полицейские предпочитают удалиться. Женщины относят все на место в дом. «Мы еще не знали, ― говорит Эсперанца, – что выиграли забастовку».
       ►  Соль земли – фильм, снятый, написанный и спродюсированный 3 фигурантами черного списка в эпоху маккартизма (Бибермен даже входил в «голливудскую десятку»: 10 режиссеров и сценаристов, несколько месяцев отсидевших в тюрьме за отказ давать показания перед Комиссией по антиамериканской деятельности), – был выпущен в Америке только в самый ограниченный коммерческий прокат. (Тем не менее газета «Variety», поспешив усомниться в идеологической объективности фильма, признала за ним наличие «ярких, кинематографически совершенных моментов».) Затем фильм демонстрировался в независимых залах и университетах. В Европе же он, напротив, имел огромный успех, равно как и в Китае, где был дублирован на 14 различных диалектах. Поскольку он полюбился прежде всего своей идеологией, с годами стало принято считать, что его постановка неуклюжа и старомодна. Ничего подобного. Сегодняшний зритель увидит, что Соль земли снята в напряженном, нервном, суровом стиле, без сентиментальности и в неослабевающем ритме. Сильное влияние неореализма придает ему сухость и грубость, особенно в операторской работе, которая прекрасно сочетается с обстановкой и содержанием фильма. Профессиональные актеры идеально уживаются с непрофессионалами. Главное достоинство фильма в том, что он сумел насытить повествование целым набором рассуждений о расизме, неравенстве полов и о том, как закаляется разум в борьбе. В Соли земли женская точка зрения отстаивается с большей убедительностью и эффективностью, чем мужская, а порой даже и с юмором. К слову, именно героине выпало комментировать за кадром ход и перипетии забастовки.
       N.В. Помимо Пола Джеррико, Бибермена и Майкла Уилсона, в черном списке также фигурировал актер Уилл Гир, занятый в этом фильме.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в: Herbert Biberman, Salt of the Earth, the Story of a Film, Boston, Beacon Press, 1965. Бибермен подробно рассказывает об истории создания фильма и многочисленных препятствиях, с которыми пришлось столкнуться его создателям на съемках и во время проката. Автор также настойчиво излагает политические и юридические подоплеки этого проекта, который отнял у него немалую часть жизни; эта книга об уникальной работе, сама не имеет себе равных. Сценарий также опубликован на фр. языке в журнале «L'Avant-Scène», № 115 (1971).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Salt of the Earth

  • 90 The Seventh Victim

       1943 – США (71 мин)
         Произв. RKO (Вэл Льютон)
         Реж. МАРК РОБСОН
         Сцен. Чарлз О'Нил, Деуитт Бодин
         Опер. Николас Мусурака
         Муз. Рой Уэбб
         В ролях Ким Хантер (Мэри Гибсон), Том Конуэй (доктор Луис Джадд), Джин Брукс (Жаклин Гибсон), Хью Бомонт (Грегори Уорд), Эрфорд Гейдж (Джейсон Хоуг), Изабел Джуэлл (Фрэнсес Фэллон), Чеф Милани (мистер Ромари), Маргарита Силва (миссис Ромари), Ивлин Брент (Натали Кортес), Мэри Ньютон (миссис Реди), Элизабет Расселл (Мими), Лу Лубин (Ирвинг Огаст), Федор Шаляпин-мл. (Лео).
       Узнав от директора колледжа, что ее сестра Жаклин пропала и уже месяц не платит за жилье, Мэри Гибсон отправляется в Нью-Йорк на поиски сестры. Она приходит на косметическую фабрику «Мудрость», которой владела и управляла ее сестра, и там узнает, что миссис Реди, бывшая партнерша Жаклин, выкупила предприятие целиком. Миссис Реди утверждает, что не знает, где теперь Жаклин. Домовладельцы показывают Мэри комнату, которую время от времени занимала ее сестра: она пуста, и только стул стоит под петлей, свисающей с потолка. Мэри приходит в полицейский комиссариат, в отдел, занимающийся розыском пропавших людей, и знакомится с частным детективом по имени Ирвинг Огаст, который предлагает ей помощь в деле. Но у Мэри нет денег. В морге кто-то называет имя адвоката Грегори Уорда, и она приходит к нему. Он любит ее сестру и говорит, что Жаклин живет в собственном мире и находит некоторое успокоение лишь в комнате с петлей, где уже побывала Мэри. Огаст теперь твердо намерен найти Жаклин даже бесплатно. Он убежден, что миссис Реди солгала и Жаклин держат взаперти где-то на фабрике. Мэри и Огаст приходят туда среди ночи. По настоянию Мэри частный детектив преодолевает страх и открывает дверь комнаты, где, по его мнению, держат Жаклин. Вскоре он выходит из комнаты, смертельно раненный. Мэри в панике убегает и спускается в метро. Она видит, как в вагон входят двое мужчин. Они поддерживают 3-го: в нем Мэри узнает Огаста и понимает, что он мертв. Она находит кондуктора, но, когда они вместе заходят в вагон, там уже никого нет.
       Мэри рассказывает о своих приключениях Грегори; она недовольна, что он отнесся к ней как к ребенку Однако Грегори подыскал для нее работу. В кабинет Грегори приходит психоаналитик доктор Джадд и от имени Жаклин требует денег. Он отказывается раскрыть ее местонахождение и говорит только, что ей угрожает серьезная опасность сойти с ума. Грегори дает ему денег. Джадд приходит на работу к Мэри и говорит, что может отвести ее к сестре. Они приходят в пустую квартиру. Джадд внезапно уходит, и перед Мэри появляется Жаклин: она загадочно прикладывает палец к губам, как будто делает знак молчать, и тут же исчезает. Мэри безуспешна пытается ее догнать. Она возвращается в квартиру, куда ворвались 2 детектива: они ищут Жаклин по распоряжению ее мужа Грегори Уорда. В ресторане «Данте» Грегори просит прощения у Мэри за то, что утаил от нее часть правды. За их столик подсаживается Джейсон Хоуг, поэт-неудачник: он тоже предлагает отвести их к Жаклин. Хоуг приводит их на вечеринку однорукой пианистки Натали Кортес. На вечеринке присутствует и Джадд. Гости, кажется, хорошо знают Жаклин.
       В последующие дни Хоуг ведет собственное расследование. Он обнаруживает, что миссис Реди и Джадд читают одни книги о религиозных сектах и тайных обществах. Он подозревает, что миссис Реди принадлежит к секте демонопоклонников-палладистов, чей герб похож на логотип, украшающий косметические продукты фирмы «Мудрость». Мэри возвращается на фабрику и пытается вытянуть из сотрудницы Фрэнсес информацию о хозяйке. Пока Мэри принимает душ в пансионе «Данте», где живет, миссис Реди пробирается в ее комнату и говорит с ней через занавеску. Она угрожает Мэри и требует, чтобы та вернулась в колледж. Она говорит Мэри, что ее сестра – преступница (именно она убила Огаста) и Мэри лучше прекратить поиски, если она не хочет привлечь к Жаклин внимание полиции. После этого миссис Реди приходит на собрание палладистов, где обсуждается предложение избавиться от Жаклин, которая предала секту, пройдя курс психоанализа у доктора Джадда. Спор идет вокруг противоречивого устава секты, который запрещает насилие, но при этом настоятельно требует физически устранять предателей. Как правило, это противоречие удается соблюсти: предателей доводят до самоубийства, что происходило уже 6 раз.
       Мэри сообщает Хоугу, что собирается вернуться в колледж. Хоуг говорит, что снова взялся за перо. Он раскрывает Мэри, что Грегори влюблен в нее. Джадд, полагающий, что Жаклин следует сдаться полиции, приводит Мэри, Грегори и Хоуга в Гринич-Виллидж, где прячется девушка. Сестры наконец-то могут обняться. Затем все вместе они отправляются к Хоугу Жаклин объясняет, что вступила в секту от безысходности, а затем не раз безуспешно пыталась выйти из нее. Тогда ее заперли. Она ударила Огаста ножницами, потому что приняла за палача. На этом сборище Хоуг, влюбленный в Мэри, сравнивает себя с Сирано. На следующий день Мэри узнает, что Жаклин похитили 2 палладиста. Сектанты хотят, чтобы она выпила яд у них на глазах. Она поддается искушению сделать это, но один палладист разбивает стакан. В полночь глава секты отпускает ее. Она в ужасе бродит по улицам, все время думая, что за ней следят. Рядом с ней какой-то человек достает нож. Мэри растворяется в толпе актеров, вышедших из театра в гриме и костюмах и направившихся в соседнее кафе. Она возвращается в «Данте». Неизлечимо больная соседка по имени Мими признается ей, что хочет испытать несколько мгновений радости перед смертью. Джадд и Хоуг допрашивают сектантов. Хоуг не скрывает презрения. Мэри и Грегори признаются друг другу в любви. Соседка Мими выходит из квартиры, чтобы повеселиться в последний раз. Спускаясь по лестнице пансиона, она слышит звук, значение которого понимает в ту же секунду: это упал стул, на который встала Жаклин, чтобы повеситься.
       ►  Кинематографу скоро исполнится 100 лет. Конечно, это слишком малый срок для подведения итогов. И все же, анализируя самые громкие успехи в кинематографе, можно четко обозначить 3 главных вектора в развитии этого вида искусства, 7-го по счету. Большинство шедевров кинематографа вписываются в 3 категории: приключения; добрые чувства (или мелодрама), которые порождают не только плохую литературу, но и восхитительное кино; и, наконец, самая загадочная и трудноопределимая категория – область фантастики и патологии. В кинематографе, который творится на свету, но демонстрируется во мраке, к этой категории относится все так или иначе связанное с ночью, с силами зла, с пустотой, небытием – не важно, как ни назови. В эпоху немого кино ключевым фильмом в этой области, неоспоримым и несравненным лидером был Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens. В звуковую эру его тайной жемчужиной, его черным бриллиантом является, конечно, этот фильм Вэла Льютона, подписанный именем Марка Робсона. Ясно – насколько вообще что-либо может быть ясно в этом фильме, – что Робсон (для которого Седьмая жертва стала режиссерским дебютом) был, как и в Бедламе, Bedlam, лишь правой рукой, исполнителем, посредником Вэла Льютона. Авторство Седьмой жертвы – фильма, одержимого призраками, – на 100 % принадлежит Льютону. Прежде всего, фильм впечатляет невероятным количеством удивительных персонажей, сцен и деталей. Этой содержательности ничуть не вредит крайняя скудость бюджета и довольно короткий хронометраж (71 мин). Подобное чудо – не редкое явление в голливудском кинематографе, но в данном случае поразительно то, что оно связано со столь необычной и столь, если можно так выразиться, личной темой. Льютон раскрывается, словно в стихотворении или в исповеди, до такой степени, что не так давно, на показе Седьмой жертвы в присутствии Джоэла Сигела (см. БИБЛИОГРАФИЮ), членам семьи Льютона вдруг показалось, что сам Льютон находится рядом с ними, в зале. Большинство многочисленных, разнообразных, тревожных или загадочных персонажей сюжета находятся в особых, тесных отношениях со смертью (непринужденность, влечение, зачарованный ужас, смирение, реже – отвращение), что придает фильму уникальность. Эта связь со смертью – единственное, что их заботит, и Льютон показывает (или, вернее, слегка затрагивает) ее, не прибегая к диковинным декорациям, пугающим эффектам, портретам чудовищных или внешне уродливых персонажей. Собрания палладистов даже вполне справедливо упрекали во внешней банальности.
       В фильме постоянно проявляется особая увлеченность (если не сказать – одержимость) Льютона приемом умолчания, литоты, когда самое главное не показывается на экране (или показывается очень лаконично); ее кульминацией становится, конечно, финальный стук опрокинутого стула, который в выражении страха и тревоги достигает почти непревзойденного уровня. Как и все подлинные творцы, Льютон работал на будущее, и другие люди после него собрали посеянные им плоды славы. Очевидно – и поразительно для тех, кто посмотрит Седьмую жертву впервые, – что главные элементы сцены в душе из Психопата, Psycho( занавеска, тень за занавеской, шум воды, угроза) уже присутствуют здесь и поданы с привычной для Льютона обманчивой скромностью. Кроме того, 2 сцены (мертвец в метро и финальная погоня за героиней Джин Брукс) до такой степени напоминают кошмар, где спящий мечется, словно в лабиринте, что могут сравниться с лучшими достижениями нуара, Сиодмака и Фрица Ланга (а быть может, и превзойти их). Вэл Льютон – поэт инстинкта саморазрушения, тревоги, нервного истощения и всех прочих сил, что подчиняют себе человека и уводят его далеко в сторону от жизни и расцвета; подобно Мурнау в Носферату, Льютон строит творчество на принципах внезапного появления опасности и губительного очарования смерти. К этому он добавляет черту своей личности ― сдержанность, вежливое отчаяние, негромкий романтизм, не имеющий себе равных в кинематографе.
       N.B. Великолепная Джин Брукс, проходящая сквозь весь фильм словно призрак, впервые появилась на экранах в 30-е гг. под именем Джин Келли, но затем сменила фамилию на Брукс, выйдя замуж за режиссера Ричарда Брукса.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Joel Е. Siegel, Val Lewton, The Reality of Terror ― книга, обязательная к прочтению, для всех, кто интересуется темой (к сожалению, не переведенная на фр. язык). Сигел описывает ряд вырезанных сцен и разъясняет немного загадочный смысл некоторых аспектов фильма. См. также статью Деуитта Бодина (сценариста фильма и одного из редких голливудских авторов, активно работавших и в критике): De Witt Rodeen, Val Lewton – в журнале «Films in Review». апрель 1963 г., Нью-Йорк. Тот же Деуитт Бодин признался Дагу Макклелланду (см. крайне содержательный труд: Doug McClelland, The Golden Age of в Movies, Charter House, Nashville, 1978), что изначально в сценарии героиня Ивлин Брент знаменитая пианистка Натали Кортес вступала в секту палладистов, доведенная до отчаяния после ампутации руки, в окончательную версию фильма эта линия не вошла, и в результате персонаж стал настолько загадочным, что зритель может на полном серьезе предположить после просмотра, что в фильме и вправду снималась однорукая актриса.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Seventh Victim

  • 91 Stagecoach

       1939 – США (97 мин)
         Произв. Walter Wanger Productions, прокат UA
         Реж. ДЖОН ФОРД
         Сцен. Дадли Николз по рассказу Эрнеста Хейкокса «Дилижанс до Лордсбёрга» (Stage to Lordsburg)
         Опер. Берт Гленнон
         Муз. Ричард Хейджмен
         В ролях Джон Уэйн (Ринго Кид), Клер Тревор (Даллас), Джон Кэррадин (Хэтфилд), Томас Митчелл (доктор Джозайа Бун), Энди Девайн (Бак), Доналд Мик (Сэмюэл Пикок), Луиза Плэтт (Люси Мэллори), Тим Холт (лейтенант Блэнчерд), Джордж Бэнкрофт (шериф Кудрявый Уилкокс), Бёртон Черчилл (Генри Гейтвуд), Том Тайлер (Хэнк Пламмер), Крис Пин Мартин (Крис), Фрэнсис Форд (Билли Пиккет).
       Дилижанс под управлением Бака едет в Лондсбёрг через опасную территорию, где орудуют апачи под предводительством Джеронимо. На борту дилижанса находятся: Док Бун, врач, алкоголик и философ; Пикок, бродячий торговец виски, запуганный горожанин, везущий с собою саквояж с образцами товара (Док не спускает глаз с этого человека); проститутка Даллас, изгнанная из города Тонто тамошними благочестивыми дамами; Хэтфилд, профессиональный игрок-южанин; Люси Мэллори, беременная жена офицера, едущая к мужу; Гейтвуд, банкир из Тонто, сбежавший с 50 000 казенных денег; наконец, шериф Кудрявый Уилкокс, разыскивающий Ринго Кида, «человека вне закона», которого знают и любят все в округе. Ринго тоже садится в дилижанс на выезде из Тонто – и Уилкокс немедленно берет его под арест. На самом деле Уилкокс, старый друг отца Ринго, хочет помешать ему поехать в Лордсбёрг на верную погибель. Ринго твердо намерен расправиться там с 3 братьями Пламмерами в отместку за смерть отца и брата.
       Первая остановка: Драй-Форк. Военный конвой, сопровождавший дилижанс, теперь должен ехать в другую сторону. Почти все пассажиры дилижанса, за исключением Бака и Пикока, голосуют за то, чтобы продолжить путь без охраны. Вторая остановка: Апач-Уэллз. Миссис Мэллори узнает, что ее муж ранен. Она падает в обморок. У нее начинаются схватки: она благополучно рожает девочку ― с помощью Дока, который предварительно прогоняет хмель изрядным количеством кофе. Даллас ухаживает за ребенком. Бун и Даллас, 2 изгоя в группе, постепенно вновь заслуживают уважение спутников, на что в немалой степени влияет Ринго, который ухаживает за Даллас и делает ей предложение. Дилижанс снова отправляется в путь.
       Индейцы сожгли мост, и лошади идут через реку вброд. В дилижансе Пикок ранен стрелой. Рана не смертельна. Индейцы атакуют и долго преследуют дилижанс. Бак легко ранен. Хэтфилд погибает, последней пулей спасая жизнь миссис Мэллори. Кавалерийский отряд приходит на помощь и спасает тех, кто остался в живых. В Лордсбёргс банкир попадает под арест. Телеграф починили быстрее, чем он рассчитывал. Ринго просит шерифа дать ему несколько минут; тот, видя настойчивость Ринго, отпускает его на свидание с Пламмерами. На темной городской улице начинается поединок, из которого Ринго выходит живым, убив всех врагов. Шериф советует ему как можно скорее пересечь границу вместе с Даллас.
       ►  Квинтэссенция классического вестерна, удивившая современников своей свежестью и полностью обновившая жанр. Равновесие между батальными сценами, опасностью, нависшей над путешественниками (с одной стороны), и тщательным, сочным и лаконичным описанием каждого из персонажей (с другой стороны) могло быть воссоздано последователями Форда, но превзойдено не было никогда. Не менее безупречно равновесие между театральными сценами и движением, замкнутым пространством и космической необъятностью, анекдотичностью и серьезностью, приключением и философией. Как и всегда у Форда, динамика фильма рождается не движениями камеры, которые у него очень редки и именно по этой причине поразительно эффективны (вспомним появление Ринго перед камерой или легендарную панораму: индейцы, выстроившиеся на холме). Вместо мобильности камеры Форд делает упор на чрезвычайное разнообразие используемых планов, в особенности крупных, обилие которых в этом фильме нехарактерно для жанра, обычно их не приветствующего.
       Сценарий Дадли Николза вдохновлен конечно же Мопассаном («Пышкой» и другими новеллами), который, как и Гюго, из всех французских писателей оказал наибольшее влияние на крупных американских кинорежиссеров. Форд, снимающий фильмы так же свободно, как некоторые писатели сочиняют книги, не скрывает своих предпочтений. Люди, отвергнутые добропорядочным обществом, поэты, алкоголики – вот герои, вызывающие у него симпатию. Но он нисколько не сомневается, что в исключительных обстоятельствах, подобных тем, что показаны в картине, предрассудки могут растаять, как снег под ярким солнцем. Исключение составят разве что люди из мира денег, живущие в отдельной вселенной и не имеющие предрассудков. Банкир Гейтвуд одинаково безразличен к проститутке и к беременной женщине, к преступнику и к шерифу. Для него имеет значение только одно: вовремя прибыть на место с чемоданом денег.
       На съемках Дилижанса, своего 1-го звукового вестерна, Форд впервые работал в Долине Памятников, которая именно ему обязана своей легендарной славой. Критикам, которым сцена погони показалась слишком длинной и неправдоподобной, он отвечал следующее: «Почему индейцы не стреляют по лошадям? Если бы они это сделали, фильм бы сразу закончился». Помимо этого, он давал и более серьезные разъяснения: «Лошади интересовали индейцев больше, чем бледнолицые. Лошади были им нужны. Кроме того, индейцы очень дурно стреляли на скаку». Многие исследователи пытались анализировать причины пристрастия Форда к жанру вестерна. Сам же он высказался на этот счет весьма красноречиво: «Я никогда не смотрю вестерны, но обожаю их снимать. Почему? Потому что съемки чаще всего проходят на природе. Сидишь на свежем воздухе, вдали от тумана и автострад. Рядом – команда каскадеров; каждый тебе друг. Питаешься хорошо – я всегда настаивал, чтобы группу на природе кормили как можно лучше. Работаешь от рассвета до заката, а потому спишь сном младенца. Вот настоящая жизнь: как ее не любить?».
       N.B. Одноименный очень плоский ремейк снят Гордоном Дагласом (1966).
       БИБЛИОГРАФИЯ: один из наиболее часто публикуемых сценариев в истории кинематографа: 1) Twenty Best Film Plays, New York, Crown Publishers, 1943; 2) Great Film Plays, New York, Crown Publishers, 1959; 3) в журнале «L'Avant-Scène», № 22 (1963); 4) в серии «Классические киносценарии», № 30 (Classic Film Scripts, London, Lorrimer); 5) в карманном формате (New York, Simon and Schuster, 1971). В эту книгу включен также рассказ Эрнеста Хенкокса, послуживший первоисточником; 6) реконструкция фильма в 1200 фоторепродукциях, сделанная Ричардом Дж. Энобайлом (New York, Darien House, 1975). Вместо предисловия фигурируют комментарии Форда, позаимствованные из журнала «Action», отрывок из которых мы процитировали выше.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Stagecoach

  • 92 You Only Live Once

       1937 – США (86 мин)
         Произв. UA (Уолтер Уэйнджер)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Джин Таун и Грэм Бейкер по рассказу Джина Тауна
         Опер. Леон Шэмрой
         Муз. Алфред Ньюмен
         В ролях Генри Фонда (Эдди Тейлор), Сильвия Сидни (Джоан Грэм), Бартон Маклейн (Стивен Уитни), Джин Диксон (Бонни Грэм), Уильям Гарган (отец Долан), Уоррен Хаймер (Магси), Чарлз «Чик» Сэйл (Итэн), Маргарет Хэмилтон (Хестер), Уорд Бонд (охранник).
       Помощница адвоката Джоан Грэм влюблена в Эдди Тейлора, клиента своего шефа. Тейлор отбывает 3-й срок, но адвокату удается добиться его досрочного освобождения. Тейлор твердо намерен исправиться, если общество ему позволит. Не считаясь с советами близких, Джоан при 1-й возможности выходит замуж за Эдди. Но в 1-ю же брачную ночь им приходится переехать из отеля, потому что его хозяева узнали в Тейлоре рецидивиста, о котором писали газеты. Пока жена перебирается в новую квартиру, купленную в кредит, Тейлора увольняют из транспортной компании, где он работал водителем, ― якобы за опоздание. Затем Тейлора обвиняют в ограблении банка, при котором погибло 6 человек, хотя он к нему не причастен. Жена советует ему сдаться полиции. Он слушается ее; его судят и приговаривают к смертной казни.
       Сокамерник передает Тейлору послание о том, что в больничном изоляторе спрятано оружие. Тейлор вскрывает себе вены, затем начинает крушить все вокруг, чтобы попасть в изолятор. Его план срабатывает. Он добывает револьвер и берет в заложники тюремного врача, требуя от начальника тюрьмы, чтобы тот открыл ворота. Тут становится известно, что найден труп подлинного грабителя. Тейлору сообщают об этом, но он думает, что его пытаются обмануть, и убивает отца Долана, принесшего ему эту новость. Перед Тейлором открываются ворота тюрьмы. Жена находит его в товарном вагоне. «Они сделали из меня преступника», – говорит Тейлор. Джоан перевязывает ему раны.
       За головы беглецов назначена награда, растущая день ото дня. Джоан рожает ребенка, которого доверяет своей сестре. Полиция выходит на след беглецов. Джоан и Эдди, наконец, добираются до канадской границы, но машина ломается, и дальше им приходится идти пешком. Эдди несет жену на руках, и тут их обоих убивают полицейские. Голос отца Долана призывает Эдди обрести подлинную свободу в царстве небесном.
       ►  Точка наивысшего совершенства ланговского классицизма, основанного на двойном равновесии. Это равновесие между романтизмом автора, присутствующим в большинстве его фильмов, и его же пессимизмом, а также равновесие между 2 разновидностями пессимизма: социальной и сновиденческой (онейрической) или метафизической. По мнению Ланга, общество неизбежно запирает человека в ад, где невинность влечет за собой те же роковые последствия, что и вина. Насыщенность и простота повествования; превосходная игра Фонды и Сильвии Сидни; угроза, нависшая над героями; геометрическая режиссура, выражающаяся во множестве изобразительных и драматургических символов, все плотнее привязывающих героев к их судьбе; трагическое противопоставление коротких просветов и безысходной тьмы (сцены ограбления и гибели отца Долана) – все это делает Живёшь только раз долговечной картиной. Фильм также прекрасно демонстрирует возможности и специфическую красоту кинематографа.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > You Only Live Once

  • 93 Васса

       1982 – СССР (135 мин)
         Произв. Мосфильм
         Реж. ГЛЕБ ПАНФИЛОВ
         Сцен. Глеб Панфилов по пьесе Максима Горького «Васса Железнова»
         Опер. Леонид Калашников (цв.)
         Муз. Вадим Биберган
         В ролях Инна Чурикова (Васса Борисовна Железнова), Вадим Медведев (Сергей Петрович Железнов), Николай Скоробогатов (Прохор Борисович Храпов), Ольга Машная (Наталья), Яна Поплавская (Людмила), Валентина Якумина (Рашель), Ваня Панфилов (Коля), Валентина Теличкина (Анна Оношенкова), Вячеслав Богачев (Пятеркин).
       Нижний Новгород, 1913 г. Васса Борисовна, мать 3 детей, практически в одиночку управляет товарным пароходством. Ее муж-развратник вот-вот пойдет под суд за развращение малолетней. Ради чести семьи Васса призывает его покончить с собой. Муж сначала резко противится этой идее, но потом выпивает яд. Пока Васса пропадает на работе, ее брат пьянствует с ее дочерьми, своими племянницами. Секретарша Анна в подробностях докладывает Вассе о происходящем, и та решает отправить брата рабочим на гудронный завод.
       Рашель, невестка Вассы, – революционерка, гонимая властями. Ее муж (единственный сын Вассы) при смерти. Рашель хочет забрать с собою 6-летнего сына Колю, живущего у Вассы. Васса твердо заявляет, что мальчика не отдаст: однажды он возглавит семейное предприятие. Васса приглашает Рашель остаться у нее, однако позднее, когда невестка начинает ей мешать, она через Анну выдает ее полиции.
       Груз ответственности, висящий на Вассе, сильно сокращает ей жизнь. Перед смертью Васса бредит: ей кажется, будто она снова видит мужа. Ее брат уже полагает себя наследником всего имущества, однако Анна достает завещание, составленное в ее пользу.
       ►  Экранизация пьесы Горького, датированной 1910 г. и переписанной автором незадолго до смерти. Замкнутая, удушливая атмосфера фамильного особняка обладает высочайшими кинематографическими достоинствами, однако общий ритм и чрезвычайно длинные разговорные сцены выдают театральное происхождение картины, оставляя впечатление некоторой скованности. Тем не менее в интерпретации Панфилова пьеса по-прежнему современна благодаря своей напряженности и жесткости. Панфилова интересует не столько очевидная критика развращенной и прогнившей буржуазии, сколько крепкий остов, который еще на несколько мгновений продлевает жизнь этого расшатанного дома; то есть мощный центральный женский образ – образ Вассы. Он служит одновременно дополнением и антитезой превосходному портрету современной женщины из фильма Прошу слова *. Обе героини, сыгранные Инной Чуриковой, супругой и вечной музой режиссера, несут на своих плечах целый мир, чье выживание практически полностью зависит от них. Речь в картине идет об умирающем мире, и Васса вовлечена в его неудержимое падение. Чем сильнее и решительнее героиня, тем больше завораживает ее падение. Панфилов явно увлечен ее почти животным упрямством, внутренней собранностью, силой воли, которую вот-вот прорвет, как плотину под грузом судьбы и истории. Он просто пишет портрет героини, не пытаясь вывести мораль и не касаясь политики.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Васса

Страницы

См. также в других словарях:

  • твердо — • твердо верить • твердо надеяться • твердо обещать • твердо отказаться • твердо придерживаться • твердо рассчитывать • твердо следовать • твердо убежденный …   Словарь русской идиоматики

  • твердо — решительно, категорически, категорично, ультимативно, безапелляционно, жестко; непоколебимо, стоически, надежно, неизменно, железно, крепко, авторитетно, бескомпромиссно, упорно, устойчиво, неумолимо, непреклонно, уверенно, настойчиво, стойко,… …   Словарь синонимов

  • ТВЕРДО — ТВЕРДО, тверда, ср. Старинное название буквы т . Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935 1940 …   Толковый словарь Ушакова

  • ТВЕРДО — ТВЕРДО, тверда, ср. Старинное название буквы т . Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935 1940 …   Толковый словарь Ушакова

  • Твердо — I твёрдо нескл. ср. Название буквы древней славянской или старой русской азбуки. II твёрдо нареч. качеств. 1. Будучи устойчивым, не подверженным колебаниям. отт. перен. Будучи верным своим убеждениям. 2. перен. Решительно. 3. Имея особую крепость …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

  • Твердо... — твердо... Начальная часть сложных слов, вносящая значение сл.: твёрдый (твердокожий, твердоплодный, твердосердие, твердослойность, твердостенный и т.п.). Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

  • Твердо — I твёрдо нескл. ср. Название буквы древней славянской или старой русской азбуки. II твёрдо нареч. качеств. 1. Будучи устойчивым, не подверженным колебаниям. отт. перен. Будучи верным своим убеждениям. 2. перен. Решительно. 3. Имея особую крепость …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

  • Твердо — I твёрдо нескл. ср. Название буквы древней славянской или старой русской азбуки. II твёрдо нареч. качеств. 1. Будучи устойчивым, не подверженным колебаниям. отт. перен. Будучи верным своим убеждениям. 2. перен. Решительно. 3. Имея особую крепость …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

  • твердо... — твердо... Первая часть сложных слов со знач.: 1) твердый (в 1 знач.), напр. твердотопливный; 2) твердый (во 2 знач.), с твердым (во 2 знач.), напр. твердозём, твердолиственный, твердомёрзлый, твердоплодный, твердосемянный, твердотельный,… …   Толковый словарь Ожегова

  • твердо — (Источник: «Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку») …   Формы слов

  • ТВЕРДО — см. Т ( тревога ). Самойлов К. И. Морской словарь. М. Л.: Государственное Военно морское Издательство НКВМФ Союза ССР, 1941 …   Морской словарь

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»