Перевод: с французского на все языки

со всех языков на французский

таланта

  • 41 La Escondida

       1956 - Мексика (103 мин)
         Произв. Alia Films
         Реж. РОБЕРТО ГАВАЛЬДОН
         Сцен. Хосе Ревуэльтас, Роберто Гавальдон, Гюнтер Герсо по роману Михеля Н. Лиры
         Опер. Габриель Фигероа (Eastmancolor)
         Муз. Рауль Лависта
         В ролях Мария Феликс (Габриэла), Педро Армендарис (Фелипе Рохано), Андрес Солер (генерал Немесио Гарса), Артуро Мартинес (дон Косме), Хорхе Мартинес де Ойос (Максиме Тепаль), Доминго Солер (Тата Агустино), Карлос Агости (Октавио Монтеро), Сара Гуаш (Ортензия), Мигель Мансано (Ченте), Рафаэль Алькайде (дон Эстебан).
       Мексика, 1909 г., диктатура Порфирио Диаса. Продавщица напитков на маленькой железнодорожной станции Габриэла говорит своему жениху батраку Фелипе, что больше не может терпеть нищенскую жизнь. В поместье, где работает Фелипе, многие его товарищи арестованы за диверсии. Один пытается убежать, и его убивают. Габриэлу тоже арестовывают - за кражу. Она взяла деньги у патрона, чтобы уехать с Фелипе, которому вместе с врачом-либералом поручено подготовить восстание. Фелипе берет ее вину на себя, и патрон проявляет к нему «благосклонность»: его забирают в армию на 2 года.
       Вернувшись в деревню на побывку, Фелипе узнает, что Габриэла не ждет его: она уехала с неким «господином» в город. Фелипе с пылом и яростью уходит в революционную борьбу. Он вновь встречается с Габриэлой в поместье нового губернатора, чьей тайной любовницей (escondida) она стала. Проезжая на поезде через всю провинцию, губернатор расставляет ловушку для революционеров. Он размахивает белым флагом, а тем временем вооруженные солдаты, прятавшиеся в поезде, высыпают из вагонов и устраивают бойню. Фелипе схвачен, но подоспевшее подкрепление освобождает его. Габриэла презирает губернатора и убивает его. Фелипе бьет Габриэлу, но убить не решается, и они становятся любовниками. Диас уходит в отставку (1911 г.). Фелипе, получивший генеральский чин в армии Мадеро (***), не может помешать уходу своего ближайшего помощника. Тот уходит к Сапате и воюет на его стороне. Фелипе вскоре присоединяется к ним. Он нападает на железнодорожный состав, не зная, что в нем находится Габриэла, решившая с ним расстаться. Он находит ее уже мертвой.
       ► Гавальдон рассказывает об эпизоде борьбы за освобождение Мексики, пытаясь сохранить к нему двойственный подход: индивидуальный и коллективный. Выражая 1-й подход, фильм следует законам мелодрамы и романтического повествования. Чтобы отдать должное 2-му, он склоняется к эпическому полотну. Слишком большие амбиции не дают Гавальдону справиться ни с тем, ни с другим, и фильм, не лишенный таланта, чаше всего кажется половинчатым и академичным. Интересная операторская работа Фигероа, который так использует цвета (очень красивые в ночных сценах), что движение смотрится выгоднее, чем статическая композиция.
       ***
       --- Франсиско Мадере (1873–1913) - один из вождей мексиканской революции и президент Мексики в 1911-1913 гг.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Escondida

  • 42 Fanfan la Tulipe

       1952 - Франция - Италия (102 мин)
         Произв. Ariane, Filmsonor, Amato Productions
         Реж. КРИСТИАН-ЖАК
         Сцен. Рене Внлер, Рене Фалле, Анри Жансон, Кристиан-Жак
         Опер. Кристиан Матра
         Муз. Морис Тирье, Жорж Ван Пари
         В ролях Жерар Филип (Фанфан-Тюльпан), Джина Лоллобриджида (Аделина), Марсель Эрран (король Людовик XV), Оливье Юссено (Транш-Монтань), Ноэль Роквер (сержант Хвастун), Женевьев Паж (маркиза де Помпадур), Анри Роллан (маршал д'Эстре), Нерио Бернарди (Жан Лафраншиз), Жан-Марк Теннберг (Лебель).
       Чтобы избежать женитьбы на одной из своих мимолетных любовниц, Фанфан на 7 лет записывается в Аквитанский полк. Аделина, дочь офицера-вербовщика, выдает себя за цыганку и предсказывает Фанфану, что он женится на дочери короля. По дороге Фанфан в самом деле спасает от нападения бандитов Генриетту Французскую, дочь Людовика XV, а также мадам де Помпадур. В знак благодарности Помпадур дарит Фанфану тюльпан, благодаря которому он и получает свое прозвище. Фанфан видит в этой судьбоносной встрече шаг навстречу пророчеству Аделины, в которое он верит непоколебимо. Он вступает в поединок с сержантом Хвастуном, который не может стерпеть его заносчивость. Дуэль продолжается на крышах гарнизонных зданий.
       Поскольку король остановился по соседству, в замке Вертелюн, Фанфан пробирается туда, чтобы еще раз полюбоваться на свою «суженую». Он попадает в руки стражи, и, несомненно, его жизнь оборвалась бы на виселице, если бы король, выслушав просьбы мадам де Помпадур и Аделины о помиловании пленного, не распорядился иначе; ветка дерева, на которой собираются повесить Фанфана, ломается, и Фанфан оказывается на свободе. Но теперь монарх требует от Аделины награды. Вопреки его ожиданиям, Аделина не отдается ему, а отвешивает пощечину и при помощи Помпадур скрывается от королевского гнева в монастыре. К несчастью, вероломный сержант Хвастун говорит, где находится Аделина, придворному короля, ведущему ее розыски.
       Хвастун и Фанфан проникают в монастырь. Фанфан сбрасывает противника в колодец - и больше мы о нем не услышим. Придворный увозит Аделину в карете. Фанфан и его друзья скачут вдогонку. Таким образом, преследователи и преследуемые оказываются за неприятельскими линиями (поскольку в это время готовится историческое сражение). Неприятель, растерявшись, полностью меняет боевой порядок войск. Людовик XV ничего не понимает в происходящем. Фанфан освобождает Аделину и попадает в подземелье под генеральным штабом неприятеля, где заодно берет в плен всех вражеских генералов. В награду за этот подвиг Людовик XV жалует ему капитанский чин. Кроме того, он делает так, чтобы пророчество Аделины исполнилось: Фанфан действительно женится на дочери короля, но… на приемной дочери, то есть на Аделине: монарх решил взглянуть на нее более по-отечески.
       ► Кассовый триумф этого фильма в начале 50-х гг. подчеркивает талант, а также везение Кристиан-Жака. Публика с энтузиазмом приветствовала слегка поверхностную (и временами немного искусственную) легкость этой героической поэмы, в довольно скудных похождениях народного героя беззлобно подтрунивающей над «войной в кружевах», абсолютной монархией и прочими атрибутами XVIII столетия. Творчество Кристиан-Жака достойно внимания не только любителей развлечений, но и историков, поскольку очень точно отражает самые характерные черты различных десятилетий в истории французского кино. 30-е гг.: время водевильного фарса, доведенного до огромных, гротесковых масштабов; в кинематографе ничего не боятся; сочетаются друг с другом цинизм, наивность, виртуозность, даже некоторая игривая смелость; разрешено все - главное, чтобы исполнение было блестящим. 40-е гг.: бал правит все необычное; поиск оригинальных сюжетов; амбициозные экранизации; конец десятилетия изобилует нравоучительными биографическими фильмами, выполненными с убежденностью и искренностью; это время каллиграфизма на французский манер, время великих операторов и костюмеров. 50-е гг.: тщательность, характерная для предыдущего периода, постепенно застывает, каменеет, наполняется академичностью; французский кинематограф колеблется, ищет себя и часто не может найти; это время жестких и неподатливых рамок. 60-е и 70-е гг.: поколение Кристиан-Жака постепенно вытесняется из нового времени. Жалеть об этом приходится скорее зрителю, чем самим режиссерам. Иногда новый всплеск цинизма и ядовитой сатиры (см. Веские доказательства, Les bonnes causes, 1962) доказывает, что режиссер не утратил ни таланта, ни ясности ума. Несколько бестелесная фантазийность Фонтана характерна для периода колебаний, когда все французские кинорежиссеры начали терять свое «амплуа».
       Кристиан-Жак прекрасно сознает полное неправдоподобие экранной пары Филип - Лоллобриджида (напомним мимоходом, что именно этот фильм принес итальянской актрисе всемирную славу). Поэтому он прибегает к старой уловке, не раз удачно применявшейся в прошлые десятилетия: уравновешивает слегка искусственную слащавость центральной пары героев колоритными побочными персонажами в исполнении выдающихся актеров. Надолго остается в памяти монументальная и уморительная тупость персонажа Ноэля Роквера или же беспокойная похотливость великолепного Марселя Эррана, внушающего одновременно и восторг, и отвращение. Но эти 2 актерские работы, как бы талантливы ни были, ничего существенного не меняют в фильме. Они существуют отдельно, словно чересчур резкие и точные гравюры, вставленные в бледноватый общий ансамбль. Эта разнородность вдохновения, вызванная также тем, что над фильмом работали 3 очень разных сценариста, типична для периода, когда прежде непоколебимое равновесие французского кинематографа расшатывается. Неизменно прекрасна операторская работа Кристиана Матра.
       N.В. Еще одна версия: Фанфан-Тюльпан, кинороман в 8 главах Рене Лепренса (1925), выполненный в тщательно отделанных декорациях и костюмах, но довольно тусклый в драматургическом отношении. Сценарий достаточно сильно отличается от фильма Кристиан-Жака, который специально просмотрел эту картину, прежде чем взяться за работу над собственной.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (909 планов) в журнале «L'Avant-Scene», № 370 (1988). См. также симпатичную новеллизацию Жоржа Г. Тудуза (Georges G. Toudouze, Tallandier, 1952) и воспоминания Ноэля Роквера в книге-интервью Ивона Флоклея (Yvon Flochlay, Editions France-Empire, 1987).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Fanfan la Tulipe

  • 43 A Farewell to Arms

     Прощай, оружие
       1932 - США (90 мин)
         Произв. PAR. Реж. ФРЭНК БОРЗЭЙГИ
         Сцен. Бенджамин Глейзер и Оливер Г.П. Гэрретт по одноименному роману Эрнеста Хемингуэя
         Опер. Чарлз Лэнг
         Муз. Ралф Рейнджер, Джон Лейполд, Бернард Каун, Пол Маркардт, Герман Хэнд, У. Фрэнк Харлинг
         В ролях Гэри Купер (лейтенант Фредерик Генри), Хелен Хейз (Кэтрин Баркли), Адольф Манжу (майор Ринальди), Мэри Филипс (Хелен Фергюсон), Джек Ла Рю (священник), Бланш Фридеричи (старшая медсестра), Генри Арметта (Бонелло).
       Италия, Первая мировая война. Трагическая история любви санитара американской армии лейтенанта Фредерика Генри и медсестры Кэтрин Баркли. Она лечит его от ран. Священник объявляет их мужем и женой. Фредерик должен вернуться на фронт. Чтобы не беспокоить его, Кэтрин не говорит, что ждет от него ребенка. Лучший друг Фредерика, офицер-хирург, движимый убеждением, что солдат не должен чересчур привязываться к женщине, уже пытался разлучить Фредерика с Кэтрин. Теперь он упорствует в своей затее и отправляет обратно письма, которые влюбленные посылают друг другу. Не получая новостей от Кэтрин, Фредерик дезертирует и отправляется ее искать. Он находит ее в Швейцарии - тяжело больную, потерявшую ребенка. Она умирает у него на руках.
       ► Первая экранизация романа Хемингуэя. Фильм полностью вписывается во вселенную Борзэйги и уже мало общего имеет с романом-первоисточником, особенно - с его избыточным романтизмом. Война здесь - лишь декорация, на фоне которой разворачивается рассказ-воспоминание о любви, что оказалась сильнее препятствий, разлуки и смерти. Эта любовь зарождается и развивается по крайне простому мелодическому рисунку, который движется почти по прямой ко взрывному лиризму финальных сцен. Лишь в тот момент, когда герой дезертирует и проходит по полям сражений и запруженным дорогам, режиссер действительно показывает на экране войну. В его глазах личная трагедия двух героев и незавершенность их земной любви служат лучшим пацифистским воззванием против абсурда и ужаса войны. Хотя дуэт Гэри Купера и Хелен Хейз не всегда бесспорно убедителен (за исключением превосходной финальной встречи), Купер, открытый Генри Кингом, с первых лет работы в кино демонстрирует удивительную способность переходить из миров Штернберга в миры Борзэйги, Лубича, Хоукса или Уэллмена, не теряя при этом ни капли таланта.
       N.В. Существует второй финал, отснятый Борзэйги: в нем дается туманный намек на выздоровление Кэтрин. Ремейк Чарлза Видора (зрелищный, но мало трогающий) снят в 1957 г. В фильме 1951 г. Сила оружия, Force of Arms, Кёртиз использовал схожий сюжет в контексте Второй мировой войны.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > A Farewell to Arms

  • 44 La Ferme aux loups

       1943 - Франция (86 мин)
         Произв. Continental-Films
         Реж. РИШАР ПОТТЬЕ
         Сцен. Карло Рим
         Опер. Арман Тирар
         Муз. Роже Дюма
         В ролях Мартин Кароль (Мики), Франсуа Перье (Бастьен), Сюзанн Дантec (графиня), Поль Мерисс (Фюре), Андре Габриелло (Латрин), Гийом де Сакс (хозяин), Жорж Шамара (Перрюш).
       Журналист и фотограф, влюбленные в одну и ту же секретаршу, находят труп русского клошара с чисто вымытыми и надушенными ногами. В соперниках просыпается сыщицкий дух, и они с головой окунаются в расследование, полное неожиданных поворотов. В конце пути их ждут дом с привидениями и пара близнецов.
       ► В этом сюжете, состряпанном Карло Римом в подражание Пьеру Вери, психологизм и правдоподобие охотно приносятся в жертву игривому и по-юношески бодрому ритму повествования. В период оккупации французский кинематограф начал проявлять особую склонность к такому жанру развлекательных детективов, где бегство от реализма было вызвано в первую очередь бегством от серьезных размышлении. Погоня за всем поверхностным стала главной задачей этих фильмов, которые, впрочем, не исключали наличия таланта у их создателей. Жак Беккер открыл бал своим Последним козырем, Le Dernier atout - наполовину детективом, наполовину американской комедией. Фильм Ришара Поттье находится в том же ряду, но бесконечно уступает картине Беккера по виртуозности, легкости и уровню мастерства. Зато в нем гораздо больше детской наивности: пожалуй, Волчья ферма - самый характерный пример подобного рода фильмов.
       N.В. 1-я роль Мартин Кароль, нос которой еще не исправлен пластическими хирургами.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Ferme aux loups

  • 45 La Fin du jour

       1938 - Франция (108 мин)
         Произв. Regina
         Реж. ЖЮЛЬЕН ДЮВИВЬЕ
         Сцен. Шарль Спак, Жюльен Дювивье
         Опер. Кристиан Матра, Арман Тирар, Робер Жюйар, Эрнест Бурро
         Муз. Морис Жобер
         В ролях Луи Жуве (Сен-Клер), Виктор Франсен (Марни), Мишель Симон (Кабриссад), Мадлен Озрэ (Жаннетт), Габриэль Дорзиа (мадам Шабер), Сильви (мадам Филемон), Франсуа Перье (журналист), Гастон Модо (хозяин бистро), Габриэль Фонтан (мадам Жамбаж), Жан Жоффр (мсье Филемон), Габи Андрё (Даниэль), Мари-Элен Дасте (Адель), Артюр Девер (режиссер), Пьер Манье (мсье Ларош).
       В аббатстве Сен-Жан-Ля-Ривьер, приюте для престарелых актеров (не знающих, что их общему дому грозит закрытие), изводят друг друга 3 пожилых жильца: Рафаэль Сен-Клер, старый красавец, когда-то обласканный славой и женщинами, а ныне растративший состояние на азартные игры и любовные похождения; Жиль Марни, актер амбициозный и уважаемый собратьями, но никогда не знавший успеха (его жена ушла от него к Сен-Клеру и погибла на охоте; ее смерть была похожа на самоубийство, и эта тайна до сих пор преследует Марни); и, наконец, Кабриссад, затейник и шутник, любящий при случае приврать, всю жизнь просидевший в дублерах. Марни - его главный мучитель - презирает Кабриссада. В отместку Кабриссад каждый день изобретает новые каверзы и однажды зачитывает вслух некролог Марни, по ошибке напечатанный в местной газете.
       Сен-Клер уезжает из приюта, получив в наследство кольцо, когда-то подаренное им очередной даме сердца; вскоре он возвращается, проигравшись в пух и прах в Монте-Карло. Желая всем доказать, что он по-прежнему знатный сердцеед (одна особенно ядовитая пансионерка оглашает публично, что он сам шлет на свое имя старые любовные письма), Сен-Клер с дьявольской жестокостью толкает на самоубийство романтичную официантку из соседнего кафе, влюбившуюся в него. Марни не дает девушке покончить с собой, а Сен-Клер сходит с ума, возомнив себя Дон Жуаном.
       Незадолго до этого знаменитые парижские актеры дают в стенах приюта спектакль по пьесе Эдмона Ростана «Орленок» в пользу аббатства. Выручка от представления позволит руководству спасти учреждение. Один актер не успевает приехать вовремя, и Марни упрашивают выйти на сцену в роли Фламбо. Этой роли Кабриссад тщетно ждал всю свою жизнь. Он умоляет Марни уступить роль ему. Марни отказывается и снова повторяет Кабриссаду, что тот лишен даже капли таланта. Старики обмениваются оскорблениями и переходят к рукоприкладству. Марни падает. Кабриссад надевает его костюм и выходит на сцену. Но он слишком взволнован встречей с публикой и новостью о помолвке и отъезде юного скаута, заменявшего ему сына. Кабриссад не может вымолвить ни слова. Занавес опускают. Кабриссад повторяет только одно: «Я стар». В своей комнате он падает и умирает. Выясняется, что он сам написал свою надгробную речь, в которой осыпал себя дифирамбами. Марни приглашают прочесть эту речь. Он прерывает чтение над могилой, отказываясь поручиться за текст, который считает чересчур лживым. Тем не менее, он воздает должное любви к театру, которую всегда испытывал старый актер.
       ► Шедевр, характерный для того довольно короткого периода в истории французского кино в конце 1930-х гг., когда оно было, возможно, лучшим в мире. «Литература ожесточает», написал как-то Сент-Бёв про писателей. По мнению Дювивье, то же происходит и с профессией актера. В этот конец дня, пугающий и мучительный, несколько персонажей, чудовищные в своем эгоизме (Жуве), непримиримости (Франсен), фальшивом добродушии (Симон), продолжают враждовать даже за порогом смерти. Их борьба выражает одновременно 2 темы: жестокий эгоцентризм актеров, старение - еще более невыносимое для этих вечных избалованных детей. Где люди, обуреваемые страстной злобой, текущей у них в крови, ведут схватку между собой и с пьянящей усладой разрушают себя и других - там начинается территория фильмов Дювивье.
       Мастерский сценарий Шарля Спака оживляет полусотню персонажей; каждый за несколько кадров становится узнаваем и незабываем, и дает режиссеру возможность снять выдающуюся серию коротких актерских бенефисов. Корни успеха фильма - в том щемящем чувстве, которое остается от этого нагромождения злобных и низменных чувств. Частично оно вызвано силой и прямотой этих чувств; мрачность Дювивье, в отличие от мрачности Клузо, не имеет ни беспокойной, ни двойственной природы; в ней есть нечто абсолютное. В равной степени это ощущение связано с тем, что в основной теме фильма сохраняется позитив. Эта тема ясно выражена в последней сцене; страстная любовь к театру, ради которой каждый присутствующий готов навлечь на себя проклятие.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Fin du jour

  • 46 Fly by Night

       1941 - США (74 мин)
         Произв. PAR (Сол Сигел)
         Реж. РОБЕРТ СИОДМАК
         Сцен. Джей Дрэтлер, Фредерик Хью Херберт
         Опер. Джон Ф. Сайц
         В ролях Ричард Карлсон (доктор Джефф Бёртон), Нэнси Келли (Пэт Линдзи), Алберт Бассерман (доктор Сторм), Майлз Мэндер (профессор Лэнгнер), Уолтер Кингсфорд (Хайдт), Мартин Козлек (Джордж Тейлор), Нестор Пайва (Грубе).
       Ночью в грозу недалеко от городка Гленвиль, задушив охранника, из приюта для умалишенных сбегает некий Джордж Тейлор. Он останавливает машину Джеффа Бёртона, врача-интерна из соседней больницы, садится в нее и объясняет доктору, что он - не сумасшедший. Его держали в приюте силой; теперь же, по его уверениям, за ним гонятся по пятам целая группа шпионов, желающих завладеть изобретением профессора Лэнгнера, ассистентом которого он был. Тейлор погибает от удара ножом в гостиничном номере Бёртона, так и не назвав имя нападавшего. Полиция обвиняет Бёртона в убийстве; тот же, видя, что не сможет их образумить, предпочитает удариться в бега.
       Из предосторожности он силой уводит с собой юную карикатуристку Пэт Линдзи, чьи рисунки могли выдать его. На дороге они перепрыгивают на полном ходу из машины в грузовик, перевозящий автомобили. Таким образом они минуют полицейские заслоны и угоняют машину, в которой прятались. Они находят дом профессора Лэнгнера, теперь наводненный шпионами. Бёртон узнает, что Лэнгнера держат взаперти в том же приюте, откуда сбежал Тейлор. Убегая от преследователей, Джефф Бёртон и Пэт ловят машину с 2 незнакомцами, которые оказываются полицейскими. Джефф заявляет, что похитил Пэт у отца. Эта ложь ставит его перед необходимостью жениться на девушке под доброжелательными, но пристальными взглядами полицейских. Новобрачные поневоле избавляются от обременительной заботы своих покровителей, удрав от них на угнанной машине.
       Джефф решает проникнуть в приют, выдав себя за сумасшедшего. Так он находит профессора Лэнгнера, но становится, как и он, пленником директора, пособника шпионов. В это время Пэт, пытавшаяся предупредить полицию, арестована за угон автомобиля. Полицейские приезжают, чтобы арестовать Бёртона, и увозят его в своей машине. Преследуемая шпионами, полицейская машина улетает в кювет. Бёртон и Пэт выбираются из нее и вскоре достают из камеры хранения (талон от которой дал Бёртону Тэйлор) драгоценное изобретение: миниатюрный парашют, похожий на игрушку. Они садятся в на первый взгляд безобидное такси, но оказываются пленниками в загадочном средстве передвижения. Тревожная деталь: у дверей нет ручек изнутри. Они попали в машину, служащую для перевозок буйно помешанных.
       Бёртона и Пэт отвозят в приют. Под угрозой профессор должен объяснить действие своего изобретения директору который управляет миниатюрной моделью по указаниям ученого. Размещенный в парашюте заряд, реагируя на воздействие солнечных лучей, порождает ослепительную вспышку. Директор и в самом деле слепнет - как некогда ослеп сам Лэнгнер, работая над изобретением. Ослепший и обезумевший от ярости директор стреляет из револьвера наугад и убивает своего сообщника, едва успевшего войти. Прибывшая на место полиция хватает остальных членов банды. Главные герои живы и здоровы. Им даже не нужно жениться, чтобы доказать друг другу свою любовь, потому что они женаты и так.
       ► Между отъездом из Франции (1939) и началом сотрудничества со студией «Universal» (где он сделает 10 фильмов за 7 лет) Сиодмак снимает 5 коротких лент с очень небольшими бюджетами для разных компаний. 3 выпущены компанией «Paramount» с участием Ричарда Карлсона, каждый раз - в роли врача или ученого. Лучшая из этих картин - Ночной беглец. Маленькая шпионская история выдержана в неистовом ритме, не ослабевающем от начала и до конца, и богата неожиданными поворотами, изобретательными находками и необычными образами, которые трудно забыть. Упомянем машину с дверцами без ручек или удивительную сцену, когда внезапно ослепший старик пытается убить другого, запертого с ним в одной комнате, стреляя во все стороны из револьвера.
       Фильм в целом оригинален в 2 отношениях. Прежде всего, своим сновидческим измерением, всегда присутствующим у Сиодмака. которому не обязательно прибегать к каким-либо трюкам, эффектам или особым приемам, чтобы выделить его. Мир Сиодмака - благодаря волшебству операторской работы, точной, неукротимой и словно заколдованной актерской игре, вкраплению одних сцен в рамки других - сам по себе становится тревожным и как будто увиденным во сне. Эта составляющая подчеркнута гораздо сильнее и выглядит гораздо естественнее, чем, например, у Хичкока или Ланга, на чьи картины часто похожи фильмы Сиодмака. Зигзагообразный путь главных героев не дает им времени перевести дыхание и подчиняется абсурдной логике кошмара. Этот кошмар режиссер решил слегка украсить розами. Поскольку - и тут кроется еще одна оригинальная сторона фильма - Сиодмак умеет внутри кошмара виртуозно применять контрастные интонации. Когда замысел слишком круто сворачивает во мрак (в тональность, близкую, скажем, Вэлу Льютону), Сиодмак проворно выруливает к свету, и фильм, который мог обернуться жуткой сказкой, делается по законам американской комедии. От такого непостоянства фильм только становится увлекательнее. Эта незначительная картина, выполненная на заказ при мизерном бюджете, доказывает величину таланта Сиодмака в той же степени, что и его знаменитые нуары (на сей раз - совершенно черные фильмы).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Fly by Night

  • 47 Fric-frac

       1939 – Франция (105 мни)
         Произв. Productions Maurice Lehmann
         Реж. МОРИС ЛЕМАНН при техническом содействии (sic) Клода Отана-Лара
         Сцен. Мишель Дюран по одноименной пьесе Эдуара Бурде
         Опер. Арман Тирар, Луи Нэ
         Муз. Казимир Оберфельд
         В ролях Мишель Симон, Арлетти, Фернандель, Марсель Валле, Элен Робер, Жак Варен, Андрекс.
       Наивный продавец из ювелирной лавки ненадолго становится жертвой, а затем – другом и невольным сообщником проститутки и мелкого мошенника, после чего возвращается к жизни честного человека.
       Последний из 3 фильмов, снятых Морисом Леманном при техническом содействии Клода Отана-Лара. Экранизация довольно слаба на драматургическом уровне: мало действия, вялый ритм. Но актерских работ центрального трио (где 2 участника говорят на арго – языке, совершенно незнакомом 3-му) достаточно, чтобы придать фильму динамичность и изобретательность, которых не хватало в сценарии. Благодаря актерам фильм всегда пользовался успехом. Только метафорическое сравнение с музыкой может выразить удовольствие, которое мы получаем, глядя на них и слушая их голоса. Они играют свои роли (к счастью, в фильме очень много сцен, где они присутствуют на экране втроем), как играют на музыкальном инструменте, виртуозно и точно, постоянно слушая при этом музыку своих партнеров. Их набор средств: естественность в карикатуре, спонтанность в условностях. Это единственный фильм, где Мишель Симон и Фернандель появляются вместе. На площадке они не ладили между собой, но на экране их игра идеально гармонична. Естественно, Мишель Симон выходит на 1-й план, но это неизбежно, учитывая величину таланта этого феноменального актера.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Fric-frac

  • 48 Gentlemen Prefer Blondes

       1953 - США (91 мин)
         Произв. Fox (Сол Сигел)
         Реж. ХАУАРД ХОУКС
         Сцен. Чарлз Ледерер по мюзиклу Аниты Лус и Джозефа Филдза, вдохновленному одноименным романом Аниты Лус
         Опер. Гарри Дж. Уайлд (Technicolor)
         Муз. Лайонел Ньюмен, песни Джулз Стайн, Лео Робин, Хоуги Кармайкл, Херолд Эдамсон
         В ролях Джейн Расселл (Дороти Шоу), Мэрилин Монро (Лорели Ли), Чарлз Кобёрн (сэр Фрэнсис Бикмен), Эллиотт Рид (Мэлоун), Томми Нунэн (Гас Эсмонд), Джордж Уинслоу (Генри Споффорд III), Марсель Далио (французский судья), Тейлор Холмс (Эсмонд-ст.), Стивен Герэй (управляющий отеля), Норма Варден (леди Бикман).
       Певички и танцовщицы из мюзик-холла брюнетка Дороти Шоу и блондинка Лорели Ли отправляются в Европу. Дороти не скрывает, что ее в мужчинах интересует только внешность, но Лорели демонстрирует больше благоразумия, поскольку охотится за кошельками. Она хочет повлиять на подругу и подыскать для нее выгодную партию. Сама же она пытается захомутать слабовольного Раса Эсмонда, чей отец, богатейший человек, налагает запрет на этот союз, поскольку считает его недостойным своего отпрыска. Лорели надеется, что Гас поедет за ней в Европу и там, вдали от отеческого давления, возьмет ее в жены.
       На том же трансатлантическом лайнере путешествует олимпийская сборная в полном составе. Дороти на 7-м небе от счастья, но вскоре узнает, что тренировочный режим предписывает атлетам ложиться спать каждый вечер в 9 часов. Отец Гаса нанял частного детектива Мэлоуна, чтобы тот следил за поведением возлюбленной его сына. Мэлоун знакомится с Дороти, выдает себя за богатого плейбоя и по-настоящему влюбляется в нее. Лорели по-прежнему ищет родственную душу для своей подруги; она плетет целую интригу, чтобы с ними за одним столом обедал некий Генри Споффорд III, чье имя в списке пассажиров поразило ее воображение. Этим человеком оказывается 10-летний мальчишка, довольно острый на язык и ведущий себя совсем по-взрослому.
       В пути Лорели заводит знакомство с очаровательным стариком сэром Фрэнсисом Бикменом, который пленяет ее своими алмазными копями в Южной Африке. Мэлоун не теряет времени и фотографирует Бикмена в тот момент, когда он показывает Лорели, как африканские питоны проглатывают африканских козочек (изображая при этом питона). Дороти видит, как Мэлоун делает этот кадр, и подруги проявляют чудеса находчивости, чтобы завладеть негативами. Лорели отдает их Бикмену и требует в награду одну из самых красивых драгоценностей из коллекции его супруги: великолепную тиару. Старик выполняет каприз Лорели.
       Прибыв в Париж, подруги спускают все деньги на модные наряды и возвращаются в отель, где сталкиваются с леди Бикмен, требующей обратно тиару. Кроме того, Дороти и Лорели узнают, что отец Гаса, получив отчет от Мэлоуна, отменил бронь на их номер. Они остаются без единого цента и вынуждены вновь зарабатывать танцами. Лорели попадает в суд по обвинению в краже тиары, которую она не может найти в бардаке среди своих вещей. Дороти выдает себя за Лорели и пытается убедить суд в своей (вернее, подружкиной) добропорядочности. В это время Мэлоун, которому Дороти признается в любви, не сидит без дела. Он приводит в суд подлинного похитителя тиары: сэра Бикмена, укравшего драгоценность у Лорели, чтобы вернуть ее жене. Отец Гаса, приехав в Париж, очарован Дороти. На борту корабля в Нью-Йорк одновременно справляют 2 свадьбы: Дороти и Мэлоуна, Лорели и Гаса.
       ► 2-й и последний мюзикл Хоукса после Песня родилась, A Song Is Born, 1948. Некоторые стилистические элементы картины восходят к эстетике анимационного фильма в его американском варианте. В 1-ю очередь это постоянное карикатурное преувеличение поворотов сюжета, жестов, интонаций, желаний и поведения персонажей. Ритм сохраняет трезвость и спокойствие, характерные для большинства фильмов Хоукса, к какому бы жанру они ни принадлежали. Хоукс - не единственный американский режиссер, испытавший в своих комедиях влияние анимационной эстетики. Ташлин позаимствовал у мультфильмов хаотичный и скачущий темп действия, почти животные деформации во внешнем облике персонажей. Блейк Эдвардз взял оттуда целый ряд уморительных гэгов; ему часто удавалось творить чудеса, помещая в мультипликационный мир героев, сохраняющих некоторую человеческую выразительность и даже иногда довольно сложную психологию.
       В комедийном жанре - а мюзикл для Хоукса в данном случае представляет собой комедию, приукрашенную вставными номерами, где герои весьма отстранение комментируют свои желания и страсти, - Хоукс прежде всего видит возможность высмеять некоторые распространенные причуды и пороки общества. В фильме они показаны в разных отделениях, словно в ящике комода. Спокойная нимфомания Дороти, разумная алчность Лорели не приводят к конфликту между подругами, поскольку они, законченные маньячки, интересуются каждая своим определенным аспектом реальности и не обращают внимание на все остальное. Хоукс, как бабочек, прикатывает к экрану чудовищные пороки обеих героинь, очевидность и простота которых бьют в глаза.
       Сухая интонация Хоукса столь же далека от презрения, сколь от сочувствия персонажам. Этой сухостью Хоукс пытается точно нащупать дистанцию, с которой можно порицать какую-либо манию, одержимость или порок без возмущения, не очерняя их жертву; Хоукс никогда не был более классически, безмятежно и выразительно сух, чем в этой картине. Также он никогда не требовал от актеров такого таланта и такой искусности. Имея на руках механические и крайне схематичные силуэты персонажей, актеры должны вылепить из них живых, ярких людей, способных радовать глаз и ум зрителя своим маниакальным поведением. Мэрилин Монро, Джейн Расселл, Джордж Уинслоу (чья преждевременная зрелость столь же ярка и карикатурна, как и незрелость героинь), Чарлз Кобёрн и Томми Нунэн превосходно справляются с этой задачей.
       N.В. Первая экранизация романа и пьесы Аниты Лус выполнена Малколмом Сент-Клером в 1928 г.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Gentlemen Prefer Blondes

  • 49 The Ghost of Frankenstein

       1942 - США (67 мин)
         Произв. Universal (Джордж Уэггнер)
         Реж. ЭРЛ К. КЕНТОН
         Сцен. У. Скотт Дарлинг по сюжету Эрика Тейлора и на основе персонажей, созданных Мэри Шелли
         Опер. Милтон Краснер и Буди Бределл
         В ролях Бела Лугоши (Игорь), Лон Чейни-мл. (Чудовище), сэр Седрик Хардуик (Франкенштейн), Ралф Беллами (Эрик), Лайонел Этвилл (доктор Бомер), Эвелин Энкерз (Эльза).
       Думая, что на них по-прежнему лежит проклятие, вызванное Чудовищем покойного барона Франкенштейна, обитатели деревни взрывают его замок. В груде руин после взрыва Игорь находит Чудовище; его спас панцирь из серы. Оно все еще живо. Старший сын барона сослан, и Игорь отводит Чудовище к младшему сыну - Людвигу Франкенштейну, работающему с доктором Бомером, бывшим учителем барона. 2 ученых только что успешно провели опыт по пересадке мозга. Речь, стало быть, пойдет о том, чтобы пересадить Чудовищу новый мозг и сделать его разумнее. Но чей мозг? Тут начинаются сложности. Людвиг Франкенштейн хочет использовать мозг коллеги, недавно убитого Чудовищем. Игорь предлагает свой, желая избавиться от своего обезображенного тела и возродиться в крепкой оболочке Чудовища. Само Чудовище ясно дает понять, что желает видеть в роли донора недавно встреченную им девочку. Игорь, оскорбленный отказом Людвига Франкенштейна, обращается к доктору Бомеру. Если доктор примет его предложение. Игорь обещает сделать все возможное, чтобы прославить своего благодетеля. Поддавшись на этот аргумент, Бомер заменяет мозгом Игоря образец, подготовленный для пересадки доктором Франкенштейном. После операции Чудовище живет лишь несколько минут и говорит голосом Игоря. Но Бомер не учел, что группы крови Игоря и Чудовища несовместимы. 2 ученых, попав под горячую руку агонизирующего монстра, не переживут своего поражения.
       ► 4-й фильм из цикла фильмов о Франкенштейне; прямое продолжение 3-го (Сын Франкенштейна, Son of Frankenstein). Эта картина опускается до уровня симпатичного приключенческого сериала, в достаточной мере изобретательного и насыщенного событиями; главным героем на этот раз становится Лугоши. Эрл К. Кентон, не очень утруждая себя, занимает переходную ступень от пластического таланта и юмора Роуленда В. Ли в Сыне Франкенштейна к патологически-болезненному стилю Роя Уильяма Нилла в фильме Франкенштейн встречает Человека-волка, Frankenstein Meets the Wolf Man.
       БИБЛИОГРАФИЯ: копия режиссерского сценария опубликована издательством «MagicImage Filmbooks» (Absecon, New Jersey 1990).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Ghost of Frankenstein

  • 50 The Girl in the Red Velvet Swing

       1955 - США (109 мин)
         Произв. Fox (Чарлз Брэкетт)
         Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР
         Сцен. Уолтер Рейш, Чарлз Брэкетт
         Опер. Милтон Краснер (De Luxe, Cinemascope)
         Муз. Гуго Фридхофер, Ли Харлайн
         В ролях Рей Милленд (Стэнфорд Уайт), Джоан Коллинз (Эвелин Несбит Toy), Фарли Грэйнджер (Гарри Toy), Лютер Адлер (Дельфин Дельма), Корнелия Отис Скиннер (миссис Toy), Гленда Фаррелл (миссис Несбит), Фрэнсес Фуллер (миссис Уайт), Филип Рид (Роберт Коллиер), Гейл Роббинз (Гвен Арден), Джеймс Лорример (Маккалеб), Джон Хойт (Уильям Трэверз Джером).
       Эвелин Несбит была никому не известной молодой танцовщицей, пока в 1906 г. ее не познакомили со знаменитым нью-йоркским архитектором Стэнфордом Уайтом. Эвелин, которой всего 16 лет, чувствует, что ее тянет к Уайту далее несмотря на то, что он женат. Их взаимная любовь вызывает маниакальную ревность у праздного богача Гарри Тоу. Toy задыхается от ярости, когда Стэнфорду Уайту, а не ему, отдают последний свободный столик в дорогом ресторане. Уайт решает отправить Эвелин в пансион для юных девиц, но та чахнет от скуки. Она принимает приглашение Гарри Toy и отправляется с ним в вояж по Европе. По возвращении, поверив в любовь Тоу, она выходит за него замуж. Toу оказывается импотентом; он думает, что Эвелин изменяет ему со Стэнфордом Уайтом. В театре на мюзикле Toу убивает Уайта 3 выстрелами из револьвера. Эвелин делает все, чтобы спасти мужа от тюрьмы и смертной казни; она берет вину на себя, чем вызывает всеобщее презрение; даже семья мужа отрекается от нее. Toy признают невиновным и запирают в психиатрической лечебнице; чуть позже, выйдя на свободу, он добивается развода. Чтобы не обнищать, Эвелин выступает в мюзик-холле с номером «Девушка на красных бархатных качелях», где воссоздает историю ее любви с Уайтом (***).
       ► За исключением дебютного фильма Флайшера Дитя развода, Child of Divorce - восхитительного и малоизвестного эпиграфа ко всему его творчеству, - в этой картине режиссер впервые полностью выходит за рамки традиционного голливудского жанра. Кроме того, Девушка на красных бархатных качелях - первый из его этюдов на криминальные темы, основанных на реальных происшествиях из газетной хроники (см. Принуждение, Compulsion, 1959; Бостонский душитель, The Boston Strangler, 1968; Риллингтон-плейс, 10, 10 Rillington Plасe), которые с течением лет составят отдельный специфический жанр внутри его творчества. Оригинальность этого этюда заключается в том, что действие происходит в начале века и реконструкция эпохи играет в нем еще более важную роль, нежели в других этюдах. По мнению Флайшера, все 4 рассмотренных случая - типичные порождения гибнущего общества, в запущенной стадии разложения и загнивания, - эти темы накладывают отпечаток на значительную часть фильмов режиссера, включая и те, что целиком и полностью порождены его воображением. В данном случае лицемерие, пуританство, социальное неравенство обуславливают все аспекты рассмотренной драмы, от далеких предпосылок до юридических последствий (напр., освобождение виновного). Стиль Флайшера характерен тем, что, чем более он продуман и тщателен - хочется даже сказать дотошен, - тем более он блистателен. Декорации, костюмы, стиль актерской игры, воссоздание атмосферы рождены в долгих размышлениях, в стремлении докопаться до сути, которое, в тот момент, когда драма предстает перед нами, придает ей силу и эффективность. Эти сила и эффективность прорываются, в частности, при помощи широкоэкранного формата, которым Флайшер пользуется на этой картине в 3-й раз; режиссер был его пылким энтузиастом и одним из первопроходцев, наряду с Преминджером и Энтони Мэнном. В центре этой истории, достаточно смелой по тем временам - восхитительный портрет женщины, которую молодая английская актриса Джоан Коллинз наделяет всем блеском своей красоты и таланта. Не зря ее очень высоко ценили крупные режиссеры в 50-е гг. - она только что закончила сниматься у Фрегонезе (Ночи Декамерона, Decameron Nights, 1953) и у Хоукса (Земля фараонов, Land of the Pharaohs), а в ближайшем будущем ее уже поджидали Книг (Бравадос, The Bravados, 1958), Маккэри (К флагу, ребята, Rally 'Round the Flag, Boys!), Уолш (Эсфирь и царь, Esther and the King, 1960).
       ***
       --- Резюме цитируется по книге Стефана Бургуэна «Ричард Флайшер» (Stephane Bourgoin. Richard Fleischer, Edilig, 1986), - Прим. автора.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Girl in the Red Velvet Swing

  • 51 Goupi Mains Rouges

       1942 - Франция (104 мин)
         Произв. Minerva
         Реж. ЖАК БЕККЕР
         Сцен. Пьер Бери по его же одноименному роману
         Опер. Пьер Монтазель
         Муз. Жан Альфаро
         В ролях Бланшетт Брюнуа (Гупи-Ландыш), Фернан Леду (Гупи-Красные Руки), Жермен Кержан (Гупи-Оплеуха), Жорж Роллен (Гупи-Сударь), Лин Норо (Мари де Гупи), Робер Ле Виган (Гупи-Тонкин), Марсель Эниа (Гупи-Канкан), Артюр Девир (Гупи-Мои Деньги), Рене Женен (Гупи-Поговорка), Морис Шуц (Гупи-Император).
       По просьбе отца, трактирщика из клана Гупи, молодой парижанин приезжает в родные пенаты в департаменте Шарант. В этот день Оплеуха, старая дева, которой подчиняется вся семья, найдена убитой. Поначалу это убийство связывают с похищением крупной денежной суммы. На некоторое время на парижанина падает абсурдное обвинение в убийстве. Это не мешает ему вытеснить из сердца его кузины по прозвищу Ландыш «темную лошадку» всей семьи - Тонкина, бывшего солдата колониальных войск, одержимого Индокитаем. Именно Тонкин, движимый благородными мотивами (он хотел защитить слабоумного, которого избивала погибшая), оказывается подлинным убийцей. Он погибает, упав с дерева, на которое взбирается в приступе безумия.
       Вся семья объединяется, чтобы сообща дать отпор полиции. А тайна знаменитого тайника, в котором хранится клад старейшего члена семьи, 106-летнего «Императора», переходит к Гупи-Красные Руки, который, почувствовав приближение смерти, должен будет передать его парижанину - при условии, что тот женится на Ландыше.
       ► 2-й фильм Беккера медленно, но верно отдаляется от того блестящего, но немного искусственного упражнения в стиле, каким был Последний козырь, Dernier atout, Гупи-Красные Руки неоспоримо подтверждает, что виртуозность для Беккера - 2-я натура. С поразительной легкостью режиссер способен оживить полтора десятка сложных персонажей в рамках сюжета, переполненного разнообразными ответвлениями и пересечениями. Описывая и оценивая этот маленький мир, Беккер принимает точку зрения, не лишенную ни разнообразия, ни тонкости наблюдения. Прежде всего бросается в глаза, что он отказывается от фантастической поэтичности, столь милой сердцу Пьера Вери, или, вернее, сохраняет ее лишь в 1-х сценах, обозначающих место действия, а на всем протяжении фильма - в образе персонажа по имени Гупи-Красные Руки, слывущего в семье браконьером. На остальные события персонажей он смотрит иронично, отстранение описывая пристрастия, мании, странности и удивительную человечность каждого. А затем в нужный момент скрытая ирония уступает место трагизму, который превращает эти колоритные фигуры в людей, преследуемых судьбой и стремительным ходом событий. Таков и Тонкин, колониальный солдат, сошедший с ума в Индокитае, - его роль исполняет одержимый Ле Виган в расцвете своего таланта. Ирония и трагичность, отстраненность и узнаваемость, часто соседствующие в творчестве Беккера, станут отличительными чертами его следующего фильма - Фалбала, Falbalas, 1945, еще одного этюда на тему сельской жизни.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (741 план) в журнале «L'Avant-Scene», № 203 (1978).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Goupi Mains Rouges

  • 52 The Great Dictator

       1940 - США (125 мин)
         Произв. UA (Чарлз Чаплин)
         Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН
         Сцен. Чарлз Чаплин
         Опер. Ролли Тотеро, Карл Струсс
         Муз. Чарлз Чаплин на мотивы Брамса, Вагнера
         В ролях Чарлз Чаплин (Аденоид Хинкель / парикмахер), Полетт Годдерд (Ханна), Джек Оуки (Бенцино Напалони), Генри Дэниэлл (Гарбич), Реджиналд Гардинер (Шульц), Билли Гилберт (Герринг), Морис Москович (господин Якель), Эмма Данн (госпожа Якель), Бернард Горси (господин Манн), Пауль Вайгель (господин Агар), Грейс Хейл (госпожа Напалони), Картер Де Хейвен (посол), Честер Конклин (клиент в парикмахерской), Лео Уайт (парикмахер Хинкеля).
       Сражаясь за свою страну Томанию на Первой мировой войне, один солдат спасает раненого офицера и садится с ним в самолет, который вскоре совершает вынужденную посадку. Долго провалявшись в лазарете, он выходит на свободу, утратив память, и селится в гетто, где заводит парикмахерскую. Он не знает, что к власти за это время пришел диктатор Хинкель, произносящий пламенные речи против евреев. Гетто часто разоряют, а его жителям достается на орехи. Банда штурмовиков нападает на парикмахера, но их предводитель Шульц оказывается тем самым офицером, которого он некогда спас, и парикмахера оставляют в покое. Диктатор Хинкель хочет взять крупную ссуду у еврейского банкира Эпштейна и приказывает прекратить погромы. В гетто снова мир и покой, и парикмахер флиртует с Ханной, которой сделал новую прическу. Наслушавшись своего советника Гарбича, Хинкель мечтает завоевать весь мир. Он играет с глобусом, похожим на большой воздушный шар, который лопается у него в руках. Когда Эпштейн отказывается выдать ссуду, в гетто с новой силой вспыхивают погромы. Штурмовики не трогают парикмахера и Ханну лишь потому, что по-прежнему подчиняются приказам Шульца, не зная, что Хинкель арестовал его за мягкотелость. Получив новые сведения, штурмовики возвращаются и сжигают лавку парикмахера. Шульц сбегает из-под ареста и проводит тайное собрание в гетто. Он просит Ханну положить монетку в кусок торта, которые затем раздаются заговорщикам. Тот, кому достанется монетка, должен будет убить Хинкеля. Но Ханна положила по монетке в каждый кусок, и от этого замысла приходится отказаться. Парикмахер и Шульц уходят по крышам. Их хватают и отправляют в концлагерь. Ханна перебирается в соседнюю страну Острию, которую мечтают завоевать Хинкель и Напалони, диктатор Бактерии. Хинкель официально принимает в своей резиденции соперника (и союзника), и оба диктатора пользуются удобным случаем, чтобы поднять собственный авторитет за счет другого. Соревнование идет даже в том, кому достанется кресло повыше. Парикмахер и Шульц совершают побег из лагеря. Поскольку парикмахер - двойник Хинкеля, его принимают за диктатора. Он ведет войска на завоевание Острии и произносит речь перед побежденными. В длинной проповеди он взывает к благоразумию и солидарности всех людей на Земле и просит прекратить братоубийственные распри и войны.
       ► Поразительная отвага этого фильма сегодня. 30–40 лет спустя, возможно, еще более удивительна, нежели при его выходе на экраны. (Напомним, что во Франции фильм был запрещен всю войну и вышел лишь в 1945 г.) При повторном выпуске во французский прокат в 1958 г. Франсуа Марс писал в «Cahiers du cinema», № 87: «Ни один фильм, тем более бурлескный, не был до такой степени злободневен. Да и в любой области искусства редко случается, чтобы человек доброй воли с таким чувством собственного достоинства грудью вставал навстречу надвигающейся жестокой эпохе - возможно, этого не случалось ни разу после „Я обвиняю“ Золя. При пересмотре Диктатора в моей памяти вдруг возникли казавшиеся смешными и вместе с тем столь прекрасные голодовки Ганди». Чаплин как художник смело берется за самые опасные темы. Он не только снимает комедию о расовых гонениях, диктатуре, взлете и триумфе фашизма; вдобавок он делает не аллегорию и не притчу - вместо этого он погружает фильм в самую что ни на есть конкретную атмосферу момента и выдает пророчества, которым, увы, суждено будет сбыться в точности. Будущее быстро покажет, что реальные исторические персонажи могут быть не менее гротескны и не менее чудовищны, чем марионетки Чаплина. Будучи безгранично ловким сценаристом (см. последовательное соединение и взаимопроникновение сцен в гетто и сцен досуга Хинкеля), Чаплин впервые придает звуку и, в особенности, диалогам ту же сатирическую остроту, что и видеоряду (см. знаменитую речь Хинкеля, составленную из выдуманных слов, совсем как финальная песня в Новых временах, Modern Times; см. также сцену, где Хинкель, протанцевав с супругой Напалони, грациозной как бегемотиха, осыпает ее комплиментами по нисходящей траектории: «Вы танцуете бесподобно… превосходно… очень хорошо… хорошо»). Как режиссер (в этом фильме нельзя сказать, что он не умеет двигать камеру) и как актер (чудесно играя двойную роль палача и жертвы) он достигает вершин своего таланта. Начав с отсылки к своим более ранним фильмам (к бурлескному обличению ужасов войны в На плечо!, Shoulder Arms) и закончив посланием, адресованным всему человечеству, Чаплин пытается освоить новую территорию для комедии и по-своему вмешаться в ход событий мировой истории. Таким образом, он выражает свою концепцию кинематографа как тотального, всеобъемлющего искусства, сочетающего в себе бурлеск, пантомиму, хореографию, сатиру и нравственно-политический посыл всемирного масштаба.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Great Dictator

  • 53 L'Habit vert

       1937 - Франция (109 мин)
         Произв. Societe des Films Richebe
         Реж. РОЖЕ РИШБЕ
         Сцен. Луи Вернёй по пьесе Робера де Флера и Гастона Армана де Кайаве
         Опер. Жан Иснар
         Муз. Марсель Латтес
         В ролях Эльвира Попеско (герцогиня де Молеврие), Виктор Буше (граф де Латур-Латур), Мег Лемонье (Брижит), Андре Лефор (герцог де Малеврие), Жюль Берри (Пармелин), Абель Таррид (хозяин Елисейского дворца), Пьер Ларкей (Пенше), Пьер Пало (барон Бенен).
       Чтобы скрыть от мужа очередную измену, жена президента «Французской академии» вынуждена предложить академикам кандидатуру своего последнего любовника из высшего света. Не обладая способностями ни в какой определенной области, он нигде не нажил себе врагов, а потому легко получает место. Произнося хвалебную речь в честь свежеиспеченного члена Академии, обманутый муж узнает о приключившейся с ним незадаче. Тем не менее, чтобы избежать скандала и из уважения к своему почтенному учреждению, он соглашается произнести речь.
       ► Замечательная комедия Флера и Кайаве (1912), облегченная и оживленная для звукового кинематографа Луи Вернёем - это развеселая и жестокая забава, наполовину водевиль, наполовину насмешка над общественными нравами, написанная восхитительным языком в сатирическом ключе. Уморительный текст с массой запоминающихся реплик сам ведет за собой актеров, и те выдают лучшее, на что способны, с неистовой живостью, ничуть не устаревшей и по сей день. Этот фильм, высмеивающий и буржуазию, и дворянство, и светскую жизнь как погоню за почестями, очень добросовестно снял Роже Ришбе, которого совершенно напрасно оскорблял сценарист Анри Жансон (***), однако подлинным его автором следует считать эпоху, в которую он был создан. Эта эпоха любила сочетание актерского таланта и ироничного текста. Одна из лучших ролей Эльвиры Попеско.
       ***
       --- Анри Жансон был известен своим язвительным остроумием. Роже Ришбе, которого Жансон считал халтурщиком, долгие годы был любимой мишенью его насмешек.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > L'Habit vert

  • 54 The Heiress

       1949 - США (115 мин)
         Произв. PAR (Уильям Уайлер)
         Реж. УИЛЬЯМ УАЙЛЕР
         Сцен. Рут и Огастес Ген по их инсценировке романа Генри Джеймса «Вашингтонская площадь» (Washington Square)
         Опер. Лео Товер
         Муз. Аарон Коталенд
         В ролях Оливия де Хэвплленд (Кэтрин Слоупер), Монтгомери Клифт (Моррис Таунсенд), Ралф Ричардсон (доктор Остин Слоупер), Мириам Хопкинз (Лавиния Пенниман), Ванесса Браун (Мария), Мона Фримен (Мэриэн Олмонд), Рэй Коллинз (Джефферсон Олмонд).
       Нью-Йорк, 1850 г., фешенебельный квартал Вашингтонской площади. Кэтрин кажется неловкой и стеснительной в обществе, однако в беседах тет-а-тет иронична и остроумна. Ее отец, известный хирург Слоупер, сожалеет, что Кэтрин ни в коей мере не передались красота и веселый нрав матери, и дает ей почувствовать это при каждом удобном случае. На приеме и балу она знакомится с красивым молодым человеком Моррисом Таунсендом. Впоследствии он часто наносит ей визиты и изъявляет намерение жениться. Кэтрин с радостью соглашается. Но отец против этого брака. Он уверен, что Таунсенд, не обладающий ни богатством, ни положением в обществе (и проживающий остатки небольшого наследства), охотится лишь за приданым. Чтобы испытать молодого человека и свою дочь. Слоупер увозит Кэтрин в путешествие по Европе. За время путешествия любовь Кэтрин к Моррису не ослабела. Отец приходит в ярость и произносит безжалостные слова: «У тебя ничего нет, кроме денег. Ты хорошо вышиваешь - и только».
       Моррис продумал план похищения Кэтрин. Но как только видит, что Кэтрин готова отказаться от наследства, если отец твердо решится переписать завещание, он исчезает. Чувствуя приближение смерти, доктор Слоупер диктует свою последнюю волю. Кэтрин так и не простит отца за то, что он так жестоко открыл ей глаза на Морриса. После смерти доктора Моррис возвращается из Калифорнии и осмеливается предстать перед Кэтрин. Он снова говорит с ней о замужестве. Она притворяется, будто уступает ему. Но когда он приезжает снова, чтобы забрать ее с собой, она запирает дверь на засов и гасит свет.
       ► Знаменитая оскароносная психологическая драма, поставленная Уайлером в академичной манере. Его старательность, настолько же скрупулезная и неестественная, насколько лишенная вдохновения, демонстрирует величину его амбиций и скудость таланта. Зато актерская игра ослепительна. Ралф Ричардсон, недовольный и желчный, великолепен, как и всегда. Монтгомери Клифт в своем 3-м фильме уже выработал ту неоднозначную и современную манеру игры, которой многие подражали впоследствии; эта манера резко выделяется на фоне обветшалого стиля Уайлера. Оливия де Хэвилленд, для которой этот фильм становится апогеем и практически завершением карьеры, в роли женщины, постепенно черствеющей от разочарований, проявляет ту же скромность и выразительную элегантность, что и в многочисленных ролях нежных и чутких юных героинь у Уолша и Кёртиза. Если существуют на свете фильмы, спасенные актерами, фильмы, которые без актеров стали бы тяжким испытанием для публики, то Наследница - один из них.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Heiress

  • 55 L'Homme au chapeau rond

       1946 - Франция (95 мин)
         Произв. Alcina
         Реж. ПЬЕР БИЙОН
         Сцен. Шарль Спак, Пьер Бийон, Пьер Брив по повести Ф.М. Достоевского «Вечный муж»
         Опер. Николя Топоркофф
         Муз. Морис Тирье
         В poлях Рэмю (Николя), Эме Кларион (Мишель), Луи Сенье (судья), Жизель Казадезюс (Мари), Жейн Маркен (жена судьи), Шарль Лемонтье (врач), Мишлин Буде (Агата), Элена Мансон (мать гусара), Арлетт Мерри (соседка).
       После смерти жены Николя, озлобленный алкоголик, донимает своей ненавистью ее бывшего любовника Мишеля. Он узнал, что Мишель был настоящим отцом его дочери. Он нарочно доводит дочь до смерти. Соперничество в любви еще больше усиливает вражду Николя и Мишеля. Несмотря на все свое желание, Николя не находит в себе силы убить врага и оставляет его жить.
       ► Эта постановка Пьера Бийона, специалиста по литературным экранизациям во Франции - последний фильм Рэмю, играющего свою самую грандиозную роль после Чужих в доме, Les Inconnus dans la maison и совместных работ с Паньолем. Режиссура и декорации очень академичны, что особенно выражается в полном отсутствии сколько-нибудь точного и определенного контекста. Эта абстракция, разумеется, приводит к тому, что внимание зрителя еще больше сосредотачивается на актерской дуэли Рэмю и Клариона. В образе героя Достоевского, заметно очерненного Шарлем Спаком, Рэмю находит возможность блеснуть новой гранью своего таланта. Ему уже доводилось играть «жестких» людей, но настолько отрицательных персонажей - никогда. Его исполнение убедительно, временами даже впечатляюще, но его не хватает, чтобы исправить концептуальные недостатки фильма, в особенности - его принципиально абстрактный характер.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > L'Homme au chapeau rond

  • 56 Hope and Glory

       1987 – Великобритания (113 мин)
         Произв. Джон Бурмен, Майкл Драйхёрст
         Реж. и сцен. ДЖОН БУРМЕН
         Опер. Филипп Руссло (цв.)
         Муз. Питер Мартин
         В ролях Себастьян Райс Эдвардз, Джералдина Мьюир, Сара Майлз, Дэйвид Хейман, Жан-Марк Барр, Иэн Бэннен.
       Вторая мировая война глазами 9-летнего мальчика, живущего в лондонском пригороде. Он наблюдает не только за войной, но и за своей семьей и окружающей жизнью.
       Бурмен сделал попытку вновь вдохнуть жизнь в одну из наиболее подробно раскрытых кинематографом тем (война глазами ребенка), обратившись к собственным семейным корням и биографии, что является редкостью в англосаксонском кино – по крайней мере, на таком детальном уровне (см. его предисловие к опубликованному сценарию). Фильм довольно плотно насыщен событиями, персонажами; в него также вложено немало таланта и денег. Тем не менее, режиссеру не удалось добиться крупного коммерческого успеха. Публика, которая все видит и замечает, почувствовала, что фильму чего-то не хватает – возможно, самого главного: смягченной жестокости в красках, точности в выразительности, которая могла бы достичь универсальности, подчеркнув некоторые черты характера персонажей и в особенности – главного героя. Из-за некоторой непростительной пресности Бурмен не достиг своей цели; но промахнулся совсем немного. Сценарий и диалоги опубликованы издательством «Faber and Faber» (Лондон, 1987, длинное предисловие Бурмена и история финансового обеспечения фильма).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Hope and Glory

  • 57 House by the River

       1950 - США (88 мин)
         Произв. Republic, Fidelity Pictures (Хауард Уэлш)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Мел Динелли по роман) сэра Алана П. Херберта «Полная вода» (Floodtide)
         Опер. Эдвард Кронджегер
         Муз. Джордж Энтил
         В ролях Луис Хейуорд (Стивен Бёрн), Ли Боумен (Джон Бёрн), Джейн Уайатт (Марджори Бёрн), Дороти Патрик (Эмили Гонт), Энн Шумейкер (миссис Эмброуз), Джоди Гилберт (Флора Бэнтем, старшая горничная Джона), Питер Брокко (судебный чиновник), Хауард Чемберлен (окружной прокурор), Маргарет Седден (миссис Уиттейкер), Сара Пэдден (миссис Бич), Кэтлин Фримен (Эффи Фергюсон), Уилл Райт (инспектор Сартен).
       Конец викторианской эры. Романист Стивен Бёрн живет на вилле рококо, расположенной у берега заболоченной реки, постоянно выбрасывающей течением на берег всевозможные почерневшие обломки кораблей, что очень беспокоит соседку Стивена миссис Эмброуз. Рукописи Стивена часто возвращаются от издателей, и писатель скрывает разочарование за слегка рассеянным обаянием и наигранно-непринужденной элегантностью. Однажды вечером, когда его жена Марджори уходит в гости к друзьям, Стивен разрешает молодой служанке Эмили воспользоваться хозяйской ванной. Увидев в темноте, как Эмили спускается по внутренней лестнице с голыми ногами. Стивен чувствует неистовое влечение. Он хочет поцеловать ее. Эмили начинает кричать, и Стивен безотчетно стискивает ей горло, чтобы соседка не услышала крики. Наконец, Эмили замолкает, и Стивен успокаивается. Он даже не осознал, что за эти несколько секунд убил девушку.
       Приходит брат Стивена колченогий Джон и сразу же понимает, что натворил Стивен. С самого детства Джон часто прикрывал шалости брата, а потом даже пожертвовал ему часть наследства, чтобы тот мог писать. Однако на сей раз, учитывая серьезность ситуации, он твердо намерен заявить в полицию. И все же Стивен мольбами и умелой ложью вынуждает Джона снова помочь ему. Братья кладут тело в сумку, грузят в лодку и сбрасывают в воду на середине реки. На вечеринке у соседей Стивен приглашает всех танцевать, намеренно веселясь напоказ, пока его брат мрачно стоит в отдалении. Как подмечает жена, Стивен, похоже, доволен исчезновением Эмили, о котором судачит вся округа. Он даже отправляет собственную фотографию в газету, для заметки о пропавшей девушке. Максимально использовав возможность для саморекламы, он устраивает встречу с читателями и подписывает желающим свой свежий роман. Он начал работу над новой книгой под названием «Река», где решил писать только о том, что пережил лично, поскольку пришел к выводу, что лишь так можно отточить мастерство.
       Соседка Стивена миссис Эмброуз показывает ему сумку, плывущую по реке (ту самую, в которой труп). Ночью Стивен безуспешно пытается достать сумку. Он рассказывает о неудаче брату, который в тот день поссорился из-за Эмили со своей старшей горничной, после чего горничная ушла из дома. Сумка принадлежит Джону, и на ней написано его имя. Наконец, сумка найдена вместе с содержимым, и полицейский инспектор Сартен расспрашивает о ней Стивена. На публичных слушаниях свидетельские показания (в том числе - старшей горничной) отправляют на скамью подсудимых Джона. Стивен говорит жене, что верит в виновность Джона и добавляет, что Джон влюблен в нее. Супруги оскорбляют друг друга.
       Марджори находит Джона и пытается отговорить его от самоубийства. Она рассказывает мужу о том, как Джону тяжело. Тогда Стивен спешно, никем не замеченный, пробирается в квартиру брата и оставляет там сережки, которые Эмили якобы украла у Марджори. Затем он встречает брата на пристани. Джон говорит Стивену, что у него нет ни малейшего желания расставаться с жизнью, поскольку это означало бы признать свою вину. Он наоборот решил обо всем рассказать полиции, в том числе - и о своем соучастии. Стивен оглушает его и толкает в воду. Затем возвращается к жене, которая прочитала его рукопись и пришла к выводу, что он и есть убийца. Он пытается ее задушить, но тут появляется Джон, весь мокрый и похожий на призрак. Стивен в растерянности бежит по коридору, цепляется за штору, путается в ней и погибает, выпав из окна 2-го этажа.
       ► Этот скромный фильм с маленьким бюджетом долгое время оставался незамеченным. Дом у реки, не попавший во французский прокат, но известный среди киноманов и запоздало (в 1979 г.) показанный по телевидению, открывает последний период американского творчества Ланга, когда режиссер достигает вершин таланта, продолжая систематично исследовать возможности кинематографа и делать новые шаги. Этим фильмом и предыдущим ( Тайна за дверью, Secret Beyond the Door) Ланг как будто в последний раз совершает качественный скачок в границах своего мира. Но насколько богат и изобилен был сюжет Тайны за дверью, настолько же беден и замкнут сюжет Дома у реки, что еще больше подчеркивает рост качества на уровне стиля. Сложно сказать, насколько индивидуальны эти изменения и в какой степени оказала на них влияние эра Льютона-Турнёра-Робсона. Факт заключается в том, что фильм движется в сторону интимизма, чтобы как можно ближе подобраться к подлинной сути измученной души, в данном случае отрицательной и очень зловредной. Нет никаких сомнений, что Стивен Бёрн со своей мелкобуржуазной учтивостью принадлежит к той же породе, что и центральный персонаж фильма М* в нем содержится та же доза извращенности, паранойи, мании величия, неуправляемой жестокости - достаточная, чтобы породить на свет чудовище. Ординарность «Самого Обычного Человека», которой Ланг в очередной раз подтверждает свою веру в виновность каждого, делает этот персонаж еще интереснее.
       По своему обыкновению мастерски выстраивая декорации и освещение. Ланг использует клаустрофобический и онейрический (близкий к кошмару) аспект этих 3 элементов, чтобы заставить Бёрна раскрыть все самое сокровенное в себе. Ключевые, повторяющиеся образы (ванна, из которой вытекает вода; серебристая рыба, выпрыгивающая из реки) умело вплетаются в реалистичную ткань повествования и сознательно стремятся материализовать его неосознанные стремления и навязчивые идеи. Начальные эпизоды основаны на эротическом позыве, толкающем Стивена Бёрна к служанке, и напоминают, что из всех великих режиссеров Ланг был тем, в чьем творчестве эротика (присутствующая постоянно, но скрыто) играла самую важную роль. Опираясь только на один этот аспект, можно проследить эволюцию его фильмов и режиссерского стиля. В последний период творчества Ланга речь идет о подавленном эротизме, патологическом порыве, который почти необратимо перерастает в убийство. На 1-х двух стадиях эротизма - воображения (Стивен смотрит на освещенное окно второго этажа, затем слушает шум воды в трубах) и созерцания издалека (Стивен смотрит, как Эмили спускается по лестнице) - зреют силы, которые затем взорвутся и породят опустошительные и разрушительные вспышки насилия. Впрочем, следующий фильм Ланга Пресловутое ранчо, Rancho Notorious (не считая совершенно проходной картины Американские партизаны на Филиппинах, American Guerilla in the Philippines, 1950) сразу начнется с изнасилования и убийства.
       N.В. Прежде чем пригласить Дороти Паркер на роль Эмили, Ланг хотел нанять чернокожую актрису, но продюсеры выступили против.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > House by the River

  • 58 The Immigrant

       1917 - США (2 части)
         Произв. Mutual
         Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН
         Сцен. Чарлз Чаплин
         Опер. Ролланд Тотеро
         В ролях Чарли Чаплин (иммигрант), Эдна Пёрвайэнс (молодая иммигрантка), Китти Брэдбери (ее мать), Алберт Остин (русский эмигрант), Генри Бёргмен (толстая дама на корабле / художник), Стэнли Сэнфорд (жулик на корабле), Фрэнк Дж. Коулмен (офицер на корабле / хозяин ресторана), Эрик Кэмбл (официант), Джон Рэнд (неплатежеспособный клиент).
       Маленький корабль, доверху набитый эмигрантами, подплывает к Нью-Йорку. У Чарли нет морской болезни, однако он может заразиться ею, глядя на своих несчастных собратьев, плашмя лежащих на палубе. В столовой он засматривается на симпатичную девушку (она путешествует с матерью, вдовой) и уступает ей место за общим столом. На палубе он играет с группой пассажиров в кости и карты. Один игрок, великан, проигрывает и очень злится. Чтобы снова сесть за стол, он грабит вдову, задремавшую на палубе. Он отыгрывается в покер у Чарли, но тот возвращает свой выигрыш, вооружившись… револьвером. Чарли видит девушку в слезах; она только что обнаружила, что их обокрали. Он тайком подкладывает деньги ей в карман. Она бы ничего не заметила, если бы местный полицейский не принял Чарли за воришку и не заставил «жертву ограбления» порыться в карманах: тут-то она и обнаруживает деньги. Улыбкой, а затем слезами она выражает Чарли свою благодарность.
       Нью-Йорк уже виден невооруженным глазом. Эмигранты столпились на палубе. Чарли прощается с девушкой и ее матерью. Позднее, бродя без единого цента по у лицам Нью-Йорка, он находит на тротуаре монету и заходит в ресторан. Делает заказ официанту, невоспитанному верзиле. Когда приносят еду, Чарли начинает поглощать ее с такими ужасными манерами, что его сосед спасается бегством. Сюрприз: за соседним столиком он видит знакомую девушку в трауре. Она, несомненно, так же бедна, как и он. Он приглашает ее за свой столик и заказывает для нее блюдо. Он видит, как одного клиента жестоко избивают верзила и 3 других официанта. Этому человеку не хватило всего 10 центов, чтобы расплатиться по счету. Чарли в ужасе обнаруживает, что потерял монету. Он подбирает другую, оброненную верзилой. Увы, она оказывается фальшивой. Ситуация кажется безнадежной, но в этот момент за стол к Чарли и девушке подсаживается художник и просит их позировать для него. В награду он готов оплатить счет будущих моделей. Однако Чарли из вежливости так убедительно отказывается, что художник в конце концов решает отступить. К счастью, чаевых, которые он оставил верзиле, хватает заплатить по счету Чарли. Втроем они выходят из ресторана. Чарли просит у художника небольшой аванс и уводит девушку в бюро бракосочетаний.
       ► Предпоследний из 12 фильмов, снятых Чаплином для студии «Mutual» (Чаплин снимал по 1 фильму в месяц, и именно в этот период лихорадочной деятельности он больше всего продвинулся к зрелости и раскрытию собственного таланта). Хотя хронометраж ленты по-прежнему довольно ограничен, по драматургии, содержанию истории и многообразию комедийных форм она несомненно близка к полному метру. Чарли переживает в Иммигранте настоящее приключение, насыщенное событиями, и настоящую драму. Как отмечает Жан Митри в книге «Весь Чаплин» (Jean Mitry, Tout Chaplin, Seghers. 1972), начиная с этого фильма «комизм [в его фильмах] опирается - и будет опираться - только на трагические ситуации». Исследование среды (описание эмигрантов па корабле), хоть и занимает относительно скромную часть действия в целях экономии метража, тем не менее, как это уже происходило с более ранними лентами студии «Mutual». становится одной из сильных сторон фильма. Оно обладает остротой, реалистичностью и своего рода беспощадностью, придает особую выразительность людям и событиям и, кроме того, служит неявным обличением пассивности, в которую могут впасть главные герои, учитывая их положение изгоев. По мнению автора, это было бы для них истинным поражением. Ведь Чаплин всегда воспевает энергию бунта даже в мелодрамах и живописании невзгод. В его фильмах жестокость - часто не что иное, как жалость, намеренно вывернутая наизнанку, настоятельный призыв к действию.
       N.В. Крайне интересная подборка рабочего материала и отвергнутых дублей Иммигранта показана в 1-й из 3 телепередач из цикла Кевина Браунлоу Неизвестный Чаплин, Unknown Chaplin, 1983. Она позволяет во всех подробностях проследить за необычайно захватывающим процессом создания фильма, который, можно сказать, рождается у нас на глазах. Изначально предполагалось снять скромную комическую ленту, все действие которой происходило бы в стенах ресторана. Уже на съемках Чаплин решил добавить сцены на корабле, придав картине новое измерение и превратив ее в небольшое социальное, драматическое и документальное полотно. Он заменил Генри Бёргмена, игравшего роль злобного официанта, на Эрика Кэмбла (это чуть ли не лучшая его роль у Чаплина). Значение этой важнейшей замены можно оценить, глядя на сцены, сыгранные обоими актерами по очереди. Эта восхитительная подборка является и наглядным пособием по режиссуре, и прекрасным портретом гения за работой. Мимоходом раскрываются секреты 2 технических трюков в корабельных сценах: эффект качки на палубе был достигнут, когда камеру прикрепили к большому маятнику и раскачали его; что же касается декорации столовой, то она была установлена на роликах,
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (133 плана) в журнале «L'Avant-Scene», № 219–220 (1979).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Immigrant

  • 59 J'étais une aventurière

       1938 - Франция (103 мин)
         Произв. Cine-Alliance
         Реж. РЕЙМОН БЕРНАР
         Сцен. Герберт Ютке, Жакоб (= Ганс Якоби), Жак Компанэз, Мишель Дюран
         Опер. Мишель Кельбер
         Муз. Поль Мисраки
         В ролях Эдвиж Фёйер (Вера Вронски), Жан Мюра (Пьер Глорен), Жан Макс (Дезормо), Маргерит Морено (тетя Эмили), Жан Тиссье (Поло), Феликс Удар (Рутерфорд).
       В Лондоне, а затем в Вене графиня Вера Вронски прокручивает элегантные мошеннические аферы, в центре которых, как правило, настоящие или фальшивые драгоценности. Она пускает в ход свое обаяние и умело пользуется скупостью, тщеславием и доверчивостью мужчин. Сценарии этих афер разработаны ее сообщником и учителем Дезормо. А в тех случаях, когда при исполнении требуется ловкость рук, к делу охотно подключается 3-й сообщник - вор-карманник Поло. Но в Канне графиня влюбляется в свою очередную жертву, красавца Пьера Глорена. Они играют в прекрасную любовь, и позже женятся.
       Естественно, Вера больше не хочет работать с бывшими сообщниками. В Будапеште мошенники пытаются обучить новую компаньонку, но она не столь способна, и все заканчивается тюрьмой. В Париже они вновь отыскивают Веру, и Дезормо шантажом вновь собирает прежнюю команду. Благодаря умелой постановочной афере, Вера думает, что избавилась от них. Но Дезормо раскрывает обман. Вместе с Поло он объявляется в нормандском городке, где Пьер и Вера принимают гостей. Мошенники сбегают, прихватив драгоценности всей этой великосветской публики. Вера вынуждена раскрыть Пьеру тайну своего прошлого. Дружба Поло с бывшей сообщницей, а также его хитрость помогут влюбленным примириться и спокойно зажить дальше.
       ► Чудный и крайне изобретательный сценарий Жака Компанэза, Эдвиж Фёйер и ее чуть наигранное очарование самозваной светской львицы, элегантная и плавная постановка Реймона Бернара: все элементы собраны здесь для создания блистательного развлечения, где максимально используется магия кино, превращенного в игру. Ложь и правда, притворство и подлинность играют друг с другом в прятки в сюжете, достойном Лубича и стремящегося, прежде всего, удивить зрителя. В багаже Реймона Бернара хранилось много амбициозных проектов; лишь очень немногие он сумел реализовать. С 1 стороны, об этом следует сожалеть. Но вынужденная необходимость работать на заказ заставила его блеснуть новыми гранями своего таланта. В этой картине он предстает перед нами как фокусник высочайшего класса, тщательно оттачивающий трюки и всегда уважающий публику. В его хитрости нет цинизма, его стиль отличается совершенно классическим блеском и сдержанностью.
       N.В. Французский ремейк самого Реймона Бернара под названием Седьмая заповедь, Le Septieme commandement, 1956. Эдвиж Фёйер сохранила за собой главную роль. Вымученный и местами тоскливый фильм без фантазии и красоты только подчеркивает ту пропасть, что разделяет французское кино 30-х и 50-х гг. Американский ремейк Я была авантюристкой, I Was an Adventuress снят Грегори Рэтоффом в 1940 г. Эрих фон Штрохайм и Петер Лорре исполняют роли Жана Макса и Жана Тисье.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > J'étais une aventurière

  • 60 Jeux interdits

       1952 - Франция (102 мин)
         Произв. Silver-Films (Робер Дорфман)
         Реж. РЕНЕ КЛЕМАН
         Сцен. Франсуа Бсайе, Жан Оранш, Пьер Бо, Рене Клеман по роману Франсуа Буайе «Тайные игры» (Les jeux inconnus)
       · Опер. Робер Жюйар
         Муз. Нарсисо Епес
         В ролях Брижитт Фоссе (Полетта), Жорж Пужули (Мишель), Люсьен Юбер (Долле-отец), Сюзанн Курталь (Долле-мать), Жак Марен (Жорж Долле), Лоранс Бади (Берта Долле), Андре Васлей (Гуар-отец), Амедэ (Франсис Гуар), Дениз Перрон (Жанна Гуap), Луи Сентэв (кюре).
       Июнь 1940 г. При бомбежке моста на глазах у 5-летней Полетты в толпе беженцев погибают ее родители. Ее подбирает семья крестьян Долле. Она привязывается к 11-летнему Мишелю, который нашел ее и отвел к своим родителям. При бомбежке погиб и ее песик; теперь она хочет его похоронить. Чтобы ему не было одиноко, дети устраивают в старой мельнице целое кладбище. Чтобы порадовать Полетту, Мишель находит разных насекомых и мелких животных и убивает их, чтобы похоронить рядом с песиком. Но могила не может считаться завершенной, пока на ней нет белого крестика. Мишель берет крест с катафалка своего брата, убитого лошадью. Затем он ворует кресты с деревенского кладбища. Долле-отец считает, что эти кражи - дело рук ненавистного соседа по имени Гуap. Мужчины дерутся посреди кладбища, пока не узнают, что настоящий виновник - Мишель.
       За девочкой приезжают жандармы. Отец жестоко наказывает Мишеля, и мальчик признается во всем в обмен на обещание, что Полетту оставят на ферме. Но позднее отец подписывает бумаги для отъезда Полетты. Мишель чувствует, что его предали, разрушает кладбище и бросает кресты в реку. Напрасно Полетта зовет Мишеля: их разлучают. Монашенки берут девочку на поруки и везут в сиротский приют.
       ► Война живет в сердце многих картин Рене Клемана, но ее присутствие никогда не ощущалось так сильно, как в этом фильме, где война принимает одновременно аллегорическую и реалистичную форму. Странное, патологическое поведение детей выражает их отношение и реакцию на окружающий мир, в котором царят разрушение и смерть. В формальном отношении Рене Клеман постоянно пытается смешать чистый реализм, первопроходцем которого он был во французском кино (см. начальные сцены массового бегства и бомбежки), со стилизацией, поэзией, эпопеей и даже некоторой формой сатиры. Жестокой критике в те годы подверглось язвительное описание крестьян (в нем чувствуется господствующее влияние сценаристов Оранша и Бо, которые, с другой стороны, не смогли удержаться, чтобы не приправить повествование несколькими антиклерикальными остротами). Такое описание хорошо тем, что спасает сюжет от излишней мелодраматичности.
       Драматургический стиль Клемана лаконичен, лишен всяческих прикрас, но насыщен визуальными и конкретными деталями, которые уравновешивают то значение, что придается в его фильме диалогам. Главный центр внимания в картине - несомненно, выдающаяся актерская работа Брижитт Фоссе; насколько нам известно, никогда еще столь юный ребенок не играл в кино настолько важную драматическую роль. Это исполнение в равной степени трогает и поражает масштабом затронутой темы и вложенного таланта. Помимо всего прочего, фильм типичен для того периода, когда французскому кинематографу удавалось каждый год выпускать по нескольку фильмов, никого не оставлявших равнодушными. Уже лишь потому что они обращались к такой разной аудитории, они обладали своеобразной универсальностью, не исчезнувшей с годами. Этот период закончился в середине 50-х гг.
       N.В. Музыкальные темы, аранжированные и исполненные на гитаре Нарсисо Епесом, немало повлияли на успех фильма, хотя не являются оригинальными мелодиями.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 15 (1962), вместо предисловия - интервью Р. Клемана. Обычно указывается продолжительность фильма в 102 мин; в критической статье «Variety» тех лет указано 90 мин. Известные нам копии длятся 85 мин. Р. Клеман жаловался на ряд купюр. Изначально фильм содержал пролог и эпилог (и тот, и другой опубликованы в «L'Avant-Scene»), где дети в исполнении Ж. Пужули и Б. Фоссе читают в книге историю Полетты и Мишеля. Изъятие этих сцен кажется оправданным. Оно объясняет, почему надпись «КОНЕЦ» возникает на экране слишком внезапно. Недавно благодаря Бертрану Тавернье нам стало известно, что первоначально Робер Дорфман предполагал выпустить на экран фильм из 3 новелл, поставленных разными режиссерами. Но из 3 новелл были отсняты только Запретные игры (в марте и апреле 1951 т.). Остальные не были запущены по финансовмм соображениям, и потому было решено растянуть Запретные игры до полного метра. В сентябре 1952 г. начались досъемки. Рене Клеману и его съемочной группе пришлось сотворить чудо, чтобы скрыть то, что дети подросли, а природа и некоторые пейзажи заметно изменились. Секрет был умело сохранен, и никто из зрителей не заметил подвоха.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Jeux interdits

Страницы

См. также в других словарях:

  • созданный без таланта — прил., кол во синонимов: 3 • выполненный без таланта (3) • неталантливый (9) • …   Словарь синонимов

  • выполненный без таланта — прил., кол во синонимов: 3 • неталантливый (9) • свидетельствующий об отсутствии таланта (3) • …   Словарь синонимов

  • свидетельствующий об отсутствии таланта — прил., кол во синонимов: 3 • выполненный без таланта (3) • неталантливый (9) • …   Словарь синонимов

  • Краткость — сестра таланта — Из письма от 11 апреля 1889 г. Антона Павловича Чехова (I860 1904) к своему брату Александру: «Ты написал пьесу? (...) Мой совет: в пьесе старайся быть оригинальным и по возможности умным, но не бойся показаться глупым; нужно вольнодумство, а… …   Словарь крылатых слов и выражений

  • лишенный таланта — прил., кол во синонимов: 2 • духовно ограниченный (3) • убогий (39) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 …   Словарь синонимов

  • отсутствие таланта — ▲ отсутствие ↑ одаренность бездарность. бездарь (разг). бездарный. неталантливый. бесталанный. посредственность. посредственный. дюжинный (# человек). звезд с неба не хватает. пороха [пороху] не выдумает. см. обычный, недальновидность …   Идеографический словарь русского языка

  • Повторение - мать учения, но враг таланта — Повторение закрепляет знания, но отнимает у человека время и силы и лишает его возможности проявить свою оригинальность, самобытность …   Словарь народной фразеологии

  • Достоевский, Федор Михайлови — писатель, родился 30 октября 1821 г. в Москве, умер 29 января 1881 г., в Петербурге. Отец его, Михаил Андреевич, женатый на дочери купца, Марье Федоровне Нечаевой, занимал место штаб лекаря в Мариинской больнице для бедных. Занятый в больнице и… …   Большая биографическая энциклопедия

  • Критика литературная — получила свое начало в древней Греции. Еще до Аристотеля многие греческие философы не только задумывались над вопросами эстетики и литературной критики, но писали целые трактаты о них. Так, по словам Диогена Лаэртского, Демокрит написал несколько …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Пушкин, Александр Сергеевич — — родился 26 мая 1799 г. в Москве, на Немецкой улице в доме Скворцова; умер 29 января 1837 г. в Петербурге. Со стороны отца Пушкин принадлежал к старинному дворянскому роду, происходившему, по сказанию родословных, от выходца "из… …   Большая биографическая энциклопедия

  • Щепкин, Михаил Семенович — артист Московской императорской сцены; род. 6 ноября 1788 г. в селе Красном, что на речке Пенке, Обоянского уезда Курской губернии, в крепостной семье графов Волькенштейнов, у которых отец его, Семен Григорьевич, был дворовым человеком… …   Большая биографическая энциклопедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»